兰州市图书馆

西域各少数民族有着悠久的诗歌传统。其民歌，在艺术形式上带有民族与生俱来的特质，表现出鲜明独有的特色。除了形式上的丰富多样、富于变化外，又说又唱、载歌载舞是其最为显著的外部形式特征。这种独特的艺术形式呈现出丝路少数民族民间口头文学与民间艺术活动相互交融的艺术风格。从这个意义上讲，丝路民歌的艺术形式主要包括丝路民歌的文学艺术形式和丝路民歌的演唱艺术形式。以下我们试从这两部分对丝路民歌的艺术形式作简要的表述。
  丝路民歌的文学艺术形式作为民歌这一常见的民间文学样式，在种类、结构、手法、语言等方面有着一定的规定性，同时又具有民间口头文学的种种特征，丝路民歌亦如此。前面我们提及，丝路民歌品种丰富多样，大抵有古歌、劳动歌、习俗仪式歌、情歌、生活歌、宗教礼仪歌等六大类。这些民歌从不同侧面反映了丝路各少数民族的劳动生活、民族历史、宗教风习、文化心理、审美情趣、民族性格等重要内容。与此相适应，在结构、手法、语言等方面，丝路民歌也有着自己的规律和特色。由于丝路民歌主要是由各民族语言创作和流传的，各民族语言在语音、语法、词汇等方面存有种种内在规定性，这就使得以各民族语言为材料的丝路民歌在结构、节奏、韵律、手法等方面呈现出较大的差异性。如，哈萨克族民歌。哈萨克语属于粘着语类型，它的语法意义大多是通过词的附加成分表示的，有着严格的语音和谐规律，词由一个或几个音节构成，句子中大多数单音节词都能通过语法变化成为多音节，语言无声调，重音一般落在最后一个音节上。以上这些特点规定着哈萨克民歌的结构特点。在诗段（诗节）划分上，一般是根据是否表达一个完整的诗意片断来决定。短的诗段由两个诗行组成，长的诗段可达十余行以上，常见的诗段由四个诗行构成。在节奏上，哈萨克族民歌基本上是通过调配轻重音来安排的。诗行中音步的音节构成与音步的组合顺序是调配轻重音的主要手段。十一音节诗行的音步有“四三四”、“三四四”、“四四三”三种形式；七音节诗行以“四三”式音步最常见；八音节诗行的音步有“四四”、“五三”、“三五”三种形式。在音韵上，哈萨克族民歌主要在歌行末尾押韵，基本押韵方式是“喀拉约会”韵，即A-A-B-A韵。又如锡伯族民歌，由于锡伯语的特殊规定，使其民歌在押韵上与其他民族的民歌有较大的区别。除了一般的押尾韵外，押头韵，甚至押腰韵成为衡量能否是优秀锡伯族民歌的重要外部标志之一。
  另外，比兴虽是丝路民歌所通用的艺术手法之一，但“比”什么？喻体为何物？在丝路各民族民歌中也有着较大的差异。以哈萨克族民歌和回族民歌为例，在哈萨克族民歌中，有大量的以“天鹅”为喻，比喻美丽的姑娘、美好的事物等，“白天鹅是我心中的歌，美丽动听的曲调迷住了我”。以“雄鹰”、“骏马”为喻，形容英雄勇士的英武气概，“奔驰起来快如飞赶上飞鸟，驰骋疆场决不让敌人脱逃，爬高坡入深谷如走平地，赛马会上从来得头标”。回族民歌则多用“牡丹”作比，“尕妹出来者门前站，活像是才开的牡丹”，“青苗地里的白牡丹，瞅上了过路的少年”，以此来反映丝路回民的爱情生活和独特的审美情趣。
  总之，丝路各少数民族民歌在文学艺术形式上存在着一定的差异，这主要是由于相异的民族语言和不同的审美心理所致。但也有其共同之处，如民歌语言大多简练朴素，生动优美，押韵上口，节奏鲜明，具有音乐性，便于记忆和演唱。在艺术手法上，都注重比兴、复沓、夸张、烘托、对比等，或以第一人称直抒胸臆，或侧面描叙，衬托对比，具有浓郁的地方民族特色和传统的口头民间文学的特征。
