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我国北方，东从内蒙古兴安岭，西至帕米尔高原，是东西向的一块大的草原带，是欧亚大草原重要的组成部分。古往今来，一直是標悍的骑马民族活动的原野。游猎和驻牧在这里的猎人和牧人,依靠这块肥美的草原，创造了在当时世界上堪称先进的物质文明和精神文明，其中散布于万里草原上的岩画画廊,就是远古猎牧民所创造的文化艺术的重要组成部分。
  正如前面已经提到过的，在这个草原，早在3万多年以前，在雅布赖山洞穴中即已出现了多处手形岩画，它昭示着岩画艺术已露出了曙光。在此之后,即从新石器时代至青铜时代、早期铁器时代,这个草原的岩画艺术便逐渐进入了创作的高潮。
  由于这个大草原的东边至西边自然环境、社会环境相近，并由此而产生的文化现象的雷同，反映在岩画上，在题材、内容、风格、 技法上有很大一致性。但这个草原，从东到西、从南至北，地域是如此的辽阔，在历史上又是由不同的氏族、部落所居住，因此在岩画上，我们不仅要看到异中之同，更要注意同中之异。
  这个辽阔草原上的岩画，根据其题材、内容、风格的不同，从宏观上讲，大约可分做蒙古草原和青藏高原两大类型。
  蒙古草原类型，从地域上讲，大体包括内蒙古、宁夏和新疆北部岩画。这种类型与蒙古人民共和国岩画很相近，其共同特征是， 均属于典型的草原风格。
  当然这并不是说这个区域的岩画是千画一面,而是各地间岩画都有微小的差异，但主要不同，还是这个区域中有山地岩画、草原岩画和沙漠岩画三个类型。
  山地岩画，以阴山岩画、贺兰山岩画和阿尔泰山岩画为代表。 在颇大程度上可以说，山地岩画是狩猎岩画，多数是猎民社会生活和赖以生存的生态环境的反映。
  山地岩画的题材内容，以岩画动物为主，动物之中又以野生动物为主，以阴山为例，共有各种动物40种，其中野生动物有：狐 (Vulpes vulpes)、狼(Canis lupus)、虎(Panthera tigris)、豹(Pan-thera Pardus)、黑熊(Selenarceos thibetanus),野马(Equus prze-waiskyi),野驴(Equus、nemionus)、岩羊(Pseudois nayaur) 、盘羊 (Ovis ammon)、北山羊(Capra ibex)、羚羊(Gazella przewalskyi)、 藏羚(Pantholops nodgsoni)、黄羊(Procapra gutturosa)、梅花鹿 (Cervus nippon)、马鹿(Cervus elepnus),麋鹿(Elapnurus davidi-anus )、驼鹿(Alces alces )、驯鹿(Rangifer tarandus )、麅 (狍)(Capreolus capreolus)、野猪(Sus scrofa)、双峰驼(Camelus bac-trianus )、野兔(Lepus )、大角鹿(Mega looeros )、野牛(Bison)、鸵鸟 (Struthio)、龟(Testudo),鹰(Accipiter)、蜥蜴(Lecertidae)、羚牛 (Budorcas taxicolor )、白唇鹿(Ceruus albirostris )、耗牛(Bos grunniens)、跳鼠(Allactaga sp),以及鸟、蛇、海螺等。在这些野生动物中，除个别动物，如海螺是后期岩画外,其余皆为新石器时代至早期铁器时代的作品，有的如大角鹿、鸵鸟、野牛的时代可上推到距今万年之前。
  贺兰山的野生动物与阴山相类似。野生动物的种类有北山羊、 鹿、狼、骆驼、鱼、牠牛、虎、马鹿、岩羊、松鸡、野牛、蛇等十余种。虽然贺兰山岩画的动物绝大多数可见于阴山，但从种类上比阴山少得多。
