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中国北方草原艺术是有个性的，许多种艺术是土生土长的、世代相传的，直到今天，生活在草原上的蒙古族、维吾尔族、哈萨克族、藏族、柯尔克孜族、鄂伦春族、鄂温克族、达斡尔族……等民族的造型艺术仍然可以在这里的古老艺术中找到它的根子。然而，草原民族绝不是封闭的、故步自封的，他们非常注意吸收中原华夏人（即以后的汉族）和这个草原西部诸游牧民族的文化和艺术，并将这些艺术加以改造，融溶到自己的艺术中去，从而使北方草原艺术更加绚丽多采、吐萼扬华，成为中华民族优秀传统文化艺苑中的瑰宝奇葩。
  举世文明的丝绸之路，横贯欧亚北方大草原，这条大道把两河流域、波斯、印度、埃及以及希腊、罗马等地的文化艺术联结起来。新疆地处“丝绸之路”的中段，是东西方音乐舞蹈等诸种文化的汇聚之地，这里聚集着中国艺术、希腊艺术和波斯、阿拉伯和印度艺术之精华。在这块幅员辽阔、文化悠久、艺术发达的多民族地区，发展富有浓郁地方特色和民族艺术风格的多种艺术有着得天独厚的条件。多种域外艺术通过丝绸之路传播到新疆、宁夏、内蒙古、甘肃、青海等地，并融溶到草原艺术之中，成为草原艺术内容中的一部分。在这方面，佛教、伊斯兰教、景教等，起到了促进作用。佛教中象征“幸福”的卐字，“出污浊而无所染”的莲花；伊斯兰教象征洁净的圣壶，象征圣地麦加的柱形、龛形纹样；祆教祭皿上的带翼兽等，却被巧妙的显现于草原艺术之中。斯坦因说：“和田毛毯之规整，为印度式与中国式之折衷者，亦可称和田式，有其独立之特色。”是有其道理的。
  广泛分布于我国北方草原上的许多艺术题材，诸如鹿石、石人、岩画、青铜艺术品等，都是欧亚北大陆草原艺术的组成部分，与中亚、西亚、中央亚细亚、欧洲等地的古代艺术存在着千丝万缕的联系。
  就鹿石而论，见于新疆的鹿石，不仅分布于蒙古、外贝加尔、图瓦和阿尔泰，它的分布西界可至南乌拉尔、黑海、第聂伯河、南格鲁吉亚，直至易北河，可谓东西万里。
  尽管新疆鹿石属东方类型，与西方类型（即黑海沿岸斯基泰石雕或“石人”）的鹿石有较大区别，但东西方两种鹿石的区别也不是绝对的。“近十二年的发现和研究，可以对这种分类作出某些实质性的修正。一方面弄清了鹿的形象是外贝加尔、蒙古、图瓦鹿石的典型特征，这种特征有时也渗入到黑海沿岸地区（克拉斯诺达尔、库班河沿岸）；另一方面也弄清了在东方鹿石上有时也描绘人的头部、面部甚至于手。此外，在遥远的西方也发现了鹿石，如哈萨克斯坦的中部、乌拉尔南部、伏尔加河中游、库班河沿岸、格鲁吉亚、布格河下游、道布鲁扎、保加利亚东北和易北河沿岸等地区”①。因此可以说，石雕分为东方和西方类型并不像以前所说的那么绝对，尽管毫无疑问，“石人”是西方石雕的典型遗存，而鹿石则是东方的典型石雕。东西方鹿石的同一性，以及新疆鹿石与蒙古、外贝加尔、图瓦和阿尔泰鹿石的接近，说明欧亚北大陆草原艺术的传播与相互影响。
  从内蒙古至新疆草原上的石人形石碑，在南西伯利亚阿尔泰和图瓦地区、蒙古人民共和国、中亚，一直到欧洲有广泛分布。鹿石与“石人”类型石雕的区别不完全是地域上的差别，因为在伏尔加河中游、黑海沿岸北部、道布鲁扎同一地域内，既发现有鹿石类型石雕，同时又流行“石人”类型斯基泰石雕。但石人类型石雕毕竟是西方石雕的典型遗存，它更多地分布于黑海及其以西的欧洲地带。见于我国北方草原地带的石人雕像，是欧亚北方草原带石人艺术的一部分。
