兰州市图书馆

吐蕃统治时期敦煌石窟中的画屏大都处于较下的位置，与屏障在居室或佛寺殿堂中的位置相当气以莫高窟第231窟为例:南、北、东三壁的壁画分上下两栏(上栏约占整壁高度的三分之二)，其配置多为每壁上栏绘三铺或两铺经变画(东壁门上方为阴嘉政父母供养像),在与每铺经变正对的下栏则绘四曲画屏(图7)。
  这种分上下两栏，上为大幅或巨幅画面、下为多曲画屏的形式初见于北齐天保二年(551年）山东临朐海浮山崔芬墓的东、北、西三壁（图8)③ 。但这种布局在北朝时期山东或其他地区是一个孤例。可有趣的是，该墓西、北两壁中部也开龛,龛两侧有屏风画，与蕃据时期敦煌石窟西壁开龛结合屏障画的形式也很相似。在已发现的东魏、北齐时期壁画墓中，山东地区壁画墓一个极为鲜明的区域特点，从现存的四座壁画墓来看，其中三座墓内均绘有多曲画屏(崔博墓壁画保存不佳,仅存墓门内两侧武士），而这一现象在邺城和太原地区则不典型①。五胡乱华、晋室东迁以后，北方的汉文化传统有一个较大的断裂。转折发生在北魏孝文帝改制之时。当时孝文帝起用以青齐士族清河崔氏等为代表的冠冕旧族，原因多半是青齐等地的士族世代相传汉文化传统以及青齐地区处在南北沟通的前沿，而青齐士族与南朝士人有着相对较多的交往②。因此从图像材料来看，该地区佛教艺术和墓葬壁画均表现出与南朝的诸多联系。我们不妨将山东地区看成是汉文化传统延续性较强的地区,那么如果我们就此下“蕃据敦煌石窟中的屏障画或壁上开龛配置画屏就是受以崔芬墓为代表的北齐墓葬壁画的影响”的结论，则未免走得太远。但这并不排除一点,两者之间似乎存在着间接联系，显示出此时敦煌石窟中的画屏与汉族文化有着明显的联系，而这与同时期的莫高窟第158窟有着明显差异③。
  人们动用“建筑”“绘画”“雕塑”等手法来营建墓葬，是为了构建一个虚拟的“如生”的世界,一个能安顿死者灵魂的居所。从唐墓结构来看，存在着死后用的墓室模仿生前用的居室的现象。盛唐以后这一倾向更为明显，至中晚唐则大为盛行。陕西富平朱家道村盛唐壁画墓(图9)中的屏障画布局很有意思，其配置大致为，正壁围绕棺床后方及两侧的多曲画屏再现了墓主人生前居室中的榻后围屏；棺床对面的图障则再现了居室中作为隔断和装饰的“障”。这种配置中的一些元素在五代王处直墓仍可见到余绪。
  与吐蕃统治时期敦煌石窟有着最为直接关联的是另一类更为程式化的唐墓壁画，如太原金胜村唐墓M7(图10)。其配置均分为上下两栏(或可将墓顶与其下方的壁面视为同一个构图单位），上栏为大幅四神，下栏为多曲画屏。此种配置与山东北齐崔芬墓如出一辙。相似的表现形式出现在吐蕃时期敦煌石窟中。此类程式化的构图可以最大限度地满足在一窟之中有限的壁面上绘制多铺经变画的需要。
  但是我们也不能就此认为蕃据敦煌时期的石窟就是受到同时期或稍早唐墓壁画甚至是北齐时期山东地区墓葬壁画的影响。中晚唐墓葬中的墓室模仿居室，而观察石窟形制，早期的毗诃罗窟和中心柱窟受到外来影响较大，隋唐以后则受到佛寺布局的影响较大①。从建筑史的角度观察，佛寺布局主要来源于宫殿居室。唐以后殿堂窟的形制模仿宫殿。因此唐代石窟与唐代墓室在形制与空间配置上的相似就不奇怪了。而两者在视觉呈现上的高度一致表明在满足各自功能的前提下，墓葬与石窟艺术中成熟样式之间相互借用或影响的现象。其中，工匠的技术传承与创新、粉本的流传以及工匠与雇主的协商互动均起着重要作用。
  吐蕃统治时期多小型石窟是我们今天观察到的一个事实，而工匠们必须面对的一个矛盾是:狭小的壁面与复杂的经变画内容，出路在哪里？ 如前所述,盛唐的工匠在龛内尝试绘制屏风,并极为成功，因此在盛唐后期大量应用这一手法，吐蕃时期延续这一新的“传统”。而龛内画屏的成功经验使工匠们有信心再前进一步。吐蕃前期在两侧壁面上有着多种试验，如“田”字型或中堂式、屏风式混合型。最终工匠们发现在南北两侧壁上使用上下两栏，上为大幅画障，下为连屏式的构图，可以最大限度地利用壁面来作画，至此壁面小而经变画内容复杂这一矛盾得到了成功解决。这一过程完成于吐蕃后期并蔚然成风，并因此成为吐蕃时期石窟重构的重要元素。
  但凡研究艺术史者见到一种新的特别样式,总会犯“职业病”,即追问其来源。除了吐蕃时期敦煌工匠的新创造之外，对于壁画艺术本身的传承是一个坚实的基础。那么，是否还有其他可能的因素呢？张彦远在《历代名画记》中记载了两京佛寺中壁画和绢画的情况。大村西崖在讨论挂轴与屏条式绘画的来源时，指明其渊源有三:一曰绘画屏风，二曰佛教幡画，三曰绢本壁画。他最早注意到有一种絹本壁画①后据薛永年先生研究：这种绢画或裱于墙壁，或悬挂于墙壁，因绢幅的门面有一定尺度，制作壁画如不拼接缝合，便需要由数幅组成一铺，唐诗中 “流水盘回山百转，生绡数幅垂中堂”者，却是不贴于壁面而由数幅组成的活动壁画。② 由此,我们似乎能感觉到绢本壁画与石窟屏障画之间的关联。如果将两京寺观中绢本上的“壁画”挪到壁面上，似乎就变成了敦煌石窟中的画屏或画障。而这种布局方式正可以解决壁面较小与所绘经变内容复杂这两者之间的矛盾。此外，我们可视能看出在卷轴画大量兴起之前，作为绘画媒材的屏障、绢本壁画之绢本的面貌较为含混,具有过渡时期的特征， 介于壁画、屏障画与卷轴画之间③。而同时期敦煌壁画中的屏障画同样具有这一特点，在二维平面上绘制画屏或画障®。
  从艺术史本体来看，蕃据时期敦煌石窟壁画中的屏障画在艺术表现的形式、媒材上具有较强的过渡时期的特征，是一种介于壁画、绢本壁画、 屏障画与卷轴画之间的一种形式，是壁画与卷轴画之间的一个接点。那么这种形式通过视觉语言上所表达的意义又如何呢？这是一种“模糊的”意义，同样具有过渡期的特征。