  阿尔泰山岩画动物中数量最大的是洞角类动物。岩画中的洞角类动物可以鉴定岀属种的有:盘羊(俗称大头羊)、北山羊、岩羊、 羚羊、藏羚、绵羊、耗牛等。鹿科动物亦不少，可以断定属种的有:梅花鹿、马鹿、麋鹿、驼鹿、驯鹿。食肉类动物，主要是犬科动物,有狼、 狐狸和金钱豹。骆驼科动物有野双峰驼。马科动物有野驴。猪科动物有野猪。象科动物有亚洲象。鸟类动物有草原鹰等①王博、王一龙:《新疆阿尔泰山岩画试採——通过动物学分析看岩IS反映的若干问题》,载《丝绸之路岩画艺术》,新・人民出版社,1993年。。此外， 还有鼠类动物岩画。
  从上述阴山一贺兰山〜阿尔泰山新石器时代至青铜时代的野生动物岩画的群落看，动物种属大体上是一致的。这些岩画动物， 反映了这个地带，尤其是这个草原带的山区，有着大体上一样的生态环境。这个适于多种野生动物生长的山地环境，孕育了几乎一样的猎业文化,直到青铜时代，才在普遍驯养野生动物的基础上产生了畜牧文化。
  这一历史阶段，生活在这个区域的山民——猎人，他们的狩猎方式，又构成山地岩画的又一种主要题材。
  狩猎岩画，广泛分布于阴山、贺兰山和阿尔泰山等山地，其中以阴山狩猎岩画为最多。
  狩猎时代是人类历史上时代最早、延续时代最长的历史阶段。 在这个时期，人类渡过了自己的襁褓岁月和童年时代。从事狩猎和采集的远古居民，在严酷的大自然的威逼下，创造了光辉灿烂的远古文化，从而使人类的历史迎来了最早的文明曙光。
  那个时期的情况，正如我们的祖先所记载的那样:“古之初人， 吮霜精，食草木实。穴居野外,山居则食鸟兽。”①谯周:《古史考》。“太古之民，穴居而野处，搏生而咀华”②罗泌:《路史》。
  “山居则食鸟兽……近水则食鱼鳖螺蛤。”③谯周:《古史考》。“兽处群居，以力相争。”④《管子•君臣》。“野居穴处，未有食室，则与禽兽同域。”⑤《新话•道基》。“昔者，昊英之世，以伐木杀兽，人民少而禽兽多。”⑥《商君书•画策》。“万物群生，连属其乡。禽兽成群。草木逐长。……日与禽兽居，族与万物开。”⑦《庄子•马蹄》。
  以上记载，为我们生活在今天的入图绘了我国中原地区狩猎时代一幕幕生活图画。至于我国北方草原地带，由于缺乏文献记载，情况还不清楚。我们看到的古文献资料，已到了猎牧混合经济时期。《后汉书•乌桓鲜卑传》谓:乌桓与鲜卑“俗善骑射，猎禽兽为事”。《史记•匈奴列传》说:“匈奴儿能骑羊，引弓射鼠。少长，则射狐兔,因为食。”这说明进入游牧社会后，北方各游牧民族仍把狩猎当做食物重要来源。
  我国北方草原地带的山地岩画，为我们勾画出了十分生动的狩猎时代狩猎场面。草原先民,从代代相传的习惯和实际生活中， 很早就认识到，肉类食物中包含着为身体新陈代谢所必需的最重要的材料。因此,他们很早就按照这个道理去从事生产劳动，即从事各种形式的狩猎活动。我国狩猎时代及其后时期的狩猎方式，在北方草原山地岩画中得到了生动的表现。就狩猎场面参加的人数和行猎方式讲，有独猎、双人猎、众猎和围猎四种。
  独猎。就是由一人去行猎,这是狩猎岩画中最多的一种，具有各种各样的姿势和状况。或徒步或骑射。有的引弓待发，但前面没有野牲;有的盘弓欲射，箭头对准前方的野牲;有的执弓搭箭，猎人站在百兽中；有的猎人动感强烈，表现的是猎人用力弯弓，箭头即将脱弦而去的一瞬间的情景；有的箭头已离弦而去，即将射进野牲臀部的情况;有的猎人弓前，不是一只野牲，而是一群野牲;有的猎入,一腿下跪于岩石之上，手中执弓。被猎人获取的动物，或驰，或站,或远眺，姿态各异。还有的母兽下有仔兽吮奶，但却被远处的猎人瞄住，极富浓郁的生活气息。
  双人猎。是两个猎人通力合作去共同打一只野兽或各打各的。 两人一前一后，或一左一右，双方配合紧密、步调一致。此种行猎方式，命中率无疑是很高的。但也有个别画面,两个猎人从一个方向射猎野兽，比如阴山有一幅双猎图，两个猎人共猎一只野山羊:一人击中了羊的右后腿;一人击中了羊的左后腿。
  众猎。是围猎的早期形式。三人为众,最少人数是三个人。多者不限，或四五人，或六七人不等。三个人行猎，或各打各的，不予配合，或三人合力共同打一只野牲。有些画面，有众多的引弓执箭的人与众多动物混杂在一起。或由若干人围住一只动物协同行猎, 或各自为猎,看不出彼此间的协同配合。这类行猎一般无一定秩序，故称做群猎，而有别于围猎。