  匈奴艺术明显受到中亚和西亚文化的影响。比如内蒙古准格尔旗西沟畔4号匈奴贵族墓中发现一套首饰，由包金贝壳饰片6件、长条形金饰片62件、卷云纹金花片15件及大量金属珠组成。这些饰片上留有针孔，原来似应缀连于巾帼帽子上。①复原后的形制与阿富汗席巴尔甘2号及6号墓死者所戴缀有许多饰片的巾帽比较近似。特别值得注意的是，西沟畔4号墓死者戴着一对很大的耳饰，上部为接近马饰形的金牌饰，牌背焊有挂钩，牌下系有包金大玉坠和方形金串珠。这套耳饰上的花纹虽属匈奴式或汉式的，而其外形却与阿富汗大月氏牌饰有相似之点。虽然西沟畔匈奴墓比席巴尔甘大月氏墓略早，但基本属于同一时期。辽宁义县刘龙沟保安寺出土的匈奴金耳饰亦呈牌形，式样较上述各例大为简化，但也能看出大月氏牌饰的轮廓来。两者稍异者，只是大月氏牌饰挂于耳旁，匈奴耳饰戴在耳上而已。
  鲜卑艺术也同样受到中亚、西亚和欧洲艺术的影响。比如起源于西方的步摇装饰，也给予鲜卑艺术以深刻影响。吉林榆树老河深中层1号汉代鲜卑墓中出土金扭丝耳坠2枚，各系摇叶18片。同地征集的一件金扭丝耳坠系有摇叶6片。②北票房身2号前燕墓中，除树枝形步摇外，还出土大小不等的金带銙2件。小銙上镂饰双龙双凤纹，在其四周的边缘和当中的交叉形格子上有钻孔，系摇叶25片；大銙系摇叶62片。在满洲里市札赉诺尔鲜卑古墓中出土有2件鎏金飞鸟纹铜带饰牌，牌形略呈马蹄形，上铸凸起的飞马纹，两翅上展，作奋力飞奔状。这种生翼的动物或人物习见于近东与中东的许多古老国家中，比如亚述的艺术中，有带翼的牛、人头翼牛；波斯苏萨有翼牛雕刻。①因此，见于札赉诺尔鲜卑墓中的飞马纹鎏金铜带饰牌，应与受近东和中东艺术影响有关。
  土默特左旗讨合气的鲜卑墓的神兽纹饰牌，其主体纹饰鼓变较大，层次分明，是标准的浮雕式。它既具有轮廓，而又表示出层次，即所谓的锤成凸纹法（Repousse）。纹饰的细部又采用雕刻法（englaving）②。这种艺术风格，大约在公元三四世纪后，由波斯传入中国。
  鲜卑镶嵌艺术也是文化交流的产物，正如夏鼐先生所指出的：“镶嵌之术，在秦已经产生，但镶宝石、珠饰以晋代为盛，并有镶金刚石者，是为希腊、罗马，东向输入我国和东南亚。”③鲜卑民族早在大兴安岭一带驻牧时已有了镶嵌技术，比如在札赉诺尔鲜卑墓群中，出土饰珠30余件，有扁形、圆形、四方形和长条形等，以木、琥珀、琉璃、绿松石、贝壳、玛瑙及水晶磨制，出土时串套于死者颈部。料珠有7件，其形状有长形、扁形和圆形三种，中间均有圆形穿孔。有一块方形料饰，其上有珠子脱落的圆孔。与中原民族接触后，镶嵌技术迅速发展起来。凉城小坝子滩出土的金饰牌上，呼和浩特美岱村北魏墓出土的金戒指上，达茂旗西河子出土的金龙形项链与金动物形步摇，都有镶嵌。和林格尔县另皮窑的野猪纹与纠结纹饰牌上的镶嵌更为突出，在野猪纹饰牌的身部，镶满了宝石和绿松石，使野猪纹与镶嵌交相生辉，起到锦上添花的作用，这种繁缛而又光彩夺目的装饰，既与我国传统的镶嵌工艺有关，又是与中西文化交流分不开的。
  见于美岱村北魏墓金戒指上有连珠纹构成的图案，达茂旗西河子的金龙项链和牛、马头上的金步摇上，无一不用连珠纹来表示。这种连珠纹，也见于大同市小站北魏墓出土的波斯银盘上，其上巴拉一世身像的颈部，有连珠纹一周。又南方地区出土的东晋、南朝金银器皿上的连珠纹也很普遍。这些现象或可说明，在鲜卑族金银器上焊接连珠纹的工艺，也受到中原地区和波斯的影响。
