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自然界是人类社会的培养者，又是人的行为对象。人们赖以进行物质生产和物质生活的自然环境，是由地形、气候、土壤、岩石、植物、动物等组成的。自然环境，不仅制约着人类的物质生活，也在颇大程度上制约和规定着人们的文化艺术，这在科学不发达、生产力低下的古代则尤为明显。
  一切艺术，不仅反映艺术家的经济环境，而且反映他的地理位置。这不仅从我国草原岩画反映了出来，也从那里的金属动物纹，以及各种艺术品中表现了出来。以岩画而论，要作岩画，首先需要有坚硬光平的石面，因此，具有这种合乎需要的石块集中之地，如阴山山脉狼山地区、贺兰山区便成为岩画的密集之地。动物题材在北方古代民族的美术创作中，具有不朽的魅力。北方各民族大部分过着游牧生活，他们衣食住行离不开马牛羊驼，对于它们的动作和活动规律有着深刻的了解，这在人的审美意识中起着重要的作用。艺术家们还利用这些动物材料，来创造自己的传说，所以在图腾崇拜或神兽中常常引出动物形象来。可见动物题材能够表现出人的意识和人的力量。正如大家所共知的普列汉诺夫的名言：“在使用虎的皮、爪和牙齿或是野羊的角来装饰自己的时候，他在暗示自己的灵巧和有力，因为谁战胜了灵巧的东西，谁就是灵巧的，谁战胜了力大的东西，谁就是有力的人。”但是，这里需要补充说明的是，动物某些部位的华丽美观，足以引起猎牧人美的愉悦，因此，人喜欢用动物的部位去美化自己，比如有的猎人头上插着鸟羽或鹿角便是一证。可以说，这些都是北方猎牧民喜好表现动物题材的精神基础。
  有关动物题材的美术作品，主要是模拟各种动物形象的青铜牌饰和岩画动物。一般认为这是我国古代草原游牧民族特有的艺术特色。这些青铜牌的装饰品，考古发掘的遗物很丰富。这在本书有关章节已比较详细的介绍了，这里仅再举数例予以证明。比如新疆匈奴人的遗址中，出土一块羊形青铜牌，造型是一只典型的四足并立的大角羊。宁夏、内蒙古、辽宁各地掘出了十分丰富的形式多样的铜牌饰和各种明器，鸟、牛、羊、马、驼等动物的造型很生动。尤其是马的造型，神态逼真，看来“北人工马”此语不虚。它们组合的形象也丰富多样，如狼吃羊、虎吃羊、群兽相斗等生动场面，是匈奴、鲜卑、乌桓在北方草原所常见的景象。河北滦平县山戎族墓群出土的蹲踞虎形铜饰牌，以及蛙形、犬形和长方形的兽纹铜饰牌， 均结构大方，造型逼真。河北新乐县中同村战国鲜虞（白狄）人古墓出土的虎形鎏金饰件，虎身嵌镶绿松石，大虎的头、腹、后足下连有三只小虎，富有韵律感。①辽宁西岔沟古墓出土的二十多件铜饰牌，通过双马、双羊、双牛等动物的组合形象，或表现它们激烈的格斗，或表现它们温静相处，这不正是乌桓人勇敢、灵巧、有力的标记吗？当年生活在辽阔草原的居民，对动物有极大的兴趣，还表现在艺术家用动物的头、角、足、尾等部分形体，组成富有变化的动物图案。草原艺术家很早就注意表现自我，并列入人的周围自然条件之内。以西岔沟乌桓墓为例，那里出土两件青铜透雕饰牌：一件雕铸了出猎的骑士；一件塑造了抓俘虏的骑士，可谓战争图卷的生动描绘，“象征着英雄的骑士，一手执剑，一手抓住披发的俘虏，形象生动，神情毕露，从其勇猛、刚强的形象中，可以看出是生活的写照， 也是自我精神的表现”②。
