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只要生活在一个国家里，各民族间就会在政治上、经济上、文化上有千丝万缕的关系。我国草原民族艺术与中原华夏族艺术间就存在着这种密切的关系。以内蒙古东部、辽宁西部地区汉至北朝的东部鲜卑的陶器纹饰而论，就与中原及江南的陶器纹饰有密切关系。鲜卑陶器上形形色色的印纹本来是江南地区从新石器时代直到战国的普遍作风。中原地区在商周乃至汉魏时期也广泛地应用此类印纹作为陶器、刻石、砖瓦等的装饰，东部鲜卑文化中的印纹陶当是与中原文化密切交往的产物，又如，陶樽本来是中原两汉时期大量出现的特有器形，然而奈曼旗平安地苏木北京铺子却出土了陶樽，表面压印着八字纹。陶樽与东部鲜卑遗物共同出土，并且施以与东部鲜卑遗物相同的滚轮压印纹饰，正反映出鲜卑族与中原华夏族之间有密切关系。鲜卑人正是在与中原人民密切交往中结合本民族的生活、文化特点发展了自身的文化艺术，丰富了印纹装饰的内容，继承发展了本民族的艺术。看来东部鲜卑繁缛的滚轮压印艺术是中原艺术在北方草原激起的粼粼余波。
  其后，鲜卑族南迁匈奴故地，建都于盛乐（今和林格尔县北土城子），拓跋鲜卑从力微“三十九年（258年），迁于定襄之盛乐”，至北魏道武帝拓跋珪天兴元年（398年）迁都平城（今大同）的一个半世纪里，加速了鲜卑向封建社会演进的历史，加快了汉鲜文化艺术上的交融，至迁都大同，尤其是北魏孝文帝实行全面汉化以来，汉鲜艺术逐渐融溶在一起。最能反映这一历史阶段鲜卑艺术水平及汉化程度的是和林格尔北魏鲜卑墓内的壁画。正如前文提到的，该墓壁画有出行、燕居行乐、游乐、狩猎、升仙和四神等内容。壁画中所绘人物都穿前领开衩的宽袖长衫或短衫，已非传统的胡服。该墓壁画从内容上看，虽具有浓厚的鲜卑色彩，但南壁和北壁还是以显著的地位绘制了青龙、白虎、朱雀、玄武的形象。反映出中原传统文化对其产生的影响。这一艺术上的汉化过程，可能与北魏孝文帝极力推行汉化政策有关。
  见于土默特左旗讨合气村北魏墓中带饰上的神兽纹，也常见于战国两汉时期的各种图像之中，带翼膀的神兽又称之为“羽兽”，将生翼的人，称为“羽人”。见于札赍诺尔古墓中的飞马纹带饰的飞马的额部或鼻尖有角，是似马非马的神兽。其中一个飞马的额部作肉角，与汉魏六朝间辟邪的角相似。讨合气饰牌上的神兽，是虎头、鸟喙、豹身、羊角，再于背部生出两翼，形状似辟邪，但又非传统中的辟邪。《续汉书·舆服志》谓：“以黄金为山题，……一爵九华，熊、虎、赤黑、天鹿、辟邪。”看来讨合气出土的饰牌上的神兽纹，其含义或许也是混合了虎豹、天爵之类的辟邪。
  匈奴文物也反映了同样情况。准格尔旗西沟畔汉代匈奴墓出土的长裙甩袖石舞人，与北京大葆台和扬州西汉“妾莫书”木椁墓出土的玉舞人作风很相近，看来这种甩袖舞人的造型，是汉代流行的作风。
  西沟畔匈奴墓出土的龙、虎石（玉）佩饰相同的器物，在中原地区自春秋以来就比较流行。4号墓出土的龙纹石觿的造型与山彪镇战国墓、大葆台汉墓和扬州“妾莫书”木椁墓出土的石（玉）觿造型相同，只是大葆台和“妾莫书”玉觿上不是龙而是凤纹，山彪镇石觿上的龙纹作风较原始而已。
