兰州市图书馆

综上所述，敦煌中唐时期的“吐蕃系”绘画遗存一类是壁画,另一类是公元1900年发现的藏经洞内少量的帛画与纸画。我们选择年代关系比较清楚的壁画，即榆林窟第25窟西壁的“八大菩萨曼荼罗”作为标杆，以此来对照具体年代不很清楚的藏经洞帛画，便可发现这两类绘画遗存所秉承的艺术范本从大的方面看应该是一致的，不过在具体的艺术处理上显示出一定差异。
  由此得出的结论有二： 第一，敦煌石窟艺术自吐蕃统治时期起，确实存在过一个颇为“另类” 的、很可能直接来自印度一尼泊尔的密教绘画范本，它对中唐时期敦煌与吐蕃民族活动相关的壁画类及帛画类创作,均产生过影响。所不同的是这一蓝本对壁画的影响颇为直接有力，以至于使榆林窟第25窟西壁的“八大菩萨曼荼罗”壁画与同时期同窟内南北两壁的唐风之“经变”图,在人物造型与绘画风格上能够呈现出完全不同的艺术面貌，也为中唐吐蕃统治时期“吐蕃系”绘画的保存，提供了最为有力的证据。
  第二，与壁画的这几乎是唯一一例证据相比，藏经洞的“吐蕃系”帛画在数量上占有优势，但发展情形却更为复杂。帛画类的三种不同类型证实，与“吐蕃系”艺术相关的帛画里很少能见到纯正的印度—尼泊尔画风， 大部分的作品遗存都显示出不同程度被“改造”过的痕迹。
  “改造”在艺术活动中,实际上应该是一种创新，或是本土艺术家在使用某种外来艺术蓝本时,有意无意地加入了自己的理解。笔者多年研究西藏艺术史的心得之一便是西藏艺术史的流变，主要是由这种“改造”与“综合”的热情所造就。需要特別注意的恰恰是在敦煌这个地区,唐蕃艺术的交流融合会更为突出。这也是为什么敦煌藏经洞内的“吐蕃系”绘画,尽管为数不多，却也很难找到一个相对比较统一的样式与风格的原因之一。
  大抵正是因为在敦煌,唐蕃艺术交流总处于“正在进行时”，“流动”性的风格成为“吐蕃系”绘画的一个突出特点。如果问什么是西藏传统美术的特质，笔者以为，早期藏传佛教美术风格的一个突出特征便是这种“流动性”(清代以后基本模式形成，“变动”的速度才减缓下来）。虽然所有的艺术史，从大的方面说都是“流动”、变化着的，但像西藏早期美术发展的流动感之强，却并不多见。这可能基于以下原因： 首先,因为早期(8~12世纪)的西藏美术始终处于活跃的学习吸收与创新建设并存的状态之中。其次，不同艺人在创作时，一方面是非常严格地按照造像量度经作画，但与此同时，似乎他们更喜欢根据粉本在一些无关紧要的地方加入自己的创新。这种情形在敦煌吐蕃统治时期似乎更为明显，并一直延续到宋代中期。到宋元交替时期，卫藏地区的唐卡基本形成一种固定样式，大的结构一旦形成,变化的便只是细节部分。再次,也许敦煌在吐蕃统治时期只是吐蕃帝国的一个外围控制区域，文化具有相对独立性，因此这里的吐蕃艺术家在创新方面更为活跃。我们发现真正意义上的创新或较大的改变，事实上都发生在卫藏、阿里(传统藏族史认为的 “蕃”域)以外的区域,即中唐时期的“大蕃”地区。例如公元8世纪初叶，青海玉树建造的文成公主庙的“大日如来佛与八大菩萨”石刻造像,居然会出现印度的佛与菩萨穿上了吐蕃赞普服饰的大胆改造（图4)，而同样的情形，据今天的考古发现看,也都只发生在安多与康巴地区——吐蕃帝国的边缘地带。