枣庄市图书馆

一琴一梆源起枣庄《枣庄市志》记载：枣庄柳琴戏分为北路柳琴戏和中路柳琴戏。北路以滕县为中心，在滕县苏楼发现了迄今为止年代最早的一把柳叶琴，据考证为咸丰年间苏楼拉魂腔艺人王清所制。
  道光年间当时唱肘鼓子的武大、武二兄弟，滕县南部高庄唱花鼓的艺人髙二，艺名髙老板，滕县西部磨庄唱花鼓的安有德，峄县李村三句半艺人八戒等各路艺人齐聚滕县苏楼。每年农闲尤其春节期间在附近乡村通宵演出，相互交流、相互切磋。诸剧种相互影响、相互碰撞，在文秀才苏来的编排指导下，借鉴了柳子戏曲牌“山坡羊、耍孩儿”的词句格式，把锣鼓铳子的腔调与鲁南小调四句腔融合。
  枣庄苏楼发现的咸丰年间的老柳琴。
  四句腔流行与鲁南运河一带，唱法是一人唱前三句半，后半句由众人帮腔，拉尾音翻八度，近似运河拉纤号子。又吸取了“溜山腔“，保留了锣鼓铳子的打击乐。加上苏楼艺人王清模仿琵琶制作的的柳叶琴伴奏，使早期柳琴戏的形态初具。峄县的八戒说：“我们现在唱完后边拉腔，就叫拉后腔吧。”真正意义上的拉魂腔（柳琴戏）自此形成。中路以峄县为中心，嘉庆年间，峄县西部陶馆附近，民间艺人在运河号子基础上，创造出一种曲艺形式四句腔（三句半）。咸丰年间，三句半艺人改唱锣鼓冲子。后来，高二、八戒等艺人到滕县改学拉后腔，成就后又回到孙楼、李楼一带教唱。其门生华继云、华继方成立“华家班”，从此，拉后腔在滕县、峄县西部及运河两侧，逐渐扩散开来。
  一、明末清初流行的花鼓。
  花鼓秧歌即花鼓，又谓腰里响，表演者身系镲和鼓，边唱边击鼓，亦歌亦舞。在休息时击镲以渲染气氛。在清朝乾嘉时期，花鼓在滕峄地区相当流行。受到其他的剧种的影响后，发生了质变，形成了锣鼓冲子。锣鼓冲子的表演与花鼓秧歌稍微有所不同，即伴奏乐器和表演者之间的分离，操乐之人，面前置一棍架，架的一端悬挂小锣，一端悬拔，不弦乐，击打节奏配合演唱。柳琴戏名角相瑞先说：“锣鼓冲子是由花鼓演变而来，不过花鼓系腰间而锣鼓冲子是放在地上，并有小锣伴奏。在发展过程中表演者与伴奏者分离，逐渐具备了戏曲艺术的基本特征。”柳琴戏最初的表演形式是干板演唱形式，只用梆子敲击节奏和人声帮腔，每拍击板。这种演唱形式或许就是从花鼓和锣鼓冲子那里继承到的。而且从曲调上去分析，二者之间的继承性就更为明显。拉魂腔唱腔最为重要的特点是女腔上行小七度大跳以及男腔下行大二度的拖腔。这种特点的形成与花鼓的曲调有着极其密切的渊源关系，从现存的花鼓调和拉魂腔相对照，就可以非常清楚地看到这一点。
  在山东济宁地区仍然活跃的花鼓戏二、周姑子流行于山东境内，是在花鼓秧歌基础上受到其他剧种的影响而逐渐演变而来的。清嘉庆年间，周姑子在鲁南滕县、峄县一带已经比较流行。鲁南一带，过去曾经流行一种敲狗皮鼓，替村民开锁子、念神、驱魔镇邪的的迷信职业。从业者经常按照编好的轴子（悬挂的连环画）照图演唱。所敲的狗皮鼓，是用铁圈扭成，形状类似扇子，上蒙狗皮和牛皮纸，把柄末端弯成圆圈，套坠九个铁环，唱时用手摇晃（当地的土语称为“肘”，即扭的意思），同时用竹签敲击，以成节奏当地老百姓称他为“周姑子” 或者“姑娘腔”，这种姑娘腔被乞食的“唱门子”和“跑坡”的艺人吸收，并在传唱中不断的发展，对于拉魂腔的形成和产生带来了很大的影响。周贻白先生在《中国戏曲发展史纲要》中提到“巫娘腔即姑娘腔，李玉的《麒麟阁反牢》中以及《寛虹关》中都有姑娘腔的唱调。或谓今之柳琴戏，亦名周姑子，即为此一声唱调的遗声。”在《文化艺术志资料汇编枣庄市.〈文化志〉资料专辑》中记载：滕县东南门外有武氏兄弟，他们是唱周姑子的，他们将周姑子随心所欲的发展变化并发展成为“怡心调”，他们的徒弟又将“怡心调”改称为拉魂腔。从老艺人的口碑向前推算，武氏兄弟生活在距今200年前，而这时是清朝中期。这个例子可以证明我们以上所说的两个论点，柳琴戏是在受周姑子影响的基础上产生的，而且我们所说的拉魂腔的形成年代也是正确的。
  三、四句腔（丁香腔）。
  丁香腔亦称四句腔，三句半。是一种既无丝竹乐器伴奏，又无打击乐与其伴奏的纯人声演唱形式。是在运河号子的基础上发展而来的。主要流行在今枣庄市台儿庄、峄城、薛城沿运河一带。清朝中期，我国南北交通运输的主要形式是运河。人们为了配合所从事的航运等各种劳动，经常为了解乏或统一步伐等目的哼唱一些简单的曲调。逐渐形成了当地的劳动号子。大约在道光年间这种劳动号子发展成为非劳动时演唱的一种“一人唱众人和”的娱乐形式。在休息时，众人相聚在一起，一人领唱，三五人甚至十几人帮腔演唱。其基本的演唱多为四句一段，所以又叫“四句腔”领着多唱三句半，后半句有众人帮腔。干唱节目中最为代表性的为“休丁香”所以也叫“丁香腔”。柳琴戏唱段多为上下句，也有四句，并且至今仍然有四句调，这种句式结构是和四句腔有着密切联系的，因此，四句腔也是柳琴戏的源头之一。而且四句腔是在清朝道光年间随着拉魂腔的形成和流行而逐渐溶解和消亡的，其音乐因素已经延伸到了柳琴戏当中。
  以上几种曲种形式是在拉魂腔形成之前在鲁南地区流行的主要曲种。并且我们通过分析可以肯定地说是在这三种形式的基础上，柳琴戏才逐渐形成的。但是上述任何一种又都不能被称为后来的拉魂腔，因为拉魂腔借鉴了锣鼓冲子的打击乐、花鼓和四句腔的尾音翻高特点，以及四句腔的句式结构，是三者的精华的综合体。
  柳琴戏的流布区域。
