宁德市图书馆

引言
  对集体记忆（collective memory）的研究可以溯源至法国年鉴学派，社会学家涂尔干的弟子莫里斯·哈布瓦赫。早在1925年，哈布瓦赫在涂尔干的“集体意识”理论和柏格森的直觉主义基础之上，开创性地提出了“集体记忆”的概念并进行了系统的阐述。他认为记忆尽管是基于个体的生理机能，但个体的记忆总是伴随着特定的群体情景而发生，而且个体也总是利用某一特定的群体情景去记忆或再现过去。在他看来，脱离群体的纯粹个体性记忆是不存在的，记忆往往更具有“集体性”，而“集体记忆”又并非是一个既定的概念，它是由社会群体建构的。一个社会有多少个群体，就有多少种集体记忆，这些不同的记忆都是由其群体成员在长期的社会交往中建构而成的。①二战以后，哈布瓦赫的集体记忆理论被西方学界进一步完善和深化，集体记忆的内涵被普遍认同为：人对于过去形成的集体的共同表象。与此同时，“集体记忆”又衍生出“社会记忆”、“集体回忆”、“历史记忆”、“民族记忆”、“族群记忆”、“文化记忆”等一系列相关、相近的类概念。②其中，较有代表性的著作是美国社会学家保罗·康纳顿的《社会如何记忆》，系统地阐述了“社会作为整体是如何记忆的”这一社会记忆理论。如果说哈布瓦赫强调的是集体记忆的社会建构及其通过社会交际来完成，那么康纳顿更多的是强调集体记忆的维持和延续，关注的是记忆与身体实践的关系，他认为社会记忆“是（或多或少）由仪式性操演来传达和维持的”①。
  本世纪之初，我国社会学、历史学、人类学、民俗学等不同学科也从不同视角展开了关于集体记忆理论的研究。研究者大都结合具体的个案，选取神话、传说、仪式、节日、口述史等为分析蓝本，有的从内容上关注族群记忆对象是如何被选择和被遗忘的，有的从记忆方式上关注族群记忆过程是如何被延续和维系的，更多的则是阐析文本后面所隐含的族群记忆和族群认同以及族群之间的互动关系等等。②此外，近年来也有难能可贵的纯理论性著作面世。③
  本文无意对以上研究予以具体评析，而是基于前人研究基础之上，试图从另一个角度来关注无文字民族的集体记忆模式究竟是如何建构和运作的。在人类历史长河中，集体记忆方式历经了从简单到复杂的缓慢变迁过程，其中口传记忆对于无文字民族的文化传承和族群认同无疑具有举足轻重的意义。然而，口传这一记忆媒介又是通过何种方式呈现、维系以及按照怎样的内在逻辑关联来有效完成族群集体记忆模式建构的？本文拟以畲族“斗歌”习俗为切入点，来分析无文字畲族是如何通过口头艺术及其仪式操演中的社会角色扮演和社会激励机制，来建构一种立体、多维、有效的集体记忆模式，从而有序延伸其族群记忆链条的。
  畲族是我国东南山区，一个自称为“山哈”的古老的山地农耕民族，至迟在隋唐以前就聚居生息于闽粤赣交界处广袤的山区。自唐中叶始，刀耕火种的畲族先民遭遇唐王朝封建政权南伸的触角和北方汉族移民先进的农耕生产力后，不断地向周边的密林深山处退却，历经近千年的辗转迁徙，迟至清末，才逐渐嬗变为一个“插花式”分布于闽、浙、粤、赣、皖等省山区的“大分散、小聚居”民族。在历史上长期的社会边缘化处境和漫长的游耕迁徙动荡中，居住分散、力量弱小且无文字的畲族，为延伸族群记忆、强化族群认同，形成了以歌代言、以歌叙事、无俗不歌的竞技性“斗歌”习俗。所谓“斗歌”是指男女歌手为比试歌才，竞赛气氛颇为紧张的“对唱”表演，又被称之为“盘歌”或“对歌”①。斗歌习俗渗透于昔日畲民日常生活、贯穿于其各种人生仪礼之中，具有程式化与变通性相结合、仪式化与生活化相统一、个体性与群体性相作用等特征。斗歌形式主要为男女二人对唱或男女两大阵营递补性对唱，鲜有合唱，以防滥竽充数；斗歌规则复杂，既要比程式化对唱的应对能力，也要比即兴发挥的语言智慧，还要比音质、速度、数量等；斗歌题材众多、内容浩瀚、意蕴深刻，涉及族群历史传说、国家时政要闻、生产生活知识、社会人生仪礼、男女爱慕抒情等诸多方面。斗歌类型大致涵盖：（1）生产劳作时男女间以歌相和、以歌传情的自由式斗歌；（2）农闲时节的来客拦路对歌、通宵盘歌及大型歌会等节日式斗歌；（3）婚丧嫁娶、传师学师等人生仪礼中的仪式性斗歌等三种。
