宁德市图书馆

“草葛天氏之东，三人操牛尾，投足以歌八阙。”①这就是先民们也包括畲族先民伴随着音乐起舞而再现劳动场面的一种民间艺术表现方式。
  畲族原始的音乐实际上与汉民族的民间音乐一样，是一种劳动号子，是富于节奏的语言方式，对于勤劳的畲民族，音乐、舞蹈、劳动自古都是紧密相连的。生活表层的艰辛与心灵深处的明朗造就了畲民族全村男女畲歌盘答。举族老少畲酒对酌，田园中回荡着唢呐鼓点的欢乐，人群中充满粗犷舞步的激情，表达明快与达观的文化。畲族民间艺术还包括畲民族十分普及并富有特色的剪纸、刺绣、编织和竹编等工艺。它们的特点是内容多样，色彩丰富，不注重自然形态的模拟，而强调夸张、写意和装饰性，在似与不似之间展开丰富的联想，很多是配合年节祈福迎吉，表现他们的劳动生活、审美情趣和美好愿望。
  一、畲族音乐
  （一）民歌乐调
  畲族民歌的音调形态有商调式、宫调式、徵调式、羽调式；按地域分又有福安调、福宁调（含有“阿”、“罗”、“噜”衬词）、蕉城调（含“双音”）等。
  1．商调式
  五声音阶，音列为61（2）356。旋律进行以六度大跳，五度大跳为特征，结尾是一个或上或下的二度音程级进：312,112,132,632；旋律线大致为1651312；强调主音的上五度音。节奏是若干均衡连续短音与自由长音的组合，这种组合形式多样，不注重强弱音规律，常表现为混合节拍。商调在境内蕉城、福安、霞浦、柘荣、福鼎、周宁等县广为流行。福安畲族民歌《拦路情歌》即用此调演唱。在霞浦、福鼎，这种民歌旋律变化形式多样，霞浦民歌《你唱歌来真好听》就是一例。福鼎商调式民歌节奏自由，有衬字拖腔，适合对唱杂歌。因分布地点不同也有区别，流传于店下北边、前岐一带的《过海调·古人名》和福鼎店下南边、硖门一带的《过海调·十里亭边桃花红》，就有不同。
  2．宫调式
  五声音阶，音列为（1）2356或6（1）235。但其三度音3经常出现微升，其六度音6有时降半音。旋律始以四度、五度上行跳进，终于下行级进，强调上五度音和三度音，基本旋律线为3521132（1）。节奏开始时拉长，紧煞，再接着平稳地一字一拍进行，歌曲跌宕有致，韵味无穷。流行于境内蕉城等地。
  3．徵调式
  一类为五声阶，音列3（5）6，旋律进行以级进为主，夹以六度大跳，强调上下五度音，旋律线大致为3565，节奏较为规整，大都为快速的3/8拍，因其一、二、四句尾音有较长的拖腔，山歌风味浓郁。流行于境内古田、蕉城、福鼎、柘荣等地。
  （二）鼓吹音乐
  畲族鼓吹班融汇了地方民间音乐和外来音乐因素，经常以两支唢呐主奏，用民族乐器和常规打击乐器伴奏。曲目可连缀演奏，也可单独成曲，多用于婚丧喜庆场合。有走奏和坐奏两种形式。演奏者之间，配合默契，表演自如。鼓吹班演奏的曲牌都是“R工合”，属私藏牌，一代传一代由师傅言传身教，没有规范乐谱。较流行的曲目有《柳摇金》，分为：断句（用于热闹场面、节日或喜庆）；脱句（用于喜庆）；连吹（用于喜庆中的高潮场面，热闹场合）；接句（用于送新娘花轿）；盘吹（用于送神、迎神或转为送葬）；七字反（用在场面高潮和快结束时），俗称“露一手”。在运用时还可随意反复、转调、接吹和终止。
  此外，还有用于喜事开场或圆场时的《得胜令》，用于接新娘时的《游街》、《穿过场》、《虞美人》、《招郎歌》，用于新娘沐浴更衣时的《红绣鞋》与《绣鞋换》，用于新娘进厅堂时的《大开门》，用于婚事与祝寿时的《梅花引》，用于喜庆催放爆竹与跪拜仪礼时的《万出台》，用于喜庆场合催炮上酒菜时的《水底鱼》，用于敬酒、猜拳时的《八仙归》，用于新郎新娘进洞房时的《小贵子》，用于闹洞房和翻铺时的《梅花吟》与《柳青娘》，用于新娘下灶房时的《水龙吟》，用于迎客与送客时吹《武串》、《步路好》，用于上梁时吹《一字花》，用于丧事——收殓、落棺、送葬、开路、做道场时的《水底鱼》、《万年青》。