  民国七年一九年（1918、1920)峄县拉魂腔艺人孙殿文率班在徐州演出。徐步俊、大毛子率班去蚌埠演出。1932年梁学惠等应邀去上海演出拉魂腔。1932年台儿庄人韩秀廷、周玉山率班去沂州、高密、青岛等地演出。滕县级索人赵崇喜率常胜班去济南演出。民国时期为拉魂腔传播的最鼎盛时期，一时间拉魂腔风靡淮海广大地区，以致于处在苏鲁豫皖交界地区的无论男女老幼都能哼上几句拉魂腔。鲁南、苏北、皖北、豫东、大淮海地区属于共同的语境体系。拉魂腔以其独特的魅力，超强的生命力，给予生长在这片热土上的人民最温暖的人文滋养。人们以自己的母语体系体悟戏中的人生、悲欢。解放后1953年正式定名为“柳琴戏”。安徽称泗州戏，江苏称淮海戏，豫东、苏北、鲁南称柳琴戏，它们有一个共同的名字 “拉魂腔”。
  枣庄柳琴戏，流传于淮河以北的山东、江苏、安徽、河南等省份的广大城乡。据1980年统计，全国的柳琴剧团共有18个，分布在山东、江苏、安徽、河南、辽宁5个省16个市。其中山东省共计有6个，分布在临沂、济宁和枣庄。江苏省共计有4个属于集体所有制的柳琴剧团，省级1个，县级4个，分布在徐州、邳州、新沂、东海、连云港。安徽省5个，分布在蚌埠、宿州、桐城、凤阳、安庆。辽宁省2个，分布在大连和沈阳。河南省1个，集中在永城。
  枣庄柳琴戏地域性分布演变的原因。
  枣庄柳琴戏作为一个淮海地区独有的民间剧种，有着深厚的民间基础，带有浓郁的地域特色。柳琴戏在运河沿岸生长、发展成为优秀的戏曲剧种。从方言的语音系统来说，山东、江苏、安徽、河南4个省份人们所使用的语言均为北方方言，具体来讲，属于中原官话。中原官话主要分布在山东、河南等地区，以及长江以北的徐州、阜阳，陕西的西安、山西的运城等地。淮海地区成为柳琴戏发展的核心区域。随着接受这种戏曲的人越来越多，柳琴戏的空间分布也越来越大。从1954年开始，剧团的数量开始增加，1960年前后，江苏省的邳州、新沂、东海、连云港，安徽省的蚌埠和宿州、河南的永成和辽宁的大连都先后出现了专业的柳琴剧团。
  柳琴戏成长于农村、城镇，唱词生动，善于铺陈，通俗易懂，故事情节擅长叙事和刻画人物的心理，有着深厚的民间基础，长期以来深受群众的欢迎。共同的语言体系和共同的价值观是淮海地区的广大人民喜爱3个剧种的最根本原因。
  柳琴戏产生发展过程。
  早期柳琴戏的发展大体经过了三个时期。在最早的说唱时期，半农半艺的贫苦农民在农闲时，以一家一户或一二人结伴，走乡串里“唱门子”乞讨。唱的节目被称为“篇子”。篇子多反映农村生活。此时的沿门说唱，既无弦乐伴奏，也无服装道具，只有演唱者以板或梆子自打节拍。
  清咸丰年间，柳琴戏有了专业艺人和班社雏形，演出小生、小旦的“二小戏”或外加小丑的“三小戏”。这种戏也叫“对子戏”。对子戏鼎盛时期，柳琴戏班社中出现了如“烂山芋”、“金不换”、“一千两”等职业女艺人。她们出演的旦角两腮抹浅红，用黑色烟色描眉画鬓，抹口红。其所用的服装道具也多有变换。在长时间的职业演艺中，形成了句尾委婉缠绵的拉腔。“拉魂腔”基本成熟。
  清末民初，柳琴戏已经形成了七八个艺人，甚至十多个艺人组成的职业班社，俗称“七忙八不忙，九人看戏房，十人成大班”。其演出形式也由原来单一的“唱对子”和打地摊演出的“跑坡”，发展成为为庙会会主唱的“会戏”、为富人家做寿或办喜事的“堂戏”，以及请神敬鬼、烧香还愿的“愿戏”等多种形式。随着班社人员的增多，一些大型剧班开始出现，角色行当也逐步完善。柳琴戏开始进入舞台演出时期。
  早期班社和人物。
  一、苏家班柳琴戏班。组建于清道光年间，地址在山东滕县东郭镇苏楼村。班主是苏道一，主要艺人有苏道一、王清、徐四、苏有刚、武大、武二、髙尚玉、华蒋富（艺名八戒）、安德友等。当时是滕县东郭镇苏楼村的文秀才苏道一，精通音律，爱戏成癖，擅唱花鼓。他家的长工、悃户非能唱戏不取，下地干活也要哼着小调。苏道一自己组建戏班，自己编写剧目，在苏楼村附近演出，他编写的剧本有《郭大姐算卦》、《哭五更》、《王刚哭庙》、《王二姐思夫》、《钥匙记》、《马孤驴换妻》等。
  苏家每年都要种上七八十亩荞麦和地瓜，作为来苏楼村唱戏艺人的伙食，因此，周围地方的艺人都汇集于此，从年头唱到年尾，特别是春节前后，五六十口子艺人在苏楼及邻近乡村通宵演唱。艺人们互相交流唱法、切磋技艺，他们带来的肘鼓子、四句腔、花鼓在相互交杂、相互渗透的基础上形成了锣鼓铳子。后来，在苏道一的指导下，吸收了柳子戏中“耍孩儿”、“山坡羊”的词句格式，采用了四句腔的帮腔，拉尾音翻髙八度，保留了锣鼓铳子的打击乐，配上苏家佃户王清自制的第一把柳叶琴伴奏，形成了最早的拉后腔。苏家班因此成为了第一个拉后腔班社。拉后腔在当地很受欢迎，从道光年间的苏道一到清末的苏有刚，苏家班一直长盛不衰，当地至今还流传着“王清徐四苏有刚，十里八坡吃得香”民谚。
  苏家经过苏道一、苏炳文，到苏有刚这一辈，田产卖完，家财殆尽，居家生活困苦。1930年苏有刚去世，苏家班解散。艺人们为了生存，只好投奔他乡，边收徒边卖唱营生。王清去了青州、安丘，胶东等地；安德友和徒弟孔庆河、孔庆响等人去了济宁、嘉祥、曹州、沛县、永城等地；苏有刚的徒孙华继云、华继方常去苏北、淮北、涡阳、蒙城等地唱戏；髙尚玉、徐向春等人在苍山、沂州、新沂等地演出。艺人们在演出的过程中，便把拉后腔传到了各地。
  二、华家班。
  柳琴戏班。柳琴戏早期较有影响的班社之一，大约组建于清道光末年，地点在山东峄县陶官乡孙楼。相继担任班主的有华蒋富（艺名八戒）、华继方、华作义（又叫华憨子、华大嘴）。主要艺人有刘和尚、张锡胜、李成金、李成继等。