  以上三种类型的畲族斗歌习俗虽然在内容和形式上有所区别，但均有其共同点，即蕴含着深刻的社会角色意识和社会激励机制。歌手与观众通过仪式操演中的角色扮演而深刻感知社会角色期望，从而自觉地强化其角色意识和履行其角色职责，进而建构成立体、有效的族群集体记忆模式。以下选取畲族斗歌习俗中的一个片段——“做表姐”的仪式操演试加以具体分析。
  一、“做表姐”仪式操演及其社会文化意蕴
  “做表姐”是指当年待嫁的畲族姑娘，在出嫁前被舅、姨、姑等依次邀请至自家做客，并与其所在村落的年轻男子们（泛称为“表弟”）斗歌一至数个通宵的传统习俗。①该习俗曾流行于闽东、浙南一带畲区，至今仍传承于福建霞浦半月里等畲村。据悉，当男方择定完婚佳期后，须提前数月携带糕饼、猪肉等礼品前往女方家“报日”，女方家即将收到的礼品分送给舅、姨、姑等亲戚。舅家等亲戚们在收到礼品和获悉嫁期后，便着手安排外甥女（或侄女）来家里“做表姐”的相关事宜，一般在农闲时向其发出邀请。届时，待嫁姑娘身着漂亮的传统凤凰装，腰系绣花围裙，佩戴头饰、耳环、手镯等，有的腰间还要系上为结婚预备的长绸带，由母亲陪伴如约而至。舅、姨、姑家则依次盛情款待母女，夜幕降临时，所在村落的表弟们则如同节日般兴奋地相聚在一起，争相与表姐对歌。外村有些爱凑热闹的小伙子，听说哪村有“表姐”，也会自动三五成群地翻山越岭赶来与“表姐”对歌。至于村内其他男女老幼则构成一支庞大的观摩队伍。
  “做表姐”斗歌有严格程序：首先由表弟高唱欢迎表姐来做客并邀请表姐斗歌之类的《路径歌》②，接着由表弟起唱高难度的《黄蜂头》③，然后便是男女对唱，对唱内容大都是正统的小说歌，亦穿插一些形式自由的关于生产生活、爱情之类的杂歌，调皮的小伙子常唱《嫁女歌》来打趣、逗弄表姐。对歌至半夜时，舅家等主人则以糯米糍粑作点心招待来客。天快亮时则唱《十二生肖歌》和《送神歌》等作为“歌盖”，表示斗歌结束。①母亲携表姐回家前夕也用糯米糍粑回敬娘家等亲朋好友，表姐告别时唱《感谢歌》，表弟们则唱《送别歌》。“做表姐”持续时间有数天、半月至三个月不等。有的还可根据路程和兴趣，“做表姐”多次，且次数不拘。②总之，在舅、姨、姑等亲戚家停留时间愈长，斗歌次数愈多。
  “做表姐”斗歌往往连续数夜通宵达旦。斗歌现场气氛热烈、情绪激昂，表姐无疑是仪式展演的主角，因对其歌才要求较高，故畲谚有“肚里没有三百首，不敢出门做表姐”之说。善唱的表姐往往能够一连唱数夜不重复，形成“观音对罗汉，一娘对众郎”的精彩局面，从而获得人们由衷的赞佩，并被村民竞相邀请至自家做客。倘若舅家等村落没有表姐的对手，舅父等则将她介绍至有亲戚关系和优秀歌手的外村去做客斗歌，或者邀请外村善唱小伙来自家与表姐比试。表姐歌才愈好，舅家等主人脸上愈有光彩。而不善唱的表姐，则会遭到亲戚和村人的怠慢，甚至是不客气的讥讽。表弟们往往不留情面地你唱一句、我和一句地群起而攻之。例如，这样讥讽表姐腹中空空，白长了这副俊俏身材：“表姐许大有许高，缘何肚中歌都无？你母养你不学歌，好似郎村四脚牛。”③被奚落的表姐自然十分尴尬和羞愧。有的表姐因歌唱技艺不够精湛，斗歌几个回合后，便躲进卧房，躺在被窝里装病，表弟们得势不饶人，一边继续唱歌奚落表姐，一边将点燃的松枝扔至表姐床铺下，表姐被熏得咳嗽流泪也无可奈何。更有甚者用竹枝驱打表姐回家或者众人用力将表姐挤推至墙角，直到表姐承诺明年来将歌担①挑回家才罢休。