  再从鲜卑族工艺品的纹饰看，也与波斯的艺术有关。比如和林格尔县另皮窑的野猪纹，曾盛行于波斯。前面已经提到，在大同市小站村北魏墓出土过一件波斯银盘，盘内用凸纹，细部加雕刻，饰一王者持矛刺杀野猪的狩猎图，周围野猪三口，均作张嘴、竖耳、噬扑之状，与另皮窑出土的饰带上的野猪纹极为相似。俄罗斯冬宫博物馆所藏的两件银盘上的作奔驰状的野猪纹与另皮窑饰带上的野猪纹更为逼肖。马雍先生认为大同北魏墓出土的银盘上的野猪纹是巴拉一世（Bahrani）在位时制造的。银盘上的王者持矛刺杀野猪的狩猎纹，所表现的正是巴拉一世刺杀野猪的图案。制作年代应在公元273—276年间。①据北魏小站村北魏墓墓志推算，墓主人死于景明二年，即公元501年，这一年正是银盘被埋入的时间，说明此盘曾长期在北方草原地带流传。波斯银盘上的野猪纹使用的是凸纹法和雕刻法，另皮窑的野猪纹使用了半立雕和镶嵌工艺。说明我国北方草原的技师们在仿制野猪过程中又有新的创新，已将外来技艺融溶于我国传统的工艺手法之中。
  我国西晋、十六国时期流行的步摇冠，在西方出现的时间较中国为早，《晋书·慕容廆载记》说：“莫护跋魏初率其诸部入居辽西，从宣帝伐公孙氏有功，拜率义王，始建国于棘城之北。时燕、代多冠步摇冠，莫护跋见而好之，乃敛发袭冠，诸部因呼之为‘步摇’。”看来当时确已有步摇冠，但这种冠尚未出土过。北票西官营子北燕冯素弗墓中所出框架虽应是步摇冠上的部件，但其整体结构已难以复原。在国外，公元前2世纪已有了类似达尔汉茂明安联合旗西河子出土的北朝时代的金步摇。那是1864年在顿河下游新切尔卡斯克（HoBoЧepкaccк）的萨尔马泰女王墓中出土的金冠。此冠由数段连接而成，已残缺，“但冠的上缘仍存有两簇枝柯扶疏的金树，所缀金叶均能摇动。冠正面的金树两旁对立两鹿。侧面的金树两旁各有1只面向前方的盘角羊，后面还跟着两只禽鸟，这一部分带有浓厚的萨尔马泰艺术作风。但此冠冠体横带上的装饰则全异其趣，那里镶嵌有紫水晶、珍珠及以柘榴石雕琢的女神像，呈现出一派希腊艺术特色”①。不管在艺术风格上有什么不同，但其上部的金树确为步摇是毋庸置疑的，所以此冠应视作早期的步摇冠。到了公元1世纪，出现了造型成熟的步摇冠。1979年在阿富汗北部席巴尔甘（Shibarghan）金丘6号大月氏墓出土一顶华丽的金冠。此冠横带上装有五簇图案化的树木形步摇，并在每簇树木上都装有6枚六瓣形花朵。除当中一簇外，其余四簇在树梢处各对栖两鸟。②这种以步摇作为装冠的主体，而且其上有鸟和花朵，与《续汉书》所称步摇上有“八爵（雀）九华”之制很接近。阿富汗席巴尔甘4号大月氏墓出土的一件步摇，呈枝条盘曲的树木形，上系有可摇动的叶子，细枝上还串有圆珠。③这或与《续汉书》上所说，在桂枝间“贯白珠”的作法一致。
  阿富汗席巴尔甘的大月氏步摇冠较顿河新切尔卡斯克萨尔马泰金冠的时代为晚，可能受到其影响，而东汉的步摇又似应受到大月氏的影响。因为大月氏的步摇栖有八雀，又贯白珠，与《续汉书》的记载有惊人的一致。
  步摇装饰起源于西方，并于公元前后正式形成步摇冠，然后向东传播至我国北方草原地带，给汉、魏、晋、北朝时期居住在草原的匈奴、乌桓、鲜卑等少数民族的造型艺术以深刻的影响，而后再流布于朝鲜和日本等东亚地区。不过在传播过程中，并不是对西方艺术的简单抄袭，而是经过融会贯通，结合本民族的艺术传统，而融溶到本民族的艺术之中，成为本民族艺术的组成部分，不仅表现形式与西方不同，在艺术功能上也有差异。比如，步摇和步摇冠，在西方一般只作为妇女的首饰，而在我国北方草原地带的少数民族，戴步摇冠的还包括男性的国王和高级贵族。这种使用上的差异，当与其各自的礼俗、服制等传统文化艺术有关。在某种程度上讲，草原民族对域外艺术采用的过程，也就是融溶的过程，采用与融溶是同步的。
  我国北方草原，从东汉至北朝与东罗马、中东的交往是很频繁的，使我国北方草原艺术注入了新的生机。中国在东汉时期与罗马帝国已有交往。330年的罗马皇帝君士坦丁（Constantine）移都拜占庭（今土耳其伊斯坦布尔），不久罗马帝国分裂为东西两部分，东部帝国史称东罗马或拜占庭帝国。从此，希腊、罗马文明借以继续存活，同时渗入东方文明，形成所谓拜占庭文化传统。
