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草原艺术的形成和发展，受着多种因子的制约和影响，其中宗教对草原艺术的制约是十分明显的。宗教，乃至在此之前的图腾、自然灵力的观念、巫术等，对于中国北方草原艺术的形成曾产生过一定的影响。因为宗教常被古人用来作为认识世界和解释世界的基础，而岩画等北方草原艺术，正是作为猎牧人感知世界的一种图解说明。
  世世代代一直繁衍生息在我国北方草原上的猎牧部落和民族，曾经信仰过萨满教、拜火教、摩尼教、佛教，以及后来的伊斯兰教和景教。宗教属于意识形态范畴，它必然会给各种精神产品打上自己的标记。从北方草原艺术里，就十分明显地看到这种影响的存在。
  北方草原艺术中打下的宗教印记，以及宗教对草原艺术在题材内容和表现形式上的影响和制约，几乎在每种艺术品类中都有影响。以广泛分布于北方草原的岩画而论，它几乎是原始宗教的产物。大多数岩画都可能具有宗教意义，只有少数被认为纯粹是世俗的。首先从作画动机看，往往是由于炽烈的宗教感情的驱使，才冒着生命的危险，去竭尽全身的体力和全部智慧去创作的；从岩画的内容看，多数是媚神娱神之作，比如广泛见于草原岩画中的面具岩画、舞蹈岩画，都与原始宗教有关，即使那些从表面看去与宗教无关的岩画作品，以狩猎岩画来说，往往也具有巫术的意味。岩画中的那些舞蹈场面和杂技表演，也可能与某种祭祀典礼有关。今天世界各地的原始民族，仍然把涂绘和凿刻岩画，作为施展魔法的一种方式，尤其是施展狩猎魔法的一种方法。因此在有些岩画中，画有中箭的、中标枪的、受伤的或杀死了的动物。面临的诸多事实，使我们不得不作如下思索：岩画和岩画艺术家，与其他时代的艺术和艺术家一样，希腊艺术家为神庙的装饰，创造了他们的杰作；建造罗马式或哥特式教堂的艺术家，也完全为了同样的目的进行他们的工作。所以，阿尔塔米拉这个旧石器时代的洞窟壁画所在，被人们称为冰河时代的西斯廷教堂。难道我国北方草原上岩画制作的动因和功能会是例外的吗？ 从总体上讲，倘若北方草原岩画中的面具是自然偶像崇拜产物的话，那么在欧亚北大陆草原广泛分布的立于猎牧人墓地的石雕人像和鹿石便是祖先偶像崇拜的见证。见于我国北方草原的“北方系青铜艺术”，也蕴含着原始宗教的意味，随葬这些艺术品，是以灵魂观念作基础的，倘若不认为人有灵魂，人在彼岸的世界仍有灵魂存在的话，人死后在墓中放随葬品还有什么意义呢。见于青铜艺术品中的各种动物形竿头，无疑是人死后举行祭祀典礼的仪仗。所有这一切都是与原始宗教相关的。
  天山南麓的维吾尔人民喜欢用木制品器皿，如木盘、木碗、木勺等，在木勺的把子顶端往往刻有一个精灵的狼头。①在中亚的出土文物里还有妇女用的狼头银饰。这或许是与维吾尔族的族源以狼为图腾的传说联系在一起的。《周书·突厥传》谓：“突厥者，盖匈奴之别种，姓阿史那氏，别为部落。后为邻国所破，尽灭其族。有一儿年且十岁，兵人见其小，不忍杀之，乃刖其足，弃草丛中；有牝狼以肉饲之。及长，与狼合，遂有孕焉。彼王闻此儿尚在，重遣杀之。使者见狼在侧，并欲杀狼，狼遂逃于高昌国之北山。山有洞穴，穴内有平壤茂草，周回数百里，四面俱山，狼匿其中，遂生十男。