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“中国北方草原画派”，历史上从来没有人这样称呼过北方少数民族的草原画家，直到本世纪80年代初，有人在论及契丹的绘画时才提出“北方草原画派”的提法。①但问题的关键不在于有人或无人这样称呼过，而在于我国古代存在还是不存在草原画派的事实。回答应当是肯定的。
  北方草原画派，具有它特有的内涵和含义。从画的作者看，作画者都是北方游牧民族的画家，这些画家都出生在北方草原，具有特有的地域范围。从画的内容看，以描绘北方草原的自然景物和社会生活为主，具有特定的描绘对象。在绘画技法上，也有其独到之处。
  中国北方草原画派，经历过一个漫长的萌芽、发展、形成的悠悠岁月。这个画派，肇始于远古狩猎时代，成于汉唐，兴盛于辽代，一直延续到当代。
  早在旧石器时代，在今甘肃嘉峪关和内蒙古阿拉善右旗雅布赖山最早透露了草原艺术的信息，在那里制作的手形岩画，闪耀着艺术的光芒，标志着草原艺术的萌芽和最初的形态。自新石器时代，经青铜时代、早期铁器时代，在北方草原各地制作的千里画廊，标志着草原艺术已经遍地开花。这些画，是由成千上万的猎牧民集体创作的鸿篇巨著，这些作品，以及在春秋战国至汉代制作的北方青铜艺术和大批石雕人像，无疑为草原画派的诞生奠定了基础，开草原画派之先河。这个阶段，可视作草原画派的萌芽时期。其后许多少数民族画家，以岩画、青铜艺术、石雕人像为灵乳，创作了大批美术作品。我国古代的美术史论家，很早就注意到北方少数民族在美术方面的成就。从梁魏至隋唐时期，张彦远等史论家在书作中，记下了许多“胡人”画家，如晋代的康昕，北齐的曹仲达，隋代的杨契丹和尉迟跋质那，初唐的尉迟乙僧等人。他们在这一段绘画中曾有较大的贡献，对汉族画家的创作也有较深的影响。
  历来的美术史论家都注意到了北方少数民族的草原画派与中原画派的绘画作品是不同的。唐代朱景玄在《唐朝名画录》里评阎立本的《职贡图》时指出：“异方人物，诡怪之质，自梁魏以来名手不可及也。”这是对唐代北方草原画派的公允之评价。这里对唐代的草原画派的情况提到了三点： 其一，“异方人物”是指唐代的少数民族画家而言，与姚最所谓的“殊方夷夏”含义相同。这些草原画家的作品，正如姚最所指出的“华夷殊体”，在绘画风格和内容上与中原汉族画家的作品是不同的。
  其二，“诡怪之质”，是指草原派画家的绘画内容而言的。绘画的内容多为动物题材、佛教美术，以及反映游牧世界的景物和社会生活，与汉族绘画作品是不同的，正因为如此，才被朱景玄视为“诡怪”之作。
  其三，“自梁魏以来，名手不可及也”。这是说，自南北朝后期的梁魏以来，中原汉族画家中的高手也比不上草原画派的作品。这是对草原画派的崇高评价。
  唐代朱景玄虽然话不多，实际上已承认了草原画派的存在，而且自梁魏以来达到了汉族画家所不及的水平。这个估计，绝非溢美之词，是以事实为依据的。比如北齐的曹仲达，不仅画梵像名著于当代，并直接为少数民族人物画肖像。