  围猎。是一种集体的有组织有次序的大规模行猎活动。通常由三四人至七八人围作扇面形共同向野兽射箭。在众多的猎人中， 常有一个空手人专门监视野兽行踪或者指挥狩猎行动。正如斯•依•瓦音什捷仁对图瓦人围猎描述的那样:“围猎的猎人，一般由四至六人组成，但有时还要多一些。他们彼此之间拉开一定的距离,在鹿的周围形成一个包围圈，然后，慢慢缩小,每个猎人都要声嘶力竭地呼喊。并且,千方百计制造岀最大的响声，以使猎兽惊惧乱跑，这样，围猎的结果，有时能使整个兽群成为猎人们的胜利品。”（苏〉M • A •徳乌列特：《成吉思汗之路见闻图瓦民族的壁画》，《民族译丛》1983年第4期〈姚中岫译自《自然杂志》1977年第12期。无疑这种行猎，完全是一种有组织、有分工、有秩序的集体劳动。
  猎人把从实际得来的狩猎知识凿刻在石壁上，为的是获得野兽，具有明显的巫术意义。但从客观上讲，通过对狩猎的事先“预习”有助于狩猎的成功，同时也是老年人向下一代传授狩猎经验的重要手段。
  见于北方草原地带山地岩画猎人行猎的武器,新石器时代有弓箭、木棒、石球、流星索等。进入青铜时代后，又有刀和剑等。有些画面，还有类似陷阱一类的图形。在所有的武器之中，以弓箭使用最为广泛，其中有长弓和短弓。长弓甚大，比持弓者还要高出许多。短弓也过人之半。这样巨大的木弓，并非是艺术的有意夸大， 而是对当时弓形的如实描绘。伊林•谢加尔曾解释过其中的道理。 他在《人怎样变成巨人》一书中说:“人为了造成箭，需要几千年，起初从弓上射出去的并不是箭，而是本来就有的投枪。因此，弓也必须在那时做得很大像人那样高。”见于山地岩画中的弓可能是用木料加火烤弯成的。箭头的样式，因各自的习惯和猎取的对象而异。箭头的样式约可分做七式：1式，呈杆状,是远古的投枪形式。
  H式,呈棒形，箭头较长，关部较宽，关下连铤。
  I式,三角形，箭头平面作三角形，断面作三棱形。
  IV式,秃头形，箭头短粗，顶端钝秃。
  V式，圆球形，箭头作浑圆形。
  VI式，十字形,即箭头作十字。数量甚少,仅在阴山岩画中见到过。
  VI式，殳形，短铤，箭头一边直，一边作弧形。
  箭头的质料，新石器时代或更早是用石、骨制作的，到了青铜时代至早期铁器时代，又出现了铜质或铁质的箭头。弓弦可能是用皮革或筋做成的，在箭头上可能放着毒药。V式箭,用于弋射美丽羽毛的鸟类或细毛小兽，使之不被血迹污染。此种箭头也见于美拉尼西亚人之中。
  弓箭的发展，是千千万万个猎人智慧与经验的结晶，这是第一次把弯起来的树枝的弹性和人的膂力结合起来。它具有在其之前任何一种工具（如长矛、梭标、投枪等）无法比拟的优越性,是人类征服自然的强大武器。弓箭无论在射程、射速和命中率方面都是其他武器所不及的。它的三点一直线的瞄准，为后来的武器奠定了基础。弓箭具有速度快、推动力大、杀伤力强等特点，而且一触即发， 能够有效的猎取善于奔驰的动物。
  除弓箭之外，猎人还使用着远古以来代代相传的传统武器——棍棒，以及环首弧背刀、绳索、剑和弩等。此外，还可能使用了陷阱去捕捉野兽。
  在狩猎活动中还常常借助夬的力量。犬是草原先民最早豢养的动物之一，因而不管单人、双人或集体狩猎岩画总有犬紧紧跟随，在各种岩画中也充分反映出犬在狩猎中所起的作用。如在新疆尼勒克县原红十月乡的夏牧场上,有一幅凿刻着一人引弓射鹿，三只猎犬追赶的画面。人们猎获动物需要犬的帮助，而犬的食物则往往仰仗人的赏赐。看来犬是人的第一个结盟者。直到现代部落中,犬依然是猎牧民的得力助手。同时草原先民还驯养鹰，用以捕捉狐狸、兔子等动物，所以在许多地方的岩画中都出现了鹰.到青铜时代至早期铁器时代，北方草原带的山地岩画出现了许多家畜和放牧场面。从狩猎经济发展为游牧养畜业，经历了一个漫长的历史过程,这是人类社会的一大进步。