  畲族姑娘“做表姐”的待嫁习俗并非一般意义上的探亲访友、凝聚亲情。在仪式操演的背后，隐含着深刻的社会文化意蕴。其一，是畲民族对祖先遗留下来的传统知识、观念和行为模式的一种体验、记忆和传递。其二，具有深刻的社会角色意识和社会激励机制，隐含着当地人对社会角色的理解和期望。其三，折射出母系社会的某些历史文化痕迹：母亲携待嫁女儿回娘家居住一段时间，类似象征性地重温“从母居”的旧梦，舅父东道主的核心地位，亦可看作某种“舅权”的缩影。而表弟们在斗歌中让表姐嫁给自己等对表姐的打趣、戏耍等，②则可视为人类社会“交表优先婚”③或“母系平表兄妹婚姻”历史的某种残存记忆。
  二、仪式操演中“表姐”的社会角色扮演
  社会角色是指与人们的某种社会地位、身份相一致的一整套权利、义务的规范与行为模式，它包含人们对具有特定身份的人的行为期望，它构成社会群体或组织的基础。所谓角色扮演则是个人将自己相应的社会角色的行为规范付诸于实践的行为活动。人类学家米德认为，个人正是通过角色扮演去履行一定的社会责任，并与其他角色发生相互作用。角色扮演不仅是成年人社会互动的方式，也是人类个体社会化的基础。①在整个仪式操演中，准新娘“表姐”扮演的是一个知礼仪、善歌唱且敢与男子较量，同时又必须接受以舅父为核心的母系亲属群体集体检阅的社会角色。“做表姐”是畲族年轻女子由未婚向已婚转换的极其重要的人生“过渡仪式”（Rites of Passage），也是具有特殊意蕴的女子“成年礼”，既是女性个体社会化的标志，也是其进一步社会化的基础。畲族待嫁女子通过“做表姐”这一仪式性的社会角色扮演，表达着自己对社会观念、规则的认知与实践，并从社会的检验与评判中，自觉地去履行和完善自己的角色行为。
  透过“表姐”的社会角色扮演可以反观出畲族女性的社会地位。因为角色是社会地位的外在表现，而社会地位则是指人们在特定的社会关系中所处的位置。任何社会成员都是角色与地位的统一体，一定的角色行为总是一定社会地位的反映，而一定的社会地位也必须通过其角色行为来表现。②美国社会学家特纳也曾说过：“正如演员在舞台上有明确的角色，社会行动者也占据明确的地位。”③
  从斗歌内容大都为小说歌，且斗歌形式为“一表姐”对“众表弟”来看，“表姐”扮演的是一个巾帼不让须眉，社会文化地位丝毫不逊色于男子的女性楷模。所谓小说歌大约起源于明末清初，至清末达到鼎盛，实质上是一批熟悉汉文的畲族民间知识分子兼歌手对畲汉文化的一次再创作。其来源有二：一是结合本民族语言和民歌特点，将汉族民间神话故事、传说、章回小说、评话唱本等，改编成七言四句律诗体裁的口头唱本和手抄唱本。诸如《西游记》、《白蛇传》、《三国演义》、《梁山伯与祝英台》、《天仙配》、《孟姜女》、《陈世美》、《蔡襄造洛阳桥》、《甘罗十二岁当宰相》、《樊梨花招亲》、《唐伯虎磨镜》、《玉堂春》、《林则徐》等数百篇，大凡在汉族民间流传的故事小说，在畲区也广为传唱。二是将本民族流传的英雄人物改编为带有史诗性的长篇叙事小说歌，诸如《高辛王》、《末朝纲》、《钟良弼》、《钟景祺》、《蓝佃玉》、《雷海青》等①。畲族小说歌内容丰富、情节生动、语言明快，是畲族口头文学艺术中的精华，也是畲民分享主流汉文化和本民族传统文化资源的最佳路径和最有效方式。
  正因为小说歌是畲汉文化交融的产物，亦可谓畲族主流文化知识体系最浓缩的表达，而“表姐”与“表弟”们对小说歌的斗唱，实际上是对表姐族群正统文化知识储备以及族群集体记忆能力的检阅与考核。“表姐”也正是通过与“表弟”们对小说歌的斗唱，而获得对主流汉文化和本民族传统文化的双重认知。这充分表明畲族女性并非像传统汉族女性那样，因深受父权文化观念的制约和被男子垄断文化资源而成为缄默的群体。相反，她们对主流汉文化和族群历史具有充分自由的言说权，并在各种口传故事、歌谣和行为模式中“合法”且潜移默化地强化着某种“女权”意识，②培植畲族男女平等的社会文化土壤，成为与男子平分秋色的族群历史文化记忆的传承人。而且从“一娘”对“众郎”的斗歌形式来看，也无疑彰显了畲族女性口头艺术表演的性别优势及其在族群文化记忆中举足轻重的社会地位。