  拜占庭文化艺术给予我国北方草原带的文化艺术以深刻的影响。1988年甘肃省靖远县出土东罗马鎏金银盘一件。此盘的基本特点与地中海地区乃至小亚细亚一带希腊、罗马文化有关的某些器物十分相似，而这些地区的东部正是拜占庭帝国的版图。这个鎏金银盘，似尚未受基督教和伊斯兰文化的明显影响，仍保留着浓郁的罗马文化的色彩，富有拜占庭前期的特征，推测其时代约在4—5世纪，最晚不过6世纪前半期，其产地大约不会超出意大利、希腊和土耳其。① 东晋十六国时期，我国虽然有战乱，但我国草原地区与西方交往并未间断。5世纪前期，北方重新统一，至北朝末年，中西交往更趋繁荣。前引山西大同出土的东罗马或〓哒金银器，应是经波斯、中亚、西域传入的，或从〓哒传入的。
  无独有偶，1983年宁夏固原北周柱国大将军大都督李贤夫妇墓出土的鎏金银壶、金戒指、玻璃碗等文物，经鉴定为“西方输入的手工艺品”②。其中鎏金银壶，从外观上看，极似希腊建筑上的廊柱，整个银壶可以看作一个变化了的爱奥尼亚式圆柱。这种意匠是古典式的，它的最终来源应该是古代的希腊和罗马。银壶体用联珠纹分隔为四节，高圈足。日本学者桑山正进认为带节的高圈足银器最初出现于公元1世纪的罗马帝国时期，那时曾得到了广泛的应用。2世纪以后转为玻璃器，四五世纪复兴，出现了带节的并以联珠纹装饰的高圈足银器。它曾出现在乌兹别克斯坦的伯拉路克蒂普（Balalyk—Tepe），公元5至7世纪初〓哒（Ephthalite）人的壁画之中，中国也曾出现过这种形式的银杯。因此，他推测这种形制的银器是在与〓哒关系密切的卑路斯和卡瓦德一世（KavaahI,488—531年）时期，从罗马经过一个过渡传到中亚，由中亚再传到中国境内的。③这个推断是有道理的。罗马银器中有与李贤墓银壶十分接近的形制，其中有一只在高圈足的底缘饰一匝联珠纹。④这类器形，在内蒙古敖汉旗李家营子也出土过，那里出土的银执壶⑤与罗马底缘饰联珠纹的高圈足银器十分相近。
  宁夏固原北魏漆棺画也说明了中亚与我国北方草原艺术的交流。1973年宁夏固原县雷祖庙出土北魏墓的描金彩绘漆棺前挡所绘墓主人像，表现出一派〓哒风格。固原漆棺画中的墓主像，着鲜卑装坐于榻上，右手举杯，左手执小扇。它与乌兹别克南部铁尔梅兹市西北的巴拉雷克〓哒建筑遗址所出壁画上的人物非常肖似。此处壁画系5世纪后期到6世纪前期的作品。壁画所表现的宴饮场面中，〓哒贵族大都一手持酒杯，一手执小扇，与固原漆棺画中的墓主像相同。〓哒壁画中之人物持杯的手势很特殊，皆以拇指与食指、中指、无名指相对捏住杯足，小指单独翘起，而漆棺画上的墓主像也正作此状。两者绝非偶然雷同，而具有内在的联系。漆棺画中的墓主人坐在榻上，两足垂而相向，与〓哒王坐式略同。519年宋云在赴印求法途中经过〓哒时，说〓哒王“著锦衣，坐金床，以金凤凰为床脚”①。他既然坐在床上，想其坐势，或为垂足相向，或交脚，即当与漆画画中墓主像的坐势大致相同。470－－500年左右，〓哒奄有康居、粟特、大厦、吐火罗、富楼沙等地，成为中亚的泱泱大国，当固原漆棺画绘制之际，〓哒正处在盛世。 〓哒与北魏的交往，还可以从我国北方草原出土的文物得到证实。有人认为，前面提到的山西大同市南郊北魏遗址出土的鎏金捶雕人物纹圜底银碗，和宁夏固原北周李贤墓出土的鎏金银胡瓶都是〓哒文物。②《北史·〓哒传》说，〓哒“自太安以后，每遣使朝贡”，固原漆棺正属于这一时期。固原出漆棺的这座墓还出土了一枚萨珊银币，为卑路斯B式，年代为457—483年。萨珊在文成、献文、孝文各朝均曾遣使来北魏，这枚银币有可能直接来自波斯，但也有可能经〓哒人之手传入中国草原。