  在岩画题材方面，也以各地当年奔驰出没的动物为主要题材， 因为这里的动物世界，不仅是岩画所在地的经济环境，也是猎牧民赖以生存的物质条件。由于我国的草原地带，地域辽阔，各地区的自然条件有一定差异，反映在岩画动物的种类上也有一定差异，从宏观上讲，内蒙古东部鹿岩画较突出；内蒙古西部、宁夏、新疆北部，以马、羊、驼岩画为主；甘肃、西藏、新疆南部和青海，牦牛岩画甚为引人注目。金属动物纹，也与地理环境及与之有关的动物群落有关，辽宁至内蒙古东部，金属动物纹多鹰、鸭、鹅等飞禽和鸟类； 内蒙古中南部、宁夏南部、甘肃庆阳地区，多去表现马和虎，都是当时当地奔驰在草原或出没于山林中的动物。 关于艺术与经济环境的关系，很早就被人注意到，美国历史学家亨得利克·威廉·房龙（Hendrik Willem Van Loon 1882—1944）说：“爱斯基摩人颇有雕刻天赋，但他在一年的绝大部分时间里，不得不受冰雪的限制。而埃及人却相反，他们绝不限于制作土坯，他们可以从邻近地区，搞来建筑宫殿和神庙的各种石料。而尼罗河又帮助他们花费最少的人力、财力，把这些石料，运到他们想运到的地方。有人有时问我，我的祖先荷兰人，擅长绘画和音乐，为什么没出第一流的雕刻家？这是因为，在五天之内，有四天下雨的国家，最宜于室内作画或演奏音乐。而且在荷兰，地道的建筑材料是砖，拿砖头来雕像行吗？不行。相反，在希腊，那里长年充满阳光。希腊人是户外活动者，他把他的家，只当成睡觉的地方，抚养小孩的地方，供老婆洗衣、煮饭的地方。希腊那地方，又有很多很多的大理石，因此，希腊人就变成第一流雕刻家，而希腊人的绘画（仅就现存不太古的绘画而论），似乎并不怎么好。每个民族，都必须使用手边现成的材料。因此，对温带的史前人，善于使用驯鹿角做东西，也就很容易理解了。”①我国草原岩画，也是与大自然赐予了大批的光平坚硬的石料有关，世居草原上的猎牧人，“使用手边现成的材料”，制作了无数的弥足珍贵的艺术品——岩画。
  中国草原地区，蕴藏着丰富的金、铜、铁等矿产，古代的猎牧人，利用这些天然的资源，很早就发展了冶金业，并制作了各种家具、武器、工具和装饰用品，并以当地奔驰的野兽和家畜，做为装饰的题材，制作了各种饰有动物纹的金属器，这是自然界对草原艺术制约的又一明证。
  草原的自然环境，尤其是其中的气候条件，直接影响着人类的衣、食、住、行和生活习俗。见于内蒙古、甘肃、新疆等地人物岩画，多数不去表现衣着，但也有些有衣服，所戴之冠，头插雉鸡长毛，身着通肩大衣，足蹬毡靴，与当今内蒙古草地蒙古人形象很类似，这与当地冬日气候寒冷、夏日蚊蚋困扰有关。
  在草原艺术中，最引人瞩目的一种艺术现象，是从内蒙古至新疆辽阔草原上的墓地上立的石人，几乎毫无例外的是，每个人右手中捧着一个杯、碗之类的器皿，看来当地居民中最关心的是这种供饮用的器具，这类器具与当地的干旱缺水有密切的关系。从石人手中捧执的杯、碗形的器皿看，当是喝水的碗或饮酒用的杯子，而喝水和饮酒之习，恰是生活在草原上的猎牧人之故俗，并一直延续至今。