  唐代另一个书画理论家张彦远在《历代名画记》中，对梁魏至隋唐之际的民族美术，概括了最有影响的两大画派。张氏在《论传授南北时代》一文里，指出画家靳智翼师于曹仲达，并作了一条注释：“曹创佛事画，佛有曹家样”，这就是说，曹仲达的绘画独创“佛事画”，并具有独特的风格，从内容到风格都与众不同，所谓“曹家样”是曹仲达独创的以佛事为内容并具有特殊格调的佛画。可见当时曹仲达是草原画派的独领风骚的人物。但“曹家样”究竟是什么风格的画，至今不得而知，从与曹仲达同时的北齐石窟造像中，可看到有一种紧身衣服的格式，这种典型格式在当时很盛行，并与画史上认为“曹之笔，其体稠叠，而衣服紧窄”的格式十分相似，故有些书画理论家，每每以“曹衣出水”四个字来形容“曹家样”的风格，但“曹衣出水”却融合有中原的画法，因此，对“曹家样”格调，至今迷离难解。
  关于曹仲达的绘画水平，还可以在早于张彦远的史论家彦悰的评论中得到证实。彦悰曾指出：“曹师于袁，冰寒于水，外国佛像，亡竞于时。”就是说曹仲达曾师于袁昂，但青出于蓝而胜于蓝，在绘画西域风格的佛像方面，非中原画家的绘画可比拟的。可知代表草原画派的曹仲达在绘画西域风格的佛画方面独占鳌头，无人可比。
  隋唐之际的尉迟跋质那和尉迟乙僧父子，他们是于阗人，代表了当时草原画派的最高水平。唐人窦蒙谓其画，“澄思用笔，与中华道殊”。所谓“殊”，就是他们具有独特的绘画风格。概括说来，其“殊”有三： 其一，所画的人物形貌是胡人相貌。彦悰说其画“奇形异貌，中华罕继”。朱景玄亦谓：“非中华之威仪。” 其二：尉迟氏的线条艺术，具有力度均匀、粗细相等、首尾如一的特点，线型气势强烈，笔锋洒落，调子沉着，节奏坚实。张彦远说尉迟氏“画外国及菩萨，小则用笔紧劲，如屈铁盘丝，大则洒落有气概”。这一评论深得尉迟氏线条艺术之真谛，“屈铁盘丝”一词对其线型之评论可谓恰到是处。窦蒙认为尉迟氏的画，“气正迹高，可与顾、陆为友”。顾指顾恺之，他画的线条具有“春蚕吐丝”的特点，强调自然流露之丰韵，包涵着柔中带刚的力度。而“屈铁盘丝”则是强调坚实挺拔，内涵刚中有柔的意味。如此说来，尉迟氏与顾氏二人的用线可谓殊途而同归。看来尉迟氏既发挥了本民族的艺术特点，又吸取了中原传统绘画的技巧风格。如此说来将其作品说成“可与顾、陆为友”就不是没有根据了。
  其三，朱景玄还提出尉迟氏的“凹凸花”的技法问题。这种“凹凸花”画法，既强调色彩晕染，又用传统的铁线描勾勒。有人说，此种画法适于表现北方民族，“一般说来，北方民族人物的形体结构，粗壮结实，棱角清晰，大结构的体面关系所形成的凹凸层次，既突出又丰富”①。但凹凸花画法并非尉迟氏所首创，南朝梁大画家张僧繇就长于此法。《建康实录》谓：“一乘寺，梁邵陵王纶造，寺门遍法凹凸花，称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法，朱及青绿所造，远望眼晕如凹凸，就视即平，世咸异之，乃名凹凸寺云。”从此记载看，其画法是用朱、青、绿等色相一层一层的晕染出来，使物象富有立体感的效果。尉迟氏所画人物“身若出壁”就是“凹凸花”画法的具体体现。看来“凹凸花”画法不尽是天竺遗法，而是“夷夏”的混合画法。尉迟氏能在本民族画法基础上，吸取中原画家之长，而使自己的作品，兼备夷夏之妙，是难能可贵的。
  自梁魏至初唐，草原画派的艺术风格，由“华夷殊体”，而后逐渐演变为“殊方夷夏，皆参其妙”的风格。所以草原画派的绘画作品，既是民族的，又是中华民族全体的。惟因它是民族的，因而它能发出奇异的光彩。