  这些来自西亚、中亚的艺术品，多数分布在丝绸之路或草原丝绸之路沿线，而且与经济交往密切相关，我国发现的近1 200枚萨珊银币，大多数是在丝绸之路或草原丝绸之路发现的，其中相当一部分有可能是经〓哒人、粟特人或突厥人之手传入的，并非均直接来自波斯。从西亚或中亚来的艺术品往往与萨珊银币同出。比如内蒙古土默特左旗万家沟水库出土的东罗马金币与西亚式金冠饰同出便是一例。
  在中国北方草原西部，自汉武帝时，打开了“丝绸之路”的大门，东西方的文化和经济开始了广泛而持久的交流。随着文化的交流，图案纹样也互相传递，互相学习。中国的太极图很早就传入西方，波斯的“狮子”也随着传入中国。在新疆出土的丝绸图案中类似这样的例子是举不胜举的。早在6世纪末7世纪初的墓葬中发现了较多的西方纹样的平纹织锦。这些织锦中，有的还沿袭着汉锦的成行排列的花纹传统，但花纹内容却注入了当时西方习见的题材。如生化“天王”锦，牛狮纹锦；有的更直接采用了波斯萨珊王朝喜用的联珠对禽、对兽图案，如联珠对孔雀“贵”字纹锦，联珠对孔雀、对狮“同”字纹锦。这种富有异国情调的对禽、对兽，7世纪在我国北方草原和内地都很流行，称之为“陵阳公样”。
  汉魏至隋唐之际，丝绸之路将中国与西方紧密相连。中国的锦绫刺绣源源不断地流传异域，异域的文化也反向地传入中国，影响了中原丝绸艺术的风格。这种影响既体现在纤维加工方法、织物组织结构等技术方面，也体现在丝绸图案采用了天马、狮象、野猪、羚羊、骆驼、鹰鹫、葡萄、石榴、忍冬等异域题材和套环、簇四、对波、团窠、缠枝等带有异域风格的构图骨架。
  最能反映当时中国草原艺术与异域艺术交流广度与深度的，莫过于出土于中国草原地带的织锦上的异域神袛图案了。首先应当指出的是波斯琐罗亚士德教（Zoroastrian）即祆教神袛图像对魏唐织锦的影响。中国西北地区曾出土过大量的联珠纹织锦，常见主题有野猪头、孔雀、狮、凤、马、羊、鹿、含绶鸟等。比如吐鲁番阿斯塔那墓群出土有联珠对狮对凤锦、联珠对羊锦、联珠对马锦、联珠对绶鸟锦、贵字联珠对孔雀锦、花树对鹿锦和猪头纹锦等。其中的猪头纹锦是中亚艺术中常见题材。如乌兹别克的巴拉雷克壁画和阿夫拉西阿卜壁画中亦有猪头纹样的服饰图案，在萨珊波斯的核心地区塔克博斯坦（Taq—i Bostan）的石刻中补有联珠猪头纹。在众多的动物主题中，狮、马、野猪纹都与琐罗亚士德教有关。据著名亚洲文化史专家鲁科金（G·lukonin）的研究，琐教诸神往往用一些动物形象来作化身，如狮子代表密特拉神（信约之神），马代表梯希特雷亚神，野猪是伟力特拉格纳神（胜利之神）的化身。①由是观之，魏唐时期丝绸图案深受波斯琐教的影响。
  其次，印度的古神祗也给予魏唐织锦图案以影响。吐鲁番出土的《高昌条列出藏钱文数残奏（574年）》②中多次提到“提婆锦”之名，“提婆”是雅里安人原始宗教的主神之一，即天神。到吠陀时代，提婆在印度和伊朗两个民族中仍是神名，但其隐含之义不同。在伊朗，提婆被视作恶魔之化身，而在印度提婆则被认为是战胜恶魔的善神。吐鲁番出土文书中记载的“提婆锦”中的提婆可能是一位来自印度的神祗。
  此外，青海都兰唐墓中出土的属于公元6世纪产物的织锦，有一种一主二宾的人物造型，如黄地对波狮象人物锦和红地对波楼堞狮面锦中的局部纹样，便是一主趺坐于中台、二宾持械旁立的造型，新疆吐鲁番哈喇和卓唐墓出土的“小联珠双人侍坛锦”也应是同类题材。织锦图案中一主头带花冠，侧宾手执三戟叉。持三戟叉的神像在印度文化中常可见及，如位于印度河上游的摩亨朱达罗（Mohenjo—Daro）遗址中的湿婆神像，后来经常出现的毗湿奴的第八化身大黑天神均作此状。