  （三）道场音乐
  1．道场演唱
  畲族巫师在从事祈福等神事活动时在道场上演奏的音乐有专门的曲牌和乐器。比较有代表性的音乐片段是：净坛、九夷清醮、踩罡。道场音乐有独唱、领唱、伴唱、齐唱，加上各种乐器组合伴奏，旋律清新，节奏明快，粗犷古朴，音响奇特，富有韵味。
  2．道场乐具
  主要有龙角、三音板、铃刀、吉铃、法鼓以及锣、手香炉与木鱼等。
  二、舞蹈
  （一）传统舞蹈
  畲族传统舞蹈，缺系统资料记载，只在民俗性的典礼仪式中还保存着传统舞蹈成分。畲族婚礼仪式中带舞蹈性的动作有：蹲步、团拜、拜堂、换灯、请位、敬茶等。迎客舞姿：新郎站在大厅上，双手五指并叠，作圆形舞姿，从左下方开始，由左向上，再经右向下，当举至上方时，头部略向前倾俯，表示迎客。敬茶舞姿：舞者双手捧茶盘，即作半跪式舞姿行至厅堂，敬天地、祖公，然后从左到右以穿梭式的舞步，向应邀而来的“八仙”依次敬茶；“八仙”喝完茶，主人再度用穿梭式的舞步上前，将茶杯一一收回。请位礼舞姿：佳期酒入席前，主人以舞蹈动作行至席前，模仿擦洗这些餐具的动作，拂拭凳子动作舞蹈。
  葬礼仪式中带有舞蹈成分的是生者对死者绕尸踏步。清代卞宝第《闽峤輶轩录》载：霞浦畲族葬礼仪式中“少长群相击节”，“主丧者盘旋四舞”。可见清代畲族葬礼仪式中还含有较多舞蹈成分。现在畲族葬礼中已没有这种动作。
  含舞蹈成分最丰富的是畲族巫师巫术活动，文场边唱边以碎步绕圈，动作幅度较小，武场是边唱边舞，动作幅度较大。畲族巫师在作“会暝”仪式中“起醮筵”、“洒净水”、“劝食”、“施食”、“开路”、“破地狱”、“请祭”、“劝灵”、“辞神”等巫术程序都是悲欢交集、载歌载舞。畲族巫师在“奏名”仪式中，用13张八仙桌子架起道坛，本师、祖师随势攀登而上，至13张桌相叠的最高层，随后又边唱边从每张桌上翻下，行动熟练、敏捷粗犷，舞蹈融入杂技，动作难度大，整个“奏名”仪式，情节性强，是典型的傩舞。
  1987年秋，福安文化馆在社口乡南山村和穆阳镇苏堤村对畲族巫舞进行考察采访，编辑成《奶娘踩罡》和《巫舞手诀》两个民间宗教舞蹈，并作为重点资料收入《中国民族民间舞蹈集成·福建卷》。罡步是巫师的基本步法。《奶娘踩罡》分“净坛”、“请神”、“踩罡”三个部分。“踩罡”是舞蹈的主段，由八步罡、锁链罡、失亥罡、养身罡、梳头罡、扣缠罡、洗面罡、照镜罡、砻米罡、筛米罡、钓鱼罡等11罡组成。梳头、扣缠、洗面、照镜等罡均为奶娘出征前梳妆打扮的活动情节；八步罡是分天门、地府、人门、鬼路四个方位催赶邪魔；锁链罡是锁妖链鬼之意；失亥罡是超度亡灵之用；养身罡是指生育后的侍奉疗养；砻米、筛米、钓鱼等罡是对乡村太平和田园丰登的一种祝福。
  《巫舞手诀》是畲族巫师施行巫术时的手势造型，分为藏身诀、打鬼诀、“吊楼”诀、罗房诀四类。手诀以凝练而富有变化的手法塑造典型形象（“观音”手诀，背后两指为耸立的普陀山，中指为观音佛，左右两指为童男童女。“饿虎”手诀，则张着血盆大口，酷似迎面扑来。“上山鹤”手诀，独指朝天，亭亭玉立）。1987年，被《中国民族民间舞蹈集成·福建卷》作为重点资料收入。
  《祈福舞》是巫师举行祈福等神事活动时所跳的一种舞蹈（1984年，已收入《中国民族民间舞蹈集成·福建卷·宁德地区分卷》）。舞蹈者装扮奶娘（陈靖姑）一手持铃刀，一手握“龙角舞”，表演“打案出厅”、“抽兵马行罡”和“行九洲出山”。“打案出厅”由草席舞、“魔蛇”舞、令牌舞、“龙角”舞、铃刀舞、草蒿舞、又“魔蛇”舞等7个小段组成。抽兵马“行罡”由“龙角”铃刀舞、草席舞、又“龙角”铃刀舞3个小段组成。“行九州出山”：取意奶娘舍身救民。
