兰州市图书馆

张福庆，乳名福庆子，兰州人。生于清道光中期，殁于光绪末年，终年六十余岁，是当时蜚声西北秦剧艺坛的著名须生和花脸。
  据水梓先生说，他曾听他父亲说过，当时有个叫元官的人(小名三元子，事迹不详，元官是人们对他的尊称），是福庆子和十娃子的师傅。这个元官对秦腔戏曲艺术颇有研究，在唱、做、念、打各方面都有很深的造诣。他同时培养了福庆子和十娃子这两名舞台新秀。按照学艺的规矩，十娃子为长，学的戏最多，但就其表演艺术来说，则逊于福庆子。福庆子虽是十娃子的师弟， 但他学得最好，戏路子很宽，生、净、丑都能演，可以说是个“全能演员”。他两人学艺结业后，各自创办了自己的戏班，在兰州的秦腔艺术史上，写下了光辉的一页。
  福庆子的先天条件很好，身材修长，嗓音宏亮而茱和，具有含蓄的艺术美感；加上他勤学苦练，功底很深。扮生角时，他化妆起来英俊清秀；扮红花脸时，因脸长眼大，非常神威；扮旦和丑，则又活现出各类妇女的妩媚婀娜和丑角诙谐滑稽的性格特征。他虽则生、净、丑、旦都能演，但以生、净成就最大。福庆子的拿手戏很多，尤其是扮演《火焰驹》的艾谦，因为长相好，脸谱好，看起来分外威武。更由于他能够深刻理解剧情和掌握剧中人在特定情景下的心理状态，所以舞台表演令人感到十分真实。比如，当艾谦驰马边疆向李彦荣传信时，在武场面（锣鼓）密切配合下，当唱完“跨下的火焰驹四蹄生火”后，扎势挥鞭，马头侧绕一鞭，马腰里晃一鞭，马屁股打一鞭，真是火随鞭发，蹄下生火，精湛异常。所以当时曾有“宁看福庆子三鞭子，不看十娃子全班子”的说法。
  但福庆子并不满足于自己在表演艺术上所取得的成就，特别是他勇于创新和大胆实践的精神令人钦佩。比如他从绣像小说和神庙塑像的艺术里吸取营养，使兰州秦腔脸谱造型艺术别具一格，在艺术形象的性格化和装饰性方面更具美感。唐待诏和耿忠义（福保子）的脸谱艺术，就是从福庆子相承而来的。水梓先生追忆说，最典型的例子是，有次“福庆班”和“东盛班”在东城门内的山（西）陕（西)会馆唱对台戏，福庆子和十娃子各以主演身份饰演《碧游宫》的三教主，福庆子打的金脸，十娃子打的是紫脸。因为福庆子本来就比十娃子演唱高明，再加上创造性的脸谱别开生面，所以观众争看福庆子，竟把十娃子“凉”在台上。这本戏刚演毕，十娃子恨透了，便悄悄地藏在门后，出其不意地用砖头将师弟砸得头破血流。对方惊问：“为何砸人？”十娃子愤怒地说：“师傅当初教咱们三教主打紫脸，你为何打金脸？这不是有意跟我作对吗？ ”事经福庆子向“山陕会馆”主事控告，馆方从此不准“东盛班”在该馆演出。
  在表演艺术方面，福庆子特别讲究舞台动作的大方美观和 “架架儿”的造型美。据说兰州秦腔所特有的“三竿子”和“蝴蝶势”，就是他从当地武术中汲取融化而成，后为唐待诏、耿忠义、黄致中、孔新晟、周正俗、杨金民等艺人所继承沿用。在“腿功”运用方面，他在许多生角戏中以“直腿”来创造艺术形象，这在兰州是有代表性的，不同于陕西艺人“微屈双腿，稍微朝内”的走法。在“亮靴底”的扎势上，他是穿着甘肃特制的厚底靴子，靴底扎花，突出到最前边将靴底亮在台沿上。这亮靴底的 “程式”在陕西艺人中也没有。此后，麻子红将陕甘表演艺术予以综合提高，亮是亮，但在舞台较前的表演区亮，避免了粗陋之感。在唱念方面，福庆子以兰州语系为规范，力求发音咬字的准确。虽则外地人因其语言节奏过于短促而不易听懂，但当地观众却对这种语音大为喝彩。如今兰州秦腔演员周正俗便是这类语音的代表。
  艺人的生活道路和艺术道路都是坎坷艰难的。据魏绍武、水梓先生说，晚清时期，兰州的秦腔戏班在安定门外、新关、小沟头等处唱“卖戏”，自搭戏台，剧场内没有坐凳设备，观众都是站着看戏；如遇官府中级以上的官员前来，才临时放张桌子或几个板凳。当时的“山陕会馆”系山西与陕西商人营造的，规模宏伟，内有砖木结构的戏台，但只在重要节日或重大会事时才出资“写戏”（包场），唱“对台”（比赛）。戏班平时卖戏，每人约收铜板七、八枚至十几枚，遇有集市、庙会、戏班便应邀前往演唱，其演出费由主事者付给。有时，官府也特召戏班到府内演唱，指名点戏，赏钱均归演员自己。上述情况说明，当时的戏班，官府根本不管，其经营性质，是艺术商品化。
  福庆子嗜好鸦片，晚年身体更趋瘦弱，有时走路需人搀扶，夏天有徒弟打扇。但偶而演出，一到前台便如生龙活虎一般。这说明他十分热爱和珍视自己的艺术事业和声誉。他对栽培艺徒，更是严肃认真，一丝不苟。如见学生在舞台表演中动作不对，便随时到后台指点纠正。他的学生，只要学会学好他的一本拿手戏，后来都享有盛名。例如他的高徒唐待诏，非常成功地继承了福庆子花脸戏的表演艺术。唐的代表剧目中的《血诏带》、《黄花山》、《火焰驹》等，演来与福庆子维妙维肖，韵味浓郁，成为秦腔表演艺术中的宝贵财富。