头带花冠也是印度神像的常用方法，如梵天的形象和大日如来的形象莫不如是。湿婆、毗湿奴、梵天是婆罗门教中的三大主神，大日如来是密教中的主神，毗湿奴的第八化身大黑天神后来则成为密教的护法神。密教在艺术上更多地保留了印度的传统。由是观之，见于吐鲁番出土文书记载的“提婆锦”和青海都兰唐墓出土的一主二宾的人物锦上的神祗氏造型应是印度文化结晶，或许那就是大日如来和大黑天神的形象，亦即通常所提的提婆。① 其三，中亚和西亚的艺术题材，也给予魏唐织锦以影响。到唐代新月纹样传入中国北方草原，在巴楚脱库孜沙来遗址的唐代文化层中，就曾出土过兔月纹锦，在满地的新月纹上，用八瓣团窠显示玉兔纹样。②月中之兔是与伊朗、印度地区的古老传说联系在一起的，而且兔子造型亦与萨珊波斯所见青铜卧兔相似，组织结构采用的是西亚古城亚兹德（Yazd）的传统方式双层平纹组织。由此推测这是来自西亚或带有西亚风格的一件织物。1912年在吐鲁番阿斯塔那掘得一件蓝地阿文新月锦。③锦纹图案相当简单，为两两错排的新月图案，弯月弦内有阿拉伯文，一正一反，其字体属伊斯兰教历一世风格（622—721年）的库菲体，词意是：胜利属于真主，安拉征服世界。④ 其四，希腊神话中的太阳神赫利奥斯（Helios）形象，也出现于北朝到隋之际的织锦图案上。这在新疆和青海出土的织锦中可见一斑。青海都兰热水出土的红地簇四云珠日神锦是西北地区所出土各种日神锦最典型的一件：簇四骨架，外层卷云和内层联珠组合成圈，圈内用铺兽和小花相连，圈外是卷云纹和汉文“吉”字，圈内是太阳神赫利奥斯。这一赫利奥斯身上含有来自希腊、印度、波斯、中国等文化圈的因素：希腊的题材和神；造型具有印度佛教的意味，华盖、头光、莲花宝座都是佛教中特有因素；联珠圈等装饰性纹样及整个簇四骨架构图是萨珊波斯的风格；铺兽、龙首幡和汉文“吉”字，则是中国的特征。此外，该锦采用的平纹经二重组织结构也是中国的文化因素。
  除以上诸多事实外，斯坦因在吐鲁番考察所得的“一块美的图案化的熊头，放在萨珊式珠圈以内……此外还有一些画人物的丝织品，确实是中国制造，而用的母题（motits）都是特别的萨珊式，那一时期的西方图案之影响到中国来的趣味由此可以清楚地看出来”①。东方艺人、工匠的相互聘请、雇用，也传递着各自的文化与技术。唐天宝十年（751年）时，有中国织造工匠在大食传播纺织技术的记载②。
  新疆阿斯塔那唐墓出土的泥塑淡彩单峰驼，也是域外文化影响的结果。据考古发现和研究，骆驼的老家是美洲，在上新世中期，经白令陆桥来到亚、非大陆。在中国、中亚落户繁衍的是双峰驼；生活在北非、西亚和印度的是单峰驼。③隋唐墓单峰驼俑的出现，反映了单峰驼已来到新疆等地，并已作为创作题材。联想到内蒙古西部也发现了单峰驼的事实，看来在唐代单峰驼在新疆、内蒙古已很普遍。
  见于阿斯塔那336号唐墓中的小彩塑昆仑奴俑，也是丝绸之路上，中外交通贸易、文化往来的产物，它比甘肃安西榆林窟第25窟盛唐壁画《文殊赴法会图》中牵狮的昆仑奴来，年龄相仿，而英俊过之。 在阿斯塔那唐墓出土的马俑形象，自然令人联想到天马，即大宛马。西汉时产大宛马的贰师城，应是吉尔吉斯共和国奥什州的奥什城。①古代大宛马的形容气质，在现代阿哈捷金马身上有所遗传。②阿斯塔那唐墓马俑，应属于或近于大宛马。自然阿斯塔那唐墓的马俑，与中亚关系极密。
  龟兹等地壁画中的乐舞形象，是龟兹人民在长期劳动生活中所创造的，是在发扬优良传统的同时，吸取各种有益营养而发展的。其中也包括着借鉴外国有益的东西。比如见于龟兹壁画中的凤首箜篌，源于南亚，是古代印度盛行的乐器，在龟兹壁画中所见很多，由于佛教的传入，带来了印度的文化。竖箜篌、曲颈琵琶都源于西亚，“丝绸之路”的通畅，使西亚文化随之东渐，龟兹正是在交流之中，吸取了来自西亚的乐器。