  该班社以演传统戏为主，主要演出剧目有《钓金龟》、《打干棒》、《马孤驴换妻》、《点兵》、《四告》、《大花园》、《下阴曹》、《标子兵》。据华作义长子华绍清介绍，班社主要活动地点在鲁南、苏北的部分地区和安撤的涡阳、蒙城、宿县，河南的永城等地。该班社活动时间较长，范围较广，影响较大。在上述地区的老艺人中，一提到“华憨子”，便无人不知。
  三、 武家班。
  柳琴戏班。约组建于清咸丰末年（即1860年前后），地点在滕县东门外前洪村。班主是滕县艺人武大、武二。主要艺人有武大、武二、杨玉荣、朱关宝、武廷俭。
  武大、武二年轻时家境贫寒，为了生计，卖唱乞讨为生。开始卖唱时，主要演唱形式有花鼓、锣鼓铣子、肘鼓子，人称武大肘鼓子、武二肘鼓子。后来由于拉后腔的兴盛和群众的喜爱，武家班改唱拉后腔形成了拉后腔班社。班社经常在峄县、滕县、临沂、济宁及皖北一带活动。解散时间不详。
  四、 杨家班。
  柳琴戏班。约为清光绪二十六年（1900)前后在山东峄县。原班不详。杨思河、杨思水是杨家班的师承班主又是亲兄弟，家住峄县金寺赵村。1907年，30岁的杨思河成为掌班。1920年前后，杨思水学艺有成，唱腔、表演技巧均超过其兄杨思河，众人推举他任班主。杨家班的主要艺人有：杨思水、孙堂、岳得才、孙细文、黄诚仁。
  杨思河成为掌班后购里了戏箱和简单的服装、道具。每年一进腊月，杨家班就回赵村，附近艺人也来集合，三、四十位艺人聚在一起，从大年三十开始在当地各村演出，直到正月十五结束。演出剧目多为传统戏，约二百出。
  1951年杨家班在微山县夏镇演出，杨思水自缢身亡，杨家班解散。
  五、卜家班。
  柳琴戏班。组建于1912年，地点在滕县。班主是滕县艺人卜端品。主要艺人有卜端品、卜玉萍、相瑞先、刘家样（艺名金妮）、石印喜（艺名银妮）、钟文银、吴学勤、王兆兴、冯志友等。初建时，仅三五人，赶集串会，打地摊，盘発子，以抹帽子戏和对子戏为主要演出形式，演唱一些小型剧目。在二十至三十年代，时聚时散，规模较小，后来在长期流动演出中人员不断扩大，初具班社的雏形。三十至四十年代已发展到二十余人，配备了专职伴奏人员，伴奏乐器主要是柳叶琴和梆子，这在当时鲁南一带的拉魂腔班社中，是规模和影响较大的班子。建国后，卜端品班有了迅速发展，人员增加到三十多人，且有了明确的分工，行当也较为齐全，又添置了新的服装道具，软硬场面专职伴奏，由打地摊逐渐步人舞台演出。
  主要演出剧目有《拦马》、《王二姐思夫》、《打干棒》、《跑窑》、《喝面叶》等。经常在滕县、峄县、枣庄、邹县、泗水、济宁、济南、泰安、徐州等地演出。艺人在长期演出中，相互影响，博采众长，在唱腔风格上逐渐形成了北路拉魂腔流派。这些人后来又到江苏、安徽等地演出传艺，有的成为当地剧团的主演，促进了拉魂腔的传播与交流。
  1949年，卜端品班为适应新的形势，改建为四平剧社，选举了正、副社长，卜端品成为演员，从此，卜端品班的班主制改为民选社长制。
  六、同义班。
  柳琴戏班。组建于民国二十九年（1940)。长期活动于江苏邳县，山东枣庄、峄县、兖州，安徽蚌埠、宿县等地。掌班刘继先（花旦），表演泼辣风趣，唱腔优美多变，以扮演《曹庄杀妻》中的庄民和《花木兰》中的林英见长。主要成员有孙景汉、付庆坤、张文坤、张成远、朱继林等。付庆坤擅演老生，在《南北京》中饰于文，《二公堂》中饰王延龄，《四告》中饰李延明，最受欢迎。张文坤专工奸白脸，所演《铁板桥》中的曹二本、《丝绒记》中的李士龙很见功力。张成远（男旦），绰号“小黑子”，演悲剧高人一等，如《张彦休妻》中的白玉楼、《琵琶词》中的秦香莲等。三人分别授徒厉仁清、刘德广、张忠引，均得其真传。民国三十六年（1947前后），厉仁清（艺名“小二孩”，枣庄峄城人）脱颖而出，以扮演《二反》中的樊梨花，《西岐州》中的崔金定而远近驰名，其唱腔在 “拉魂腔”各路艺人中尤响盛名。
  七、常春班。
  柳琴戏班。民国三十六年（1947)成立于山东薛城，班主相瑞先。有艺人二十名左右，多为北路柳琴戏艺人。主要演员有：相瑞先、阎秀芝、孙广云、倪朝海、胡继友等。经常上演的剧目有《大辕门》、《太行山》、《吕蒙正赶斋》、《盗发》、《抱录牌》等。该班经常活动于江苏的邳县、宿羊山、官湖、贾汪、利国，山东的枣庄、薛城、滕县、夏镇、曲阜、济宁、巨野等中小城镇。建国后，该班社进人徐州市演出，1953年加入了徐州市柳琴剧团一团。
  相瑞先、阎秀芝成为徐州市柳琴剧团一团主要演员。1954年在华东地区（上海）戏曲观摩演出大会中，阎秀芝饰《拦马》中杨八姐参赛，获演员三等奖。后因嗓子坏了，惜别舞台。相瑞先则一直活跃在舞台上，以“铁嗓子”著称。
  柳琴戏主要人物。
  苏道一（约生于清朝乾隆末年或嘉庆初年）拉魂腔早期艺人，祖籍山东滕县轴沟。祖上曾中榜眼，并被招为驸马（轴沟曾有附马林，在文革时期被毁）。父亲苏金门是清朝乾隆或嘉庆年间的御医，因故被抄家处死，其母苏孙氏为避仇人寻衅，带着他和弟弟苏谦一迁居滕县东郭镇徐楼村。兄弟二人长大后，发奋读书、习武，分别考中了文武秀才，并将徐楼村改为苏楼村。但此后，兄弟俩却屡试不中，因而心中郁闷。苏道一为排解郁闷，便以唱戏取乐，爱上唱戏，以致连家里的短工佃户也必须要会唱戏，否则便要赶走。而途经苏楼的艺人，则一律留宿款待。由此苏道一名声大震。当时每年的冬闲到来年的春天，方圆几百里的艺人为了就食和切磋技艺，都汇集到苏楼，通宵达旦地演唱。苏楼村鼓板笙弦之声不绝于耳。在苏道一的指导下，各种戏曲、曲艺形式如花鼓、拉魂腔、周姑子、四句腔等等，演唱甚盛。艺人们苏楼村互相交流，互相启发，互相借鉴，并取长补短。苏道一不仅爱唱戏、会唱戏，而且还亲自改编剧本，他一生根据一些传统篇子编写剧本的有十几出，知名的有《王二姐思夫〉、《王刚哭庙》、《张梅英赶考》、《老少贯》、《郭大姐算卦》、《马孤驴换妻》、《哭五更》、《捆被套》等等。
