兰州市图书馆

《敦煌莫高窟内容总录》调查人编的唐代洞窟中，可以确定属于中唐一吐蕃时期的《维摩变》共有10铺，皆是“贞观样”的变体。其中莫高窟第186窟整幅画在南壁,第231窟整图绘在门的北壁，第240窟分画在西壁龛外的南北壁上，其余的7铺均位于主室东壁窟门的两侧，是吐蕃时期得以定型的图式。中唐一吐蕃时期的《维摩变》基本沿用了“贞观样”的图式结构，改变的部分是在维摩居士的座帐下突出描绘了吐蕃赞普及其侍从，形成“文殊一皇帝”图组居于门北,“维摩——赞普”图组居于门南的対称格局。为便于下面的讨论，本文将绘有皇帝、赞普的《维摩变》称之为“中唐一吐蕃样”。
  “中唐一吐蕃样”的《维摩变》是唐蕃会盟之后出现的新图式，出场主角的人物身份一目了然，变化的图像中隐含了蕃据时期敦煌人的“归唐情结”与“身份认同”,其中的种种曲折，藏有重大的历史隐情，同时也见证着功德主和画X高度的艺术智慧。
  1. 图式分析一。
  “中唐一吐蕃样”《维摩变》的人物方位直接取法于“贞观样”,在于表达敦煌功德主仍奉唐朝正统的心态。以莫高窟第159窟《维摩变》为例， “文殊一皇帝”组居北，人物皆南向。此位为君位，即是“君子北面为尊”的座次；“维摩一赞普”组居南,人物北向，即是“坐南面君”的座次〇图像安排的尊卑座次，应是“贞观样”原就推敲好的定稿。王逊在早年曾就“贞观样” 中的皇帝及外国诸王形象与传为初唐画家阎立本的《历代帝王图》《职贡图》作过联系，今天再看莫高窟第220窟的《维摩变》，仍是不易找到其在敦煌当地的演变线索，也许可以认为是来自长安的图样。《维摩变》的“贞观样”被覆盖是在宋代,蕃据时期的敦煌画工还有观摩临习的机缘,现存莫高窟第220窟门道壁的中唐一吐蕃小龛壁画就是最直接的证据。
  “中唐一吐蕃样”图式既有“贞观样”的来源，在莫高窟还有其变动改编的线索。如莫高窟第186窟，《维摩变》画在南壁，是一幅没有拆开的完整构图，移画时画工并非原样照搬，平移过壁，而是重新改过了图式的方位座次，将“文殊一皇帝”组绘于南壁的西边，人物东向坐；“维摩——赞普” 组置于东边，人物西向而坐。按古代的礼仪，东西向时,东向者为尊。位置经这样一番置换，座次照样回复到皇帝居于尊位，赞普处在下位的座次上。谁主谁次，敦煌画工于此一节理得很清楚，而作这样的移画，目的也一定很明确。作画的过程，比起直接搬用现成的图式更要多费些事，自然不应该视为画工的即兴所为。将这些图像汇在一起，说明蕃据时期敦煌功德主和画工认同的王朝正朔仍是唐朝。图式给出了“谁是正统”的第一层语境。
  2. 图式分析二。
  “文殊——维摩”对位与“皇帝一赞普”对位。安排这样的人物对位，选取文殊问疾的情节，要义在文殊与维摩由辩难到息诤，起到宣说佛法的共同目的。下方皇帝与赞普同往问疾，并赴盛会，其寓意在于唐蕃由交兵到会盟，永结舅甥之好的时代主题。对蕃据时期的敦煌人而言,唐朝皇帝与吐蕃赞普是关系他们如何生存的两位关键人物，画中的主角也即是蕃据时期敦煌的主角。敦煌画工巧妙地将图像与经义,心愿与历史结合起来，经文与图像间的对应贴切而不露痕迹。潜藏于图像中的真实用意,线索在敦煌文书和愿文中皆能读到。祈愿唐蕃和睦相处，永离战争之苦,是图式给出的第二层语境。
  “中唐一吐蕃样”《维摩变》借用“贞观样”表达的语境，是因特定的时代背景和敦煌的民情物态而作出的新图式。图式语境的改变，重点并不在画面出场人物的形象特征，而在图像所生成的特殊语境:蕃据时期的汉人是如何借重图像，艺术地传达对家国的系念和内心的纠结。