  草原画派的美术作品，也在随着时代而不断变化。如果说在唐代中期以前，草原画派的作品以“朝贡”和“降蕃”之类为主题的话，那么到了中晚唐以后，便纯以少数民族的风土人情的内容进行创作了，描绘了少数民族社会生活的各个方面。比如张彦远《历代名画记》谓：李渐“善蕃人、蕃马、骑射、射雕、放牧川原之妙，笔迹气调，古今亡俦”。又如《宣和画谱》记载了唐末画家胡瓌的65件作品，内容有卓歇、牧马、骆驼、射雀、按鹰、毳幕、汲泉、出猎等，全是形形色色的游牧生活的景象。将原来描绘“坐上宾客”的肖像画，一变而为放牧川原的图景，也就是说，描绘上层社会的色彩减弱了，民间世俗的内容增多了。这种在绘画题材上的重大变化，是与当时的历史背景紧密相联的。因为从梁魏至唐中期的草原派画家，多是从西域到长安等地入朝坐官的官员，所描写的多是表现对佛教的信仰或人际之间的关系，富有浓厚的宗教和政治气氛，而到唐晚期以来，随着北方游牧民族的勃兴，少数民族绘画家的人才辈出，所以反映游牧川原的图景便应时而兴。
  由于民族风俗画的需要，专门从事这一创作的各族草原派画家日益增长，草原画派在画史上占有重要的地位。《宣和画谱》将绘画分为十门，如道释门、人物门、山水门等，其中还有蕃族门，是与其他九门并行的画科，这是官方的画史著作第一次把“蕃族画”作为独立的画科提出来的，草原画派的绘画作品占有了一定的席位，足见民族美术的地位有所提高。
  《宣和画谱》对“蕃族画”在内容技巧方面的创作态度，进行了有益的研讨。《宣和画谱·蕃族叙论》谓：“解缦胡之缨，而敛衽魏阙，袖操戈之手，而思禀正。朔梯山航海，稽首称蕃，愿受一廛而为氓，至有遣子弟入学乐，率贡职走而来宾者，则虽异域之远，风声气俗之不同，亦古先哲王未尝或弃也，此蕃族所以见于丹青之传，然画者多取其佩弓刀，挟弧矢，游猎狗马之玩，若所甚贬，然亦所以陋蛮夷之风，而有以尊华夏化原之信厚也。”这段话是说，历代的贤哲之士、圣明之君，都没有去鄙陋兄弟民族的风俗习惯，而使少数民族见之于史传。倘若画者仅仅去表现他们佩弓悬刀、玩狗马的表面生活景象，这只能给人一种鄙陋少数民族的印象，这种格调低俗之作，《宣和画谱》是“不得入谱”的。这种取艺标准是说，不能以民族特点去取代绘画水平。
  历来的绘画评论家，对草原画派的绘画作品的艺术标准要求都是很严格的。比如，刘道醇在《五代名画补遗》中认为，哪怕是“画蕃马”也要从“骨格体状”去体现“富于精神”的境界，虽是水草放牧的习见景象，也要认真刻画，也就是他所主张的“曲尽塞外不毛之趣”的精神。草原派的优秀画家，对自己的作品要求很严格。如胡瓌的画作就获得了好评。宋代诗人梅尧臣说他的画，“毯庐鼎列帐幕围，鼓角未吹惊塞鸿”。从这两句诗中，深刻地反映了游牧民族的壮丽景色和生活实际。
  草原画派形成于汉唐，至辽代形成高潮。草原画派的诸画家，从唐末五代至辽人才辈出，繁若星辰。自唐末五代至宋初，像胡瓌、胡虔、王仁寿、房从真、耶律倍等都是草原画派的佼佼者。
  胡瓌，在《五代名画补遗》、《图画见闻志》、《宣和画谱》等宋人的绘画著作中均有记载。《五代名画补遗》说他是“山后契丹人，或云瓌本慎州乌素固部落人”。山后应是燕山山脉之后。乌素固部落，据《旧唐书·室韦传》的记载，在今内蒙古呼伦湖的西南。后迁河北良乡，故宋·郭若虚的《图画见闻志》和《宣和画谱》都说他是范阳人。他的活动年代，约在公元9世纪末至10世纪，即唐末五代时期。他是专门描写北方草原游牧民族生活的草原派画家，特别善于表现水草放牧、驰逐射猎．以及草原上那种荒漠平远、冰天雪地的大自然景色，同时更能逼肖地刻画游牧民族的帐篷、毡幕、弓箭、放牧、出猎等等。尤工画马，骨格体状生动，用笔清劲。