  龟兹舞蹈受印度的影响较深，譬如胯的摆出，手形的多变，面部表情的丰富，“撼首”、“弄目”等多为印度舞的特点。龟兹人是在本民族音乐舞蹈的基础上，有选择地吸收和融合了外来乐舞成分，才形成了自己独特的艺术风格。
  舞蹈中的旋转动作本是中亚舞蹈的特点，龟兹人吸收并发展了旋转的技巧。见于龟兹乐舞中的大量旋转舞姿动态，是从中亚吸收过来的。
  新疆温宿县41号墓中出土的玛瑙饰珠中的菱格纹和圆点纹同和田发现的玛瑙饰珠花纹相似，直线纹和伊拉克刻什、坦叉始罗出土的相似。③ 伊斯兰教的传入，使中亚文化的东传更为频繁，尤其体现在建筑、地毯、花毡图案之中，有许多纯粹是中亚的风格。比如，新疆传统地毯图案中的夏米努斯卡地毯，原是穆斯林到麦加朝觐时带回来做纪念的圣毯，维吾尔艺人先是仿效这种图案编织地毯，后经改造创新，成为新疆地毯中重要的纹样。伊朗式地毯，原从伊朗、土耳其、土库曼、阿富汗等地引进，后经艺人们移植，改造成为具有维吾尔民族艺术特点的几何形体纹样。
  新疆贴花毡中的哈萨克式和阿富汗式图案，无不是由中亚传来。另有巴达克山式图案，近似阿富汗式，亦属外来式样。
  另外，在楼兰木刻装饰品的碎片中，有人首身及橄榄枝、叶、果作装饰，具有希腊风格。
  维吾尔族木模彩色印花布因受到伊斯兰文化的影响，在造型和风格上走向伊斯兰化，人们的审美范畴和情趣完全以表现各种图案纹样为主，以周围的花卉、根枝、果木、瓜果、家用器皿、建筑物和几何形图案为素材，经过美化、变形、简约化、程式化、模式化，搬到彩印花布上，这就极大地丰富了维吾尔图案，使彩印花布成为维吾尔图案最为丰富而集中体现的集锦。
  但是，应当指出的是，富有美的创造力的新疆各族人民对域外文化的吸收并非生搬硬套，而往往经过自己的加工，使之融溶于自己固有的文化之中。比如，在阿拉伯鼓乐形式随伊斯兰教传入后，依靠自己的聪明才智和力量将其乐鼓形制、种类、演奏技法、曲调和艺术风格等进行了一系列的改革和发展，并设法削弱它的宗教属性、恢复它艺术美的本原，逐步摆脱迷乱精神的追求，而从神国的幻境中回到世俗，走向民间，广泛地运用于各种群众场合，从而创造出丰富多采、美不胜收的新疆民族鼓乐。新疆各族鼓乐在长期的历史演变中，不断地与外民族的各种鼓乐交往，相互影响、借鉴和相互渗透，逐渐根据本民族的文化、心理、性格和审美习惯，创造出极富民族特色和艺术风格的鼓吹乐演奏技艺。这在近代汉文史籍和乐舞诗词中可得到证实。
  草原艺术，尤其是晚期的草原艺术，与佛教艺术密切相关。土默特左旗讨合气北魏古墓出土的火焰纹饰牌，每个火焰纹用三个火底、两个焰柱表示，这些纹饰，可在大同云冈石窟中找到，尤其是花叶纹与火焰纹，在云冈运用颇广，常用以表示“清静”与“光明”。①见于鲜卑族中的龙纹、云纹与佛教也结缘不浅。缴龙纹一般用作窟洞的额头装饰，也有用于窟顶者，配上云纹，以示在天上。鲜卑饰牌上其他辅助纹饰，也可在石窟中看到，如云冈第6窟后室中心塔柱北面龛楣飞天下面的边饰，也由连珠纹构成的穗状串珠组成。②第10窟前室北壁明窗上部的栏杆装饰，是由错位长方格组成，与另皮窟出土野猪纹饰牌的错位长方点边饰一样，都取义于栏杆。如此说来，讨合气和另皮窟饰牌上的纹饰，都受到佛教影响。有人说札赉诺尔出土的一件人物纹铜带饰上的人物，是盘腿而坐的一个人，正与石窟中所见的许多小佛的形象相同，③倘若此推测无误，便可知道，鲜卑人的饰牌，远在东汉晚年已受佛教思想的影响。
  汉魏之后，佛教装饰艺术渗透到人们生活的各个方面，在草原艺术中尤为突出。由以上看，另皮窟与讨合气的饰牌是综合了印度（犍陀罗）、波斯艺术，并吸收了中国传统工艺的许多有益的成分。但不管怎么讲，民族的成分仍是艺术的主体。