  随着畜牧业的发展,牧场的优劣至关重要，因而氏族、部落之间常为争夺牧场而发生战斗，这在山地岩画中也有反映。这方面最典型的例子是阴山磴口县格和撒拉沟畔上一幅战斗图:右边是胜者一方，左边是败者一方,两方士兵皆披坚执锐，奋勇异常，他们手执长弓，腰佩武器,首领头插长羽，直杀得难舍难分：胜方英勇厮杀，咄咄进逼;败方或被斩首，或仓惶遁逃，或继续顽抗。①盖山林:《阴山岩画》，内蒙古人民出版社，1985年。新疆巴尔鲁克山巴尔达湖山坡也有两幅争夺草场的岩画。其中有一幅，上面有两个人作举手要打的架势。另一幅有一人正举起拳头图谋争斗。
  草原山民在紧张的劳动之余，也需要精神调节，情之所至，必然歌之舞之。远古先民的歌声已经逝去，而舞蹈、杂技、赛马尚遗留在坚硬的石面上。
  在阴山、贺兰山、阿尔泰山和天山山脉都遗留着众多的舞蹈岩画，从人数讲，有独舞、双人舞、三人舞和集体舞。骤然看去,这些舞蹈场面，并没有什么神奇的地方，但当凝神审视时,顿然会岀现富有风采的天使般的舞者形象。
  数量最多的是作各种姿态的单人舞:或双臂平伸，身躯下蹲， 双腿自膝盖处弯曲向下;或一臂上举，一臂下弯，身体下蹲,两腿大幅度叉开，膝盖之上平伸，自膝盖之下垂直向下，足尖朝外;有的则双臂开张，双腿叉开，足尖朝外，臀下系尾;有的双手叉腰，两腿叉开，足尖向里。总之，舞者姿态万干，千变万化，展示了他们与天地万物共生，与大自然浑然一体的情景。
  双人舞，或双臂上举;或结臂而舞，充分体现了人们在共同劳动中团结友爱的精神。
  三人舞，有三人组成，或双臂上举，或双臂向下，显得热烈而粗犷。
  最有意味的还是集体舞,或由四人组成，站作井字形，张臂叉腿而舞;或结臂踏足而舞;或叉腰下蹲而舞，两脚尖朝下……形态各异。
  从舞蹈内容讲，有扮作鸟兽之形的狩猎舞，有以娱神媚神为目的的娱神舞，有将血淋淋的人头弃置于地的庆功舞。在庆功舞中， 有人操牛尾而舞,活现了《吕览•古乐篇》所说“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足而歌八阕”的情景。特别有趣的是阿尔泰山富蕴县唐巴勒塔斯一幅用红褐色石头磨绘的集体舞蹈，这幅画分上下两组:上面一组五人并列，一字排开，五人都是两臂平伸，两脚叉开； 下面一组仍为五人舞，队形则变为环形，双臂下垂，两脚叉开，动作协调一致。这个集体舞,不仅是山民们一种娱乐活动，而且带有浓郁的宗教活动色彩。
  当时在饭不伽口、衣不蔽体的贫困社会环境下,为什么舞蹈特别盛行呢？美国学者苏珊•朗格说:“每一种艺术都有自己独特的再现外部现实的形象，然而这些形象都是为了将内在现实即主观经验和情感的对象化而服务的。原始人生活在一个由各种超凡的神灵主宰的世界里，那些超人或尚未发展成人的生灵，那些具有巨大魔力的神灵鬼怪，那些像电流一样隐藏在事物之中的好运气和坏运气，都是构成这个原始世界的主要现实。……在一个由各种神秘的力量控制的国土里，创造出来的第一种形象必然是这样一种动态的舞蹈形象，对人类本质所作的首次对象化也必然是舞蹈形象。因此，舞蹈可以说是人类创造出来的第一种真正的艺术。''①（美）苏珊•朗格：《艺术问题》，中国社会科学岀版社，1983年。原始社会宗教信仰弥笃，祭祀、祈祷、祈求赐福的活动频繁，往往以舞蹈形式表现出来。这里的舞蹈表现,就是对情感概念的显现或呈现。这也是由于当时的社会生产力低下，人们心理状态的外化形式。
  山地岩画中另一个主要内容是对神灵的崇拜。这是甘青藏高原岩画所不见的。这些神灵是以形形色色的面具形象出现的。在阴山、贺兰山到处布满了这种多数类似人面、少数类似兽面的面具形，有的三三两两存在，有的十余个或近百个,构成巨大的圣像壁。 在所有此类题材的画面中，以阴山磴口县莫勒赫图沟和贺兰山贺兰县贺兰口两地最为密集，数量也最多，最富有代表性。面具的形象五花八门，千姿百态，各不相同，但都是以人面或兽面做基础的， 它所凭借的艺术源头是人、兽面，并加以有意的艺术变态，使之干奇百怪。从面部轮廓看，有正圆形的、方形的、椭圆形的、不规则形的等等，其内的五官，或眉、目、鼻、口备具，或只有双眼，或只有一个头形轮廓，面部什么也没有。但也有相反的情形，即只有眉、目、 鼻、口，而无头形轮廓。面具所表现的年龄、性别、社会地位，往往可由其形象传出。面具所表现的神灵的情绪，往往可由五官的形象看出，或笑容可掬，或竖眉盛怒，或和善可亲。