  胡瓌的作品很多，《宣和画谱》著录了65件，描写的几乎全部是出猎、牧马、射雕、毳幕等题材。大多数作品都已散失。现存被认为是胡瓌作品的只有《回猎图》、《还猎图》、《卓歇图》和《蕃马图》等。《回猎图》和《还猎图》颇似一套组画，画的是三五个契丹骑士游猎的情景，骑者都骑于马背，《回猎图》中每人挈一犬，而《还猎图》中每人携一鹰。由于跑热了，都摘下帽子。土丘上生长着刺草，呈荒漠寥廓之景色。《蕃马图》是一团扇小幅，人马画在幅面的右下角，以草地作背景。尽管以上几幅作品对于北方草原狩猎生活描绘得都很生动逼真，艺术水平也很高，但胡瓌的代表之作还是《卓歇图》，因为它不仅画幅大，而且内容也最丰富多样。
  《卓歇图》现藏故宫博物院，纵33厘米，横256厘米。描写了契丹狩猎生活的一个片断。“卓”是立的意思，“卓歇”就是支起帐篷休息。这幅作品画的是契丹族一队人马游猎归来休歇的场面，活现了北宋苏颂的《后使辽诗·契丹帐》中，“行营到处便是家，一卓穹庐数乘车”的情景。全卷大致可分三大段：首先出现在面前的是狩猎归来，人声嘈杂的场面，画了16个契丹人和27匹马，场面紧凑，自然而又热闹，显示出作画者富有掌握构图的杰出才能和对于北方草原游牧生活的深刻体会。这一段是整个画卷最精彩的部分。第二段是一个小段，只画了五匹马和五个契丹骑者，他们牵着马围成一个圆圈在那里闲谈，显示了空旷辽阔的草原十分寂静安谧。明代都穆看到胡瓌的作品时，曾惘然忆起他在北方边塞所见的“黄沙野蒿”、“鞭马疾驰”的情景，并谓然叹道：“非余之目击，则亦莫能知其妙也”①。画卷的最后一段，描写的是契丹贵族（男主人）的宴饮场面：一个契丹贵族正在捧杯喝酒，女主人与他对坐，她的身边有侍女五人。男主人旁有四人带着弓弢和箭囊侍立。席前一仆役举盘跪进，一侍女持壶斟酒，前面有一男子作舞状，旁有二人奏箜篌，三人击掌伴奏。王安石诗：“涿州沙上饮盘桓，看舞春风小契丹”，想来描写的就是这样的场面。
  在沸沸扬扬的人马后面，是淡淡的远山、静静的草原和起伏的丘陵。简炼而浑厚的皴法，把目睹者带到了辽阔无垠的草原…… 《卓歇图》是一幅完美的风俗画，它以现实主义的艺术手法，深入地刻画了契丹狩猎归来的场面，集中概括地揭示了北方草原民族社会生活的一个侧面。作品以特有的民族风格，体现了北方草原画派的特点。《五代名画补遗》将它列为神品，说它“能曲尽塞外不毛之景趣”，此话的确不假。真可谓，“当时之神巧，绝代之精技”。有人说胡瓌“是北方草原画派的一位杰出的代表，而《卓歇图》也就是这个画派的一幅代表作”①，是对胡瓌的公允评价。胡瓌上承汉唐以来草原画派现实主义的传统，下开契丹草原画派之先河，可谓承上启下的历史人物，是草原画派的佼佼者。
  契丹高度发展了颇具特色的文化，有自己本民族的画家，他们描写北方草原游牧民族的狩猎射骑生活，将北方草原画派推向新阶段，在我国美术史上占有特殊的位置。