  因为痴迷戏曲，长年款待艺人，所以家境很快就衰落了，据说他死时已贫困潦倒，是用席卷而埋的。
  苏友刚（1844、1930)拉魂腔艺人，山东滕县东郭镇苏楼村人。拉魂腔艺人苏道一之孙，苏家班继任班主。自幼就能唱戏，在祖父和父亲相继去逝后，他继任苏家班班主，与王清、徐四、髙尚玉、安德友等人，活动在鲁南、胶东和苏北的广大地区，成为拉魂腔戏早期较有影响的艺人之一。他聪明勤奋，多才多艺，拉魂腔戏的行当，他大都能胜任。在鲁南、苏北一带，曾流传着“王清、徐四、苏友刚，峄县地里十里香”的民谚。1930年，苏友刚在家乡去逝。
  杨思河（1877、1950）拉魂腔艺人。杨家班创始人。山东峄县金陵寺乡赵村人。16岁拜滕县别庄拉魂腔艺人徐向春为师，工青衣、花旦、刀马旦，兼工小生、须生。18岁后到江苏徐州、铜山、邳县一带与别人搭班唱戏。30岁（1907年）时回到峄县，成立了杨家班。开始时，杨家班只是逢年过节时在当地演出，后来开始在集日庙会演出，最后坚持常年活动，其范围主要是峄县、邳县、徐州、铜山、滕县一带。1920年，杨思河将班主之位让与弟弟杨思水之后，基本上不再跟班唱戏，于1950年病逝。
  卜端品（1889、1968)拉魂腔艺人.艺名“卜二迷”。祖籍山东滕县张汪乡渊子崖村。幼年曾入私塾读书，后因家贫辍学。17岁时，拜当地艺人袁玉美为师。23岁（1912年）组成自己的戏班，即卜家班，开始“溜乡串会”，常年活动在滕县、峄县、临沂、徐州、济南、泰安一带。1950年，卜家班改为四平剧社，并由班主制改为民选社长制，卜端品担任剧社的演员。1953年，四平剧社由滕县人民政府接收，改编为滕县新建剧团，正式纳入地方事业编制。1955年，卜端品当选为滕县人民代表和滕县政协委员。1956年，滕县新建剧团又改名为滕县柳琴剧团，并参加了山东省第二届序曲观摩演出，卜端品参加了《王龙爬城》的演出，并且还展演了其代表剧目《打千棒》，获老艺人奖。1958年退休。1959年应邀到济宁戏校教学，两年后返回原籍。1968年去世。
  卜端品天资聪颖，勤奋好学，从师五年，专攻丑行，其“鸭子丑”演技誉满鲁南苏北。他嗓音圆润洪亮，吐字清晰流利，表演生动淳朴，具有浓郁的地方特色，深受群众的喜爱，当时滕县、峄县一带，曾广泛流传着 “卜二迷腿上拴铃铛，走到哪里哪里响”，“卜二迷的拉魂腔，赶集串镇唱四方”的民谚。
  卜端品从艺60多年，演出代表剧目有《拦马》、《打干棒》、《王二英思夫》、《七装》、《跑窑》等等。其中《打干棒》在1956年参加山东省第二届戏曲观摩演出时被山东省广播电视台录音播放，他参加演出的《王龙爬城》还被灌制成唱片在全国发行。
  卜端品出了自己唱戏，一生还收了卜玉萍（其养女）、潘景月、刘宜海、宋玉等四名徒弟。
  石印喜（约1890、?)拉魂腔艺人。艺名“银妮”。山东滕县官桥镇羊套村人。自幼喜爱唱戏，天生聪明伶俐，虚心好学，十多岁便学会唱“拉后腔”，并正式开始与别人搭班唱戏，专攻须生行当，有时也客串小丑、花脸。曾在《吴汉杀妻》中饰吴汉，在《四告》中饰李彦明，在《乾隆私访》中饰乾隆等等。他演戏认真，表演朴实自然，深受观众喜爱。上世纪二十年代初，加入了卜家班。当时在鲁南苏北一代流传着“一汪子水，两汪子泥，金妮银妮卜二迷”的民谚，其中的银妮指的是石印喜。解放前后，石印喜曾加入赵崇喜的常胜班，但不久离开，另行组班。解放后，离开舞台。
  华作义（1901、1983）柳琴戏演员。艺名华憨子、华大嘴。山东省枣庄市薛城区陶官乡孙楼村人。生于拉后腔世家，祖父华蒋富（艺名八戒）、父亲华继方均系拉后腔的早期艺人。华作义自幼随父“跑坡”，天生聪明伶俐，加上勤学苦练，学会了表演拉魂腔的多种行当和多部剧目。父亲去世后，带领华家班常年活动在安徽的涡阳、蒙城、宿县、任桥以及江苏的徐州、铜山，河南的永城等地，在老艺人中有一定的影响。除了在拉魂腔的表演方面有出众的技艺外，他还能根据一些传统篇子编写拉魂腔剧本，柳琴戏的传统剧目《雷宝同投亲》就是他根据古代的白话小说《金镯玉环记》改编的。在解放初期，编写了歌颂解放军的新戏《标子兵》 等。
  黄成仁（？、1980）柳琴戏演员。枣庄市市中区山阴村人。自幼迷恋拉魏腔，每逢戏班进村，总是跟踪不舍，加上聪明伶俐，到十六、七岁时就能跟别人搭班唱戏。因为出道时就小有名气，当时竟无人敢收其为徒，因此。只好逢人便问。到处讨教，时称“跑海青”到二十多岁时，己成为峄县、滕县一带的拉魂腔名角。1950年，加入峄县群众剧团，为该团演员。柳琴剧团改名为枣庄市柳琴剧团，任该团演员。1981年去世。
  黄成仁多才多艺，戏路宽广，青衣、彩旦、刀马旦无所不能，曾在《点兵》中饰樊梨花，在《四告》中饰皮秀英，在《大花园〉〉中饰张梅英等等。他身段苗条，嗓音宏亮，表情丰富，口齿淸晰。塑造的人物个性鲜明、栩栩如生，时有“黄成的拉魂腔，迷倒半个庄，’、“黄成戏班进村来，大人、孩子跑掉鞋”之说。
