兰州市图书馆

敦煌壁画中的吐蕃赞普像主要见于《维摩诘经变》,其粉本当非敦煌本土创作，应源自中原。唐代自帝王至群臣百姓，对维摩诘的崇拜已成风尚，这在相应的经变中也会有诸多的体现，当画稿西传至敦煌时，这一传统也被保留了下来，并将中原帝王画于问疾听法图最为明显的位置。吐蕃统治敦煌时期，赞普问疾听法图的独特发展，正是这一时期敦煌特殊的政治和社会状况所致。
  绘制壁画的工匠多是本土所生,尽管敦煌地处丝路要冲,但亲见各国国王的机会仍然有限，国王的画像很可能是工匠的见闻和各地传来画稿结合的产物。文献中鲜有赞普到过敦煌的明确记载，故其在壁画中的形象，更应属于粉本的传入。吐蕃统治敦煌时期,出于共同的宗教信仰和对当地佛教的重视，统治者为佛教的发展提供了诸多便利，两地常有僧众人员的相互交流。公元8世纪下半叶,吐蕃本土“渐门”与“顿门”之争,沙州僧人摩诃衍即作为汉僧的代表之一前往吐蕃论法，敦煌地区佛教的兴盛和吐蕃对敦煌佛教的重视由此可见一斑。在这种背景下，作为佛教艺术家的工匠们往来于敦煌和吐蕃间也就成为可能。敦煌遗书中有以白央为代表吐蕃画工的记载，Stein painting32即是白央的代表作品,尽管其中并未出现吐蕃赞普的形象，但其出现或可说明赞普像即由此类吐蕃画工和敦煌本地画工共同绘制并在敦煌得以流传。另一方面，中唐敦煌的《维摩诘经变》多是绘制于世家大族的家窟中,大族出于营建洞窟、绘制赞普形象的需要，派人赴吐蕃地区请求或摹写赞普像,使吐蕃赞普的写真像在壁画和社会中出现，亦在情理之中。不论是以上何种情况的发生导致了敦煌壁画中吐蕃赞普像的出现，可以肯定的是,赞普像在敦煌的出现,是汉藏佛教艺术的交流和双方艺术家共同创作的结果。但就壁画内容的反映而言， 赞普和侍从的布局及服饰式样仍有较多相似性，折射出双方的交流毕竟有限，关于这一点,在下文将会有进一步论及。
  吐蕃赞普像的粉本在敦煌遗书中并未有明确反映,仅P.4524降魔变相中有吐蕃装人物两身(图1),与中唐壁画中的吐蕃人物形象有所不同。 画面右侧劳度叉的下方有一身,赭面,身着左衽浅绿色三角翻领长袍，首服朝霞冠被缠绕成下大上小井向前弯曲。另一身位于左侧舍利弗的下方, 亦赭面，首服为红色绳圈冠，身着对襟红色三角翻领长袍，与莫高窟第 103窟《维摩诘经变》中吐蕃赞普服饰(图2)相似。此处两身吐蕃人物服饰与中唐壁画中的主流吐蕃服饰差异较大，但其首服及赭面等现象与青海郭里木吐蕃墓葬棺板画中人物(图3)十分相近。据许新国先生对郭里木吐蕃墓葬的研究，其时代在公元8世纪末气P.4524降魔变相中第二身吐蕃人物与郭里木吐蕃墓葬棺板画人物及莫高窟第103窟吐蕃赞普像服饰的相近,亦能说明三者在时代上存在千丝万缕的联系。敦煌壁画中的赞普像面部圆润饱满,汉风浓郁,与P.4524降魔变相中赞普像及郭里木墓葬中吐蕃人物的容貌相去甚远。英藏敦煌绢画Ch.00350(图4)为中唐《维摩诘经变》，赞普问疾听法图中人物的面部及服饰特征都和同期壁画中的形象一致，可见壁画中的赞普像与非壁画中的赞普像的创作发展路线是一致的。由此可见，P.4524降魔变相的绘制可能受吐蕃粉本影响更多一些， 当是吐蕃占领敦煌前期甚至更早期的作品。初唐的莫高窟第103窟及 P.4524的吐蕃人物服饰经历了一定时期的整合后，最终形成了中唐经变中的吐蕃赞普及侍从形象,并在晚唐仍然得以延续。