  在我国北方草原西部的新疆地区，内地艺术给予草原艺术的影响更为明显。乌鲁木齐南山矿区鱼儿沟及阿拉沟古代墓葬出土的彩陶图案风格，可以明显看到接受过甘肃河西走廊地区一些古代文化的影响。它们和玉门清泉火烧沟遗址中出土的陶器形制及彩陶图案，就有不少的共同点。火烧沟遗址中的双耳彩陶罐、单耳小罐在阿拉沟、鱼儿沟也有相类文物；火烧沟遗址中的三角形彩陶图案在这里也是一种主要图案类型。
  从50年代起，在新疆吐鲁番一带的古墓葬中先后出土了不少古代的剪纸。在这些剪纸中，发现有南北朝（3世纪至6世纪）时期的五幅团花剪纸，这是目前我国最早的剪纸。这些剪纸，都是将纸折数次，然后剪成美丽的图案花纹。其中三幅为四面均齐的几何形花纹，层次交错，变化繁复，颇有韵律感；另外两幅更为复杂，在几何形的内圈之外，分别剪出一圈对马和对人（猴？）。
  在新疆出土的这批剪纸中，还发现在盛唐至中唐（7世纪中至8世纪中）时期的一幅剪纸，共剪了七个纸人，造型简洁，整齐划一，刀法洗炼。还发现有顶纸冠，上面剪有左右对称的花纸图案，显得十分华丽和庄重。
  在吐鲁番阿斯塔那303唐墓，出土土黄色纸剪成的圆形图案；306唐墓出土两件，其中一件蓝纸剪成圆形图案，一件土黄纸剪成六角形，每边上各立尾梢相连的对鹿。① 此外，还发现大量晋至唐代的纸靴、纸鞋、纸帽、纸腰带、纸钱等。
  根据史书记载，西晋政权崩溃后，全国陷于战乱局面，地处西北地区的凉州，在这段时期内，相对说来是比较安定的，因此在西晋末年，关陇一带的居民大批迁入凉州。凉州本地居民有些再往西迁。于是，大量的汉族居民就在这时迁到了高昌。据此分析，新疆出土的古代剪纸应是出自汉族艺人之手。
  剪纸是用象征、表号、谐音的方法和折叠手法，选取有关的动植物，巧妙地组合成托物寄意的寓意图案，使人看后产生一种联想。见于新疆出土的对马、对人（猴）的团花剪纸，也自当赋有寓意。有人推测对猴有“马上封猴”之寓意②。若然，则更富有汉族的传统文化思想，它更是在草原艺术中盛开的一朵汉民族的奇花。
  新疆出土的随葬工艺品中，有一件晋代的织成履，鞋面上用八色丝线织出隶体汉字“富且昌宜侯王天延命长”，鞋尖处有对兽，沿鞋缘分布小菱形花纹和云纹图案。鞋花的图案，比较疏朗、匀称，外廓比较严整，鞋花底样就是一幅剪纸。从新疆出土的唐代印染印花版标本来看，已经完成了以特制镂空纸花版代替镂空木花版的改革。其绢织物纹样均为圆点和鸡冠形组成的团花，这与晋至南北朝的工艺品图案纹样很相似。① 草原古代艺术与中原古代艺术的关系，在唐代新疆的彩塑中也显示了出来。以吐鲁番阿斯塔那唐代墓出土陶俑雕塑为例，已出土数以百计。其中有单峰驼、马、男立俑、“昆仑奴俑”、镇墓兽等。从题材内容到艺术形式，阿斯塔那唐俑和中原唐俑，存在着共性。很明显，阿斯塔那唐墓俑塑艺术，继承和发扬了先秦以来中原地区雕塑艺术的民族优良传统。