  此外，畲族小说歌并非是汉族小说故事的全盘复制，而是在采借其精神内核基础上的文化再编码。例如，在畲区传唱的《梁山伯与祝英台》之大结局，并非大部分汉族地区流传的“梁祝同冢化蝶”那样凄美哀婉，而是添加了梁祝化蝶后，被气绝身亡的马家公子追至阴间向阎王状告山伯夺妻，要求阎王公正判决以及阎王判山伯和英台还阳成亲，英台来世再嫁马家等喜剧化情节。类似的采借与再编码在畲族小说歌中比比皆是，诸如《孟姜女变花报夫仇》等，而且每一次演唱都是一次再编码，演唱者可以根据故事的基本内核予以灵活性的自由发挥。因此，经过多次文化编码的小说歌体现了畲族集体记忆中的社会建构，内化着畲民族自身的精神文化特质和独特的民族历史心性。进而可见，从“表姐”的角色扮演中，畲族女性与畲族男性共同参与了族群集体记忆的社会建构，也体现了畲族男女具有同等重要的集体记忆主体性地位。
  总之，从角色与地位的辩证关系而言，仪式操演中“表姐”的社会角色扮演，一方面折射出畲族男女社会文化地位的平等性，另一方面也体现出畲族集体记忆模式中男女性别间有序的分工合作及其良性竞争关系。
  三、仪式操演中“表姐”的社会角色期望
  正如剧本对演员角色行为有所限制和要求一样，社会对社会角色扮演者也有特定的规范和期望。角色扮演实际上是一个包含着社会角色期望和个体角色领悟及领悟后的角色实践这三个循序渐进的动态过程。①畲族社会对“表姐”这一社会角色的期望，不仅仅蕴含于正在进行的仪式操演本身，更多的是寄托在随后的角色胜任上。事实上，一个优秀的“表姐”并不是畲族女性理想社会角色的最终目标，而只是日后历练成为多种完美社会角色的起点。这种对“表姐”角色的社会期望大致如下：
  其一，婚嫁仪式中优雅的新娘角色。在婚礼前夕数天，畲族新娘要唱催人泪下、声情并茂的《哭爹娘》、《哭哥嫂》、《姐妹恋》、《哭母舅》、《哭梳头》等哭嫁歌，以此来表达对养育自己的父母和与自己朝夕相处的弟妹兄嫂等的依依惜别之情。不会哭嫁的姑娘，自然被人轻看。新娘上路以后，还得与新郎共持一伞，二人相互对歌，边走边唱。正如民国年间浙江《龙游县志》所载畲民婚俗：“若婚嫁则极简略也，至期男往迎，与女步行至其家，夫妇且行且歌，亲友往送者，互相答和，出门时必同持一伞盖之。”②同时期的《建德县志》亦云：“新妇出阁与新郎同持一伞，步行至乾宅，沿途唱歌取乐，以犁、耙、蓑衣、刀、锄为嫁妆。”①畲族新娘、新郎这种共持一伞、且行且歌的迎亲方式，简朴中带有一种诗意般的浪漫，成为畲家传统迎亲队伍中最靓丽的风景，而新娘作为婚仪的核心主角，其模样与歌唱风采往往受到比新郎更多的关注与检阅。此外，在婚礼仪式的各个环节中，新娘也随时有可能要求对唱。婚后数天，新娘携新郎回娘家（俗称“回门”）拜见父母亲戚时，又往往被村内的年轻男女拦在村口要求对歌，并表示：“欲想回村见爹娘，先对山歌后放行”，不会对歌的新娘、新郎自然十分尴尬。
  其二，人生仪礼中优秀的女歌手。成婚后的畲族女子，由“姐”转化为“嫂”，成为各种人生仪礼场合中极其重要的女歌手。例如，在婚嫁仪式中代表女方与男方的重要歌手“亲家伯”长夜对歌、比试高低的“亲家嫂”，她必须熟练掌握全套婚姻礼俗歌，如《嫁女歌》、《成双歌》、《红轿歌》、《劝酒歌》、《姻缘歌》、《新妇下灶间歌》等；在丧葬仪式中，畲民族盛行在老人去世落棺后唱哀歌，用“以歌代哭”、“以歌赴丧”的方式，表达该民族豁达的生命观和独特的终极关怀。哀歌如《探病》、《治病》、《离别》、《思亲》、《守灵》、《守孝》、《出葬》等，歌词悲怆、催人泪下，既有对死者的缅怀，也有对生者的教化。