  辽初的契丹画家，首先应提到耶律倍，他是所有契丹画家中史料记载最为清楚者，据《辽史》本传记载，他是辽太祖阿保机的长子。916年阿保机称帝时被立为皇太子。926年阿保机灭渤海，改称渤海为东丹国，封皇太子倍为东丹王。阿保机病死后，当时契丹皇族内部存在着两派：一派以耶律倍的母亲述律后和弟弟德光为代表，是契丹旧制度的维护者；另一派以耶律倍为代表是汉文明的向往者。在这两派斗争中，耶律倍以失败而告终。927年耶律德光继承帝位后，耶律倍被剥夺继承皇位的权力并受到监视，于是他泛海投奔后唐。930年他作诗曰：“小山压大山，大山全无力，羞见故乡人，从此投外国。”入后唐之后改姓名为李赞华。后来后唐石敬瑭勾结辽太宗灭后唐，于936年12月，后唐废帝李从珂兵败自杀。同时派人杀死耶律倍。他的活动年代当在899—936年之间。② 耶律倍知音律，能属文，善绘画，是个多才多艺之人。《辽史》说他：“善画本国人物，如《射骑》、《猎雪骑》、《千（角）鹿图》皆入宋秘府。”《宣和画谱》著录他的作品有15幅①。邓椿《画继·铭心绝品》里，还记载过有《东丹王舞胡图》、《东丹王鞍马图》。宋·李廌《画品》和宋·董〓《广川画跋》都说耶律倍画过一幅《千角鹿图》，在宋代上层社会曾倍受重视。宋代以后，耶律倍的作品仍屡见于著录，如《清河书画舫》卯集载有“五代东丹王《人头图》”；《墨缘汇观·名画续录》载：“五代东丹王李赞华《本部人马图》”；《石渠宝笈》卷32载：“五代李赞华《射鹿图》一卷”，又该书3编载：“五代李赞华《射骑图》”等。从上述目录看，耶律倍的作品内容，几乎全部是描写狩猎射骑的草原生活的。
  耶律倍的作品虽见于著录不少，可是传于当世的却只有《射骑图》了，原画今在台湾。这幅画画的是一个契丹贵族射猎者的肖像。在一匹骏马前站立着一个中年契丹贵族，他的头饰是契丹特有的髡发。人物的服饰为左衽的中衣，外罩圆领窄袖的长袍，腰间裹着一块白色的皮筒（扦腰），上束用金银装饰着的革带。人物左边，挎着一个弓囊，右肋下，挂着一个长袋子，似是箭筒。骑士正从箭筒里抽出一支箭来，细心地捻着，作沉思之态，深具“拔剑四顾心茫然”的意态，人物的外柔内刚跃然画面，画风细腻、典雅，但却缺少阳刚之气。
  除耶律倍之外，辽圣宗、兴宗都是知名的画家。圣宗“知音律，好绘画”。兴宗是辽代一个知名画家，《契丹国志》卷8谓：“重熙十五年（1046年）帝（兴宗）工画，善丹青，尝以所画鹅雁，送诸宋朝，点缀精妙，宛乎逼真。”《图画见闻志》记载：兴宗曾用五幅绢连缀起来画《千角鹿图》送给宋朝，宋仁宗把它悬挂在太清楼下，召集亲近的大臣们来欣赏，第二天又由皇后邀集大臣的眷属们来观览，以后收藏在天章阁。
  上有好者，下必仿效。由于辽圣宗、兴宗喜好绘画，在群臣甚至庶民中必然有一批契丹绘画家。有人认为辽庆陵的东陵·永庆陵（圣宗的陵墓）中丰富多采的壁画，是在兴宗这个画家皇帝主持下，集中了许多著名的画家集体画就的，并代表了当时契丹的最高艺术水平，这个论断是符合当时的历史情况的。① 从庆陵壁画、库伦壁画，以及内蒙古、辽宁等地出土的大批辽墓壁画看，这些壁画，最大的可能是由契丹人担任，或主要是由契丹人参加下绘制而成的。这从壁画作品对于北方风物的熟悉和对契丹人物性格的刻画都可以看出来。从艺术风格上去考察，这些壁画更接近唐代的风格，而很少有宋代的画风。正如大家所知道的，宋代是我国绘画的成熟期，以山水画为例，发展到了五代中原汉族的山水画，在技法上勾、皴、点、染的方法都已经完备，到了北宋就更为成熟，这从五代北宋时期的山水画家如荆浩、董源等人的作品中都能看到。而辽墓壁画，如庆陵的《四季山水图》，山石只勾石廓，略加晕染，而无（或少）皴法，画体近展子虔《游春图》，只是更加粗犷些。所以，包括庆陵壁画在内的辽墓壁画，“有唐代精力旺盛的规模，而无宋画成熟细腻的作风，的确能够代表当时北方民族的艺术特色”②，换言之，我们不仅从契丹画家，而且更能从遗留至今的大批辽墓壁画得知，有辽一代，在我国北方草原上，确实存在着有别于中原汉族画风的草原画派。从草原画派所取得的绘画成就看，已将草原画派推向高峰。
