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中晚唐时期带有明确东印度波罗艺术风格的敦煌壁画有两例：一是在中唐时期（即吐蕃统治时期的786—848年）,有前述的榆林窟第25窟正壁“八大菩萨曼荼罗”；二是在晚唐时期(吐蕃政权退出敦煌及河西走廊之后归义军时期的848—906年），莫高窟第14窟北壁的“观世音曼荼罗” 壁画(图5)。两处壁画的人物造型、经营位置、衣饰处理及色彩搭配，均带有明确的东印度波罗艺术风格特征，但如果真把这两组壁画放在一起比较，又会发现它们各自显示出相当鲜明的时代特色，且在艺术表现趣味上，似乎区别与异趣还要超过它们形式上的相同处，这是第一个让笔者感到疑惑的现象。
  比较而言，榆林窟第25窟的“八大菩萨曼荼罗”整体上看,色彩沉稳厚重,造型朴素结实，与中唐敦煌笔法相得益彰；而莫高窟第14窟的“观世间曼荼罗”壁画的密教形象则更多显露出敦煌石窟乃至唐朝艺术之晚唐特有的那种凄美迷离气息，色彩配置上多用石绿，整体色调淡雅清丽。
  图5观世间：曼荼罗中的菩萨像莫高窟第14窟北壁虽然两组壁画都有较多的东印度波罗绘画蓝本的影响，但艺术氛围却相当不同，前者朴素厚重，后者华丽轻盈，这种差异性所暗示的诸多线索，不仅仅是绘画蓝本属于不同的历史时期，似乎还揭示出蓝本传播路径的不同。东印度波罗密教艺术的早期阶段，即公元8~9世纪，其艺术风格厚重结实，愈到后期（公元10世纪以后），愈朝着华丽繁缛的方向发展。
  然而，更让笔者不解的还是若将两组壁画的人物造型放在一起比较，似乎晚唐的莫高窟第14窟北壁的这些壁画，具有更为浓郁的东印度波罗艺术特征。这也是笔者自1999年夏第一次看到莫高窟第14窟壁画时便产生的那个疑惑，这个疑惑让笔者多年来百思不得其解。为什么敦煌莫高窟在晚唐时期能够出现如此纯粹的东印度波罗式壁画？要知道,公元848年，沙州张义潮起义正是吐蕃政治与军事势力退回西藏腹地之后，在吐蕃政治军事控制力减弱或消失的背景下，与吐蕃系统文化背景相关的艺术风格，反而能够以更为纯粹或更为鲜明的面貌出现，显然有悖于艺术史发展之基本逻辑。当然， 不能否认的是吐蕃政权及军事势力退出河西走廊后，尚有大量吐蕃遗民留在当地，吐蕃艺人的创作活动出现于敦煌艺术中，在理论上能够成立， 但事实上，敦煌莫高窟晚唐壁画里却没能见到沿袭中唐“吐蕃系”壁画样式的遗留(榆林窟第25窟西壁那组“吐蕃系”壁画只是一例孤证)。另外， 即使这些艺人依然可能从事佛教绘画的创作活动，也多属于民间性质，敦煌藏经洞内的纸画或帛画与他们的关系显然更密切些。
  由此看,晚唐的莫髙窟第14窟北壁的观世音曼荼罗经变壁画与后期东印度波罗艺术的关系，很有可能要归属于另外的原因。笔者过去一直将莫高窟第14窟北壁壁画归于“吐蕃系”壁画，然而，通过这些年对宋代西藏艺术史的研究，笔者觉察到此推论大可商榷。我们之所以会将带有明确东印度波罗艺术风格或因素的绘画遗存归属于“吐蕃系”艺术，是因为中唐时期敦煌出现东印度波罗艺术风格,背后确是因为吐蕃占领的原因。由于吐蕃王朝时期佛教文化的进人主要源于其南面的印度，因而当吐蕃占领敦煌后,在该地发展“吐蕃系”佛教文化时完全可能将早期印度一尼泊尔绘画样式从青藏高原向敦煌延伸,中唐时期的敦煌的确如此。沿着这条思路，以后敦煌只要出现与这种“另类”的印度一尼泊尔样式相关的绘画， 我们便会习惯地将其归属于“吐蕃系”，例如中唐之后的晚唐。然而如果我们对莫高窟第14窟北壁壁画进行更深人细致的分析，不难发现这个结论可能过于简单。
  第一，莫高窟第14窟壁画所遵循的绘画蓝本毫无疑问当来自印度， 但是否在晚唐时期通过青藏高原这条丝绸之路而来，颇令人怀疑。事实上，公元9世纪中叶到10世纪中叶乃至其后，至少卫藏地区以及整个青藏高原都没见过类似的风格。更重要的是吐蕃王朝崩溃后，卫藏与敦煌是否还存在着往来也是个疑问，敦煌地区即使有吐蕃遗民，也只是一种历史遗留状态，他们不再可能源源不断地从卫藏乃至经由卫藏从印度一尼泊尔佛教艺术源头获得支持，尤其是获得如此正宗或纯正的绘画蓝本的支持。