十男长大，外托妻孕，其后各有一姓，阿史那即一也……”由此可见，古突厥族以狼为图腾，作为古突厥成员之一的维吾尔族以狼做为装饰艺术就不是不可理解的了。古突厥以狼为尊，进而产生了对狼的崇拜。《周书·突厥传》谓：“旗纛之上，施金狼头；侍卫之士，谓之附离。”“附离”在维吾尔语中就是狼的意思。《新唐书·突厥传》谓：“牙门树金狼头纛。”又谓：“可汗持其位，陈兵，引子仪拜狼纛而后上。”古回鹘汗国的旗纛上都绣有金狼头像，直到11世纪以前古维文文献里，常常是作为正面形象而被歌颂的。如此看来，维吾尔族在木勺把子顶端刻以精巧的狼头倒是情理中的事了。由此可见图腾与艺术的关系。
  我国北方的茫茫草原，在远古时代，由于古人对雷鸣电闪、狂风暴雨等自然现象不理解，于是就产生了崇拜自然灵力的观念，在此基础上产生了萨满教。据说，这种原始宗教始于居住在东北的满族，实际上这种原始宗教流行于北方草原一切游牧民族之中。古代各种艺术以及美术，在某种程度上讲，无不为宗教所左右，北方各游牧民族无不给他的美术作品打上萨满教的烙印。这样的例子，不胜枚举。比如俄国贝加尔湖地区的岩画，被认为是当地流行的萨满教的产物。有些人形是萨满教的神抵形象，有些跳舞场面是表现巫师跳神，蛇和天鹅等动物形象也都与萨满教神话故事有关。①蒙古境内时代较晚的岩画，有些被认为与狩猎仪式有关。①内蒙古和宁夏岩画，更可以清楚地表明与萨满教有关，有些画面可以确定是对萨满教的生动描绘。比如，宁夏贺兰山、山西吉县防风崖、内蒙古阴山、乌兰察布草原、锡林郭勒草原苏尼特左旗、新疆木垒县天山以及蒙古岩画中，都有一种形态奇特的人物，可以视作是巫师作法的样子。②在贺兰山贺兰口岩画中，还有头戴面具的巫师或将面具悬挂于腹部。类似的巫师形象，还大批出现于甘、青地区出土的彩陶器上，其最突出的特征是把胸部的肋骨表现了出来，就像被X光透视出来的形象一样，半山文化遗址出土的一件彩陶盆内画有一个巫师形象，将胸部肋骨画了出来。张光直先生把这种表现出胸部肋骨的巫师形象称之为X光式人物，他在《考古学专题六讲》一书中说：“这是一种所谓X光式的图像，这种图像自旧石器时代晚期便在旧世界出现，后来一直伸展到新大陆。用这种方式所画的人和动物常表现出他们的骨骼甚至内脏，好像是用X光照出来似的，是一种典型的与萨满巫师有关的艺术传统。”③与此类似的萨满巫师形象，还见于内蒙古包头新石器时代遗址出土的陶器上，直到东汉时期在鲜卑陶器上仍可看到这种形象，在四子王旗井滩鲜卑墓中出士的陶器上便出现过。半山文化遗址出土的陶器上X光式的图像，在阴山中也有同样风格的作品。
  此外，从阴山等地岩画看，草原游牧人的巫师沟通天地时所用的工具与全世界萨满式文化使用的工具大致相同，使用的工具有神山、树木、动物等等。见于阴山岩画中的树木，应是萨满文化中所常见的所谓“世界之树”或“宇宙之树”，在我国古代传说里关于树木的神话，主要有扶桑的神话和若木的神话。这些都与巫师沟通天地有关。
  在内蒙古阿拉善左旗曼德拉山岩画，也显示了萨满教活动的迹象，刻于山巅上的一片片密点，那应是巫师施展生育魔法遗留下的痕迹。