阿斯塔那230号墓出土的泥塑淡彩单峰驼，以它朴素无华的艺术形象吸引着雕塑爱好者，那挺然伫立的四肢，悠然骧举的头颅，块然起伏的躯体，湛然生动，不同凡响。与此类似的单峰驼俑，在中原地区也出土过。一件是西安市东郊韩森寨隋大都督左亲卫车骑将军吕武墓，出土的背驮囊橐的陶单峰驼。②另一件是咸阳唐契芯明墓出土的一件三彩单峰驼。③ 阿斯塔那唐墓马俑更是非凡而有特色。1 972年阿斯塔那唐墓出土的一件彩塑马俑，全身花纹隐约，仿佛是杜甫“五花散作云满身，万里方香汗流血”的“胡青〓”。我国古代相马，有肉马与筋马之别，这件马俑，塑得丰筋少肉，头如剥兔，睛若悬铃，面部干瘦，当是多骨丰筋的筋马。
  阿斯塔那224号墓出土一件彩绘泥塑马俑，也是淡青色的，那高昂的脖颈、修长的细腿，以及躯干的壮实，和上述的青〓马相近，但是气质性格迥异，骏秀而带有稚气。
  还有两件出自336号墓的泥塑马俑，也都是形容高大、体质雄壮、面目清秀、四肢修长的骏马。
  新疆邻近大宛，上述阿斯塔那唐墓马俑，腿长、颈曲、头轻而躯干壮实，应属于或近于大宛马。
  新疆唐代雕塑绘画中的骏马形象，同西安、洛阳的有类似处，头小面目清秀，四肢干瘦，这是彼此的共同点，但新疆的尤为突出。但也有所不同，与新疆马相比，西安、洛阳的马俑，浑厚雄壮有余，骁腾轻捷不足。在表现手法和艺术效果上，静中寓动是中原和新疆唐代马俑所共有。在制作方法上，除了内地用烧陶，吐鲁番用泥塑不烧之外，其余和内地一样。
  阿斯塔那唐墓出土的肃敬的男立俑和活泼的昆仑奴，都与内地在题材内容和表现手法上相类似。第21 6号墓出土一件男立俑，这件俑塑的衣纹，是在体面起伏之上压划出来的，表现了体积的纵深发展，表现出袍服是丝织品的质感。至于毛根出肉的细线，则又刻画出须发的形状和质感。这种在体面上运用粗画细刻的表现手法，明显地看出是秦始皇陵兵马俑塑造手法的继承和发展，它用的完全是秦俑细刻须发粗画衣纹的技法，但在塑造形体和刻画线条之浑然流动富于韵律上又前进了一大步。
  阿斯塔那336号墓出土一件彩塑昆仑奴俑，是一件神态和动作十分活泼的舞蹈俑。昆仑奴指非洲黑人，在唐墓中时有发现。陕西咸阳底张湾薛从简墓出土一件男童立俑，西安红庆村独孤夫人元氏墓出土的牵马俑，都是昆仑奴的形象。①西安南郊嘉里村唐裴氏小娘子墓出土的也是昆仑奴陶俑，②容貌尤具非洲黑人的特征。这件昆仑奴俑形象，与西安出土的昆仑奴俑颇近似。由这件昆仑奴俑形象所表现的端正、矫健和乐观的气质，不由使我们联想起唐斐铏《传奇·昆仑奴》的主人公磨勒来。
  阿斯塔那336号唐墓出土的一件镇墓兽，和内地唐墓一样，这无疑是内地葬俗的传播。这件镇墓兽，泥塑淡彩，狮头兽身，头生双角，长了四只偶蹄，正合乎战国以来镇墓兽生鹿角偶蹄的传统，与中原唐墓一致。