  丝路民歌的艺术演唱形式又说又唱，载歌载舞，是丝路各少数民族民歌引人注目的外部形式特征。各民族的民歌手，如阿肯（哈萨克族）、额尔奇（柯尔克孜族）、热瓦甫歌手、都塔尔歌手（维吾尔族）、马头琴歌手（蒙古族）、“花儿”歌手（回族）、唱书人（锡伯族）等在自己民族乐器伴奏声中，运用自己民族的音乐形式和舞蹈形式，创造出一种极富民族特色的文化气氛，来演唱自己民族的历史和现实生活。丝路民歌的这种艺术演唱形式在不同民族中以不同的形式顽强地存活着，自古一直延续至今。它融文学、音乐、舞蹈、表演、服饰、造型等艺术于一体，集中而又综合地反映出丝路民族的社会历史、宗教信仰、审美心理、习俗道德、文化传统等，是观察和了解丝路民族最直接的窗口。丝路民歌正是由于披上了这件多彩多姿的外衣，才使其永葆艺术魅力，经久不衰。
  丝路民歌的民间艺术演唱形式多种多样，各具魅力，我们选以下几种作简要的介绍。
  哈萨克族的“对唱”（哈萨克语称为“阿依特斯”） 对唱，在哈萨克族民间有着广泛的群众基础。无论男女老少，无论是否民间歌手，都是对唱的热心参与者和欣赏者。哈萨克族对唱一般不受时间、地点的限制，但通常是庆祝集会、重大祭典、礼仪仪式、喜庆节日等群众性活动中必不可少的项目。
  哈萨克族对唱可以根据参加者范围的不同分为群众性对唱和阿肯对唱两种。群众性对唱是一种普及性的对唱，歌唱者无须有歌手的身份（当然，歌手也可参加），但必须在同辈人中间举行，对唱双方通常不应该是同族人。哈萨克族的群众性对唱，一般称作“风俗习惯对唱”或“生活习俗对唱”，与本民族本部落的习俗和仪式有着密切的联系。如在嫁女仪式上，新郎方的男青年与新娘方的女青年在“劝嫁”和“哭嫁”的对唱中部高呼“加尔——加尔”，融入整个婚礼仪式中，成为婚礼仪式中不可缺少的组成部分；又如在驱邪治病的习俗中，“百得克”对唱扮演了重要角色。它除了增强萨满教宗教气氛以利于驱邪治病外，打浑逗趣、嬉戏娱乐也成为人们不可缺少的内容。当然，这种与民间习俗仪式紧密相关的群众性对唱，随着社会时代的发展，它本身明显的功利作用也发生着某些变化，即逐渐同习俗仪式相脱离，变为一种娱乐为主的群众性歌唱活动。
  阿肯对唱是哈萨克族民歌另一种演唱形式。这种对唱只能由哈萨克族民间歌手阿肯参加，它是阿肯艺术生活中一项重要的艺术实践活动。一般说来，阿肯们常常以彼此唱歌的方式来交流思想感情，表明对人和事的态度、观点。但更重要的是阿肯与阿肯之间以歌代言，展开语言艺术的竞赛，以显示自己即兴赋诗作歌的才能和演唱技巧。才华横溢的年轻歌手通过这种对唱可以一举成名，从而获得阿肯的身份和资格；成名的阿肯也可以因获取这种对唱的成功和胜利而不断提高声望。阿肯对唱有自发的和有组织的两种形式。前者以歌会友，常常不辞辛苦长途跋涉，主动登门同有声望的阿肯对唱，彼此切磋技艺。著名阿肯碧尔江曾经“骑垮了六匹乘马，奔波了十五天”，慕名找到著名阿肯萨拉，与之对唱留下了脍炙人口的佳句，传为美谈。后者的阿肯对唱则是在祭典礼仪、喜庆节日、盛大集会上由主持人或东道主有意安排的。无论在上述哪种情况下，阿肯对唱都会吸引众多的听众。