  在绵延万里的草原上，尤其是中国草原的西部干旱、半干旱荒漠草原上，夏日炎炎，灼热难忍，对人体水分蒸发十分厉害，男人们在草原上游牧或行猎水是极为重要的，随时喝水，补充水分是十分必要的，因此，草原上的人们对水是很感兴趣的。美国历史学家房龙，在谈到伊斯兰教时说：“各穆斯林的清真寺，各有一个特点，不同于犹太教会堂、佛教的寺院或基督教教堂，那就是清真寺有个喷泉，穆斯林在进入祈祷大厅时，须先沐浴。只有住过沙漠的人，才能体会水——清凉而流动的水——对阿拉伯人和柏柏尔人多么重要。水就是生命。这是这个字的最现实的含意，生长在西欧、北美的人，和人谈起渴，那个人对他的回答会脱口而出：‘是啊，有时我感到口渴。’这话的意思可能是，他有时，一两个钟头，没喝水或没喝啤酒。口渴对沙漠里的游牧民来说，不仅是不舒服的问题，那意味着死亡。因此，各民族的宗教，耶和华派也好，万物有灵派也好，伊斯兰教也好，都强调‘流水’，或‘活水’的重要性，甚至它的神圣。”① 中国草原，每到冬日，寒风刺骨，白皑皑的积雪覆盖着大地，生长在这里的猎牧民，为要抗御严酷的自然界，除大量食用使人体发热的山羊肉之外，就需要时常饮酒。见于草原上的石人，手中捧握的酒杯，或即表示生人对死者的关怀，希望死者能像生人一样，经常能举杯畅饮。
  由石人像手中捧握碗、杯这一艺术表现，使我们可以明显地看到，古代艺术是如何与自然环境密不可分。
  突厥石雕像一个突出特点是手握刀剑，说明由石像所代表的墓中死者，生前是一个武士或军事首领，这种武士型的石人像，与后世属于“尊者型”形象，在文化内涵上是有所不同的。它的出现，既与草原自然环境有关，又与当时的社会环境相关。
  众所周知，蒙古草原及与之毗邻的地区，长期以来一直为突厥语系诸部落的游牧地。从汉代的坚昆、丁零，到后来的高车、敕勒、铁勒、突厥、回鹘，都曾一度控制过蒙古高原。公元552年，突厥人曾建立了突厥汗国，突厥语系诸部达到了空前的统一。由于蒙古高原独特的草原环境，决定了突厥政权是建立在“四时迁移、追逐水草”的游牧经济基础之上。草原经济上的分散性、不稳定性及脆弱性，反映在政治上，也必然是松懈的组织，政权骤兴骤衰，力量的忽强忽弱，极易形成各部落纷争称霸的局面。正是这种特殊的政治、经济环境，便形成了草原游牧人特有的社会生存价值观念，他们的“尚武”传统在社会中是根深蒂固的，从匈奴人“士力能弯弓，尽为甲骑”①，到突厥人“重兵死而耻病终”②，和“以弓矢为爪牙，以甲胄为常服”③，贯穿着一条尚武传统和骑士精神的线索。反映在突厥文化上，便出现了“刻石记功”、“杀人立石”和雕刻石人的“石刻文化”。突厥石人的仪态一般多表现为“手握刀匕”，正是草原社会尚武传统的体现。
  中国草原艺术与自然环境的关系，还能从世代生活于大兴安岭中的鄂伦春民间工艺美术——桦皮艺术和皮革艺术中得到启迪。正如前面所提到的，建国前，鄂伦春民族长期居住在原始森林内，从事着单一的狩猎生产，因而形成了鄂伦春民族手工艺品的独特风格。这种独特风格浓郁地表现在与他们的自然环境、经济生活密切相关的桦皮制品及皮革制品的取材、造型、色彩、图案等各方面。制作这些工艺品的原料，全部取材于兴安岭上生长的桦树和猎人们的猎物。以桦皮艺术品而论，绝大部分的图案，是他们根据自然界的花、草、树、木的变化加以创造的。这种图案，有浓郁的民族风味，多装饰在器具的最显眼的地方，如桦皮盒上的团花。此外，鄂伦春人服装上的刺绣、补花等的图案也很有特色，除了摹绘自然界的各种花卉外，还有动物的变形、人头面花。在皮革艺术方面，皮革制品的装饰方法，有的用有色物品加以装饰；有的则利用多种动物皮张的本来颜色拼凑成各种有规则的图案。如皮兜和皮褥都是用这种方法缝制的。这种用动物皮本来颜色拼凑而成的皮革制品，由于以皮张的各种自然色加以人工组合，使得物品色彩调和匀称典雅，表现了鄂伦春民族极高的审美观。