  以面具所表现的神灵，是人的物化，物的人化的结果,并将两者巧妙的融为一体，以表现太阳神、星神、月神、风神以及种种自然神。以太阳神为例，它是以人的面部为主体，而戴有太阳的光冠，即将人予以物化，而又将太阳赋予人格的结果。我国古代的主要大神——太阳神，即取此种形象，我国甲骨文、金文中的“皇”字即太阳神形象。
  这种由面具所体现的神灵的产生，是以生产力低下和人们的认识水平为背景的。新石器时代至青铜时代，对许多自然现象，诸如雷鸣电闪，山崩水涌，洪水倾泻，狂风发作，太阳的东升西落，地震山摇等，人们一概是不理解、不认识的，认为在这些自然现象背后，存在着看不见、摸不着，而又确实存在的超自然的力量,而这种力量隐蔽在这些现象背后并左右着它。有些现象，不仅是可怖的， 而且能直接危及人畜的生存。人为了讨好并支配这些现象,便创造了许多自然神，并对它进行顶礼膜拜、定期祭奠，使之听从人的摆布，按人的意志去做。这样便出现了形形色色的以面具形式出现的自然神。它的出现，与其说表现了人对自然的顺从,毋宁说它的实质是反映了人与自然的矛盾。
  这种文化现象，是环太平洋地区远古时代巫傩文化的重要表现形式，它的分布极广，太平洋的东、西畔以及澳大利亚北部皆有之，是环太平洋文化中特有的文化因子。
  这些神灵形象，大约从新石器时代、青铜时代、早期铁器时代， 一直延续到唐至五代的吐蕃时期。从现存的发现看,我国这类以面具为载体的神灵岩画，以阴山、贺兰山为最古老，可以上溯到六七千年之前。它的形象，开始是规整的人面形，是磨刻而成的，以后逐渐使之变态，而成为图案形，到了它的晚期，为简略而不规整的人面形，仅粗具人面形象而已。
  山地岩画另一种题材是天体岩画，主要分布于阴山，贺兰山也有发现。天体岩画包括日月星辰和云朵，其中最多的是太阳的形象，它的形象作〇,或作，或作或作堂。当时对太阳崇拜的仪式是非常有趣的,在阴山山崖有一幅拜日图：其人身体直立，双臂上举，在头顶双掌相合，双腿开叉，两前踏于大地,头顶有一太阳形，整个形象给人以肃穆之感，此人对太阳崇拜的虔诚之情，是不难从画面看出的。
  阴山岩画中,还有许多月亮的图形，表现了对于月亮的崇拜, 对月亮的表现有三种方式：一是单独的一个月亮；二是日月在一起;三是星月在一起。不管作何种样式，月亮均作新月形，这大约由于若以满月表示，会与太阳混淆之故。岩画中的月亮形象出现的次数远不及太阳，反映了古代游牧人对月亮的认识和重视程度远远不及太阳。
  岩画中对于星辰的表现也有多处，刻画的方法，或是凿出若干个圆圈，中心部分保留着自然岩面；或者是由若干个圆形坑窝组成，坑穴深而光滑,星与星之间没有连线。星的表现形式有四种:一是一个单独的星座。二是一簇簇星座与其他岩画夹杂在一起。三是将星座散乱地与天神刻在一起。四是一幅星图。在众星之中还有慧星。在一幅模糊不清的星图中，似有银河的痕迹。
  岩画中云形有两种，一是呈一团缭绕的云朵，这显然是对天宇中云朵的如实模写；另一种画作不甚规整的重圈纹,这可视作云的图案化。
  上述天体岩画，反映了远古猎牧入的天文知识和天体崇拜。除天体外，还有对天神的崇拜。“天空，由于它的无边无际的无限性， 它的永续不断的存在，它的神奇妙异的发光体，特别易于使人的心灵联想起关于崇高、无比威严、至高无上的主宰和神秘力量的观念。天空使人产生一种神灵显现的感情。”①拉斐尔•毕达佐尼:《至上神的现象结构和历史发展》，吕大吉译:《世界宗教资料》1980年第3期。所谓天神，本质上是对天空之神秘的人格化，这种观念产生于人的生存上的需要。古代的牧羊人由于各种各样的危险和某种流浪生活的惊险，以及作为神的惩罚而发出的闪电、旋风及其他灾异，往往使古代的游牧人惊惶不解，对于苍穹的崇拜之情便油然而生。正是那些使游牧人感到巨大的灾难祸害，驱策着他们去思索这类可怖现象的原因，而由于愚昧无知，才虚构岀包括天神在内的种种幽灵。
