兰州市图书馆

通过对与《观经》不一致的图像分析,将吐蕃时期敦煌十六观图的特征总结如下： 吐蕃统治时期的十六观图仅有一些在图像组合相似的图例，在图例中就可看到有较大的变动。这不仅限于吐蕃时期,盛唐和归义军时期的十六观图也同样。而且吐蕃统治时期的十六观图中,几乎看不到配列和图像完全相同的图例,因此很难对其分类。然而，仔细观察每个图像，会发现出现的图像几乎一样，相同图像的配列和组合有所变化并被反复绘制。看上去丰富多彩，其实大多数情况下只不过是图像组合及配置有多种变化而己。
  值得注意的是，吐蕃统治时期的十六观图中所绘图像，其实大多是继承了盛唐出现的图像①。 此前，孙先生认为与经文不一致的图像的出现时间是吐蕃统治时期②，施先生虽然没有明确提到吐蕃时期，但对归义军时期的十六观图评价为是“离经叛道”③。 实际上，这种脱离经文的现象在更早的盛唐时期就已经开始了，吐蕃统治时期只是将其继承了。
  这种图像继承出现在图例中并非是对先行图例的忠实再现，在图像间的描写上有些细微的差异。推测这可能是图像在被继承的过程中被遗漏,也不理解意思内容，只是对形象进行了随意取舍而产生的。例如,十六观末尾出现的三辈往生（即第十四观、第十五观、第十六观），约有半数都保持三个场面。但也有些图例失去了三辈往生的意思和连续性。即因有的图例以菩萨表现上辈和中辈，以莲苞表现下辈，前者是将菩萨观想场面即 “ 10.观音观”“ 11.势至观”混淆省略了④，后者只是简单地画为莲苞⑤。这种倾向产生于盛唐，吐蕃统治时期加速了这种倾向，归义军时期有更加显著了。
  关于十六观各观的配列，图像与《观经》经文一致的只有莫高窟第197窟，配列也与《观经》所说相符。其他图例的配列都比较乱,大多图例都是在最上部画初观的日想观，之后的画面配有宝池,但其余配列却未按经文绘制，比较乱，这样的混乱配列在屏风画中尤其显著。我觉得这是与狭长的条幅画面中由上而下一幅幅配置相比，较宽屏风画中横向两幅配置，造成配列顺序难以辨别的画面构成所致。
  另外,虽说是十六观图,但有的图例中并未画满16幅,莫高窟第358 窟是13个场面,第154窟是11个场面，第134窟或许是因其为小型窟而仅画了 5个场面。可以明显看出作为十六观的内容整体性被轻视，这是配列混乱的根本原因。这种省略场面的情况在盛唐就已经出现了,其倾向又被吐蕃统治时期和归义军时期所继承。
  从以上考查结果来看，敦煌吐蕃统治时期的十六观图看上去似乎复杂多样,其实大多是继承了盛唐时期出现的图像而构成的。如前所述，省略场面和脱离经典的现象也始于盛唐时期，吐蕃时期只是继承并加强了这种倾向。
  从各个场面的配列来看，最上部绘日想观，相对上部绘水想观、宝树观，而相对下部绘表现杂观的立佛，最后画三辈往生，大体上看都很相似， 但配列却多种多样。说明当时并不重视十六观原本的意义和顺序，绘制时也未细读《观经》和观经疏等原文，只是在已有的绘画作品基础上仅绘制其图像，而且图像的继承也很随意,完全看不出在教理性基础上的绘画发展。这种无视经典及教理内容、作为绘画的图像继承和误认产生的错画， 自盛唐开始,经吐蕃时期，一直持续到归义军时期。
  对此,可以参照的是沙先生对《药师经变》十二大愿的研究①。从盛唐的莫高窟第148窟开始至归义军晩期的图例中，十二大愿的表现内容基本相同,而所描绘的内容和配列也不一定都依据经典。如吐蕃统治时期的莫高窟第7窟和第154窟就只画了 6个画面来表现十二大愿，这与西方净土变的十六观图情况完全相同。这种脱离经典的现象和以形取形的图像继承手法不仅仅限于十六观图，整个敦煌佛教艺术都有这个趋勢。
  ①大西磨希子《西方净土变の研究》第63~78页，中央公论美术出版,2007年。

11.势至观”混淆省略了④，后者只是简单地画为莲苞⑤。这种① 大西磨希子《敦煌十六観図の分類と変遷》,《朝日敦煌研究員派遣制度記念誌》,朝日新闻社,2008年。 ② 孙修身《敦煌石窟中的<观天置寿经变>》,《1987年敦煌石窟研究国际讨论会文集• 石窟考古编》,辽宁美术出版社,1990年。 ③ 施萍亭《敦煌石窟全集·5•阿弥陀经画卷》第 227~228 页，(香港)商务印书馆,2002年。 ④ 亦即“14.上辈”和“15.中辈”以菩萨表现时，则10.观音观”和“11.势至观”的组合需画4身菩萨，但也有画2身或1身的情况，常见于场面未满16幅的图例中。如莫高窟第12、141、201、360窟等。另外，非壁画、出自藏经洞的cb.lv.0047(新德里国立博物馆藏)也有1例。 ⑤ 莫高窟第12、118、210、358窟等。 ①大西磨希子《西方净土变の研究》第63~78页，中央公论美术出版,2007年。