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石窟建筑的形制早期多为毗诃罗窟和中心塔柱式石窟，工匠营建石窟架构之时所用语法几乎全都是对建筑的模仿。如中心塔柱式石窟的格局与以塔为中心的寺庙建筑群具有相似性。此后渐渐出现另一种手法:视觉转译。此种手法即是将原为建筑或建筑要素的实物转而用另一种手法——如绘画来表现。从这种意义上说，吐蕃时期敦煌石窟的典型窟形——方形平面覆斗顶西壁开龛殿堂窟的营建手法是两种方式的有机结合,即对建筑或建筑要素等实物的三维模拟和二维视觉转译的有机结合。 这是一种相当成功的方法,在蕃据时期达到成熟的高峰,并对以后的洞窟营建产生深远的影响。这一过程，对屏障画的主动利用起了相当重要的作用。
  1.真实模拟加上壁画创作对建筑空间的视觉转译。
  吐蕃时期敦煌石窟的典型窟形——方形平面覆斗顶西壁开龛殿堂窟主要是模拟寺院建筑中的佛殿，因此石窟工匠主要使用了三维“真实模拟”的手法。如前所述,在石窟营建中这种手法是较早出现的。
  而正壁龛内壁面上和侧壁上的屏障画则在早期“真实模拟”的基础上进行了“视觉转译”，即将原以三维形式存在的屏障转译为绘制在壁面上的二维表现形式。两者的成功结合是一种新的尝试与艺术语言。而一种新的艺术语言的成熟必须经历一个试验的过程。蕃据时期在石窟壁面上成功绘制屏障画的事实发生在从中堂式到屏障式转变的过程中。
  盛唐的工匠开始使用这种视觉转译的手法，在龛内尝试绘制屏风，并极为成功，因此盛唐后期大量应用这一手法,吐蕃时期延续这一新的“传统”。龛内画屏的成功经验使工匠们有信心再前进一步。吐蕃前期在两侧壁面上有着多种试验，如“田”字型或中堂式、屏风式混合型。最终工匠们发现在南北两侧壁上使用连屏式的构图可以最大限度地利用壁面来作画，以解决壁面小而经变画内容复杂这一矛盾。这一过程在吐蕃后期完成并蔚然成风①，并因此成为吐蕃时期石窟重构的重要因素②。
  值得注意的是，这一过程的肯綮在于工匠们将“真实模拟”与“视觉转译”有机结合。模拟在石窟营建中并不鲜见，而“视觉转译”的手法也不是第一次出现。我们可以从石窟中对帐形纹饰的表现观察到这一视觉语言不断走向成熟的有趣过程。至迟在公元5世纪中叶，帐形纹饰开始进人佛教窟龛，并逐渐成为摩崖窟龛中的一种主要装饰纹样。经过长时期的演变之后，大致在北朝中晩期的中原地区，帐形纹饰与方形龛完美结合，构成了一种比较固定的形式——帐形龛。
  在敦煌的早期洞窟如莫高窟第272、275窟中，帐形龛饰多分布在主室四壁壁面的最下部和窟顶藻井的侧面。由此我们可以观察到它更多的是作为装饰纹样而出现，并非是对实物的模仿，因为帐没有理由挂在墙壁下部。这种纹样和布局方式在克孜尔石窟中就有表现因此敦煌的纹样应该是受到了新疆石窟装饰纹样的影响④。
  而有趣的是，在北魏时期中原云冈、龙门、巩县等洞窟中，大量运用浮雕的帷幕、垂帐、华绳等来装饰佛龛,这种稍近于二维平面的龛饰与三维佛龛的组合构成了帐形龛。此种龛饰所用的手法就是视觉转译的一种。此后，响堂山、水浴寺等东魏北齐时期洞窟中帐形龛大为流行,成为主要的龛形样式。敦煌莫高窟的例子有稍晚于第272、275窟的第257窟中心柱南壁上层屋形龛下的帐饰等。而除了建于西魏大统四年(538年)的莫高窟第285窟外,敦煌洞窟中的其他帐形龛多为北周时期开凿，这应该是受到中原的影响⑤。这一表现手法显然不同于早期受西域影响的帐形龛饰， 而是来源于另一个文化——汉文化的传统。
  真实模拟或者视觉转译是工匠使用的语言，他们单独出现的时间很早，但将两者有机结合的娴熟表现却在蕃据时期敦煌石窟的营建中得以完成。那么这种新的手法是如何形成的呢？ 2.围屏的空间——石窟的“主人”。
  吐蕃时期的典型洞窟正壁开龛，龛前无方坛,塑像基本置于龛内，此正壁之龛便形成一个由屏风环围而成的尊位(图1)。这一空间格局正是模拟了与居室或寺院建筑中建筑与室内家具陈设相应的空间。