这些听众既是阿肯对唱的欣赏者、助威者，也是对唱的集体公证人。重大的阿肯对唱活动通常是在不同部落、不同地区的阿肯之间进行。这种阿肯对唱一般采取淘汰制，由两名歌手上场一对一地比赛。对唱时，阿肯各自演奏着“冬不拉”（或“阔布孜”等其他乐器）为自己伴奏，相互盘诘应对歌唱。阿肯之间你来我往互不相让，竞相炫耀自己的才华，尽力从气势上，从即兴歌赋技巧上，从驾驭语言的能力上，从才智上，甚至从人品上压倒对方，直到一方自愧不如，主动甘拜下风时，双方对唱便告结束。在这种阿肯对唱活动中，旁观的听众表现出狂热的参与意识，他们往往为了本氏族本部落的荣誉而为自己一方上台的阿肯呐喊助威，使得对唱更加紧张热烈。
  哈萨克对唱从对唱级别和层次分类，还可细分为“苏列对唱”和“吐列对唱”两种。“苏列对唱”，是一种高层次的规范化的正统对唱。参加者都是成熟的阿肯，他们以娴熟的演唱技巧和出色的即兴赋歌才能而口若悬河，滔滔不绝。“吐列对唱”可以说是一种初级的普及型的对唱，前面所说的群众性对唱大体都可列为“吐列对唱”。“吐列对唱”在阿肯的成长道路上具有特殊的意义，每一个成名的阿肯都必须要经过“吐列对唱”的培养和训练，才有可能成为有名望的哈萨克族民间专业歌手。
  锡伯族的“舞春” 锡伯族人把民歌叫做“舞春”，其演唱形式主要有以下三种，即“萨满舞春”、“沙林舞春”和“乌辛舞春”。
  “萨满舞春”，是丝路锡伯族人（今居住在察布查尔地区）世代相传的一种古老的民歌演唱形式。锡伯族人在历史上长期尊奉原始的萨满教。被俗称为巫师的萨满经常往返于锡伯族人的各个嘎善（村落），跳神作法，娱神驱魔，祈福禳灾，招魂祛病，边舞边演唱。演唱时，萨满唱一段，旁边的众人和一段，萨满唱的是正歌，众人唱的是副歌，副歌必须在正歌中间反复唱，萨满和众人一唱一和，往往要唱很长时间。“萨满舞春”除了在民歌结构、韵律、节奏等方面有其独特之外，在具体演唱形式上也格外引人注目。演唱“萨满舞春”时必须要载歌载舞，要唱萨满歌，必跳萨满舞。舞由萨满跳，他头戴神帽，身穿神衣，敲起厄木沁皮鼓，随着庄重有力的鼓点翩翩起舞。姑娘们围着，在跳神场中央平放的大车轮上围坐一圈，她们弹起墨克纳口弦琴为萨满伴奏。萨满跳着跳着激动起来，拿起神矛狂欢奔跑，做出各种令人目瞪口呆的高难动作。围观的人们应和歌唱，如醉如痴，沉浸在一种迷狂神秘的气氛中。无疑，“萨满舞春”是一种宗教性很强的民间演唱形式。
  “沙林舞春”，是锡伯族人在举行婚礼过程中演唱的一种习俗歌。锡伯族人举行婚礼，男方必须派迎亲娘、迎亲爹和一群能歌善舞的小伙子与新郎一起到女方家迎新娘。晚上，要为女方的长辈、亲朋演唱“沙林舞春”和其他节目，演唱得能叫女方家满意了，第二天日出前就能将新娘顺利地接走。演唱“沙林舞春”时，一般不分主人和宾客，会唱者轮流唱，歌词自编。每唱一行或一首时，在席的人们都要一起呼应，喊一声“哲！”。每人唱完一首或几首后，还来一个敬酒的副歌，请对方或在座的众人饮喜酒。副歌一般是这样：“灵秀山岳的葡萄草哟，美酒斟满双杯敬您痛饮。”众人应和：“哲！” “乌辛舞春”，在锡伯族人中称为田间歌，可以在田园里唱，可以在街头唱，也可以在荒郊野外唱，因演唱场所不同，其内容和曲调也不完全一样。一般讲，“乌辛舞春”每首固定为两行，上句为比兴句，下句唱出歌者本意，如“凉爽爽的清风啊，轻轻地吹开了隔墙，／妹妹婉转的歌声哟，飘进了我的心房”。在演唱中，可以独唱，可以对歌，也可以大家在一起轮唱。