  有辽一代，契丹绘画颇盛，契丹画家，多若闪闪发光的星辰。除上述提到的画家外，画家见于著录者尚有耶律〓履、耶律浩然、耶律题子①和萧瀜等人，可惜大都没有作品流传下来，有的仅见于一些史传记载。据《辽史·耶律〓履传》记载，耶律〓履擅画写真，辽道宗时，他出使宋朝，宋仁宗赐宴时，因桌上有花瓶遮住了宋仁宗的面貌，没看清楚，直到回国前陛辞之时，跪拜之间才得见一面。到了边境时，他就把画成的宋仁宗肖像拿出来给送行的人观览，其神妙的画迹，大家看了都很佩服。萧瀜是道宗时的契丹贵族，据说他酷爱唐代花鸟画家裴宽和边鸾的作品，每有人去宋朝，必命购求名迹，带回来认真临摹。②1974年辽宁叶茂台辽墓出土两幅卷轴，一幅是山水，一幅是花鸟，甚为精彩。有人认为墓主可能是一位契丹女画家，这幅画可能是其得意之作。③ 此外，还有一些作品，现在虽不能肯定都是出于契丹画家之手，但它们的确体现了北方草原画派的艺术特点。比如，原故宫藏旧题五代人画的《秋林群鹿图》和《丹枫呦鹿图》，画的是红叶丛林，一派秋天景色，群鹿奔驰其间，题材与庆陵的《秋图》差不多，描写的都是北方原野的秋季风光。再如《番骑猎归图》、《平原射鹿图》和《平沙卓歇图》等，一般虽题宋人无名氏所作，但内容都是反映契丹的游牧生活。这些画幅，由于作者熟谙射猎生活，恍如来到了辽阔壮丽的北方大草原。
  综观北方草原画派的绘画作品，约有以下几个特点： 其一，在内容上，描绘了北方草原民族的游牧生活。活动在这个偌大草原的，是群鹰搏击，万马腾跃，而不是莺莺燕燕，卿卿我我。绘画的题材内容，就如同草原游牧人岩画的题材那样，几乎全部是出猎、牧马、骑者、弋射、帐幕、弓箭、牵牲、野牲、景物、卓歇等等。
  其二，在绘画技法上，北方草原画派代代相承，采用的是中国画远近法的构图，以线造型的方法和以固有色平涂为基础的随类赋彩的方法等。这种画法源远流长，自古以来就为我国各族人民所热爱、欣赏、使用，北方草原民族也不例外，这是我们中华民族共同文化特征的体现。但是，由于表现内容的需要，草原画派也有自已的创造和独具的风格。比如在线描技法上有着重大的创新和突破。中国古典画家都是以这种或那种方法运用线条而取得艺术效果的，一位能熟练地掌握线条的画家，即使他没有全部掌握艺术的其他表现手段，也能取得杰出的成就。线条是中国古典绘画的关键因素之一。草原派画家创造性的运用和发展了对线条技法的使用。隋唐之际的尉迟跋质那和尉迟乙僧父子，为了生动地描绘北方游牧民族人物的形体结构和民族服装，采用了“凹凸花”的技法，既强调色彩晕染，又用“屈铁盘丝”的线型。这种对线条运用的技法，一直被草原画派的画家所继承，像耶律倍的《射骑图》和胡瓌的《卓歇图》，他们采用了一种清劲方折、挺直舒展的铁线描，并把这种转折的短线联结起来，用平行的短直线组织衣纹，来表达毡麻织物的硬度，使他们所绘的放牧、出猎等题材的作品，充满了浓厚的草原情调。
  早在唐宋之世，中国的艺术理论家就已提出，画家的风格和他们所运用线条的方法有很大的关系，画家在线描中会不知不觉地流露出自己的性格和情绪。北方草原画派的作品，用笔大都粗壮劲猷，关于这些特点，宋元时代的美术批评家的评论中业已指出过。如郭若虚说胡瓌“用笔清劲”，朱德润说耶律倍“人马劲健”等。从这些评论中，不仅可以帮助我们理解北方草原画派在笔墨技术上的特点，而且使我们知道，早在宋元或更早的历史时期，美术评论家就已注意到草原画派的特点。