  唐代龟兹乐部中有一些鼓属乐器辗转传至东南亚，甚至飘洋过海至日本，仅日本国的正仓院所藏乐器中就有不少源出自古代西域，如细腰鼓、振鼓（摇鼓）、圆筒缔鼓、槽形缔大鼓等。“八音领袖”羯鼓的形式在日本雅乐里完全保存古制，现还存有平安朝的石胴羯鼓。羯鼓传到日本后，变化不太大，只是在制鼓材料上和装饰图案上略有改革。朝鲜半岛韩国李王家所传的杖鼓、晋鼓、建鼓、应鼓、朔鼓、路鼓、雷鼓、灵鼓、鼗、节鼓、教坊鼓、龙鼓、羯鼓等，其中很大成分亦为龟兹乐鼓的沿袭和变种。① 维吾尔族贴花毡图案中的卐字，在新疆的建筑、纺织、印染中广泛使用。卐字一般认为是太阳或火的象征，曾流行于古代印度、波斯、希腊和我国，为婆罗门教、佛教、耆那教的宗教标志。从佛教传入西域后，它一直盛行，是佛教文化的重要标志。
  青海的古代艺术，也受到域外艺术的深刻影响。大通上孙家寨乙区第3号汉墓内出土一件单耳银壶，表面镀金，器腹锤鍱出一周花瓣形图案，其中部分花瓣形图案酷似忍冬纹，从整个器形和纹饰观察，这件银器可能是古代安息（波斯）制品。它是东汉时期匈奴人和波斯人文化交流的重要证据。
  这种艺术上的交流，是与长期的经济交流密切相关的。1956年在西宁市出土76枚波斯萨珊朝卑路斯（457—483年）的银币，这是古代中国与西亚经济交流的直接证据。虽然萨珊朝银币比大通出土的单耳银壶晚得多，但青海与波斯这种艺术和经济的交流是源远流长的。
  草原文化与域外文化艺术的交流，自远古至今天，源远流长。汉唐之后，这种交流仍在继续。这可以从大量考古资料得到证实。比如，1990年7月维修宁夏贺兰县宏佛塔时，在覆钵式塔身上部梯形槽室中发现西夏彩绘木雕，残高28.5厘米，由五块残片拼合组成，上雕一女伎。女伎在仰莲座上翩翩起舞，舞姿优美，雕工娴熟。原通体彩绘贴金，现已多处脱落。此木雕女伎具有浓郁的印度、尼泊尔艺术风格。② 辽代契丹艺术也深受伊斯兰世界艺术的影响。在辽墓辽塔中曾出土过大批伊斯兰玻璃器。比如，内蒙古奈曼旗陈国公主墓和河北蓟县塔基曾出土波斯产的磨刻花盘口细颈瓶。陈国公主墓出土的乳钉纹把杯，产自埃及或地中海东岸某地。朝阳市北塔出土的执壶和朝阳耿延毅墓出土的浅玻璃盘、把杯产自波斯。陈国公主墓出土的磨雕四棱锥钉纹玻璃盘，有人认为是10—11世纪拜占廷的产品，该墓出土的高颈瓶是伊斯兰世界常见的一种器物。①伊斯兰玻璃输入辽国境域在中外文献中均有记载。辽圣宗统和二十六年（1008年）燕京留守耶律隆庆遣人设宴招待北宋使臣路振，所用“?、斝皆颇（玻）璃黄金扣器”。②这里说的玻璃饮食器具应来自伊斯兰世界，因从考古资料看，“国产玻璃器皿多为艺术观赏品和佛塔塔基中的舍利瓶”，“没有大量生产食具等实用器”。③中亚木鹿（今土库曼之马里）伊斯兰学者马尔瓦兹（Marvazi）记载伊斯兰世界向我国输入的物品有“象牙、胡椒、阿魏、玻玻、青金石……”等。④伊斯兰世界既向中国（北京）输出玻璃，也必然向辽输出玻璃。
  在伊斯兰玻璃输入到辽国的同时，辽瓷也输出到广大的伊斯兰世界。埃及旧都福斯塔特曾出土数片辽白瓷和一件较完整的辽代白瓷盘口瓶。⑤伊拉克萨马拉遗址、地中海东岸及伊朗的尼沙布尔都曾出土过辽三彩。这些考古发现从另一方面说明了辽与伊斯兰世界的密切贸易往来。
  辽瓷对伊斯兰陶器产生过巨大影响，特别是辽三彩对伊斯兰彩色陶器产生过重大影响。反之，辽瓷在造型、装饰技法、纹饰等方面也受到了伊斯兰陶器的影响。如伊斯兰器物上常见的长串细叶纹应用到了辽瓷瓶上，伊斯兰陶器上常见的竖条纹和碎叶纹组成的菱形纹在辽瓷中亦有出现。这些情况表明，东西方的文化交流常常是双向的。