  中国草原艺术制约于自然环境的现象，并不是一种个别的历史现象，而是普遍存在于许多历史现象之中，比如，新疆吐鲁番汉代的交河故城，在古城布局中，它的街道之狭窄是令人咋舌的。此外，这座城中，还利用当地丰厚的黄土，挖了许多土窑洞。甚至在一片黄土上，下挖成一个方方正正的院落，然后在这个大的竖井式的院落的四方，再挖许多土窑洞，形成一种十分奇特的土窑洞群，作为官衙的所在地。这种构筑法，显然与那里夏日酷热难熬的气候有关，因为街道狭窄可以减少阳光的曝晒，在土洞中居住，要比木结构建筑中凉爽得多。这种受自然环境所制约的文化现象，一直延续至今，那种狭窄的城市街道，至今依然可以在新疆喀什市见到。
  自然环境与艺术的关系，还可以由新疆阿斯塔那唐墓出土的马俑得到说明。那里出土的马俑，同西安、洛阳唐代出土的马俑有类似处，又有所不同，就与各自的自然环境有关。头小面目清秀，四肢干瘦，这是彼此的共同点，但新疆的尤为突出。这可能和沙漠、戈壁、草原、山峦等自然环境有关。在这种自然条件下，要经受寒风、冰雪、干旱、酷热的锻炼，马的体形干燥劲健是很自然的。同样体形高大的马种，在气候不那么干燥，缺乏严酷的考验和锻炼的条件下，往往偏于肥硕，因此，新疆与西安、洛阳等地的马匹，就存在着差异，反映在艺术上，其形容就有所差异。
  居住民俗受着当地自然环境的制约，有很浓的地方特色，这类实例是很多的。如居住在新疆塔里木盆地各绿洲的维吾尔族，其住房多为长方形，开天窗，屋顶平坦，可以晾晒瓜果和粮食。室内砌土炕，墙上开壁龛，以放置食物和用具，并喜欢自己有个院落，住房前有较深的前廊，庭院内栽植花木、果树和葡萄。①这种住房习俗和塔里木盆地气候炎热干燥，风沙大，日照时间长，盛产水果等自然条件有关。在房前屋后种植果树，一则可以防风固沙，二则可以收获果实以供食用，是一种符合当地自然条件的合理建房形式。考古发掘证明，千百年来，居住在塔里木绿洲上的居民，世代沿袭着这种住房习俗。从绿洲上现存的许多古遗址建筑形式上看，这里的古代居民的房屋主要是木或土木结构，房屋内侧编苇，外用红柳编织，再敷墁泥土，地面用麦草、羊粪等合泥铺墁，起到了固沙的作用，室内有土炕，灶炕形式和今天南疆维吾尔族人民烤火取暖或烧水用的壁炉相似。②维吾尔族自9世纪以来，定居于塔克拉玛干沙漠周围，一直沿用古代西域民族的密肋平顶屋，只用天窗采光通风，室内较暗。这种居住方式必然促使他们在日用装饰上追求纯度较高的色彩，强化对比效果，以满足视觉的快感效果。这里的维吾尔花帽图案、花毡艺术、地毯图案，在颜色使用上表现得很充分。
  由上述事实可证，自然环境制约着草原艺术、制约着一切文化现象，那是显而易见的。换句话说，草原艺术之根深深地扎于当地的富有浓厚乡土气味的沃土之中。
  假如我们再看一下分布于蒙古族、哈萨克族、塔吉克族等牧区的蒙古包，便更能增强文化艺术与自然环境间关系的理解。