  阿斯塔那98号墓壁画中的男主人，头裹巾帻，身穿长袍，是中原汉族的装束。巾帻本是中原的首服，汉晋时主要有平巾帻和介帻两种。男主人身穿的长袍，为右衽，宽身，广袖，与中原地区常见的式样基本相同。从泥俑看，一般男子裹巾帻，上襦下裤，襦为高领右衽，是汉晋时中原男子常服式样。从阿斯塔那古墓出土妇女服饰看，与晋南北朝中原服饰基本相同，襦裙是中原妇女传统服饰，一般襦短裙长。阿斯塔那98号墓出土的木俑，上穿短襦，下着曳地长裙，即为中原襦裙装束。高昌舞女服饰也是中原式样。罗布泊高台汉墓出土的绢衣，筒状的衣身和袖，下摆镶宽边与长沙马王堆1号汉墓出土的“信期锈”锦袍相类似。绢衣的腰二侧缀绸带是东汉尼雅女尸服饰的特点，左衽又是胡服式样，可见是一件在汉式服饰的基础上融进了西域服制的服装。
  龟兹乐舞对中原的影响，似乎是人人皆知之事，而中原乐舞也影响了龟兹乐舞却往往被忽略。龟兹壁画中，数量最多，分布最广的乐器有凤首箜篌、五弦、曲颈琵琶、阮咸、排箫和竖箜篌。其中阮咸与排箫是中原人民创造的。阮咸在唐代以前称秦琵琶，亦叫秦汉子，西汉时由中原传到龟兹。排箫是汉族古老的乐器。古代把排箫叫“比竹”或“籁”。龟兹在中国乐器西渐中吸收了这种源于中原的乐器，成为本民族喜爱的乐器之一。
  库车的库木吐拉16号窟壁画中的景物，呈现出一派中原风光。在经变图的上方，又有中原乐器——笙，束以彩带在天空飞翔。在龟兹壁画的舞蹈形象里，有大量的彩带和披纱的运用。敷身的彩带和披纱随舞而飘逸，为优美婀娜的舞姿增添了美感与动感。龟兹壁画舞蹈形象中的彩带披纱可能反映了中原善于舞绸帛特点对龟兹的影响。
  新疆地毯图案纹样就其主体来说，属于维吾尔族人民的传统图案，但是，某些纹样明显地吸收了中原汉族以及其他兄弟民族的图案特点。融合为我国各民族共同喜爱的纹样，如四瓣花、石榴花、五指花（佛手）、缠枝花卉、团花及蝙蝠、蝴蝶、禽兽等，特别是明代的织锦图案，更为明清时期新疆地毯所常用。以维吾尔花帽图案而论，哈密地区的花帽图案纹样显然是吸收了汉族的装饰手法。汉族的一些传统图案纹样如盘枝莲花、云间海浪、梅菊佛手等被巧妙地吸收在花帽图案中，这在新疆各地的花帽图案中是极为常见的。正是由于我国各民族长期的艺术交流，彼此的兼收并蓄，才使我国优秀的传统民族遗产得以不断的充实、创新和流传。
  草原艺术与中原艺术是双向交流的，关系极密。古代的西域音乐对我国内地和亚洲一些国家的音乐文化曾经产生过巨大而持久的影响。早在汉代以远，往来于丝绸之路的商贾、贡使，征战班师的军吏屯兵，就把西域音乐传到了内地，并受到上自宫廷贵族下至庶民的热烈欢迎。西域音乐包括多种乐曲，都不同程度地影响了中原艺术，比如龟兹乐舞曾对我国中原的艺术有过重大的影响。公元384年前秦的吕光从龟兹带乐舞到了西凉（今甘肃武威），与中原的艺术相融合形成了“秦汉伎”（又称“西凉乐”），这种乐舞是“变龟兹为之”①。之后，魏太武帝平河西，获“西凉乐”带至魏都平城（今山西大同）。魏、北周、北齐后，龟兹乐舞久传不衰，南北朝曾有“齐朝龟兹”之称。龟兹乐舞辗转中原长达190余年的时间，地域至广，遍及甘肃河西走廊、山西、陕西、河南、河北、山东等地。公元568年，“周武帝聘虏女为后，西域诸国来媵。于是龟兹、疏勒、安国、康国之乐，大聚长安，胡儿令羯人白智通教习，颇杂以新声”②。这次也带来了当时西域新发展起来的乐舞，给中原输送了新鲜的艺术血液，这就是隋初所谓的“西国龟兹”的乐舞。这次乐舞东传中，有一大批技艺高超的乐舞家，这些人在北周、隋、唐的艺术舞台上大显身手，声誉卓著。龟兹音乐家苏祗婆传授了龟兹“五旦七声”的调式，对中原音乐起了重大的变革作用。西域音乐家白明达创作过许多新乐曲，为繁荣“唐乐”作出了重大贡献。