  第二，莫高窟第14窟北壁壁画所依据的佛教典籍是观世音曼荼罗经，这部经典流行于敦煌，却与晚唐时期“吐蕃系”艺术没有什么关系。这与榆林窟第25窟的“八大菩萨曼荼罗”所依据的《八大菩萨曼荼罗经》是吐蕃王朝后期流行于吐蕃帝国的最为经典的造像情形非常之不同。
  第三，这些壁画的绘画理念与细节都相当忠实于蓝本。这也是为什么其会给我们一个强烈的印象，即这是相当纯正的东印度波罗艺术风格样式种忠实于蓝本而不加太多改造的艺术处理方式,与前述的“吐蕃系” 艺术传统有很大的区别，我们知道“吐蕃系”早期艺术的特性之一便是因 “改造”而来的“流动性”。
  第四,艺术表现背后的目的与功能。榆林窟第25窟与莫高窟第14窟的这两组同样带有东印度艺术风格的壁画，其壁画所在位置也暴露出其目的与功能的不同。榆林窟第25窟壁画明确强调了这间佛堂中吐蕃艺术的正统与尊严(实则暗示吐蕃政权的统治地位），八大菩萨曼荼罗位于正壁正中，两侧的壁画才是敦煌固有菩萨经变，图像本身也显现出庄严肃穆 (似乎有意传达出吐蕃统治时期“吐蕃系”绘画的特殊地位）；而莫高窟第 14窟壁画则显得更为平和轻松，換言之，这组壁画背后并不需要特别暗示什么。
  第五,有一点是应该特别提到的,那就是这两组壁画在它们所在洞窟内均与同时代的敦煌汉式绘画共处一室。也就是说，对它们的研究不能孤立，应该考虑到整个洞窟壁画的环境。我们注意到，《八大菩萨曼荼罗经变》与同窟内南北两壁的经变图，明确属于唐蕃两种绘画模式,其差别之大，不仅在造型概念上，也在色彩的基本配置中。另外其所依据经典差别也很大,总之一眼看过去,它们的异同很明显。然而莫高窟第14窟南北两壁的壁画,应该是一个整体,所依据的经典与绘画内容的经营,实际上是一个整体，所不同的只是技术上的问题。记得笔者第一次观看莫高窟第 14窟壁画时,最初并没有看出什么特别，只是在进一步细致观察时才突然发现南北两壁人物造型上原来秉承着不同的艺术样式（说明其背后所遵循的艺术蓝本不同）。有趣的是它们的色彩搭配并没有明显区别，整体氛围如果不仔细看也没有大的差异，也就是说，人物的基本造型虽然不同，但技法表现上差别不大。
  第六，我们还应该对两组壁画所在位置给予一定的注意。敦煌石窟群内与“吐蕃系”艺术相关的壁画，无论是早期（中晚唐时期）,还是后期(西夏蒙元时期），都主要集中在莫高窟南区之外，中晚唐时期主要集中在榆林窟和东、西千佛洞等石窟,西夏蒙元时期虽然也存在于莫高窟,但也主要在莫高窟北区，而非传统的南区。因此莫高窟第14窟所在的位置(莫高窟南区），特别是它年代又在晚唐，似也说明它与“吐蕃系”绘画并没有更深的或直接的关系。
  第七,也许是更为重要的根据，那就是在北宋初年的莫高窟第76窟壁画中我们同样见到了非常纯正的东印度波罗艺术的图像(图6),这些典型的东印度波罗式佛塔图像应该是中国境内出现最早的图例，而这类佛塔对后来的公元11~13世纪藏传佛教影响十分深刻。这些纯正的波罗样式模版的出现说明， 东印度波罗艺术样式实际上在晚唐至北宋初年，一直可能通过某些渠道进人敦煌，只是在这段历史时期内，它们应该并不是经由至少不主要是经由吐蕃丝绸之路进人到敦煌的。
  由此能够得出结论：中唐时期榆林窟第 25窟西壁《八大菩萨曼荼罗经变》与晚唐时期莫高窟第14窟北壁《观世音曼荼罗经变》两处壁画，虽然都秉承的是东印度波罗艺术范式， 却不能因为它们艺术蓝本的相同，便认定它们图6莫高窟第76窟壁画（北宋前期）都属于“吐蕃系”艺术。这类壁画很可能遵循的是相同区域不同时代的蓝本,并由不同民族的艺术家因为不同的目的而绘制的。