  自古以来劳动生息在大兴安岭和黑龙江流域的鄂温克、鄂伦春、达斡尔诸族的桦皮或兽皮造型艺术，从其主体上讲，是属于北方狩猎民族萨满教造型艺术的范畴。狩猎鄂温克人萨满的法具有萨满服、帽、裙、鼓及鼓槌等。其中萨满服上的图腾造型艺术是非常有特色的。萨满的神衣造型为窝领、长紧袖对襟式短衫。在萨满神衣的双肩及双袖上，披挂有缀饰的图腾物件，是各种各样象征图腾崇拜的自然中的物像，主要有日、月、星、雷、飞鸟等造型。多数鄂温克萨满法具中都有过面具。面具本是狩猎生产的产物，是原始伪装狩猎的工具之一。其后，随着“万物有灵论”观念意识的形成，他们感到野兽同样是有灵魂的，射杀野兽只是杀死了野兽的肉体，而野兽的灵魂是不死的，飞离肉体时定会清楚地记得是谁杀死了它，是会复仇的，为了不使野兽的灵魂看到自己的面目，就开始用面具把自己的面目遮盖起来。这是面具产生的主要原因。后来在萨满教文化形成的过程中，灵魂不死或复仇意识也自然地被萨满所接受，为了不让恶魔看见自己的面目便使用了面具。① 面具不仅流行于鄂温克人之中，在其他北方民族如蒙古、达斡尔、鄂伦春等民族中也都存在过。可见做为萨满教用具的面具艺术与原始宗教结合十分紧密。
  鄂伦春族的萨满法具有神衣、神帽、神裙、神鼓、偶像、神话、鼓槌等。神衣造型为窝领长袖，狍皮或鹿皮长袍。在神衣的袖子、袖口上或袍裙的下摆处，都出现了各种题材的刺绣贴花纹样。袖口上多饰云卷形纹或花瓣形纹样。袍裙的下摆多绣变形鹿角纹和对称型回纹装饰，形成了多层次的装饰带。神衣的袖口上的宽装饰带及下摆上的三条鹿角纹装饰带分别代表神体的四肢八节，体现了概念化的装饰意识。神裙是以12条宽飘带并排组合的，萨满起舞时飞起飘动。飘带上绣以图腾纹样和其他一些纹样。刺绣的动物图腾有龙、虎、狼、蛇、蝎子等，还有“寿”字纹及“八结盘肠纹”、“卐”字等纹饰。
  鄂伦春族萨满神裙的上腰部，绣有被人称做“萨满作法刺绣图”的精美画面，其上绣有松树、祭祀用的牺牲动物，还有击鼓施法的两个萨满。画面右上方绣以氏族部落的图腾物——甩尾巴的虎形。整幅画面，颇如一幅描绘萨满教仪式的兴味盎然的民间风俗画。
  鄂伦春萨满帽上，在鹿角之间加塑了一只鹰的形象。据说鹰是天神的使者和萨满的图腾。帽前下方垂挂一排遮面的彩布辫绳，遮住双眼，以代替面具。
  赫哲族的萨满造型艺术中，包括各种动物图腾崇拜的偶像、绘画神像和萨满服饰等。传说赫哲人的萨满神衣，在古代是以龟、蛇、四足蛇、短尾四足蛇、蛤蟆等爬虫类动物的皮拼合缝制的，没有纹饰，后来才以鹿和〓皮制作。以动物图腾的皮去制作萨满服在北方狩猎民族中是一个特有的文化现象。萨满服改用兽皮后，为显示其对固有动物图腾的崇拜意识，便用染成黑色的软皮剪出龟、蛇之形态，贴缝于神衣上做图腾物装饰。
  此外，锡伯族一直到1849年前仍保留着萨满教，锡伯族的造型艺术，也是为萨满教服务的。在锡伯族中，每当一个新萨满出现时，必须请民间画师为自己家中绘制一幅“萨满神像图”，悬挂于室内，并定期杀羊祭拜。
  达斡尔族萨满教造型艺术，有实物崇拜、偶像崇拜、神像画崇拜和萨满教工艺美术及建筑组成，表现了对大自然、图腾、始祖和外来神的崇拜意识。
  达斡尔族的萨满教绘画，多绘于木板、白布和白纸上，不论绘什么神像皆采取龛式构图法。最长的神像画长达1米左右，画面由四至六个横列神像组合而成，典型的画面人物是男女主神像各一，形象颇似清代王公和贵妇人。