  在回族、达斡尔族、维吾尔族、塔塔尔族、柯尔克孜族中也有不少本民族独特的民歌演唱形式。如，回族有“宴席曲”和“花儿”（即“漫花儿”）。从陕西、甘肃、青海、宁夏等地来西域拓荒、迁徙的回族大多居住在昌吉、米泉一带。他们的民歌及其演唱形式带有西北汉文化色彩和这个民族世代携家带口、千里跋涉来西域定居谋生的社群性和与当地其他民族文化融合的特征。“宴席曲”和“漫花儿”即是这个聚居在准噶尔盆地南缘、天山北麓一线的民族歌唱苦难、呼唤自由和幸福所表现出来的民歌演唱形式。“宴席曲”是丝路回族人民以自娱形式演出的一种歌唱形式，具体指回民在举行婚礼时邀请民间歌手前来演唱婚礼曲助兴，亲友们在闹新房时聚在院子或坑上，请“歌把式”（唱歌能手）尽情演唱，直至深夜，大家兴尽而散。宴席在演唱时一般有独唱并伴有齐唱，同时还带有一定的舞蹈动作。这种词、曲、舞融为一体，并有较明显的程式化的痕迹。
  “漫花儿”，又称“漫少年”，是回族人民喜爱的又一种民歌演唱形式。“花儿”内容一般有抒情和叙事两类，其中以表露回族男女青年爱情为多。演唱“花儿”时多在山野之地，青年男女双方即兴编词，采用对唱和独唱形式，曲调高亢悠扬。歌词中多用“牡丹”作比，反映出回民独特的审美情趣。曲调和韵律上，明显受到甘肃临夏地区“河州花儿”的影响，同时“花儿”在西域落户后随着时间的推移和歌手的加工，出现了程度不同的变异现象。居住在西域今塔城、霍城一带的部分达斡尔人在民歌（大奥）、山歌（扎恩达勒）、舞词（路日给勒乌苏古）和祝词、赞词的演唱活动中有着自己的独特形式。
  一般表现为边歌边舞，有说有唱，歌词短小，有主歌、副词，曲调高亢悠远，有即兴演唱风格。塔塔尔族民歌，尤其是情歌，在演唱中大多有相对固定的曲调，节奏鲜明。在演唱的伴奏上颇具特色，普遍采用该民族特有的二孔直吹木箫“库涅”或置于唇间吹奏的口琴“科比斯”伴奏，悠扬悦耳动听。聚居生活在西域塔里木盆地和南北丝绸之路的维吾尔族人，以他们的勤劳和智慧创造了西域的古代文明，同时，又以优美的艺术形式孕育着自己的民族民间文学，民间大型歌舞集会“麦西莱甫”中演唱的民歌即是一个很好的例证。
  维吾尔族的“麦西莱甫”是由歌舞、各种民间娱乐和习俗合为一体的一种娱乐形式，广泛流传于民间。它由维吾尔族先民突厥人的邀众庆贺聚会的古老礼仪中衍生而来，经历了相当漫长的历史过程，到了11世纪的马合木提·喀什噶里时代达到了完善的地步。“麦西莱甫”在维吾尔族民间，因地域、内容、规模、形式的不同而多有差异，其中麦盖提地区的“刀郎麦西莱甫”较多地保持着古老的维吾尔族韵味。“刀郎麦西来甫”内容和形式丰富多样，有“节日麦西莱甫”，“婚宴麦西莱甫”、“邀请麦西莱甫”、“道歉麦西莱甫”、“消除成见麦西莱甫”等。这些种类繁多的“麦西莱甫”一般先舞后歌，音乐采用“木卡姆”曲调，用刀郎卡龙琴、热瓦甫、手鼓和沙巴依等乐器演奏。歌舞开始时，先由一人高唱序曲，紧接着男女成对，翩翩起舞，随着乐曲节奏和旋律的变换，舞蹈动作由舒缓转为欢快，场面多有变化，最后众人大多因体力不济而纷纷退下，剩下为数不多的佼佼者受到人们的赞誉。“麦西莱甫”虽以音乐舞蹈为主，但民歌的演唱成为整个活动的灵魂。根据木卡姆音乐章节的变换，根据“麦西莱甫”舞姿的行进，民歌的内容和歌唱者的情绪也随之变化。值得注意的是，配以木卡姆演唱的民歌在内容上具有相对的独立性，显得自由而丰富。在一次盛大的“麦西莱甫”活动中，我们可以观赏聆听到内容各异的维吾尔族民歌的演唱，从中可以集中地了解到维吾尔民族的历史、风习、情感和道德要求等。毫不夸张地说，“麦西莱甫”这一艺术形式可谓维吾尔族民间社会生活的一面镜子，起到了传授“艺术和风俗习惯的学校”的作用。