  赵崇喜（1915、1974)柳琴戏演员。山东滕县人。出生于梨园世家，自幼随母赵刘氏（柳琴戏艺人）学艺，工武生、老生。1941年赵崇喜在济南成立了有二十余名艺人的较大班社取名常胜班，自任班主。该班活动在山东济南、亨庄、德州、济宁、曲阜、滕县等地。1949年该班进入并定点于徐州市内，改名为重建剧团。1953年以该团为主，组建徐州市柳琴剧团一团，赵崇喜被选为团长。1956年徐州市柳琴剧团一、二团合并为徐州市柳琴实验剧团，赵崇喜仍任团长。
  四十年代，赵崇喜以演靠把武生为主，成功地塑造了《边关》中的岳胜，《韩玉娘》中的岳飞。后期以演老生兼花脸为主，曾在《辕门斩子》中饰杨六郎，《太行山》中饰沈文素，《大上寿》中饰王景龙，《十五贯》中饰都督，《铡美案》中饰包公。1957年在江苏省第一届戏曲观摩演出大会上，赵崇喜在《状元打更》中饰演相爷王进获表演二等奖。他表演认真，台风严谨，戏路较宽。
  郑莲芝（1916、1976)柳琴戏演员、导演。山东省枣庄市台儿庄区涧头集镇金楼人◊幼年拜拉魂腔艺人张文彬为师，工小旦、小生，兼工小丑、花脸。曾在《潼台会》中饰杨八郎，在《吴汉杀妻》中饰吴汉，在《阿侬女》饰西门豹，在《四告》中饰李彦明等等。他戏路宽广，表演生动传神，唱腔婉转优美，嗓音洪亮，吐字清晰，在柳琴戏圈内极有影响。他不仅有较高的艺术造诣，而且艺德高尚，对待工作兢兢业业，任劳任怨。1950年，他担任滕县四平剧社导演，1953年任滕县新建剧团导演，1962年任滕县柳琴剧团副团长。1970年因病退休。
  柳琴戏的传统剧目。
  枣庄柳琴戏的传统剧目相当丰富，仅据1957年山东省戏曲研究室调査、抄录所得，就有一百六十多出。1957年山东省戏曲研究室纪录的枣庄柳琴戏传统剧目包括：《金锁记》、《仙花记》、《西厢记》、《七装》、《大赶脚》、《小机房》、《酒楼》、《锦香亭》、《金凤》、《红罗帐》、《思春》、《桂花亭》、《铡美案》、《西岐州》、《断双钉》、《钓金龟》、《二贤》、《灌药》、《老幽州》、《女中贤》、《挡马》、《劝嫁》、《刺火棍》、《反潼关》、《樊江关》、《大鳌山》、《牧羊圈》、《小割袍》、《葡萄架》、《磨坊》、《卖线子》、《梅龙镇》、《红桥》、《抱灵牌》、《白罗衫》、《北齐国》、《二龙山》、《东秦》、《天文》、《长生乐》、《天门阵》、《盗发》、《打黄风》、《打枣》、《打瞎子》、《打干棒》、《大劈棺》、《大锯缸》、《大上寿》、《大花园》、《双换妻》、《东迴龙》、《北京》、《南京》、《东京》、《对裙记》、《分对裙》、《休丁香》、《三告》、《卖宝童》、《红灯记》、《王宝钏》、《万卷书》、《升仙记》、《钥匙记》、《鱼蓝记》、《五长旛》、《北流水》、《打灶》、《结拜》、《小赶脚》、《八不凑》、《御碑亭》、《玉环记》、《报花》、《咋车子》、《赠剑》、《裁朵罗》、《北平》、《蓉花记》、《砸蛮船》、《四牌楼》、《送京娘》、《油山》、《四劝》、《四宝山》、《四屏山》、《三关镇》、《小五台》、《小雀山》、《小鳌山》、《小书房》、《小燕山》、《五反》、《马棚》、《珍珠衫》、《黑驴驮尸》、《秦琼别妻》、《査钗记》、《割肉孝母》、《王婆骂鸡》、《双生赶船》、《芈建游宫》、《八郎探母》、《张彦休妻》、《二堂放子》、《贵妃醉酒》、《冯茂变狗》、《吕蒙正赶斋》、《皮秀英四告》、《张四姐下凡》、《周公赶桃花》、《刘秀走南阳》、《秦雪梅吊孝》、《兰瑞莲打花》、《王定宝借当》、《朱买臣休妻》、《韩湘子出家》、《刘金定下南唐》。
  在这一百六十多出剧目中，经常上演的、剧本比较固定的大戏不多。老艺人有“出来进去十八出戏”的说法，这十八出戏的具体名称说法不一。老艺人李忠志说的十八出戏是：《珍珠衫记》、《四宝山》、《金镯》(记）、《玉环》（记）、《丝鸾记》、《桂花亭》、《蓉花记》、《状元打更》、《西厢记》、《锦香亭》、《油山》、《罗通扫北》、《铁牌关》、《红罗帐》、《白罗衫》、《点兵》、《四告》、《大花园》。冯士选等人说的十八出戏中还有《仙花记》、《罗鞋记》、《四屏山》、《八盘山》、《西岐州》、《三反》、《五反》、《周公赶桃花》、《北齐国》等。
  传统剧本的来源。
  枣庄柳琴戏的传统剧本的来源难以査清，大体上有以下几种情况：由兄弟剧种移植而来。就1957年记录的一百几十个剧本看，与山东柳子戏、五音戏、茂腔、山东花鼓等剧种相同的很多，这应该是相互移植的结果。其中，必有拉魂腔移植其他剧种的剧目。
  由扬琴、渔鼓、大鼓、评词等曲艺段子改编而成。根据历史故事、民间传说、特别是章回小说等改编而成。
  例如：1934年前后，拉魂腔艺人马学成等人应邀到济南演出。过了一段时间，所会的戏都演遍了，只好重复上演一些剧目，引起观众的反感。后来他们听从剧场老板的建议，搜罗了一些传奇小说、唱本等，白天找个识字的给演员念一段，商量一个“梁子”（即大体故事情节），分配一下角色，晚上就上台演出。对白和唱词全凭演员即兴编造。就这样，几乎每天晚上一出新戏，竟在济南演了相当长一段时间。
  老艺人自己创作的。虽然现在无法断定哪出戏是艺人创作的，但好多戏中的唱词是由艺人自创是可以肯定的。如老艺人尹成潭虽然不识字，但整天琢磨剧本，编了大量唱词，很受艺人们称道。
  由“篇子”发展而成的剧目，特别是两小戏、三小戏，不少是由“篇子”演变而成。
  传统柳琴戏剧目特点。