  蒙古族在历史上也信仰过萨满教，并创造了具有狩猎民族特征的萨满教文化艺术。蒙古族称萨满为“博”，“博”在蒙古族中的兴起和发展，使以图腾为中心的原始造型艺术萌发了。《多桑·蒙古史》谓：“以木或毡制成偶像，其名曰‘翁贡’，悬于帐壁，对之礼拜，食时先以食献，以肉或乳抹其口。”蒙古族的“翁贡”崇拜，内容包括植物崇拜、动物图腾崇拜和始祖崇拜。蒙古“博”法具有神帽、神衣、披肩、神裙、鼓等。早期蒙古族萨满帽是鹿角帽，与其他狩猎民族的萨满帽大同小异，有一种“五佛冠”神帽，在新巴尔虎左旗至今还可见到银质的“五佛冠”的萨满帽。蒙古族萨满服造型及装饰样式较多，比如内蒙古博物馆有一件从呼伦贝尔盟收集来的萨满服是一件鸟羽式的。在哲里木盟博物馆收藏一件黑色萨满裙，饰红滚边，其上镶绣红色火焰纹图案。在阴山岩画中发现有“翁贡”图像。在贝加尔湖查干扎巴岩画中有手执铃鼓的萨满巫师形象。
  满族萨满有神衣、神裙、鼓等法具。满族中流传很广的《尼桑萨满传》一书中的女萨满画像，为了解萨满装束提供了依据。女萨满神帽上为鹿角装饰，神衣为长袍式，袖管与神衣下部各有3条宽带饰，象征萨满神体的四肢八节，双肩各饰小鸟，前胸着坎肩和对襟短褂，上有贝壳状纹样。
  从北方狩猎民族萨满教造型艺术看，萨满教与艺术紧紧交织在一起，萨满教深深地融溶于艺术之中，而艺术成为萨满教的载体。
  在我国北方草原的西部亦不例外。维吾尔族世居的和田古称“绢都”，莎车古称“丝道”。这两个地区都以“艾德来斯”（эtlэs）彩绸驰名于世。和田产的多为黑白波浪式粗线条图案，莎车产的除黑白色外，还有红、黄、蓝色的。这些图案，色彩鲜明，美观大方，看上去就像一片多彩多姿的绿洲——树枝轻盈，流水潺潺，果实丰硕，仿佛整个锦绣大地被织了上去。“艾德来斯”图案的含意，据印度学者赫亚斯丁编纂的《赫亚斯丁辞典》注释为：“艾德来斯，泛指麦加通用的货币；含有无印花图案的丝布之意。在九层天上，那穹窿仰的低垂的地方名叫埃西（上界）。因为这个地方与无饰纹的货币一样是没有星星的。这种状况称之为艾德来斯。也泛指肤色为红黑褐色的野兽和狼。”如此看来，艾德来斯图案很可能是在萨满教的影响下出现的。因为艾德来斯图案的黑白两色的构成和萨满教“黑”与“白”相对立的观念相近似。
  新疆以维吾尔族（历史上称回鹘或回纥）为主体的民族艺术，在历史上深受宗教的影响。公元1世纪，大月氏人建立贵霜王朝，而由大夏地区将佛教传入新疆，时隔不到一个世纪后的迦腻色迦王期间，又相继输入婆罗门教、景教、摩尼教等，致使新疆乐舞艺术，尤其是鼓乐艺术浸染浓重的印度阿旃陀、犍陀罗、波斯萨珊王朝和古希腊音乐文化的色彩，这种现象延续了七八个世纪，至10世纪后，新疆绝大多数地域和民族都皈依伊斯兰教，随之该地区的民族鼓乐又受到阿拉伯音乐文化的深刻影响，逐渐扬弃佛教文化传统而实行伊斯兰化，这不仅表现于鼓属乐器的形制种类，还具体表现在鼓乐的演奏曲调、方法、技巧和艺术风格上。
  谈到宗教对北方草原民族艺术的影响，不能不先提到佛教。佛教美术为西北各民族共同喜好，先于汉族而流行。公元1世纪末，佛教艺术首先传入于阗，在和田买力克阿瓦提遗址中，发现有西汉时期的小立佛、残座佛像、小佛头和一些残缺的佛身，佛身上饰有八瓣或多瓣的团花，并有莲花，珠纹的佩饰等。在民丰县还发现了东汉时期的有关佛画的腊染织品。这些发现展示了于阗地区佛教艺术的风貌。
