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声腔是演员舞台艺术的重要组成部分，是借以传达艺术形象心声和创造艺术形象的手段；更为重要的是，它是区别演唱艺术流派的标志之一。据黄致中先生说，在声腔方面，麻的天賦好， 音域宽，音量足，音色美。因善用丹田气和脑后音，故唱腔能高能低，能大能小，吐字清晰刚劲，行腔浑厚凝炼，高处如山猿独啸，低处如五泉晚钟，宽处若黄河浩荡，细处如溪水潺潺，诚所谓“绕梁三日”，酎人咀嚼。另据前甘肃省文化局局长马济川同志说，他看过麻子红的精彩演出，认为其唱腔最显著的特点是， 前期宏亮，后期苍劲，虽系秦腔路数，但腔调唱法新颖别致，令人心醉。
  麻子红在声腔方面究竟有哪些改进和创新？黄致中先生以具体例证作了以下阐述：在《辕门斩子》里，他综合了陝、甘许多秦腔须生名角刚音和柔音的特点，创造性地丰富了秦腔传统“撩板”低沉压抑的格调。当他所饰的杨延景在唱“提起来把奴才该杀该绞”到“穆桂英下了山动起枪刀”的大板乱弹时，吐字收音缓慢，行腔低沉凝炼；及至“小奴才他招亲国法难饶”时，则放音独啸，如江河决堤。前后对照，波澜起伏，气象万千。
  在《盘门》（饰田单）和《玉虎坠》（饰冯彦）的唱段里， 他根据秦腔“慢板”的性能与特点，创制出哀怨、苍凉更擅抒情的格调。前者如田单携太子企图逃出城去而偏遇门官刁难，他假借“烧香还愿”恳求放行的一段“慢板”中，在每句唱词的落尾，特别低沉并予拖腔，高度发挥了抒情作用，达到了揭示剧中人物内心复杂和感情真挚的艺术效果。后者如冯彦惊闻妻子前来探监时，他误认妻子与别人通奸，坚决拒绝会面，内心矛盾和思想斗争白热化，通过上述“慢板”的唱法，真实细腻地表现了一个气急畋坏者在特定情景下的精神风貌。
  在《烙碗计》刘自明《哭坟》一折里，他把“叫二弟”三个字用喉音、颤音哭喊出来加以拖长，真是一字一泪，感人至深。及至剧中人唱到“出门来找寻我刘家根苗”时，则把“刘”字先用拖音，再用顫音连叠喊唱出“刘、刘、刘……刘家的根苗”，这里揉进了陕西汉中“土二簧”的悲腔，逼真地展示了一个农村老人风烛残年的悲怆灵魂。景乐民先生说，麻子红在《重耳逃国》里饰介子推，在唱“既逃走再莫要胡思乱想，我君臣将性命交予上苍”时，先将“我君臣”三字咬真吐出，后七字稍带鼻音共鸣， 最后四字收音。听来感情真挚，韵味浓郁。
  其次，在表演艺术方面，麻子红更是独具匠心地综合了陕、 甘秦腔传统表演程式和动作，创造出符合科学道理的“变脸法”，使舞台艺术面貌为之一新。现据黄致中、王正端等先生的评述， 仍以具体例证陈述如下：“提袍、甩袖、亮靴底”，这是陕、甘秦腔须生共同所用的表现程式。以此为例，当时甘肃派多以提腿脚朝下，陕西派多以提腿脚朝前。而麻子红在《杀驿》、《闯宫抱柱》等戏里，结合剧中人物的特定环境和心理状态，创制了“腿式弓圆，脚板微朝前下”的样式，再加上捋须、提袍、甩袖等动作，既美观大方， 又潇洒儒雅。
  在《拜台》里，他饰演诸葛亮。当司马懿穿绣袍、戴凤冠故意反气他时，诸葛亮在唱到“老贼放下泼妇脸”的时候，他把原先遮脸的袖子一甩，脸色“唰”地变黄，真是令观众大吃一惊， 恍然身临其境。据秦腔名须生刘金荣在五十年代说，麻子红的 “变脸法”，可能是自己创造抑或从京剧表演艺术里学来的。其窍门在于：演员能够严格控制自己全身的气血，比如大力吸气后，迫使血液大幅度下降，然后用鼻孔将气徐徐送出，这时演员的脸色就会变得澄黄，甚至变为令人寒栗的苍白。
  原兰州“化俗社”著名须生高天喜在一九三四年赴西安“易俗社”任教练时，曾将麻子红《恪》的表演路数带去演出、 传授，大受欢迎，为陕、甘戏曲交流作出了贡献。
  总之，麻子红在秦腔声腔与表演艺术上确有许多改进和创新，需要进一步全面研究和系统总结。