宁德市图书馆

社会角色是指与人们的某种社会地位、身份相一致的一整套权利、义务的规范与行为模式，它包含人们对具有特定身份的人的行为期望，它构成社会群体或组织的基础。所谓角色扮演则是个人将自己相应的社会角色的行为规范付诸于实践的行为活动。人类学家米德认为，个人正是通过角色扮演去履行一定的社会责任，并与其他角色发生相互作用。角色扮演不仅是成年人社会互动的方式，也是人类个体社会化的基础。①在整个仪式操演中，准新娘“表姐”扮演的是一个知礼仪、善歌唱且敢与男子较量，同时又必须接受以舅父为核心的母系亲属群体集体检阅的社会角色。“做表姐”是畲族年轻女子由未婚向已婚转换的极其重要的人生“过渡仪式”（Rites of Passage），也是具有特殊意蕴的女子“成年礼”，既是女性个体社会化的标志，也是其进一步社会化的基础。畲族待嫁女子通过“做表姐”这一仪式性的社会角色扮演，表达着自己对社会观念、规则的认知与实践，并从社会的检验与评判中，自觉地去履行和完善自己的角色行为。
  透过“表姐”的社会角色扮演可以反观出畲族女性的社会地位。因为角色是社会地位的外在表现，而社会地位则是指人们在特定的社会关系中所处的位置。任何社会成员都是角色与地位的统一体，一定的角色行为总是一定社会地位的反映，而一定的社会地位也必须通过其角色行为来表现。②美国社会学家特纳也曾说过：“正如演员在舞台上有明确的角色，社会行动者也占据明确的地位。”③
  从斗歌内容大都为小说歌，且斗歌形式为“一表姐”对“众表弟”来看，“表姐”扮演的是一个巾帼不让须眉，社会文化地位丝毫不逊色于男子的女性楷模。所谓小说歌大约起源于明末清初，至清末达到鼎盛，实质上是一批熟悉汉文的畲族民间知识分子兼歌手对畲汉文化的一次再创作。其来源有二：一是结合本民族语言和民歌特点，将汉族民间神话故事、传说、章回小说、评话唱本等，改编成七言四句律诗体裁的口头唱本和手抄唱本。诸如《西游记》、《白蛇传》、《三国演义》、《梁山伯与祝英台》、《天仙配》、《孟姜女》、《陈世美》、《蔡襄造洛阳桥》、《甘罗十二岁当宰相》、《樊梨花招亲》、《唐伯虎磨镜》、《玉堂春》、《林则徐》等数百篇，大凡在汉族民间流传的故事小说，在畲区也广为传唱。二是将本民族流传的英雄人物改编为带有史诗性的长篇叙事小说歌，诸如《高辛王》、《末朝纲》、《钟良弼》、《钟景祺》、《蓝佃玉》、《雷海青》等①。畲族小说歌内容丰富、情节生动、语言明快，是畲族口头文学艺术中的精华，也是畲民分享主流汉文化和本民族传统文化资源的最佳路径和最有效方式。
  正因为小说歌是畲汉文化交融的产物，亦可谓畲族主流文化知识体系最浓缩的表达，而“表姐”与“表弟”们对小说歌的斗唱，实际上是对表姐族群正统文化知识储备以及族群集体记忆能力的检阅与考核。“表姐”也正是通过与“表弟”们对小说歌的斗唱，而获得对主流汉文化和本民族传统文化的双重认知。这充分表明畲族女性并非像传统汉族女性那样，因深受父权文化观念的制约和被男子垄断文化资源而成为缄默的群体。相反，她们对主流汉文化和族群历史具有充分自由的言说权，并在各种口传故事、歌谣和行为模式中“合法”且潜移默化地强化着某种“女权”意识，②培植畲族男女平等的社会文化土壤，成为与男子平分秋色的族群历史文化记忆的传承人。而且从“一娘”对“众郎”的斗歌形式来看，也无疑彰显了畲族女性口头艺术表演的性别优势及其在族群文化记忆中举足轻重的社会地位。
  此外，畲族小说歌并非是汉族小说故事的全盘复制，而是在采借其精神内核基础上的文化再编码。例如，在畲区传唱的《梁山伯与祝英台》之大结局，并非大部分汉族地区流传的“梁祝同冢化蝶”那样凄美哀婉，而是添加了梁祝化蝶后，被气绝身亡的马家公子追至阴间向阎王状告山伯夺妻，要求阎王公正判决以及阎王判山伯和英台还阳成亲，英台来世再嫁马家等喜剧化情节。类似的采借与再编码在畲族小说歌中比比皆是，诸如《孟姜女变花报夫仇》等，而且每一次演唱都是一次再编码，演唱者可以根据故事的基本内核予以灵活性的自由发挥。因此，经过多次文化编码的小说歌体现了畲族集体记忆中的社会建构，内化着畲民族自身的精神文化特质和独特的民族历史心性。进而可见，从“表姐”的角色扮演中，畲族女性与畲族男性共同参与了族群集体记忆的社会建构，也体现了畲族男女具有同等重要的集体记忆主体性地位。
  总之，从角色与地位的辩证关系而言，仪式操演中“表姐”的社会角色扮演，一方面折射出畲族男女社会文化地位的平等性，另一方面也体现出畲族集体记忆模式中男女性别间有序的分工合作及其良性竞争关系。