  龛内佛床两侧及后方由绘制的多曲屏风环围，而佛床之上为帷帐① ，这样便构成了一座建筑中的尊位。床作为尊位之坐具可以上_到东汉、南北朝，这一现象在唐代笔记小说中也很常见②。
  有趣的是，这一现象不为石窟所独有,而许多遗例显示出许久以来中国墓葬壁画传统中正壁的墓主画像(正壁前的棺椁代表墓主人的肉身)身后亦有多曲围屏。莫高窟龛内塑像与其身后的画屏构成一个空间,这个空间也许是整个洞窟内视觉呈现中最重要的部分，这与传统墓葬壁画中正壁的墓主及其身后的围屏所构成的空间在视觉上的呈现有着惊人的相似③。而空间的主人一个是墓室的主人，一个是石窟的“主人”。
  检视墓葬艺术，列举墓主画像后有围屏的遗例：汉代熹平五年(176年)河北安平逯家庄汉墓右室壁画（图2)、山东安丘东汉画像石…… 朝鲜平壤冬寿墓(357年)(图3 ),高句丽德兴里墓等。
  北魏时期山西大同沙岭北魏墓群M7东壁壁画(正壁,435年)（图4)、 漆片残部。
  西魏、北周壁画墓残损得多。从已发表的墓葬材料来看,安伽墓石棺床立面为多曲屏风(图5),陕西西安北郊炕底寨村北周天和六年(571年） 康业墓带多曲围屏的石榻（图6)。另有西安史君墓、太原虞弘墓。此外 2007年出土于河南的隋代安备墓均带有多曲围屏的石榻。
  值得注意的是,上述北周墓葬中的围屏为石质，上有浮雕图像。这种屏风兼具实物和“绘画媒材”的性质，似乎与在二维平面上表现画屏的形式并不相同。但北齐时期山东地区的壁画墓则在壁画中表现画屏①。从媒材和表现形式看，敦煌石窟中的画屏比较接近后者。
  从上述遗例可看出，北魏时期（约5世纪)墓葬壁画开始流行正面墓主画像，典型布局是墓主端坐于帷帐之下、屏风之前。有学者推测这种正面墓主画像是受到佛教艺术影响的结果，而有趣的是作为一种固定样式的墓葬艺术后来又反作用于佛教艺术。尽管唐代墓葬中已经不再流行墓主画像，但上述空间布局的手法却在蕃据时期的敦煌石窟中找到新的存在意义。
  值得注意的是，墓室壁画中墓主画像身后的屏障只是作为背景而象征性地存在，是“示意图”的，因此在许多作品中屏障上并没有图像，此外屏障以正面或侧面的姿态出现在观者面前。敦煌石窟中正壁龛内的屏障画在营建一座石窟中的尊位之时却已经发生了很大的变化，即龛以三维建筑的形式表现，“主人”以三维的雕塑表现，而屏障则环绕“主人”身体， 以二维形式绘制在龛内壁面之上,一律以正面姿态出现,并成为重要的绘画表现媒介。很显然这种表现手法是“真实再现”与“视觉转译”的成功结合，并日臻成熟，最后形成程式化的表达方式。
  3.正面端严——上下两栏障与屏的组合。
  吐蕃统治时期敦煌石窟中的画屏大都处于较下的位置，与屏障在居室或佛寺殿堂中的位置相当气以莫高窟第231窟为例:南、北、东三壁的壁画分上下两栏(上栏约占整壁高度的三分之二)，其配置多为每壁上栏绘三铺或两铺经变画(东壁门上方为阴嘉政父母供养像),在与每铺经变正对的下栏则绘四曲画屏(图7)。
  这种分上下两栏，上为大幅或巨幅画面、下为多曲画屏的形式初见于北齐天保二年(551年）山东临朐海浮山崔芬墓的东、北、西三壁（图8)③ 。但这种布局在北朝时期山东或其他地区是一个孤例。可有趣的是，该墓西、北两壁中部也开龛,龛两侧有屏风画，与蕃据时期敦煌石窟西壁开龛结合屏障画的形式也很相似。在已发现的东魏、北齐时期壁画墓中，山东地区壁画墓一个极为鲜明的区域特点，从现存的四座壁画墓来看，其中三座墓内均绘有多曲画屏(崔博墓壁画保存不佳,仅存墓门内两侧武士），而这一现象在邺城和太原地区则不典型①。五胡乱华、晋室东迁以后，北方的汉文化传统有一个较大的断裂。转折发生在北魏孝文帝改制之时。当时孝文帝起用以青齐士族清河崔氏等为代表的冠冕旧族，原因多半是青齐等地的士族世代相传汉文化传统以及青齐地区处在南北沟通的前沿，而青齐士族与南朝士人有着相对较多的交往②。因此从图像材料来看，该地区佛教艺术和墓葬壁画均表现出与南朝的诸多联系。我们不妨将山东地区看成是汉文化传统延续性较强的地区,那么如果我们就此下“蕃据敦煌石窟中的屏障画或壁上开龛配置画屏就是受以崔芬墓为代表的北齐墓葬壁画的影响”的结论，则未免走得太远。但这并不排除一点,两者之间似乎存在着间接联系，显示出此时敦煌石窟中的画屏与汉族文化有着明显的联系，而这与同时期的莫高窟第158窟有着明显差异③。