  隋唐的统治者，为了炫耀国威和纵情享乐，将各少数民族的、外国的和民间的一些优秀乐舞，汇集成代表国家的艺术。在隋代制定了“七部乐”、“九部乐”。唐代又扩充和整理为“十部乐”，分“坐部伎”和“立部伎”。由于“龟兹乐”具有鲜明的民族特色和高超的技巧，故在宫廷乐部中始终居于首位。
  到唐代，龟兹的舞蹈，也传入中原。唐杜佑《通典》写到龟兹舞时谓：“皆初声颇复闲缓，度曲转急躁……举止轻飙，或踊或跃，乍动乍息，跷脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止。”《旧唐书》称：“龟兹乐，工人皂丝布头巾，绯丝布袍，锦袖绯布裤。舞者四人，红抹额，绯袄，白裤帑，乌皮靴。”记载了由龟兹传入内地舞蹈的一些特点。克孜尔千佛洞第38号窟内的“天宫伎乐图”，生动逼真地显现了龟兹乐舞的表演情况。
  龟兹乐部所使用的乐器相当丰富，打击乐器占有很大比重，而其中尤以各种类型的鼓属乐器为主。《新唐书·音乐志》谓：“龟兹乐……有……答腊鼓、毛员鼓、都昙鼓、候提鼓、鸡娄鼓、腰鼓、齐鼓、檐鼓。”另外，还有大鼓、鼗鼓和手鼓。鼓的效用甚大。《旧唐书·音乐志》谓：“破陈乐以下，皆擂大鼓，杂以龟兹之乐，声振百里，动荡山谷。” 以龟兹乐部为首的古代西域各乐部沿着丝绸之路传入中原地区以后，逐渐与汉民族的音乐形式合为一体，有力地促进了隋唐各朝代歌舞大曲的形成与完善。龟兹乐随着大批艺术的内迁而迁到古都长安一带扎根落户，形成三部龟兹乐，即“西国龟兹”、“齐朝龟兹”和“土龟兹”。自古至今，长安地区乐人以擅长演奏古龟兹鼓乐为幸事，现在陕西省西安地区还有人称该地操习鼓乐的民间鼓吹乐人为“龟兹”①。与唐代龟兹乐有着千丝万缕联系的西安鼓乐，源于唐朝，起于宋朝，兴于元、明，而盛行于清朝。现存的西安鼓乐有坐鼓、战鼓、戟鼓、乐鼓、独鼓、单面鼓和高把鼓，其中的坐鼓源出于龟兹的羯鼓，戟鼓出自杖鼓，独鼓出自鸡娄鼓，乐鼓则出自楷鼓②。龟兹乐部中另外的鼓属乐器或原封不动传入中原和海外，或在原有基础上进行改革和演变化作其他乐鼓。比如当年龟兹盛行的细腰鼓，发展为今日的挂在乐手腰际的一种鼓，双手各执鼓槌交替击奏，载歌载舞，轻巧而方便。
  据画史记载，隋唐之际以于阗画家尉迟跋质那和尉迟乙僧父子为代表的西域画风，曾给予当时的中原绘画以重大刺激。这一画风的特点：一是其用笔、用线，“小则用笔紧劲，如屈铁盘丝，大则洒落有气概”（张彦远：《历代名画记》）；二是它的用色，即所谓“凹凸法”，汤垢《画鉴》称：“用色沉着，堆起绢素而不隐指”；三是所画形象生动，段成式《寺塔记》称“四壁佛像及脱皮白骨，匠意极崄，又变形三魔女，身若出壁”。可惜尉迟父子的画迹久已湮没，而龟兹壁画，至今仍闪烁着一千多年前西域绘画的风采。特别是龟兹壁画的人体画法，与上引画史记载的三大特点十分吻合。