唱哀歌的主角为成年女子，除亡者的子女、儿媳等直系亲属外，大都为村内村外的成年女客，少则几人，多则几十人不等。她们素装打扮，身穿白绸衫，头扎白罗帕②，从入殓后至出殡结束的各个仪式环节，均要演唱不同的哀歌。例如：亡者入殓后围棺哭唱《守灵歌》、《大离别》、《小离别》、《二十四更》等，出殡时，要唱《起棺歌》、《路祭歌》、《进葬歌》、《回龙歌》等。其中，亡者外嫁的女儿更是整个丧葬仪式中哭唱的核心主角，自接到讣告后，就开始哭唱哀悼，然后开箱取出出嫁时娘家即已准备好的压于箱底的麻布孝衣，穿上后，一路哭吟丧歌赶来。然后守于“灵床”前，日以继夜地哭唱，直到发丧下葬为止。③
  在畲族葬仪中，出殡前还有为死者“做功德”的隆重仪式。所谓“功德”，在畲民看来，“功”是子女思念父母养育之恩，“德”是儿女报答父母养育之恩。①“做功德”实际上是该民族为了缅怀长辈、祈福后人，而由法师施行的一套程序复杂、巫风弥漫的载歌载舞式的超度亡灵仪式。其中妇女们的哭唱在仪式中担任着重要的辅助性角色。除了在仪式中昼夜“围棺哭唱”外，当法师四人且歌且舞地由灵堂转入厨房时，还要与在灶头的丧家主妇对歌，盘答逗趣，此刻围观者众多，仪式达到高潮，谓之“闹灶房”，丧仪中的悲切凄婉转变为集体的狂欢。②总之，不会唱哀歌的妇女，同样会感到脸上无光，③甚至会遭到乡邻们毫不留情地用“歌言”痛骂。④
  由以上可见，成为婚丧嫁娶等重要的人生仪礼中优秀的女歌手，是畲族社会对成年女子的角色期待。
  其三，称职的母亲兼启蒙老师。对于历史上无文字，且鲜难分享到正规主流汉文化教育资源的畲民族而言，母亲的“歌教”对儿童的濡化及逐渐社会化具有不可替代的意义。诸如家教歌、劝子读书歌、警世歌、谜语歌等是畲族母亲们传授人生道理和生产生活知识的传统歌曲。畲族儿童们正是通过母亲日常生活“歌言”的言传身教，以及对各种人生仪礼场合斗歌表演的耳濡目染，潜移默化地习得并传承本民族文化。而不会“歌教”的母亲，无疑是不合格的母亲。为了胜任母亲的角色，畲族女性大都自少女时代起即勤勉习歌学唱。
  四、仪式操演中的角色意识及角色互动
  社会角色扮演是基于明确的社会角色意识基础之上的。所谓角色意识是指人们对自己所承担的社会角色责任以及社会和他人对自己的角色期待具有清醒的认识，并能积极主动地去实践和表现自己的角色行为。而在“做表姐”的仪式操演中，无论是表演者还是观众，均通过不同的角色体验和角色互动而感受到社会角色期待，从而强化自己的角色意识。作为仪式主角的“表姐”，无疑具有最明确、最强烈的角色意识，故在与“表弟”们的斗歌展演中，力求发挥出最佳水准，致使其歌艺得到检阅和提升，其人生也得到历练，变得成熟和果敢。这为随后优雅的新娘角色以及未来各种重要人生仪礼中的优秀女歌手角色奠定了基础。尤为重要的是，在整个仪式操演中，通过表姐的角色扮演，形成了以“表姐”为轴心的，台上与台下之间强烈的情感共鸣和角色互动，进而明晰和升华了各自的角色意识。
  首先，作为仪式重要配角的“表弟”们，通过自己的角色扮演及其与女主角“表姐”的角色互动，其角色意识与“表姐”处于“同频共振”的最佳状态。他们在与表姐歌才的竭力角逐中，不仅演唱技艺得到演练和长进，人生经验和智慧也获得累积，甚至有可能因展露的才华而俘获在场的某个姑娘的芳心。畲族男青年正是通过与“表姐”斗歌这种口头表演艺术的首次大比拼之后，大大升华了其社会角色意识。社会对其角色期望并非仅仅只是能与“表姐”出众的歌才比试高低，而是日后能成为与优秀女歌手旗鼓相当的杰出男歌手①。其人生理想的具体目标则是期望有一天能成为本社区出类拔萃的“亲家伯”②。
