兰州市图书馆

草原猎牧人制作岩画、青铜艺术品、鹿石、石雕人像及早期绘画，遇到的首要问题是如何将创作对象的三度视觉概念转化为两度的平面表现形式。人们把实现这一转化的表现方法称为“透视法”。“透视”一词源于拉丁文Perspicere，意为：看透、细心地观察。究其实，它是创作者视觉感受的外化。
  “特定的文化环境决定了画家视觉感受的差异性，这种差异导致了绘画透视手法因时代、地域、种族的不同而呈现多样化”①。我国草原艺术是生活在草原上的猎牧民视觉感受的外化形式，而猎牧民的这些视觉感受，是由草原文化环境所决定的。
  众所周知，近代西方透视法的基本准则是由1 5世纪意大利画家乌切洛、弗朗切斯卡等人确立下来的，它是从观察者的眼睛实际上能看到的对象所处的空间比例来描绘这些对象。这种方法也称为焦点透视法。按照这种方法，自然能表现出符合人视觉的近大远小的图画。中国古代草原造型艺术与此不同，它采用的是中国画具有的独特透视方法——散点透视，也有人称这种方法归结为定点——动点——变点透视等等。这种画法的原则是：艺术家所追求的是对物体特征的正面显示，他极力使自己的视线与视觉对象最富于特征的面保持垂直。换言之，亦即以圆形去再现圆形，以对称去再现对称，以外部的位置去再现外部的位置。
  这种图画对象的方法，不独古代中国草原如此，中原如此，也是古埃及人十分熟悉的。在埃及十八王朝（前1584—前1341年）时期的一幅风俗画中，我们看到了埃及人描绘一个方形池塘的方法。①画家好像是坐在飞机上往下看，但又不完全是。因为对一个池塘作鸟瞰时，只能得到池塘的完整自然形状，不能看到树木及人的正面投影形象。由于这种画法在古埃及的绘画、雕刻中表现的极其充分，美术史家们称之为“埃及画法”，也叫“垂直投影法”。②这种办法与儿童绘画使用的方法很相似。中国草原猎牧人的造型艺术，不论是制作岩画、青铜器动物纹，还是其他什么艺术品，所用方法，都是在组成一个物体的各个成分中，或者在一个由几个物体组成的复合体的构成成分中，选取那些典型的成分，来表现整体。这类的例子很多。如宁城南山根出土的刻纹骨板，成功地运用了垂直投影法来表现车的形状和车与马的位置关系，同时将画家认为最重要的部分——马与车轮给予正面显示，从而完整地表现了这一视觉对象的各个重要部分。人们在创造象形文字时运用的也是这种方法，“车”字在殷墟出土的甲骨文中作“〓”，在西周晚期的克钟上作“〓”，考古资料证明，它们的形象与商周时期出土的车结构是一致的，与南山根刻纹骨板上的车形，与内蒙古、青海以及蒙古等地岩画中的车形也几乎一致。阴山岩画中有一幅车行图，只画出车轮及马匹，省略了车辆和舆，它表明画家对一个物体中最重要的特征及组成部分是何等重视。刻纹车板、甲骨文和岩画中车形这一有趣的雷同现象，说明了古代北方游牧民族与中原华夏民族在艺术表现方法上有不少相同之处。
  要想对古代猎牧人所运用的用垂直投影法作出心理学方面的解释是十分困难的，但是他们能抓住艺术对象的主要特征，用与艺术对象相同形状去再现对象，这样就大大加强了对形状的视觉效果，换句话说，古代猎牧人使用垂直投影法对描绘物体的实际样子进行了忠实的摹仿。但应当看到，在早期猎牧人艺术活动中，对视觉对象的感受带有很多概念化的理解成分，视觉的真实与理解的真实相比，无疑是后者更为重要，垂直投影法正是由此产生的。
  草原艺术家，通过垂直投影法去创作，实际上是把一个视觉概念的结构骨架原原本本地复制出来，这明显是一个低级的口味，它虽然能用正方形去再现正方形，以对称去再现对称，但这种要求很可能背离被描绘的对象而导致混乱的结果。