  蒙古草原型草原岩画亚型，与上述山地岩画亚型有很多方面是一致的，尤其在题材内容方面，山地岩画所见的，在草地岩画中亦可看到，但也存在着明显的差异。
  草原岩画，分布在平坦的草原、起伏于草原上的岩脉和冈峦起伏的丘陵地上。这样的自然环境，不适于大型肉食动物的生长和隐匿,野生动物较少，而各种家畜却很多。从总体上讲，如果山地岩画是猎业文化，那么草地岩画则属于典型的牧业文化,因此可以说， 山地岩画是猎人岩画，而草原岩画则为牧人岩画。两者在题材内容上区别是较大的。
  草原岩画分布很广泛，而以内蒙古乌兰察布岩画、宁夏中卫岩画和新疆木垒县博斯坦牧场岩画和伊犁地区岩画为最有代表性。 现以这些地方为例，去说明草原岩画的某些特点。
  草原岩画的题材以家畜和放牧岩画分布最广、数量最多，是此种亚型岩画的主题画面。
  放牧场面的岩画众多，是此种岩画十分引入注目的现象，这不仅为研究古代草原畜牧业的状态提供了丰富的形象化资料，也为探索我国北方草原畜牧业的起源找到了可靠依据。由狩猎向畜牧的转化过程中，首先采用拘系圈禁的方式对野生动物进行强制性驰化。在我国草原岩画中，有许多反映拘系圈禁的画面。如在乌兰察布岩画中有一畜圈图形，在一正方形内有五个圆点，方框表示畜圈，小圆点表示其内的家畜。
  在拘系动物的初期阶段，动物是被迫的，但逐渐发生了变化， 人类对这些动物的长期喂养逐渐改变了动物对人的敌对情绪，在拘系后期，即使将这些动物放开，也不再逃跑了。在骈化过程中由强行拘系转变为“软化”动物，人们有意识地去接近某些性情比较温顺的动物，各地岩画中有许多拥抱、偎依、嬉戏动物的画面，就是有力证明。
  岩画在颇大程度上讲是草原游牧历史的图解，为复原和重构畜牧时代的经济概貌提供了依据。在经历了拘禁阶段和“软化”动物阶段后，就进入了野牧阶段，即畜群后面无人跟随看管，畜群任意游走。岩画中有许多羊群、牛群和马群，但后面并不跟随牧者，如乌兰察布岩画中有一山羊群，朝右而行，有些羊羔在母羊肚下行走。
  大概与“野牧”同时或稍后，在青铜时代反映草原经济生活的， 还有一种狩猎、放牧混合一体的岩画，画面中的猎人也是牧人，既搭弓持箭追杀野兽，同时还放牧着家畜。这种且猎且牧的经济现象与古代文献记载是一致的。
  《史记•匈奴列传》说:“其俗，宽则随畜，因射猎禽兽为生业。” 《三国志•魏书》则说:“鲜卑众日多，田畜射猎，不足给食。”在经历了“野牧”和“猎牧”并重时期后，由专人放牧占据了经济生活的主导地位。
  游牧有混牧和专业化放牧两种,前者是几种家畜放在一起混合放牧，后者是单一畜种的放牧形式。混牧有牛和羊、马的混同放牧形式，也有大畜之间，如牛和驼的混同放牧形式，还有三种以上牲畜混同放牧的。
  专业化的放牧方式,有牧羊、牧马（骡或驴）、牧鹿、牧驼、牧牛等放牧形式，其中以牧羊为最多。牧羊的具体方法又有赶牧和领牧两种。
  赶牧是牧工跟在羊群后面，驱赶着羊只前行;领牧则是牧工在前,羊群尾随其后。还有一种是领牧与赶牧结合在一起的前领后赶的放牧方法。
  远古的北方草原先民已经掌握了较为科学的牧羊技术—— “一条鞭”和“满天星”的放牧技术。“一条鞭”即羊群排成一字横队， 保持1-2列羊只同时前进，领群的牧工在羊群前面数步，面向羊群徐徐后退,挡住抢先的羊，另一牧工跟在羊群后面，防止个别羊只掉队和向两边走散。“满天星”式的放牧方式是将牧畜均匀地分散在草原上，任其采食，不分首尾，呈大片松散状态。
  犬牧图在草原岩画中比比皆是。乌兰察布草原岩画中有一牧羊图，画面上众多的羊漫散各处采食，一只犬在羊群边，牧者在羊之后。