  许多剧本对于封建统治者的贪暴不法、为富不仁、鱼肉百姓、残忍、奸诈、虚伪等揭露十分深刻，抨击相当激烈。有时还把批判的矛头指向封建统治阶级的总代表皇帝。如《大花园》中就有“万岁为钱江山毁”的唱词。皇帝、国舅、达官贵人在戏中往往是摆在被审判的地位。
  真实地反映了劳动人民的疾苦和愿望。柳琴戏剧目中，凡是表现穷苦百姓被压迫的情节，都极为真实、生动。究其原因，我们以为是拉魂腔艺人，把自己饱尝辛酸的悲惨遭遇，把他们的血和泪，融进了戏里，才使得这些戏格外深刻生动。如《张郎休丁香》中张万仓要饭时有“成天我跟狗打仗，东庄要碗渣豆腐，西村要碗冷剩汤，身上痒痒往墙上蹭”，“裤子露着腿，鞋子张着嘴，吃干煎饼喝凉水，急睁两眼活受罪！”等台词，这些台词，没有要过饭的人是难以编出来的。剧本中对清官的歌颂，对势力小人攀髙结贵、忘恩负义、嫌贫爱富、喜新厌旧等行为的鞭挞和讽刺，对好吃懒做、赌钱、夫权思想等的批判，都反映了劳动人民的观点和愿望。
  不少描写青年男女爱情的剧目，洋溢着反对封建礼教，争取婚姻自主的激情。父母之命、媒妁之言被唾弃，对爱情忠贞不渝，勇敢追求幸福的人受到赞扬。
  一些戏歌颂了敢于斗争、敢于胜利的英雄人物。
  大多数剧目，特别生活小戏，具有浓郁的生活气息和健康情趣。语言朴实生动、通俗明快。
  由于历史的局限，像其他地方剧种一样，柳琴戏中也存在一些糟粕。如部分剧目中宣扬因果报应的宿命论，君臣父子、忠孝节义等封建伦理道德观念，也有歪曲劳动人民形象的现象，个别剧目有一些低级趣味的东西。
  题材和演出形式。
  从题材和演出形式看，山东柳琴戏剧目大体可分为以下几类：清官戏：《黑驴驮尸》、《白马驮尸》、《大鳌山》、《小鳌山》、《断双钉》、《仙花记》、《鱼蓝记》、《秦香莲》、《三卷寒桥》等。
  杨家将戏：如《挡马》、《斩子》、《刺火棍》、《盗发》、《潼台会》、《小五台》、《小雀山》等。
  薛家将戏：如：《东回龙》、《西回龙》、《三反》、《五反》等。
  爱情婚姻戏：如《打干棒》、《小书房》、《西厢记》、《四屏山》、《天台》、《思春》、《罗鞋记》等。
  生活小戏：如《喝面叶》、《拾棉花》、《双换妻》、《砸纺车》、《打枣》、《卖线子》、《双拐》等。
  连台本戏：如《金镯玉环记》、《五女兴唐》、《空棺记》等。
  其他。除了戏曲剧目，柳琴戏还有近二百个“篇子”，目前保留下来的有《单刀会》、《周游列国》、《凤仪亭》、《陋巷》、《芒砀斩蛇》、《贪花段》、《大烟段》、《倒十字》、《十不足》、《马前泼水》、《酒色财气》、《耕读渔樵》、《三皇五帝》、《黑驴段》、《风花雪月》、《孟姜女哭长城》、《王二姐做梦》、《货郎担》、《小二姐劝夫》等一百多个。
  演出习俗。
  拿官戏（差戏）清代至民国初年，逢皇帝登基或总统生辰、国家庆典、节日或遇地方长官之生辰、署衙庆典官祀，戏班必须前往祝贺，半义务性质演戏，只给少量赏赐或只管伙食，有时甚至分文不给，毫无报酬。旧时三百六十行都有祖师爷，如车行、棚行祭马王；干果行、汇票庄祭关公；木匠、瓦匠祭鲁班；皮匠、鞋铺祭孙膑、铁匠祭老君、厨师祭彭祖。
  钱业之“财神庙〃，成衣业之“轩辕宫”，屠宰行之“三圣庙”每年各行业的行会日期是固定的，各行会提前和戏班约定好去唱戏，祭祀祖师。什么行能唱什么戏，不能唱什么戏都有讲究，不准弄错。
  立碑戏凡树立贤孝、节烈、升官等牌坊或祖宗碑石，悬挂歌功颂德、为官清正、财源茂盛等匾额时，请来戏班清空出庆贺。
  庆寿戏 小辈为表孝心，邀请戏班为长辈唱戏庆寿，多演唱《天台山》、《张彦求寿》等戏。
  吉利戏 每逢结婚生子、居官升迁、生意兴隆等喜庆事，便请来戏班演戏，多唱《五福全》、《全家福》等戏。
  修庙戏 修建庙宇或给神像贴金塑身，便由寺庙住持僧云游募化，大功告成即请来戏班庆贺娱乐。
  开光戏 给新塑造的神像用鸡血点眼，谓之开光，点眼睛当天，请戏班演出，图个吉利欢庆。
  还愿戏祷告、期望之目的已经达到（如病愈、得子、避灾等），演戏向神灵偿还当初许过的誓言，并再次祈求今后平安、福禄寿禧，多由一家或一村乡亲出资，邀来戏班连演三天，或视当初许愿而定。有在庙宇高台，有在村中或家门口搭台演了的。在正戏演出前要“跳加官”（一种戴面具的哑剧节目），展示祝福吉祥之条幅。此习俗在旧时农村最为盛行，新中国成立后逐渐废除。
  敬大王戏雨水过多积涝，或河水上涨成灾，为祈求退水便敬祭水神大王而唱戏。先由当地会首（也就是当地的管事人）手托大盘，默默走到水边，逮水蛇置于盘中，称之为大王，带回村镇，请戏班唱戏，烧香祈求大王止雨退水。
  庙会戏盛大的传统庙会多在农历年初岁尾、春秋季或神诞、祈祭之曰举行。大的庙会如农历二月十九的徐州云龙山庙会，四月十五的徐州泰山庙会，还有五毒庙会、火神庙会、蟠桃会等，每次庙会演出都持续多晶。1935年徐州的泰山庙会有柳琴戏（当时称“拉魂腔”、梆子戏班竞演），锣鼓喧天，人山人海，热闹非凡。新中国成立后，庙会演变物资交流会，照例。
  拉绠会戏拉绠会即骡马大会，专做牲畜交易，用绠绳围成牲畜大圈，当场看货论价，故称拉绠会，规模较大。戏班熟知这类集市日期，争相赶去演出。在演出过程中，由戏班艺人当场向听众收费，所谓“有钱帮钱场，没钱帮人场。”中华人民共和国成立后，由当地政府主办，改为骡马大会，邀集剧团售票演出，或包场演出。