  以上我们对丝路各少数民族民歌的文学艺术特征和艺术演唱形式进行了一番简要的表述。从中可以看到丝路民歌以其独有的民族形式，在各民族精神生活中起着重要的作用。丝路民歌自古至今流传不息，在很大程度上正是赖于它特有的艺术形式。这种形式不仅赋予丝路民歌的物质外壳，而且还从中渗透出丝路民族特有的性格和审美情趣。文学发展史和艺术发展史告诉我们，艺术形式具有相对的独立性，它往往比较少地受到一个民族的历史变迁、社会兴衰、宗教更迭等因素的干扰，而以其民族传统强大的惯性力量向前发展行进着，丝路民歌也是如此。我们仔细审视丝路民歌形式上的这种稳定性就会发现，民族的传统文化在其中起着重要的作用。具体讲，民族古老民间艺术的渗透和影响，民族民间艺人的传播，民族习俗、宗教以及其他社会生活的影响等，这些在一定程度左右着民族艺术形式的继承和发展。如，丝路少数民族“古歌”的流传和衍变，对其民歌的内容和形式都起过举足轻重的作用。前面我们曾提到的哈萨克族的古歌《阔尔库特之歌》，以其记叙的先祖的英雄歌谣，直接影响到后世歌颂英雄勇士的民歌；锡伯族，曾聚居在东北嫩江、松花江流域的先辈传下来的古歌《猎歌》，也对18世纪中叶奉命迁徙到西域伊犁边陲的锡伯人产生了影响。尽管西域锡伯人在生产生活方式上有所变动，但先祖的这些民歌对他们民族品格的重塑，对其后世民歌等民间文学的风格还是产生了深远的影响。又如，丝路各民族民间歌手的传播，对丝路民歌的继承和发展直接起着重要作用。哈萨克草原上的阿肯，维吾尔族乡间的热瓦甫歌手，柯尔克孜毡房中的额尔奇等等，这些民间歌手一代代口传师承，切磋交流，无疑为丝路民歌的存留、流传和发展起了直接作用。试想，如果没有这些文化使者的努力，我们今人在很大程度上很难领略到丝路各民族民歌的真实面目。最后，比较稳定的生活习俗，生产方式和宗教信仰也使得丝路民歌在历史风雨的浸蚀和民族血泪的变迁中获得一种比较完整统一和谐的旋律。这里，宗教的力量或许更为强大。我们上面提到的锡伯人，他们在极其艰险的条件下从东北迁徙到西域，甚至生存方式都发生了巨大变化，但在他们的民歌中（如“萨满舞春”）仍然清晰地可以看到先祖信奉的原始宗教萨满教的身影。还有更为复杂的情况。原始宗教在形式上虽被以后的宗教所替代，但其精髓却融化在最末宗教中，改头换面，顽强地存留下来，这在丝路哈萨克族和蒙古族卫拉特人中都多少有所反映。哈萨克族先民信奉过萨满教，由于历史原因，中世纪后接受了伊斯兰教，但在后世民歌中程度不同的仍然存留着他们祖先信奉的萨满教等原始宗教的痕记；西蒙古卫拉特人也曾信奉过萨满教，17世纪后期卫拉特上层贵族制定法典禁止萨满教的活动，但在民间一方面受到强烈抵制，另一方面改头换面，在萨满教的祷词中融入喇嘛教的内容，使其黄教呈现出复杂的情况，这些在卫拉特人以宗教为主要内容的民歌中都有所反映。