宁德市图书馆

正如剧本对演员角色行为有所限制和要求一样，社会对社会角色扮演者也有特定的规范和期望。角色扮演实际上是一个包含着社会角色期望和个体角色领悟及领悟后的角色实践这三个循序渐进的动态过程。①畲族社会对“表姐”这一社会角色的期望，不仅仅蕴含于正在进行的仪式操演本身，更多的是寄托在随后的角色胜任上。事实上，一个优秀的“表姐”并不是畲族女性理想社会角色的最终目标，而只是日后历练成为多种完美社会角色的起点。这种对“表姐”角色的社会期望大致如下：
  其一，婚嫁仪式中优雅的新娘角色。在婚礼前夕数天，畲族新娘要唱催人泪下、声情并茂的《哭爹娘》、《哭哥嫂》、《姐妹恋》、《哭母舅》、《哭梳头》等哭嫁歌，以此来表达对养育自己的父母和与自己朝夕相处的弟妹兄嫂等的依依惜别之情。不会哭嫁的姑娘，自然被人轻看。新娘上路以后，还得与新郎共持一伞，二人相互对歌，边走边唱。正如民国年间浙江《龙游县志》所载畲民婚俗：“若婚嫁则极简略也，至期男往迎，与女步行至其家，夫妇且行且歌，亲友往送者，互相答和，出门时必同持一伞盖之。”②同时期的《建德县志》亦云：“新妇出阁与新郎同持一伞，步行至乾宅，沿途唱歌取乐，以犁、耙、蓑衣、刀、锄为嫁妆。”①畲族新娘、新郎这种共持一伞、且行且歌的迎亲方式，简朴中带有一种诗意般的浪漫，成为畲家传统迎亲队伍中最靓丽的风景，而新娘作为婚仪的核心主角，其模样与歌唱风采往往受到比新郎更多的关注与检阅。此外，在婚礼仪式的各个环节中，新娘也随时有可能要求对唱。婚后数天，新娘携新郎回娘家（俗称“回门”）拜见父母亲戚时，又往往被村内的年轻男女拦在村口要求对歌，并表示：“欲想回村见爹娘，先对山歌后放行”，不会对歌的新娘、新郎自然十分尴尬。
  其二，人生仪礼中优秀的女歌手。成婚后的畲族女子，由“姐”转化为“嫂”，成为各种人生仪礼场合中极其重要的女歌手。例如，在婚嫁仪式中代表女方与男方的重要歌手“亲家伯”长夜对歌、比试高低的“亲家嫂”，她必须熟练掌握全套婚姻礼俗歌，如《嫁女歌》、《成双歌》、《红轿歌》、《劝酒歌》、《姻缘歌》、《新妇下灶间歌》等；在丧葬仪式中，畲民族盛行在老人去世落棺后唱哀歌，用“以歌代哭”、“以歌赴丧”的方式，表达该民族豁达的生命观和独特的终极关怀。哀歌如《探病》、《治病》、《离别》、《思亲》、《守灵》、《守孝》、《出葬》等，歌词悲怆、催人泪下，既有对死者的缅怀，也有对生者的教化。唱哀歌的主角为成年女子，除亡者的子女、儿媳等直系亲属外，大都为村内村外的成年女客，少则几人，多则几十人不等。她们素装打扮，身穿白绸衫，头扎白罗帕②，从入殓后至出殡结束的各个仪式环节，均要演唱不同的哀歌。例如：亡者入殓后围棺哭唱《守灵歌》、《大离别》、《小离别》、《二十四更》等，出殡时，要唱《起棺歌》、《路祭歌》、《进葬歌》、《回龙歌》等。其中，亡者外嫁的女儿更是整个丧葬仪式中哭唱的核心主角，自接到讣告后，就开始哭唱哀悼，然后开箱取出出嫁时娘家即已准备好的压于箱底的麻布孝衣，穿上后，一路哭吟丧歌赶来。然后守于“灵床”前，日以继夜地哭唱，直到发丧下葬为止。③
  在畲族葬仪中，出殡前还有为死者“做功德”的隆重仪式。所谓“功德”，在畲民看来，“功”是子女思念父母养育之恩，“德”是儿女报答父母养育之恩。①“做功德”实际上是该民族为了缅怀长辈、祈福后人，而由法师施行的一套程序复杂、巫风弥漫的载歌载舞式的超度亡灵仪式。其中妇女们的哭唱在仪式中担任着重要的辅助性角色。除了在仪式中昼夜“围棺哭唱”外，当法师四人且歌且舞地由灵堂转入厨房时，还要与在灶头的丧家主妇对歌，盘答逗趣，此刻围观者众多，仪式达到高潮，谓之“闹灶房”，丧仪中的悲切凄婉转变为集体的狂欢。②总之，不会唱哀歌的妇女，同样会感到脸上无光，③甚至会遭到乡邻们毫不留情地用“歌言”痛骂。④
  由以上可见，成为婚丧嫁娶等重要的人生仪礼中优秀的女歌手，是畲族社会对成年女子的角色期待。
  其三，称职的母亲兼启蒙老师。对于历史上无文字，且鲜难分享到正规主流汉文化教育资源的畲民族而言，母亲的“歌教”对儿童的濡化及逐渐社会化具有不可替代的意义。诸如家教歌、劝子读书歌、警世歌、谜语歌等是畲族母亲们传授人生道理和生产生活知识的传统歌曲。畲族儿童们正是通过母亲日常生活“歌言”的言传身教，以及对各种人生仪礼场合斗歌表演的耳濡目染，潜移默化地习得并传承本民族文化。而不会“歌教”的母亲，无疑是不合格的母亲。为了胜任母亲的角色，畲族女性大都自少女时代起即勤勉习歌学唱。