  龟兹人体壁画的基本画法是“屈铁盘丝”，具体描绘，又有多种不同的表现。其一，就是绘画史艳称的“凹凸法”。是先勾线描，尔后在肌体颜面的四周由低而高地用土红色作多次晕染，从而将中间空出，作为高光部分，这样来显示肌肉的凹凸立体感。这一画法的效果是色如堆起而不隐手指，“远望眼晕如凹凸，近视即平”（许嵩：《建康实录》），所画人物，给人以“身若出壁”，呼之欲出之感。如克孜尔的17、175诸窟，即见此种画法。当时中原绘画的设色，大都以平涂为主，色阶层次缺少深淡、明暗的变化，显得平板简单。随着“凹凸法”的东传，在中国画的赋色方面，开三矾九染之先声。
  对人体的另一种画法是“线描法”。它不追求凹凸晕染，而是发挥线描的功能，去表现肉体的质感和量感。即用笔紧劲，勾线细如“屈铁盘丝”。薄晕轻施的皮肤粉色，色调莹腻柔和。细劲的勾线，呈现出肌肤丰满柔软的弹性。如克孜尔石窟，所画人体，即用此法。中原传统绘画，虽也以线描作为主要造型手段，但人物多穿丝绸织物，肌体很少裸露，在画法上流行“春蚕吐丝”般的“游丝描”，如西汉马王堆帛画、东晋顾恺之《女史箴》等，都取这种描法。与侧重表现肌肤弹性的“屈铁盘丝”大相径庭。由于西域“线描法”的传入，丰富了传统的线描技法。后人总结为“十八描”中的“铁线描”，其源盖出于此。
  见于龟兹壁画中的曲颈琵琶，发祥于西域地带，曾是波斯、天竺、中亚、西亚诸国的重要乐器之一。它传入新疆地区的时间久远于汉代，汉代刘熙《释名》曰：“枇杷，本出于胡中，马上鼓也。”《隋书·音乐志》说：“今曲颈琵琶，并出自西域，非华夏旧器。”《旧唐书·音乐志》也说：“出于胡中”。龟兹（库车）颇受波斯、天竺文化的熏染，丝绸之路沟通后，又吸收了汉族文化，使这里成为西域文化的荟萃之地。曲颈琵琶输入中原的年代，约始于公元500年左右。《通典》说：“后魏武宣以后，始爱胡声，洎于迁都，屈茨（即龟兹）琵琶、五弦……洪心骇耳。”《隋书·音乐志》也有类似记载，琵琶在北齐音乐文化生活中占有重要地位。《北史·恩幸传》说，当时有一个叫作曹妙达的西域曹国人，“以能弹胡琵琶，甚被恩遇，俱开府封王”，他以习胡琵琶而展显荣耀。
  曲颈琵琶中原称它龟兹琵琶，它是以龟兹为媒介传到中原的。盛名于中原的著名琵琶演奏家，大都是从中亚与龟兹去的中亚人。
  克孜尔8窟和196窟的弹五弦伎乐天所执五弦，是龟兹乐舞中使用的主要乐器之一，它也见于陕西出土的初唐李寿墓的石棺内线刻画中，与龟兹五弦的形制完全相同，这是龟兹五弦很早就形成并流传于中原的又一有力的证据。
  在唐代，流行于中原的著名的“胡旋舞”，本出自康国（今乌兹别克撒马尔罕），而伴奏曲却来自龟兹音乐。