  所谓“亲家伯”既是畲族婚礼中男方精心选择的至女方家迎亲的全权代表，也是机智、优秀的成年已婚男歌手。他不仅要善唱，还要熟悉整套传统婚嫁礼仪并懂得灵活运用。届时他将在婚礼前两天与媒人一道带着聘礼至女方家迎娶新娘，成为迎亲仪式操演中等待集体检阅和严峻考验的核心主角。他既要与女方家众多女歌手“亲家嫂”们比试歌才，还要接受她们对其礼仪素质和反应能力的严格考验，更要沉着应付她们的种种刁难和戏弄。唱不过“亲家嫂”的“亲家伯”被戏弄的程度更胜过“表姐”，或被涂上大花脸，或被罚扛犁做牛，甚至被驱赶回家。如果说“做表姐”主要是年轻未婚男女歌手间的比试和切磋，那么“做亲家伯”则是成年已婚男女歌手间更激烈的比拼和挑战。优秀的男歌手在经过“亲家伯”角色扮演而大展风采后，便享有较高的社区声望，成为理想的社会角色，更是年轻男子们心中追逐的偶像和楷模。
  其次，作为仪式旁观者的年轻女子们，则从“表姐”身上反观到自己未来的社会角色，并身临其境地感受到自己的角色意识和角色期望，从而对习歌学唱不敢懈怠。最后，在场的中老年父母们则深感督促晚辈习歌学唱是自己义不容辞的责任。
  总之，在“做表姐”斗歌仪式操演中，始终贯穿着良性运作的社会激励机制和良性互动的角色竞争意识。在热烈的“斗歌”情景互动中，在未婚青年男女特殊的仪式性狂欢中，畲族男女老幼以族群历史文化传承人的身份，不仅耳濡目染地分享着族群文化资源，也从各自的角色体验和角色互动中，感受到明显的社会压力和社会期待，从而自觉地强化自己的角色意识和履行自己的角色职责。
  小结：口头艺术、仪式操演与畲族集体记忆
  畲族“做表姐”之类的集口头艺术与仪式操演于一体的“斗歌”习俗，在角色扮演背后隐含着畲民族对社会的认知与理解，传达着畲族社区对社会角色的规范与期望。斗歌表演者的歌才关系到荣誉、地位、面子甚至尊严，优秀者在大展风采后，被笼罩着一层耀眼的社区光环，而拙劣者则遭到“歌言”的无情奚落、戏弄、甚至责骂，①赏罚分明、琢玉成器的奖惩机制为催生畲歌人才起着有效的激发和导向作用。可见，“斗歌”仪式操演实际上是畲族社会文化体系中“标准人”②的塑造过程，而其中所蕴含的深刻的社会激励机制和浓烈的角色竞争意识，则是“标准人”持续产生的永恒动力。畲族男女正是通过各种传统节日和人生仪礼场合的“斗歌”表演，扮演着自己的社会角色并接受集体的检阅，赢得赞誉、声望、爱情或接受尴尬、戏弄、揶揄。“斗歌”现场内音乐的感染力、才艺的角逐与群体的观摩和评判的激情共同营造出“集体欢腾”与“社会压力”并存的双重氛围。歌者与观众在共鸣和互动中获得深刻的角色体验与角色意识，而角色意识与角色互动又进一步提升了彼此的“印象管理”①水准，因而畲民们在兴奋和期盼中自我鞭策和相互追赶，致使畲歌浩瀚如海、人才辈出。族群历史记忆进而在立体多维、欢快愉悦的角色扮演和社会互动中被不断强化而绵延不绝。
  事实上，历史上处于社会边缘的无文字散杂居的畲族，通过“斗歌”这种口头艺术及其仪式操演，构筑成一种辐射面广、传承性强的立体性集体记忆模式，类似康纳顿所称的“作为行动的社会记忆”②。该记忆模式蕴涵着一种独特的民族诗性智慧：既冲破了畲族无文字障碍，也超越了男女不平等的传统汉文化观念；它在积极采借主流汉文化的同时，也大量融入本民族的文化因子，并始终用畲语斗唱和传统仪式维系着族群认同。它还能给畲民族那种“番薯丝吃到老”的单调、艰辛生活增添几分色彩、注入几分快乐。更重要的是它能在潜移默化中，在族群资源劣势下，以寓教于乐的方式传承着本民族文化，使其源远流长、生生不息。总之，畲歌是畲族集体记忆的媒介和财富，而“斗歌”则是畲族集体记忆的行动与方式。正如畲歌所言，“歌是山哈好文章，不会唱歌断学堂”，“祖公代代无田分，留下歌言分子孙，歌是山哈传家宝，千古万年世上传”。③
  以上通过“做表姐”斗歌习俗来解读畲族的集体记忆模式，一方面，试图从社会角色扮演及其角色互动的视角，来深入理解畲民族口头文学艺术的文化意蕴与文化价值，进而解读该民族的文化基因及其历史心性；另一方面，试图从社会文化生境和族群文化传承机制的角度，对当今我国民族口头表演艺术的传承与保护问题提供一种初步思考的路径。