  除利用犬放牧外，还利用犬护围。新疆裕民县红石头泉有一出场图，一牧人骑马追赶着一大角羊，其侧有一帐篷,帐篷侧边有一小狗，篷外站着一人，人前则是奔跑的羊和犬，反映了犬的护家情况。
  此外，这一时期的草原岩画还有牲畜役使图。牧民对牲畜的依赖，不限于“食其肉，饮其汁，衣其皮”，对马、骆驼和牛还用于役使， 如驮物、挽车和骑乘等。如在乌兰察布草原和锡林郭勒草原上发现过三十多个车辆岩画，其中不少在单辕的两侧各套一马。
  青铜时代的草原岩画，普遍出现了车，其形制与殷周的车形十分相似，单辕双轮，车舆下有横轴，有的是空车，有的套着马，马背靠着车辕。在乌兰察布还出现了四轮战车。
  在车辆出现之前，曾有一个马拉物的阶段，后来才安装上两轮一辕。开始时车轮是一密实的圆板，后来又有了辐条。早期的辐条数甚少，后来越来越多。车既用于战争，文用以运货。据《穆天子传》记载,中原地区每每以铜器、贝带、银器、珠、丝物、桂姜等生产和生活资料去换取各游牧部落的马、牛、羊、犬等家畜及各种贵重的羽毛和兽皮等。
  草原上人迹和动物蹄印岩画，是蒙古草原型草原岩画亚型一种特有的文化现象。这类岩画，广泛分布于草原的丘陵地、岩脉上和草原上的孤立小山顶，以内蒙古乌兰察布草原和锡林郭勒草原为最多。各种动物蹄印，散刻于草原的各个地方，据初步鉴定，计有马、牛、羊、驼、鹿等蹄印，而以马蹄印最多。在达尔罕茂明安联合旗百灵庙东北一座小山顶有一片蹄印，竟有近百个。它的时代约从新石器时代直至青铜时代。其分布范围至广,除我国北方草原地带外,往北至蒙古①（苏）A • II •奥克拉徳尼科夫:《德勒格尔——穆连和特斯河谷的岩画》,《蒙古考古学与民族学人译文见内蒙古文物工作队编《文物考古参考资料＞1980年第2期。、往东至韩国②（韩）任世权：《韩国先史时代岩刻画性格》,1994年8月。皆有分布。可见它在古老的世界是一种普遍的文化现象。关于它的含义，学者间有过各种各样的解释。比如有人说，“应当注意这种'蹄子'图形的凹档，仿佛表示阴道。在某些图形上有似乎无关紧要的横带，把'蹄子'从中间分为两半……短的垂直带子象征性的反映男人与女人的结合，即代表男子性行为的开始”。这种解释对部分蹄印说来或许如此，因为有个别蹄印的凹裆正中，有一条粗短的直线，正好插入凹裆，并将它分做相等的两半，以示男女交合。但更多的蹄印,是动物的标志，指示动物的存在或走向。
  以上所提到的草原岩画的题材,是仅就其中的有代表性的画面而言的，这种亚型岩画的题材远远不止这些，比如还有舞蹈岩画、生殖崇拜岩画和各种各样的符号岩画等等。
  草原亚型岩画，不仅在题材内容上有其独具特点，而且在艺术风格和技法上也与山地岩画有明显区别。如果说山地岩画，以追求具象为主，那么草地岩画则以追求抽象为主要目标。山地岩画每个被描绘的对象，往往是逼肖对象，酷似凭借的艺术源头;草原岩画则往往较抽象，故意使物象变态，使之抽象化、图案化、符号化、简约化,多取连体或缀连形的造型。
  蒙古草原型沙漠岩画亚型，与上述山地岩画型、草原岩画型也有明显区别。沙漠岩画亚型，就分布上讲，主要分布于沙漠之中或沙漠的周边地区，比如巴丹吉林沙漠岩画、腾格里沙漠岩画等。这些地区的岩画，大体说来，与草原岩画亚型较接近,但也有自身特点。这些地区,就岩画题材内容上讲，骆驼岩画甚多,骑士岩画占有特殊的地位，数量多，场面也最壮观。这种现象的出现，不仅与自然环境有关，也与当地交通不便有关，似乎骑马、骑驼、骑鹿、骑牛等是主要交通工具。就动物而论，时代愈晚适于沙漠生存的动物愈多,尤以沙漠之舟——骆驼为最明显。这说明沙漠地区生态环境在变迁，沙漠面积有逐渐增大的趋势。
  沙漠文化是不发达的，沙漠化之后，只有沙漠岩画在放射着沙漠地带的文明之光，它向人们叙述着沙漠地区生态环境及其变迁的历史。
  从整体上讲，蒙古草原型岩画，是我国北方草原地区主要的岩画组成部分,它不仅产生的时代早，分布广而密集,而且数量也最多，差不多有80%以上的岩画属于蒙古草原型岩画。
