银川市图书馆

我们在阅读一部文学作品时，首先进入视界的是作品的语言。我们知道,文学主要是靠语言来创造一切的。文学主体性的各个方面，从客观主体之移入语言，到创作主体之使用语言,再到欣赏主体通过语言、玩味语言以感知艺术的内蕴，在所有这些过程中，都体现出语言的独特功能和独特的审美价值。一部文学史，也可以说是文学语言与文体的发展史。文学主体性得到充分发挥的时期，也就是文学繁荣昌盛的时期，一切新的创造最后都要体现在新的语言当中。当某种语言显得陈旧时,新的语言就要出现。先秦诸子时期的散文是非常精美的，那是那个时代的开放性的哲学思想、学术思想造就的。那时的文学的主体性发挥较好，语言的调子淋漓鲜活。韩非的峻洁，庄周的恢宏，老子的诡幻，荀子的质朴。唐代韩柳又是一变,他们从骈俪之风中翻出来，文以载道。韩的气势盛大，柳的意境深邃。进入20世纪后，文学的语言亦发生了翻天复地的变化。其实,语言的表现是具有无限性的，正是它的无限性才向作家的主体敞开了大门，使作家自己丰富的精神世界得以表现。只有作家的主体性得到充分的发挥，语言的功能才能充分发挥。主体性越强，创造的新成分也就越多。法国新小说派强调语言的创造力而完全否定“再现”，是太有点过了头。但是我们过去过分强调再现而不给表现留有应有的位置是不对的，尤其是，我们没有注意到凡是经过语言再现的生活均打上了主体的印记。对此，卡西尔说得比较恰当。他说:“如果我们认为语言具有创造的和构造的功能，而不是单纯的复制的功能，那么我们就会作出完全不同的判断。假如这样的话，具有上述重要性的就不是语言的'功'，而是语言的“能”。此处所谓“能”即指它的效应，它的反响和作用。语言可以传“言外之意”，这就是“能”大大超过“功”。钱钟书在《谈艺录》中举水底青山和镜中图画更为好看之例时，说“窃谓斯语足供谈艺持'反映论'者之参悟也”。也就是说经过语言媒介的创造作用所使然。语言是文学存在的形式。读小说就是读一连串的语言，写小说就是写一连串的语言。词语、句子，还有结构。结构是大的句段之间的搭配关系,也还是语言。人物、情节、细节、抒情,阿Q的辨子、三仙姑的脂粉、王一生的棋道，打死陈小手的团长骂人:“这小子,太欺负人了！日他奶奶!”统统是语言。因此我们可以说，文学是以语言为手段的。但是，文学中的语言又有其独特的审美价值。亦有人说“得意忘言”。确有此种情况。不但在哲学领域中如此,读小说时也是如此。情节紧张，令人屏息;真相大白，破镜重圆。“意”已尽得,何复记其“言”也。当然，“得意”而不“忘言”者也有,反过来说是得言而忘意者。小桥流水，心有灵犀、石破天惊、摇尾乞怜、愚不可及,这是“忘意”以后才广为流传的。但鲁迅《秋夜》开头，“一株是枣树,还有一株也是枣树，《孤独者》结尾“惨伤里夹杂着愤怒和悲哀，”他们会离开特定的“意”而盘桓于读者的心中，甚至获得独立的生命的吧!当然，比这更突出的例子还多的是。即使在当代小说佳作中,读者亦能找到这种“得言忘意”的句段。越是美学价值高的作品，越不乏这种现象。请想，一位作家呕心沥血写下的文章，到读者手里，一经得其意便可忘其言，那同商品说明书或电视节目介绍还有什么区别?那真要使天下的作家同声共哭了。回眸20世纪,我们不难发现，在西方哲学史上已被认为是一个“分析的时代，”一个爆发了“语言学革命”的时代。对语言的自觉意识,是这一时代哲学的重要成果之一。所以李泽厚也说“20世纪的哲学基本上是语言哲学”。无疑，这个背景亦直接影响着文学的发展。哲学家们醒悟到，语言从来都横亘在主客体之间，它是人类认识世界、交流信息的工具。为此,我们欣赏文学而忽视语言的特性，犹如看了一出缺少主角的戏剧，是一种舍本逐末、买犊还珠的做法。