①［法］莫里斯·哈布瓦赫著，毕然、郭金华译：《论集体记忆》，上海人民出版社2002年版，第37—40页。 ②李宏图选编：《表象的叙述》，上海三联书店2003年版，第140页；彭恒礼：《论壮族的族群记忆——从体化实践到刻写实践》，广西师范大学，2005届民俗学硕士论文。 ①［美］保罗·康纳顿著、纳日碧力戈译：《社会如何记忆》，上海人民出版社2000年版，第38页。 ②主要代表作有：杨念群主编的《空间·记忆·社会转型》（上海人民出版社2001年版）；彭兆荣的《社会记忆中的仪式叙事》（《广西民族学院学报》2003年第1期）；赵世瑜的《传说·历史·记忆——从20世纪的新史学到后现代史学》（《中国社会科学》2003年第2期）；纳日碧力戈的《作为操演的民间口述和作为行动的社会记忆》（《广西民族学院学报》2003年第3期）；郭于华的《心灵的集体化：陕北骥村农业合作化的女性记忆》（《中国社会科学》2003年第4期）；万建中的《传说记忆与族群认同——以盘瓠传说为考察对象》（《广西民族学院学报》2004年第1期）等。 ③孙德忠：《社会记忆论》，湖北长江出版集团、湖北人民出版社2006年12月第1版。 ①畲族“斗歌”竞技气氛之紧张，一是体现在仪式角色被集体检阅时，始终贯穿着严厉的奖惩机制：善唱者赢得社区的普遍赞誉和较高的声望，而非善唱者则遭受种种奚落和戏弄，在历经尴尬甚至伤心落泪的仪式表演后，往往卧薪尝胆般地苦练歌技，以期来年东山再起；二是体现在斗歌现场内所激荡出的空前的音乐感染力。畲歌斗歌运用的是一种类似模仿鸟儿婉转鸣唱的古朴假声唱法，真声演唱谓之“平讲”，并被讥讽为“老人无声”，一般仅在私下里为熟悉曲调、歌词而练唱所用，难登斗歌等大雅之堂。斗歌现场内，当男女歌手旗鼓相当，声声紧迫、句句紧接时，为激起压倒对方的气势，双方阵营会逐渐增加若干歌手轮番斗唱，从而出现各种灵活多变的二声部或多声部重唱的美妙“双音”（又称“双条落”），届时犹如百鸟朝凤般疾速婉转和鸣于密林幽谷。 ①“做表姐”一般以舅家为核心东道主，姨、姑家可视各人亲属关系情况灵活决定，诸如是否有舅、居住远近、关系亲疏等。 ②畲家出门做客唱的山歌称为《出门歌》，又称《路径歌》，大都为主客之间表示礼仪的客套话。 ③《黄蜂头》系畲族古歌，一般为未婚男女间斗歌开始的引歌，开头几句是：“黄蜂头、黄蜂头，黄蜂内里起歌头，从细未坐黄蜂夜，坐了黄蜂心怪愁。黄蜂歌子二百条，唱那六十就放掉，那人唱的黄蜂尽，唱尽黄蜂嘴也燥。”其寓意大约是用声音响亮、频率较快且成群结队的黄蜂来象征着歌才好、音色美、反应快等。 ①畲民认为斗歌时鬼神会来听歌，应该在黎明时唱着《送神歌》将各路神灵送走，使之各安其位，以确保人畜平安。结尾几句是：“唠歌唠到天大光，送你歌神出外乡，唱条歌儿安香火，一年四季保安康。”《送神歌》实际上是畲族斗歌中带有祈福性的结尾仪式歌。 ②蒋炳钊：《畲族史稿》，厦门大学出版社1988年版，第299页。 ③陈元煦：《畲族社会习俗》，载施联朱、雷文先主编《畲族历史与文化》，中央民族大学出版社1995年版，第294页。 ①“歌担”是形容“有肚才”的歌手犹如挑着装满箩筐的歌。此处意即今年斗歌失败了，将歌担输在这里，回去苦练一年，明年再将歌担赢回去。 ②闽东宁德畲村“迎表姐起唱歌”中，表弟唱：嫁妆做来是给我，我去掏来寮里摆，我叫你爹做岳父，你爹叫我做女婿；表姐回唱：表兄啊！女婿没你胡乱做，丈翁丈婆莫乱叫，女婿没你胡乱做；表弟继续逗趣道：是正是！你妹我喊亲小姨，你弟我喊亲小舅，你跟我嫂是妯娌；这时表姐则笑骂表弟脸皮厚等。 ③父或母异性同胞间的子女关系谓之“交表”，如舅表、姑表等。