  自佛教传入西域后，佛教对西域文化产生了巨大的影响，在艺术上以石窟寺为标志的佛教文化应运而生。佛教美术的范围是比较广阔的。人物、动物区系，植物区系，山水区系，甚至矿物区系，在佛教美术中都得到了反映。由于佛经晦涩难懂，不易被人接受，故在佛经中间穿插了不少佛教传说和神话。这些故事以生动优美的语言，曲折迭宕的情节，优美的艺术形式将佛教更广泛地传播到民众之中。新疆石窟寺中的石刻、雕塑、壁画是这一宗旨的具体体现，以形象生动，刻画细腻，充满创造力与想象力的本生故事画最有代表性。像在龟兹壁画中，“那烈火中惊骇的兔子、惶恐奔逃的羊、母子依偎在一起的鹿，无不神完意足，富有情趣”。
  新疆石窟中的佛像、菩萨、罗汉等佛教造像，其艺术形象，个个神气十足，栩栩如生，正如德国著名突厥学家葛玛丽在《高昌回鹘文明》一文所说：“佛画得高贵、庄严。这也是出自回鹘人的想象，有点回鹘—汉族式的味道。” 其次，伊斯兰教对草原艺术的制约作用也是不容低估的。10— 11世纪，皈依伊斯兰教的回鹘人，以巴拉沙衮为第一都城，喀什噶尔为第二都城，建立了强大的哈拉汗王朝。随之而来的是连绵不断的宗教战争，这在11世纪语言学家穆罕穆德·喀什噶尔的《突厥语大辞典》收录的民歌中有所透露，如其中的《战歌》中绘声绘色地写道：“我们像暴洪奔腾，我们登上了一座座城门，我们砸毁了佛家寺庙，把屎屙在菩萨头顶。”在伊斯兰教取代佛教过程中，那种杀气腾腾、刀光剑影的情景，我们不难从中窥见。做为佛教坚强堡垒的高昌，也无法抗拒这股伊斯兰教化的狂潮，最终于15世纪前也被伊斯兰化了。此后，圆顶拱形清真寺宛如雨后春笋般地在新疆、青海、甘肃和内蒙古西部矗立起来。
  伊斯兰教在中国北方草原西部的确立，给予这个地区的政治、 经济、文化以深刻的影响，而对艺术的影响最为显著。以前的佛教艺术中止了发展，代之而兴的是清真寺，其建筑式样、结构和风格，因地区不同而各有特点。大多数的清真寺建筑，大都外表雕绘绚丽，庄严肃穆的大殿，安谧荫蔽的寺院，有凹壁、讲台、尖塔，还有挺拔高耸的望月楼，在蓝色拱形圆顶上的铁杆上饰有月亮的造型。前面已经提到，清真寺还有喜用蓝色和绿色之习尚，这既是伊斯兰教喜欢的传统色，又是突厥系民族崇尚之色。在古突厥族的心目中，蓝色是神圣的，西突厥把自己称做“蓝突厥”。古维吾尔族崇拜草木和水大约与尚绿有关。据记载，早在穆罕默德之时就已尚绿了。伊斯兰教教旗就是以绿色为基调的。绿色被视为和平之色。
  伊斯兰教对月亮的崇拜，又是一突出的文化现象，清真寺塔顶上的月亮是伊斯兰教崇拜月亮的集中反映。清真寺穹窿般的拱顶、高悬的明月，是星光灿烂夜空的象征，即上天的原型在大地上的再现。
  佛教主张多神论和偶像崇拜，佛教艺术在形式和内容上都是非常广泛而丰富的。而伊斯兰教却主张严格的一神论和禁止偶像崇拜。这就使伊斯兰美术局限到一个只画无生命物的狭小范围内。因此，在古代伊斯兰美术作品中很难见到活灵活现的人物和动物形象，而看到的只是草木花卉、几何纹样而已。这种禁忌，可以在伊斯兰世界最有权威的经典之一《布哈林圣训实录精华》里得到解释：“我曾听圣人这样讲：‘复生日在真主面前，遭受烈刑者当为画有生命之物的像的画家。’”