  古代草原上的猎牧人进行艺术创作，是采用的垂直投影法的原则，这就使草原岩画、青铜器动物纹、石雕人像中千篇一律的正面人形和侧面动物形象得到了合乎实际的解释。艺术家并非不会画侧面的人物形象，而似乎认为只有完整的正面像和动物侧面像才能最正确地表现人体和动物的特征。正如古埃及绘画中的人体，总是在侧面的脸部绘出正视的眼睛，用对称的双肩表现身体的正面，而双脚却侧立着。
  垂直投影法，决定了作画者必须“在组成一个物体的各个成分中，或者在一个由几个干物体组成的复合体的构成成分中，选取那些最典型的成分，来表现整体”①。也就是说，作画者不可能在一个固定的位置上观察视觉对象而必须在不断的移动中寻找那些最富于特征的面来表现客体。事实上，当时的艺术家们在作画时是绝不可能“在移动中”观察对象的，因为直接面对创作对象去进行创作在艺术发展的早期是不多见的。早期的岩画、青铜艺术品或石雕人像，与其说再现了视觉对象，不如说再现了视觉对象在人们记忆和理解中的形象，它们是人们对视觉概念的图解。关于这一点，是区别后来的焦点透视的显著特征，正由于此，垂直投影法解决了许多用透视法无法解决的视觉表现上的困难。
  当游牧狩猎成为人们经济生活的重要来源时，在岩画和早期青铜器艺术中常常出现野生动物和狩猎场面，在再现狩猎场面的艺术作品中，创作者十分注重表现形式。比如在《阴山岩画》一书中图50表现一个狩猎野驴的情景：左边有两个猎人一前一后，前面有三个仰天而卧的野驴，最上边那个仅表现躯干，中间那匹四腿朝天，最下面那匹没有表现头部。在三匹野驴之前有一张搭箭的弓。这个场面的实际情况是，两个猎人一左一右而站，但距离很近，他们执弓搭箭瞄准了前面的三匹野驴，并将它们全部击毙了。由这幅画，可以看出古人对表现左右方向不甚注意，竟将左右表现为前后，用腿朝上表示死亡，这与动物死亡后的情况正同。《阴山岩画》一书中的图56，是表现围猎鹿的场面，猎人站在鹿后和腹下，实际上是从鹿的后面和侧面（腹下）包围了鹿，并进行狩猎。
  据岩画图像观察，一个物体定向如何，对古人说来并不是主要的。同样的例子，在沧源岩画中也能见到，在一幅围猎图中，原调查报告写道：“有一表现地面之线条，已残断，其左端还有一弧形线条似表示小山。其上有兽群作向左行进状，现只见五兽，其中之一正行进于小山之上。……小山上下各有一人，上者倒绘，下者侧绘。持弩向兽，右端又有一个持弩，对兽欲射。”①看来图左小山下部所绘猎人应表示在山前，上部所绘猎人表示在山后。实际上，人们是无法表现视线之外物体的，但对岩画作者说来，并不影响作画者对这一存在的理解和艺术再现。他们可以根据主题的需要，凭借想象去再现视觉感受，而不受视觉真实性的局限。这幅画的主题是表现猎人追捕野兽，盘弓欲射的情景，射箭的动作带有明确的方向性，即必须对准山坡上的兽。当人体的动态受垂直投影法的左右时，改变人体的定向便成为解决这一矛盾的唯一办法。于是我们看到的是人体的倾斜和倒置。其定向完全受弓箭所指方向的制约。
  类似以上的例子很多，《乌兰察布岩画》一书图1405有一幅牧羊图，为避免人体的动态受垂直投影法的制约，便不得不改变人体的定向，于是我们看到的牧羊人是一个倒着的人形。图1412有一幅表示男女野合的场面，为了突出男女性器的媾合这一主题，并避免男女上下重叠而采取了颠倒对称的表现方式。在这里，画家对于物体是否具有某种固定的空间方位毫不在意，他们任意改变物体定向以适合作品主题的需要。这种方法，有人称作改变定向投影法。
  儿童对于物体定向的认识和理解，在某种程度上可以作为早期岩画和青铜艺术中改变定向投影法心理因素的注脚。对于儿童来说，一个物体定向的改变是无关紧要的。六岁以前的儿童作画时，经常毫不在意地将绘画上下颠倒过来，有时把画纸左转右旋而丝毫意识不到其定向的改变，甚至把一幅倒立的画放在儿童眼前时，他们也无动于衷。