相反，同性同胞间的子女关系谓之“平表”，如堂兄妹或姨表兄妹。人类社会曾盛行“交表优先婚”而排斥平表婚，因为它既巩固和延续了上一代的亲属关系，也维护了（父系或母系）氏族或家族外婚制。不过历史上的阿拉伯人、以色列人及古希腊人等为了保证男性世袭的财产继承，则偏好父系平表兄弟姐妹婚姻。至于母系平表兄妹婚姻，在父系继嗣群体中与交表婚的作用等同。参见童恩正《文化人类学》，上海人民出版社1989年版，第147页；［美］威廉·A·哈维兰著，瞿铁鹏、张钰译《文化人类学（第十版）》，上海社会科学院出版社2006年版，第251页。 ①郑杭生主编：《社会学概论新修》（第三版），中国人民大学出版社2003年版，第106—117页。 ②李芹主编：《社会学概论》，山东大学出版社2003年版，第118—119页。 ③［美］乔纳森·特纳：《社会学理论结构》，华夏出版社2001年版，第49页。 ①蒋炳钊：《畲族史稿》，厦门大学出版社1988年版，第254—255页。 ②在畲族口传文学作品中有大量歌颂女性智慧、品格的神话、故事、传说等。例如，在“男造天、女造地”的神话中讲道：天是男人造的，男人懒，做做歇歇，不是抽烟就是喝茶，结果把天造小了，绷得紧紧的；地是女人造的，女人勤，昼夜不停，结果地造大了，为了天地大小相配，女人用手抓了几把，想把地缩小点，结果抓出了山川河流。此外，还有大量关于畲族女始祖三公主与日月同辉般的传说故事，以及众多的民间奇女才女，如插花娘娘、妃子娘娘、蓝姑子、钟二妹、蓝彩容等。参见《中国民间文学集成·浙江景宁畲族自治县卷》（1989年内部发行）；《中国民间故事集成·福建卷（闽东畲族故事）》（1990年内部发行）。 ①郑杭生主编：《社会学概论新修》（第三版），中国人民大学出版社2003年版，第116—117页。 ②余绍宋：《龙游县志》卷2《地理考·风俗》，民国14年版。 ①王韧：《建德县志》卷3《风俗志》，民国8年刊本。 ②施联朱：《畲族》，民族出版社1988年版，第120页。 ③雷恒春等：《中国民族文化大观·畲族编》，民族出版社1999年版，第173页。 ①叶大兵：《畲族文学与畲族风俗》，载《中南民族学院学报》1982年第4期。 ②雷恒春等：《中国民族文化大观·畲族编》，民族出版社1999年版，第178—182页。 ③蒋炳钊：《畲族史稿》，厦门大学出版社1988年版，第258页。 ④以歌代言的畲族称畲歌或唱畲歌为“歌言”，歌言骂人即用唱歌来责骂、批评、谴责或嘲笑别人不学歌、没肚才，类似骂你不读书、没教养等，其“杀伤力”要胜过一般的言语责骂。 ①优秀的男歌手在闽东、浙南等畲区被尊称为“歌先生”、“歌秀才”、“唱歌师”等。 ②在浙江畲区“亲家伯”角色是由“行郎”和“赤郎”共同承担，前者是歌手兼抬花轿者，后者是歌手兼挑聘礼者和厨师。 ①畲族“歌言”对习歌懈怠者的奚落和嘲讽可谓辛辣尖刻。例如，讥讽小孩不学歌：“有人大、有人高、缘何肚中歌都无，你母养你不学歌，好似郎村四脚猪。”讥讽成人不会对歌：“我做老鹰半天飞，你做死蛇在路尾，东边钓来西边吃，吃你骨头粒粒碎。”②所谓“标准人”是指社会中的理想角色形象。他（她）往往成为相同社会生活圈内人们仿效的楷模，类似社会精英或优秀人物。此处特指优秀的畲族歌手。 ①“印象管理”是美国著名的社会心理学家欧文·戈夫曼（Erving Goffman）在1959年提出的社会互动论概念。是指人们在社会交往中为了给人以良好的印象或满足某些人的期望，而调整自我的表现，力求扮演合适的角色以赢得面子和风度等。此处是指畲民对“优秀歌手角色扮演”的努力。 ②［美］保罗·康纳顿著、纳日碧力戈译：《社会如何记忆》，上海人民出版社2000年版。 ③肖孝正：《闽东畲族歌谣集成》，海峡文艺出版社1995年版，第17页。