  蒙古包的选建地点很讲究，一般多搭建在适宜畜牧的地方。冬季在山弯或洼地以避暴风雪的侵袭；夏季为通风良好的高地以防牧畜受暑热之害，春秋两季则依水草而居。
  同时，将蒙古包搭设在辽阔壮丽的草原，本身就体现了与环境的和谐与统一，就体现了独特的艺术风韵。如果把一顶蒙古包放到人口稠密的农村、城市或海边，它不会显示出有什么诱人之处。然而只要把它置身于辽阔的大草原上，它马上便会如鱼得水，得助于草原的粗犷和辽阔，与大地坦荡起伏的曲线和绿草如茵的环境形成了高度的和谐和统一，形成了一种天衣无缝、豪放而又优柔的氛围。可见建筑艺术不仅是民族的、时代的，也是地域的，与自然环境存在有制约作用。
  维吾尔花毡图案、地毯图案、花帽图案、建筑图案，以及柯尔克孜族图案，莫不是维吾尔民族的社会经济生活特点与文化心理状态的产物，与自然环境及其在此基础上产生的自然物和社会经济生活密切相关。以维吾尔族花毡图案为例，被花毡艺人在形象与色彩上予以反映的事物，主要取材于：植物（马莲、石榴花、棑枝、忍冬、鸡冠花、夹竹桃、桃叶等）、动物及其器官（牛眼或眼、羊头、石鸡眉、燕尾、马蹄、驼掌、狗爪、蛇身、鸡冠、肾脏等）、工具及日用品（花绳、席子、筛网、木耙齿、车轮、托盘、水壶、?、带扣、驴鞍、鸽子架、拜克赛布等）、建筑（窗格、卧梁、台阶、马面、女墙、壁龛、圣龛等）、宗教标志（卐、十），此外还有涡旋纹、月亮花、月亮、星宿、符箓等等。其中有的图案花纹，不仅反映了现实社会生活，还可能是占代经济生活的反映。比如维吾尔族印花毡中的托盘式图案，在其边框中填以二排二方连续的“考合塔”（城堞，又名女墙）纹样。它是维吾尔印花毡最常用的边框纹样，据古籍记载，至迟在汉代塔里木盆地周围就出现了数十个以农业经济为主的城邦国家。城堞纹样在维吾尔工艺美术图案中的流行，可能是古代西域城邦经济生活的反映。
  维吾尔人视月亮为美好的象征，常以月亮比喻女性的美。这种心理状态，自然地反映在各种手工艺品图案中。又以石榴花式贴花毛毡而言，石榴是新疆的特产之一，在维吾尔族人民中，是美丽的象征，许多女性以石榴花命名。石榴花也是维吾尔地毯、墙围布、建筑、家具图案的主要母题。
  小公羊（羊头）也是维吾尔花毡中最常见的图案。弯角公羊是力量、生殖的象征。新疆及中亚各地的古岩画，吐鲁番出土的北朝对羊树纹锦，无不具有双角高耸或弯曲的公羊形象。贴花毡中的小公羊式图案应是它们的延续。由于伊斯兰教不许有生命的动物出现于画面，维吾尔花毡艺人巧妙地将公羊头与忍冬纹融合，便化为装饰味很浓的抽象体。
  以伊斯兰教的清真寺的色调而言，都尚绿色或蓝色，就古突厥族而言，在他们的心目中，蓝色是神圣的。西突厥把自己称为“蓝突厥”。古维吾尔人崇拜草木和水与尚绿有关。突厥人与回鹘人尚蓝和尚绿也与自然环境有关，是自然环境对草原艺术制约的又一例证。因为他们居住的西域等中亚地区，是多沙漠、戈壁之地，气候极度干燥，植被稀疏，人们对植物的绿色和清水的蓝色极为喜爱，久而久之，便成为民族的习尚。这与蒙古族喜欢白色是同一道理，因为白色不仅使人感到圣洁，而且羊是白的，冬天饮用的雪是白的，奶水还是白的，与人们的生活息息相关。由此看来，自然环境制约着草原艺术，而草原艺术反映着草原生活。