  人们动用“建筑”“绘画”“雕塑”等手法来营建墓葬，是为了构建一个虚拟的“如生”的世界,一个能安顿死者灵魂的居所。从唐墓结构来看，存在着死后用的墓室模仿生前用的居室的现象。盛唐以后这一倾向更为明显，至中晚唐则大为盛行。陕西富平朱家道村盛唐壁画墓(图9)中的屏障画布局很有意思，其配置大致为，正壁围绕棺床后方及两侧的多曲画屏再现了墓主人生前居室中的榻后围屏；棺床对面的图障则再现了居室中作为隔断和装饰的“障”。这种配置中的一些元素在五代王处直墓仍可见到余绪。
  与吐蕃统治时期敦煌石窟有着最为直接关联的是另一类更为程式化的唐墓壁画，如太原金胜村唐墓M7(图10)。其配置均分为上下两栏(或可将墓顶与其下方的壁面视为同一个构图单位），上栏为大幅四神，下栏为多曲画屏。此种配置与山东北齐崔芬墓如出一辙。相似的表现形式出现在吐蕃时期敦煌石窟中。此类程式化的构图可以最大限度地满足在一窟之中有限的壁面上绘制多铺经变画的需要。
  但是我们也不能就此认为蕃据敦煌时期的石窟就是受到同时期或稍早唐墓壁画甚至是北齐时期山东地区墓葬壁画的影响。中晚唐墓葬中的墓室模仿居室，而观察石窟形制，早期的毗诃罗窟和中心柱窟受到外来影响较大，隋唐以后则受到佛寺布局的影响较大①。从建筑史的角度观察，佛寺布局主要来源于宫殿居室。唐以后殿堂窟的形制模仿宫殿。因此唐代石窟与唐代墓室在形制与空间配置上的相似就不奇怪了。而两者在视觉呈现上的高度一致表明在满足各自功能的前提下，墓葬与石窟艺术中成熟样式之间相互借用或影响的现象。其中，工匠的技术传承与创新、粉本的流传以及工匠与雇主的协商互动均起着重要作用。
  吐蕃统治时期多小型石窟是我们今天观察到的一个事实，而工匠们必须面对的一个矛盾是:狭小的壁面与复杂的经变画内容，出路在哪里？ 如前所述,盛唐的工匠在龛内尝试绘制屏风,并极为成功，因此在盛唐后期大量应用这一手法，吐蕃时期延续这一新的“传统”。而龛内画屏的成功经验使工匠们有信心再前进一步。吐蕃前期在两侧壁面上有着多种试验，如“田”字型或中堂式、屏风式混合型。最终工匠们发现在南北两侧壁上使用上下两栏，上为大幅画障，下为连屏式的构图，可以最大限度地利用壁面来作画，至此壁面小而经变画内容复杂这一矛盾得到了成功解决。这一过程完成于吐蕃后期并蔚然成风，并因此成为吐蕃时期石窟重构的重要元素。
  但凡研究艺术史者见到一种新的特别样式,总会犯“职业病”,即追问其来源。除了吐蕃时期敦煌工匠的新创造之外，对于壁画艺术本身的传承是一个坚实的基础。那么，是否还有其他可能的因素呢？张彦远在《历代名画记》中记载了两京佛寺中壁画和绢画的情况。大村西崖在讨论挂轴与屏条式绘画的来源时，指明其渊源有三:一曰绘画屏风，二曰佛教幡画，三曰绢本壁画。他最早注意到有一种絹本壁画①后据薛永年先生研究：这种绢画或裱于墙壁，或悬挂于墙壁，因绢幅的门面有一定尺度，制作壁画如不拼接缝合，便需要由数幅组成一铺，唐诗中 “流水盘回山百转，生绡数幅垂中堂”者，却是不贴于壁面而由数幅组成的活动壁画。② 由此,我们似乎能感觉到绢本壁画与石窟屏障画之间的关联。如果将两京寺观中绢本上的“壁画”挪到壁面上，似乎就变成了敦煌石窟中的画屏或画障。而这种布局方式正可以解决壁面较小与所绘经变内容复杂这两者之间的矛盾。此外，我们可视能看出在卷轴画大量兴起之前，作为绘画媒材的屏障、绢本壁画之绢本的面貌较为含混,具有过渡时期的特征， 介于壁画、屏障画与卷轴画之间③。而同时期敦煌壁画中的屏障画同样具有这一特点，在二维平面上绘制画屏或画障®。
  从艺术史本体来看，蕃据时期敦煌石窟壁画中的屏障画在艺术表现的形式、媒材上具有较强的过渡时期的特征，是一种介于壁画、绢本壁画、 屏障画与卷轴画之间的一种形式，是壁画与卷轴画之间的一个接点。那么这种形式通过视觉语言上所表达的意义又如何呢？这是一种“模糊的”意义，同样具有过渡期的特征。