  高原型岩画比蒙古草原型岩画少得多，分布也不够广泛，每个岩画点画的数量少，作画的时代上限也比蒙古草原型岩画晚得多。 在岩画题材方面,也不够丰富。这种岩画分布的地域包括青海、西藏、甘肃的西南和新疆的南部，以青藏高原为主体，是古代藏族系民族居住的地方。
  青藏髙原类型的岩画，就总体上讲具有明显的共性，但仔细分辨又可分做两个亚型，即山地岩画亚型和草原岩画亚型。
  高原型山地岩画亚型，是指这个地区的山区岩画而言的，主要有祁连山、昆仑山、可可西里山南麓与唐古拉山等地的岩画。这里的岩画，其题材内容，动物占多数，最多的是食草动物。人物图像有身着长袍或短衣的猎人、牧人、武士、舞者及羽饰人物，还有自然物、神灵形象及神秘符号。岩画内容所反映的文化、经济发展阶段是较进步发达的狩猎与畜牧业相结合的类型，已不是新石器时代高原经济所特有的狩猎类型，说明岩画的时代应晩于新石器时代。 岩画中出现的武器等器物表明其中有相当部分是金属器，已有较成熟的金属产品，如镞、刀、长矛等。这不仅说明岩画的制作应是在金属器岀现之后，而且已发展过一段时间，在题材内容中不见与佛教有关的图佛。根据上述岩画的题材内容，使我们有理由认为，青藏高原山地的早期岩画应在青铜时期中晚期，甚至已到了铁器时代早期。西藏早期的山地岩画，以琢刻为主，包括有磨刻和敲凿两种。
  高原型中的草地岩画亚型,是指分布于高原山地草原的岩画。 这类岩画狩猎岩画较少而畜牧岩画明显较多。主要分布于西藏高原西部及北部地区，其分布趋势大致是沿高原面一系列东西向大宽谷及湖盆地貌展布，岩画地点多处于宽谷侧缘、沟口洪积扇、湖滨山前及山地缓坡地带,海拔高度多在4 000多米。在西藏的南部及东部地区，岩画地点相对较少，岩画地点多属河谷及低山分水岭地带。在青海天峻县的庐山岩画、格尔木的野牛沟岩画、德令哈市西的怀头他拉岩画以及青海湖一带的岩画，均属于高原型草原亚型岩画。
  草原亚型岩画的主要题材内容有放牧、狩猎、战争、演武、神灵崇拜、舞蹈以及各种动物约二十余种。以天峻庐山岩画为例，岩画题材内容有野牛、鹿、狩猎、战争和交媾等。海西自治州的野牛沟岩画，以动物岩画为主，有牛（其中有野牛和耗牛）、鹿、骆驼等，还有狩猎。
  草原亚型岩画的制作方法,有磨刻、敲凿等刻制岩画,也有涂绘岩画，刻制岩画一般都属旷野露天岩画，分布比较广泛。涂绘类岩画均为单色，以深红、褐色为主,亦有少量黑色，这种岩画绝大多数属洞穴岩画或岩荫岩画，主要分布于藏北地区。无论是刻制还是涂绘，其图像造型方式都不外乎两种:其一是“以线造型”，即以敲凿或涂绘的线条勾画图像;其二可称之为“以面造型”，即通体敲凿或以颜料平涂出“剪影”式的图像。
  总之，我国北方内蒙古、宁夏、青海、甘肃、新疆岩画和我国西南的西藏草原岩画，由岩画的题材内容和艺术风格看，可明显地分为蒙古草原和青藏高原两大类型，每一种类型中又因不尽相同而分为两个或三个亚型。这些区别，既与各自的地理环境有关，又与居住在这些地区的远古居民的文化传统有关。
  从地理环境看，蒙古草原类型岩画的所在地，北与蒙古高原接壤，自古以来，草木茂盛,适于马、牛、羊、鹿等多种动物生长，尤以羊、马为最多，表现在岩画艺术中，就以这些动物为主要作画对象。 其中山地多虎、豹、狼、野羊、鹿等野生动物;草地多羊、马、鹿、犬等家畜;沙漠地区多骆驼,这些由自然环境所决定的动物种属，都反映在各自亚型岩画之中。青藏高原类型岩画，地势高寒，天气干燥， 适于耗牛等动物生长，因此这种类型的动物岩画中,牦牛是一种突出的动物种属。
  从各地的远古居民看，正如前面已经提到的，青藏高原及其毗邻的甘肃西南、新疆南部地区，自古以来是藏族系先民猎牧之地， 他们所创造的文化艺术有很大雷同。而蒙古草原型岩画所在地的远古居民，虽然有东胡、匈奴及突厥等各种不同的民族，但这些民族东西游荡迁徙，很少定居，文化、艺术传递十分迅速，因此他们的文化艺术很相近，反映在岩画艺术上有许多共同处就不难理解了。