兰州市图书馆

作为一种视觉表现形式——蕃据时期敦煌石窟中的屏障画，其在屏障的视觉呈现上亦表现出过渡时期的特征。根据巫鸿先生对屏风意义的划分②，我们可以进一步观察到“实物”价值最为突出的屏风(图11 )出现较早,而专门作为“绘画媒材”来利用的屏风(图12)则相对较晚，作为“绘画图像”或“画中画”的屏风表现最终的成熟则伴随着卷轴画的发展与高度成熟而出现。当艺术家手持画笔，面对作为绘画媒材的屏障时，屏障必定是正面相对的；而当艺术家面对作为绢质或纸质的媒材来再现作为画面构成因素的画屏或画障之时，屏障则具有正面或侧面的多种风貌。前者具有“再现”或“借喻”的功能，后者则十分有利于“象征”或“隐喻”的表现③。我们不难注意到蕃据时期敦煌石窟壁画中的画屏(障)似乎介于两者之间，具有较强的过渡期的特征，它已经采用在二维平面上表现画屏(障） 的形式，具有“画中画”的特点,但画中之屏障全为正面,且画中之画所表现的内容几乎为经变画视觉呈现所需内容之忠实再现，这就又表明其作为“绘画媒材”的突出特点,却并没有利用屏风来表现画面空间或诗意情怀等视觉隐喻的内涵。因此它尽管已经采用适合表现“隐喻”的形式，其本质仍为“再现”或“借喻”。
  我们如果将它们与后期卷轴画中的画屏(最极端的例子是《重屏会棋图》(图13 )进行联系显得过于牵强，但若与陕西富平朱家道村唐墓壁画和五代王处直墓壁画比较，则可以更直接地看出敦煌屏障画鲜明的“再现”或“借喻”的性质①。但在这种性质之外,我们看到画工已然将屏障用作一种重要的构图因素，而屏障的矩形边框将其中的绘画圈了起来，这样画屏或画障与屏障之外的壁画构成了两个空间。
  屏障分割空间甚至时间的例子在文学作品中出现较早，最为典型的例子当属南梁吴均所著《续齐谐记》中的那则著名的《阳羡书生》。在这个故事中，寄居鹅笼的书生从口中纷纷幻化出奇妙的多维度空间。而为了遮蔽书生的目光,从那位书生口中吐出的女子又从自己口中吐出一具“锦行障”,其成功地将书生的目光与她的情人(书生的情敌)及其容止和活动的空间分隔开来。就这样，“锦行障”内外宛如两个不相干的时空。但从目前遗存的图像作品来看，视觉艺术中有意识地利用这种空间“幻术”的手法似乎晚于文学作品。中唐画工们已经开始利用屏障来有意识地分割空间， 当然他们对这种空间的处理方式并不绝对严格①。
  但是即便如此,我们无法否认的一个事实是:蕃据时期敦煌石窟壁画中的屏障画具有重要的价值，并且显示出较强的汉族传统文化的特征。在吐蕃统治时期反而显示出与汉族传统文化的联系，是一个颇值深思的问题。