  从岩画看，古人与儿童也有雷同之处，比如在描绘人的头发时，都是用一排与头的轮廓线接触的直线条去表现的，这样的画法是完全正确的。因为在岩画或儿童画中圆形的轮廓线代表的是头部的整个表面，使这一排代表头发的直线条与轮廓线接触就表示整个头的表面都被头发覆盖着。然而这种方法又不可避免地造成了一种模糊性——因为这一式样不得不同时达到两个互不相容的目的。很明显，人的脸并不是位于头的内部，而是位于头的外部表面上。类似的现象也出现在原始部落的成年人中。班图部落的黑人对那些他们熟悉的事物的形象，不管是倒立的还是倾斜的都很容易地对其认识和理解。这个部落有几个识字的人，在他们读书时，不管将课本正着放还是倒着放，他们仍然能像先前一样流利地读出来。①看来人类的童年与人生的童年在思维方法上有很多相似之处，他们对于物体定向及表现手法上的认识和理解方面存在着许多共同性。
  早期岩画也证实了原始人类并不具备现代人的空间概念，一幅幅岩画上的动物形象仿佛是在一种漫不经心的混乱状态中被放在它所在的那个位置上，不仅方向不定、疏密不讲究，安排的位置也有很大随意性。吉德逊认为，把空间概念理解为某种垂直和水平方位结构的心理习惯，是近代人的偏见，②早期岩画的作者并不这样认识。
  从北方草原艺术看，垂直投影法在远古猎牧民艺术创作中几乎占据了支配地位。这是一种十分古老的作画方法，它的起源至少可以追溯到欧洲旧石器时代的洞穴壁画。这时期的动物均画成侧影，有时画身体为侧面，而头部画成正面；画人则相反，躯体画正面而脸部画侧面。在人类早期，几乎世界各地都采用过垂直投影法，它与绘画差不多产生于同时。可以说，当人类第一次产生创作冲动，用绘画手段表现他们对客观世界的视觉感受时，垂直投影法就成了他们所喜爱的表现方法之一。在古埃及人、古巴比伦人、古希腊人及伊特拉斯坎人（Etruscan）的艺术都采用过垂直投影法。在我国北方千里草原岩画中，在进入文明时代的商周甲骨、金文中，在东周刻纹铜器中，在秦汉石刻艺术中，都能找到它们的踪迹。垂直投影法在古老世界中的普遍流布，在一定程度上反映了人类早期思维方式的接近。我国草原用垂直投影法所创造的富于生活气息和乡土气的艺术作品中，使目睹者感到了一种极淳朴的、追求神似的审美趣味。
  总之，中国草原艺术是循着一定透视方法的规律发展的，作画者运用多变的观点观察事物，将客观事物突出的特征和画家特殊的视觉感受通过与之相适应的艺术形式表现出来。“它强调画家的感受，追求形象的平面范围的空间扩张，运用艺术形象的投影效果，避免形象之间的重叠，善于将形象纵深方向的特征作横向转移，以此造成构图的完整感和装饰感。从而使画家在创作中获得更多的自由”①。如果说这一古老的作画方法在人类历史上曾闪耀过文明的火花，那么，它始终在民间艺术土壤中，而不衰败的古老艺术传统之根是扎在我国草原艺术之中的。

①钱文秀、刘莉：《试论中国早期绘画视觉感受》，《美术史论》。 ①日本平凡社《世界美术全集》第1集。 ②（美）鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉·形式论》第133—134页，中国社会科学出版社，1984年。 ①（美）鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉·形式论》第133页，中国社会科学出版社，1984年。 ①云南历史研究所调查组：《云南沧源岩画》，《文物》1966年第2期。 ①（美）鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉·形式论》，中国社会科学出版社，1984年。 ②朱狄：《艺术的起源》。 ①钱文秀、刘莉：《试论中国早期绘画视觉感受》，《美术史论》。