在我国穆斯林中，甚至还有“西墙不挂面”的禁忌。然而，伊斯兰教禁画有生命的东西并不是绝对的，《阿拉伯通史》在谈到伊斯兰绘画艺术时说：“萨珊王朝在绘画方面的影响，是显而易见的。其他象征性的人物是代表胜利、哲学、历史和诗歌的。一幅狩猎图，描写一只狮子猛扑一只野驴。有几幅裸体画，是描绘舞女、乐女和艺伎的。”类似的例子还可以列举，比如薛文波在《什叶派对中国伊斯兰教逊尼派的影响》一文中说：“伊朗故盛产地毯，地毯不铺于地，而悬之壁上如画，其图案亦有山水树木，颜色鲜艳，备极美丽。所奇者，毯画亦多伊朗古代之人物像。按伊斯兰教制，最崇拜偶像，防微杜渐，在画画中严禁画人物，甚至鸟兽带生气的东西，亦在禁例。而在伊朗何以悬之广厅，未悉何故。”① 应当指出的是，伊斯兰教传入新疆后，虽然取代了佛教，佛教艺术遭到了灭顶之灾，然而，蕴藏在民间的佛教艺术中与伊斯兰教不相矛盾的东西却保存了下来。如在建筑图案中，至今还有宝相花的变形、忍冬纹、莲花纹、云头如意纹及卐字图案等。新疆花毡艺术也蕴含着佛教的成分。比如印花毡中的坎力坤式图案，此图菱格中心为八瓣花与变化花蕾组成的花冠。菱格中心由花蕾组成的十字形纹样几乎与汉代对鸟花菱纹绮图案中的纹样相同。②这说明现代花毡艺术与古代佛教美术有承继关系。
  新疆柯尔克孜族图案艺术中，妇女的银耳坠，有的以禅师的禅杖为主要造型，配以莲台、梅花等饰物，带有明显的佛教色彩。在一些妇女的长约40多厘米的银质发饰（一种挂在辫子上的长链）上镶嵌着几个大小不等的莲台、荷花、梅花及夜明珠等饰物，既带有佛教特点，又含有中原古代文化的意味。这些都是柯尔克孜人历史上曾信仰过佛教所留下来的历史见证。
  我国北方草原的中部、西南部和东部的宗教与艺术的关系，正如我们在前面所提到的那样，最早出现的是萨满教和本教，随后出现的是喇嘛教。
  由印度传入西藏的佛教，与本地固有的信仰相结合产生了喇嘛教，不久便广泛地传播开来。喇嘛教同蒙古民族发生关系，约始于1 3世纪中叶，到元代虽说喇嘛教已经传入了蒙古草原，但当时喇嘛教的信徒一般仅限于蒙古族上层。到明代中叶以后，喇嘛教才逐渐在蒙古地区传播开来，并在呼和浩特建立了内蒙古的第一座寺庙——甘珠尔庙，蒙古地方的喇嘛教寺庙绝大多数都是在清代建筑的，其中康熙、雍正和乾隆年间建筑最多，清廷出资建筑寺庙遍布于蒙古各地。随之，蒙古王公为了向清廷讨好，努力建筑寺庙，盟有盟庙，旗有旗庙，苏木有苏木的庙，王公贵族还有私人家的家庙。喇嘛寺庙遂遍及蒙藏地区。随着喇嘛教的传布，喇嘛教艺术也随之取代萨满教艺术，而成为蒙藏地区艺术之主潮，喇嘛教的建筑、壁画、雕塑、“唐卡”，都是在这个历史背景下产生的艺术。艺术为弘扬佛法服务，宗教紧紧控制着艺术。
  可见，在北方草原地带，人们之审美范围，无论就艺术形式和思想内容，都在一定程度上受到宗教的制约和限定。在古代，一个民族的艺术往往会受到来自宗教方面的一定的影响。由于宗教，可以使某个地区或民族在美术方面停滞不前，也可以使之一些美术特别的发展。然而，一切宗教都不过是支配着人们日常生活的外部力量在人们头脑中的反映。以上提到的萨满教的艺术，佛教、伊斯兰教的艺术，以及提到的彩绸花纹、建筑饰物，实际上都是现实生活形象的艺术再现。