  其三，应当着重指出，草原画派在题材上一个突出特点是对马的描绘，不仅数量多，所达到的艺术水平也最高。从远古时代的岩画、青铜艺术，经辽代契丹族的草原派画家，一直到近现代蒙古族的草原派画家，莫不是画马的能手。北朝民歌《折杨柳》里唱道：“健儿须快马，快马须健儿。?跋黄尘下，然后别雄雌。”“蓝蓝的天上，白云飘，白云下面马儿跑。”这是草原牧民习见的情景。马与草原牧民结下了不解之缘。马的用途甚广，不论在经济上、军事上、交通上都离不开马，不仅用来骑乘、驾驭、驮运，同时也用于战斗。草原民族从小熟悉骑射，长大后则编为骑兵，利用马的背、蹄东征西伐，建立了许多草原帝国或偏霸王朝。他们适应塞北的地理环境和游牧的生活方式，经常是“马不解带，人不弛弓”。在这一社会背景下，北方草原派的画家特别擅长于画马，马的强健跃动的形象是北方草原画派的一个显著的特色。综观北方草原画派的代表性人物，不管是耶律倍的画、胡瓌现存的几幅作品，还是辽代许多墓室壁画，莫不画了许许多多的马。不过北方草原画家笔下的马，不是宫廷厩中的肥马，而是驰骋于草原充满生气的骏马。不管是契丹画家遗留至今的马形象，还是绘于契丹墓室壁画的马，都是生机勃勃富有充沛生命力的草原马，有些马的体型，宛如锡林郭勒草原的乌珠穆沁马，身躯硕健有力。在人马的着色上，参差配置，将调和的效果寓于对比之中。以描绘狩猎归来的《卓歇图》为例，其上众马簇拥，或矗立静站，或回首顾盼，或迈步缓行，却都充满着草原游牧生活的情趣。马群尽管都呈闲适姿态，但使目睹者感觉到，在此前的行猎时，众马曾是万马腾跃的场面。
  总之，我国北方草原画派是客观存在的，上源可追溯到远古的草原岩画，中有汉唐、宋元各代北方民族的草原画派的作品，一直延续到社会主义的今天，比如当代蒙古族画家妥术斯和官布，均可视作当年北方草原画派的传人。不过时代不同了，在作画风格上，都会留有时代加给它的烙印而已。
  北方草原画派，以它特有的绘画题材和作画技巧，在我国绘画史上占有闪光的一页，是我国绘画史重要的组成部分，对于汉族的绘画曾给予很大的影响。比如金代张瑀的《文姬归汉图》和传世的其他几件描写文姬归汉的《胡笳十八拍图》的作品，都是反映的草原风情，都可视作这个画派的继承和发展。一直到明代仇英的《秋原猎骑图》，都是深受草原画派影响的作品。对于北方草原画派的确认，对于正确评估北方少数民族对于祖国在绘画方面的贡献有重要意义。

①陈兆复：《论契丹的绘画》，《中国画研究》第3期，人民美术出版社，1983年。 ①张光福：《古代少数民族美术》，《丝绸之路造型艺术》，新疆人民出版社，1985年。 ①张光福：《古代少数民族美术》，《丝绸之路造型艺术》，新疆人民出版社，1985年。 ①陈兆复：《论契丹的绘画》，《中国画研究》第3期，人民美术出版社，1983年。 ②《辽史·义宗传》卷72。 ①这十五幅作品有：双骑图一、猎骑图一、雪骑图一、番骑图六、人骑图二、千角鹿图一、吉首并驱图一、射骑图一、女真猎骑图一。 ①②陈兆复：《论契丹的绘画》，《中国画研究》第3期，1983年。 ①《辽史·耶律题子传》。 ②《辽史·萧瀜传》。 ③罗继祖：《枫窗胜语·辽画》，《社会科学战线》1978年创刊号。