  青苗戏祭奠分管庄稼青苗的神灵，祷告保佑今年农作物丰收，一般都是清明节举行。乡里的管事人利用民众聚集看戏的机会，宣布不准再在麦田放牧牲口、家禽，行人不得践踏庄稼，要求大家保护青苗，爱护农作物。
  报干戏徐州丰县、沛县一带演出习俗。巨绅富商遭遇天灾人祸，家业破败，遂请戏三天，宣布财产千涸，请官衙免去摊派，亲友免来投靠。被邀至亲好友，一般需送交钱物，予以资助，报干人偿酬请戏费用后还可盈余。
  白头戏居丧之有，在棺材出殡安葬之前，请戏班至演唱一些悲伤哀苦的戏，以示追念哀悼。多演唱《后楚国》、《伍大郎哭爹》等。
  赔礼戏做错了事、伤害了人或违反了乡规民约，视情节轻重罚戏一出至数出，向被害人或村民群众赔礼请罪，以示认错道歉。多演唱《五雷阵》等。
  聚赌戏农村集镇在秋收之后或农历春节时开设赌场；较大交通口岸，集镇则有常设赌场。场主也叫赌头，即开办，为招揽赌徒，常邀戏班白天唱戏，夜间聚赌，通宵达旦的演剧目，由场主或赌客中赢者决定，多为一些低级庸俗或滑稽可笑的内容。有的戏班在演完戏后，还向坐庄人讨赏钱。若是一地设有几个赌场，便都要提取头钱交给戏班。也有极少数戏班甚至参与分红，所得颇为丰裕，但也可能因此被抓而判刑。此习俗败坏社会风尚，新中国建立后明令废除。
  堂会戏在旧社会，商贾富户、官吏乡绅逢生辰、嫁娶、集会议事时，便邀集亲朋好友前来设宴娱乐。把戏班招于府宅、官邸或酒楼演出，多为短小折子文戏，类似清唱由主人点矣，一点就得唱，不唱不仅演员栽了，连师傅也栽了。在主、厅堂或家院里演出，仅限于家属亲朋观赏，比较随便。堂会又分为两种，一种叫“全包堂会”，唱一天（从中午十二点到深夜一点）；一种叫“分包堂会”，唱半天（白天或晚上）。包戏人中也有个别不轨者，强迫演员侍奉他们吸大烟，甚至借机对女演员进行凌辱，所以为正派艺人所不齿。新中国建立后此习俗被废除，但现在个别地又有死灰复燃之苗头。
  踩头场柳琴戏班或梆子戏班在开戏前，己有部分观众到场，为不冷落观众，便由一须生扮演上台，念“引唱”“诗再唱“三皇五帝”等段子，这是文场头，也有武场头。待观众到齐后，后台喊声“马前”，踩头场结束，正戏开始。
  跳加官旧时正戏开场前的一种戴面具的哑剧节目。每逢唱敬神戏、还愿戏前，必须加演“跳加官”。一般由老生或小生扮演加官，戴青相雕、穿红蟒、围玉带、登粉靴，手端牙笏，嘴咬神面具笑面壳。鼓乐声中做出各种象征动作，并根据当时当地具体情况，出示内容不同的精致缎幅字样。又分为单出头加官和三出头加官两种，三出头里唱三出戏，单出头只唱第一出。第一一是加官，其程序先送加官礼（由钱、酒、糖、果之类组成），放鞭炮誓跳边展开加官条子，出现“天官赐福”，水袖再一展是“指日高升”，第三展是“荣华富贵”之类吉祥话，然后下场。整个过程只有打击乐器伴奏。第二出是封相，即苏秦游说六国封相，仍由饰加官的演员扮演。第三出是拜堂，由封相中的报读官改饰小生吕蒙正，中状元后回府拜堂成亲。一般有四人登场，按人物身份装扮，有对白唱既小登科。伴奏乐器是笛子，唱笛戏，在笛牌声中结束尾子，唱笛戏，在笛牌声中结束，这些内容，程式是固定的。
  当客和打炮一人投奔新戏班谓之当客，所演的的第一个。戏称“炮戏”。当客和打炮都有一定规矩。在演出前先到后台，双手抱拳道：“老少师傅’你们都辛苦！”后台就有人接着招呼，喊道：“有客，有客！”箱管便扔过垫子，当客或打炮者便给老郎爷磕头，然后再到上场门抱拳道：“前台的老少师傅，你们都辛苦！”。接着磕个头。如遇熟人，他们便作介绍，晚辈也给当客或打炮者磕头。
  当客或打炮者说明来意后，戏班里便安排演个角色。登台亮相后，转回脸向司鼓鞠个躬，请司鼓和乐队原谅、担待，也是向他们表示敬意。
  到伙房吃饭前，向厨师们说：“看下处的师傅们，您辛苦！”接着磕个头，然后说话吃饭。当客的离开戏班时也要磕头，戏班里要送他点盘费。当客如不愿走，戏班里不许撵他们。
  前后场人员分工打梆子的：兼管软巾子、王帽、长子口、把子(锤、斧、剑、锏、鞭等）、火药、放炮仗、扔垫子、大场（桌子等）、高场（桌子、桌子上的椅子）、下场门的门帘、系桌围一头、戏台一侧拉坐、靴子等。
  打大锣的：兼管化妆品、大旗、长把子（刀、枪）、小道具（锥子、剪子、笔、砚、令牌、令旗、酒盘、茶盘、穿幔子、香等）、绑旗、擦脸纸、大杂箱等。
  打二锣的：兼管红哈（红胡子）、桌围的一头、戏台一侧的拉坐上场门的门帘、开戏前放好的小鼓等。
  打铙钹的：兼管金头盔、五色纸、黑哈、黑呱嗒（胡子）、呱嗒（胡子）、八字连（胡子）等。
  大衣箱：除管箱外，兼管绑草人、吹尖子（大号）等。
  二衣箱：大衣箱的助，兼管茶水，是把子头，破角头，演中饰虎、狗等。
  大反串戏一般在农历腊月二十八，人们准备过年了，戏班子里也是为了欢乐一下，唱年终的最后一场戏，各行当的角色来一个反常的大变动。如原来演花旦的，改演黑头、红脸，原来演黑头、红脸的，改演花旦、青衣等，让演员反其行当。有时也用抓阄的办法分配角色，先把剧中人物分别定在纸条上。团成球状，谁抓到哪个，就演哪个角色。这场戏使演员和观众都感到有趣可笑。
  封箱演过大反串戏后，准备过年，暂不演戏负责管理服装道具的大衣箱，用红纸把箱子封上，叫“封箱”。接着“大衣箱”、“二衣箱”就动手扎神幔子。神幔子颇像神楼子。把神幔子拉好，身披红绸、头戴太子盔的老郎神位于正中，两侧挂上新蟒。老郎神前面是香炉、供桌。焚香、摆三鲜供（猪头、鱼、褪毛的鸡，但鸡尾上留一根毛）和其他果品等，再点燃大蜡烛。除夕，戏班里要有童男童女穿上新戏装，分别守在老郎神两旁，这叫守神以示戏班对老郎神敬仰。