  假面具舞，是古代西域普遍流行的舞蹈，其中称为“苏幕遮”的舞蹈就是以戴假面具为其显著艺术特色的。唐代僧人慧琳所撰的《一切经音义》中称：“苏幕遮，西戎胡语也，正云飒蘑遮，此戏本出西域龟兹国。至今犹有此曲。此国浑脱，大面，拨头之类也，或作兽面，或象鬼神，假作种种面具形状。”又唐段成式《酉阳杂俎》前集《境异》条中称：龟兹国“婆罗遮，并服狗头猴面，男女无昼夜歌舞”，这里“婆罗遮”显系“苏幕遮”之误。《新唐书·宋务光传》载：“神龙元年（705年）并州清源县尉吕元泰上疏曰：此见坊邑，相率为浑脱队，骏马胡服，名曰苏莫遮，旗鼓相当军阵势也。”1903年在库车东北23公里的苏巴什古寺发掘出土的龟兹舍利盒乐舞图，其最突出的特点是舞蹈者头戴各种假面具，它大概就是古籍上所称的“苏幕遮”舞蹈。
  苏幕遮作为一种戴假面具的舞蹈，自北周时传入中原。《周书·宣帝记》称：“宣帝大象元年（579年）十二月，甲子，还宫，御正武殿，集百官及宫人内外命妇，大列妓乐。又纵胡人乞寒，用水浇沃为戏乐。”慧琳《一切经音义》说龟兹国中有浑脱、犬面、拔头之类的舞蹈，“或作兽面，或象鬼神，假作种种面具形状。或以泥水沾洒行人”。《旧唐书·康国传》谓：“至十一月鼓舞乞寒，以水相泼，盛为戏乐。”故苏幕遮又被称为“乞寒”。北周时，“纵胡人乞寒，用水浇沃为戏乐”，当为从西域龟兹传入中原的苏幕遮。至隋唐时，苏幕遮仍很盛，不仅市民喜好，皇帝也耽爱不已，唐中宗李显就是其中之一。当时一些大臣上书要求禁止，直至唐玄宗时才明令取消。但在民间却继续流行。如今内地的面具舞蹈均与此有渊源关系。“苏幕遮”的音乐也一直流传着，在词形成后，“苏幕遮”成为词牌之一，延用至今。
  于阗的佛教艺术，从文献中可看出传入内地的情况。比如天王像是于阗美术家所崇尚的题材，《宋传》卷26《慧云传》载：“玄宗东封，回敕车道政往于阗国摹写天王样，就相国寺壁画焉。”这里所说的天王样即天王像的画稿，由此可知，内地壁画上的天王像，其样稿出自于阗。来到长安的于阗画家尉迟乙僧，据文献记载，他画了不少天王像，可见尉迟乙僧也是直接传播于阗天王样的画家之一。敦煌莫高窟第237窟（中唐）中，发现的有关壁画记载谓：“于阗国舍利弗毗沙门天王决海时”，不仅有画可睹，还有文字所载可证。于阗佛教绘画的样稿不仅有天王像还有“新样文殊”。敦煌第220窟新发现了唐末五代时期的壁画，画面有一段题记：“敬画新样大圣文殊师利菩萨。”据说“新样文殊”的画稿出于于阗，由此再次说明于阗的佛教美术对于敦煌艺术的影响。
  仅以上列举的几则实例，足以说明，中原艺术对草原艺术的影响；从另一方面说来，中原的画家们，对于包括龟兹、于阗在内的西域佛教壁画形式十分欣赏，并在吞噬、消化的过程中，创造了独特灿烂的唐代佛教绘画，即所谓“殊方夷夏，实参其妙”的风格。
  古代草原艺术与古代中原艺术有着明显的一致性。这共性，是历史上我国各民族之间，经济、文化、政治紧密联系的必然反映。我们又看到那共性中的个性。同样的题材内容，在艺术表现上各有自己的独创性，在艺术形象上各有自己的特殊性。而草原艺术这种艺术上的个性、独创性、特殊性，都是和古代草原的社会生活、自然条件、地理位置和审美好尚的特殊性分不开的。我们珍视它的共性，更赞赏它的个性。一则，草原艺术与中原艺术的共性和个性是不可分割的；二则，个性是不可重复和不能替代的。