  搭班、散班柳琴戏搭班（组班）一年中分两季，一季半年。搭一次班必须千完一季，不得中途退班，正如俗谚云；搭班是一季，娶媳妇是一辈。规矩甚严，平时不得随便流动。
  每年春节前及麦收时节，为准备过年和参加收种，均要停班停演，称为“散班”。散班前，班主召集艺人开堂中会，商议人员去留增减及下次会合地点等事项。散班也乐暴班。
  戏班的股账从总收入中提取百分之二十给箱钱（包括戏装等），用谁的戏箱付给谁（有的从中支付演员身钱）。除去掐头，其余按股账（记分）分配，演员的身钱不包括在内。
  身钱也叫身价，即基本工资。如戏班大组合时，掌班的特聘名演员，讲好一季的报酬，签订合同，股账另外分配。有的名演员还要分报单的钱，如分半个单，一棱单等，这都要在人班时讲好或立好字据。
  股账就是几厘账，是记分分配的方法。最髙分记十厘，最低分记五厘，记分要根据艺术水平的髙低、认单（能上演的戏）多少，由掌班入主持评定。
  掐头，非本戏班的演员或跟班混饭吃的，在分配前多少给他们提点钱，这叫掐头。
  开箱礼——归大衣箱。
  开刀礼--归炊事班。
  神水钱--归茶倌。
  神汤钱——归炊事班。
  彩钱——由打梆子的、打大锣的、打铙钹的、大衣箱、二衣箱五人分。
  点戏的钱和打加官的钱——报单的提取百分之二十。
  搭台子钱——归搭台子者，留出掐头，其余平均分。
  炮仗钱--归打拂子的。
  五色纸钱——归打铙钹的。
  写头钱——归戏班联系演出的人员。
  赏钱--归全班人员。
  班规不准打瓜，即不准私自离班，若私自离班被追回后，或罚没收行头或罚全捶（全班人轮流打他）；不得骂堂（不得骂众人），违者罚全捶；不得夜不归堂，对小生、小旦要求尤严，违者罚款。
  打满堂红一个学徒犯了错误，全体都要趴在地上两腿伸直，教师用白楝杆子逐个打屁股，谓之打满堂红。也有的班社教师每天晚上都要责打学生一遍，表现好的轻打，表现差的重打。旧时班社一般都是三年出师，俗称打戏。学员经常挨打，打死打伤概不负责。
  挨老台揍戏班某人做了引起公愤的事，有人一家都去揍他，这叫挨老台揍。
  犯众恶旧时戏班中违犯班规严重的，掌班的就令打梆子的在戏台上挂起幔子，请来老郎神位：打大锣的拿来白楝杆子，让犯班规者先向神位磕头认罪，众人把他按倒在幔子里由掌班的用白棟杆子重打屁股。有时打后还要扣股账罚款。再严重就开除。凡被除名者，再想搭别的班子也难了。犯规轻者，罚款也轻。例如没有请假，私自离开戏班，叫“打瓜”，要当众检讨，夜不归班，或无故骂人，要处以“全捶”（类似“挨老台揍”。就是让全戏班里的人都揍他一顿）。
  祭五仙爷柳琴戏尊刺猬为白二爷（白领），狐狸为三太爷（三绺），黄鼠狼为黄五爷（八字胡），老鼠为灰八爷（白三绰），蛇为柳爷 (红须）。演武戏或收武戏学徒时，要拜五仙。
  祭大师兄柳琴戏班在开演前要祭唐明皇，称大师兄。檀木神像置大衣箱上，有对联“金枝玉叶梨园主，龙生凤养帝王家”，横幅“唐明皇之位”。班主焚香，全班依次叩拜。除丑角外，其余不得坐大衣箱。
  送财神戏班送财神，一般是大年初一和正月十五某地唱戏赶上这两个节日，就给当地商店和百姓送财神。送财神要有文、武两个，武财神就是赵公明，头戴黑盔、扎黑靠，脚黑色高底靴，开花脸，戴黑满，手持疙瘩鞭。文财神头戴金雕，身穿红蟒，脚穿黑色髙底靴，一手拿假面具，一手抱笏板。敲锣打鼓到商店，喊着：“送财神来了！”商店的人们放鞭炮欢迎。武财神来到商店，手持疙瘩鞭舞上一通，意思是驱鬼辟邪。文财神戴上假面具，打加官，先用手对空写字，然后展出写着吉利话的加官条，如“天官赐福”、“当朝一品”、“指日髙升”等。商店老板要给戏班一些钱作为酬谢，有的人还特请戏班来送财神。
  迎神旧戏班为讨吉利，在除夕下半夜，由掌班的单独安排戏班的人悄悄到村外去。“二衣箱”（一般是武戏老师）在最前头，点着马灯用长袍裹上，灯光不外露。紧跟着的是打梆子的，手托鞭炮。再往后是大衣箱，双手捧着老郎神。身穿新戏装的童男童女紧紧跟随。接下去是乐队，最后是戏班的老年人和掌班的。
  路上，“二衣箱”遇到什么动物或听到什么动静，就大喊一声：“遭事！”立即亮出马灯，点起鞭炮、火把（用秫秸、谷草或纸绑好，蘸上油，在出发前准备好），打起锣鼓，来个向后转，返回原处。返回时，“大衣箱”手捧老郎神在前，后跟着童男童女、火把、乐队。留在戏班看家的，手捧香、黄表纸列队迎接。迎神的队伍来到后，老郎神就位，掌班的带领全班人烧香磕头，并祷告：“把你老人家迎来，保佑俺戏班老少平安，一顺百顺，大发财源……”而后，再往香炉里放檀香木燃烧，戏班的迎神遂告结束。
  迎神的习惯说法是：遇见兔子不好，兔子跑得快，稳不住窝，戏班这一年要跑着吃。遇见猪好，猪跑不快，不离窝，吃现成的等等。
  送礼戏班每到一处演出，报单人（多由主要演员担任，携带着戏摺子去征求点戏者的意见）总要带上用很精致的盒子装着茶叶或点心，拿着戏单去拜见会首和当地名人，名义是给他们送礼（一般都不收，请他们点戏，实际是要点小礼钱，给小礼钱时一般都交待：茶叶钱多少，单钱多少。茶叶钱收入归报单的，单钱按规定分配。
  破台子戏班到某地，头场戏的开场前，花脸拿着一只公鸡，把鸡头咬掉，围戏台洒上鸡血，说这样可以辟邪，这叫破台子。新剧场首先要破台子，台口朝西的戏台叫白虎台，必须洒上鸡血，如不这样，演武戏出了事故，会受到大家的抱怨。