  该舞蹈动作刚健有力，造型优美而富有形象，节奏鲜明。如左、右、高、低的“鲤鱼向白”、“弥勒献肚”、“行罡”、“奶娘梳头”以及“牵云”、“开步”、“镇鬼门”等动作均很有特色。“行罡”的整段舞蹈都在草席上，多姿多彩，气息浓郁，使观众不觉得因场地小而逊色。生于清末民国初期霞浦县畲族老艺人雷成兴，就曾在13张八仙桌（约13平方米）叠架起来的神坛上表演过《祈福舞》。
  《奶娘踩罡》是畲族巫师以罡步进行祈雨、度身（奏名）或“和神”逐鬼活动中的一种舞蹈，由“净坛”、“请神”、“踩罡”三个部分组成。
  《六结花》主要流行于福鼎县畲族乡村，为祭祀舞蹈。主要情节是表现畲民驱妖避邪，消灾祈福，保护乡闾吉祥安泰。
  《踏八卦》中，舞者身体每个部位的动作流程，都按八卦的部位，由点、线、面相连接，按金（西）、木（东）、水（北）、火（南）、土（中）的五行定位踏步。动作若仰若俯、若即若离、若进若退、进退伸展、变化离合。
  《穿九州》，巫师口吹“龙角”，手舞铃刀，脚踩四方步、打圈、间或穿插武术、杂耍、扮演超度亡魂。
  《婚礼舞》，新娘新郎表演拜天地、拜祖宗、换灯、献茶、蹲步、团拜、入席、安座、请客、敬酒等情节。其基本动作，融合了畲族婚庆礼仪时的迎客、敬茶、请位舞蹈，舞步有直蹬、斜蹬、走蹬等。1956年，进京参加全国农村业余文艺会演，被拍成舞台纪录片，向全国发行。当年，福安仙岩一带畲乡青少年都会跳这种舞。
  《龙头舞》，用锣鼓伴奏，主要流行于宁德八都、七都、金涵等地，1983年，《龙头舞》赴榕表演获省第三届“武夷之春”音乐会创作奖。
  《猎捕舞》，俗称踏步舞，用锣鼓伴奏。流行于宁德雷东一带畲族村。是畲族祭典中，祭师（道代）所跳的一种舞蹈。
  《铃刀舞》，取材于《陈靖姑》故事，表演者每人拟铃刀、奏板各一，舞蹈用锣鼓伴奏。
  《龙伞舞》，流行于蕉城区猴盾村一带，道具为三层凉伞。
  2．舞蹈整理创作
  中华人民共和国成立后，人民政府极其注重畲族舞蹈的整理改编工作。1954年宁德漳湾雷东村民向福安甘棠坑门里巫师学习巫师舞步，经加工后编成《猎捕舞》。此前后福建省文化厅派专业人员到福安仙岩村，与村民共同创作了《婚礼舞》。1956年，《婚礼舞》进京参加全国农村业余文艺会演，被拍成舞台纪录片，向全国发行。20世纪80年代起，闽东畲族舞蹈创作取得可喜成绩，所创作的《丰收喜》、《欢乐的鸭姑》、《晨曲》、《织裙带》、《舂斋舞》、《畲山秧酒香》、《蚯蚓之歌》、《走嫁舞》等舞蹈节目，先后在全国和省、地文艺演出中获奖。1954年以来，经文艺工作者挖掘、抢救、整理创作的畲族民间音乐舞蹈节目共有100多个。主要舞蹈节目有：
  《丰收喜》，反映一对畲族男女在收割油菜中互相关心、互相爱护、互相帮助，从而建立起爱情的故事。1980年，参加全国少数民族文艺会演，在国内外观众中颇有影响。
  《欢乐的鸭姑》，单人舞，舞蹈通过鸭姑与群鸭之间的亲昵关系和富有生活情趣的场面，体现畲族人民勤劳致富、热爱生活的新形象。舞蹈汲取畲族风俗，以祭祀舞蹈中的一代表性动作为基调，结合提炼加工过的生活动作予以揉合、发展，富有时代感。1984年，参加福建省首届少数民族文艺调演，荣获创作一等奖和演出奖。1990年赴昆明参加全国少数民族舞蹈比赛，获服装设计二等奖，艺术表演三等奖。
  《晨曲》，通过一对畲族中年夫妇，夏收翻晒新谷时与家中牲畜跑出来而引起的一系列诙谐有趣的场面，从一个小侧面，反映畲民脱贫致富的过程。汲取畲族《铃刀舞》、《龙头舞》舞蹈语汇加以生活化的组合，既有民族舞的韵味，又有时代气息。并用鸟语、鸡啼、鸭叫、鹅鸣、牛哞等人们熟悉的农村凌晨之声响作为舞蹈伴奏。1984年，参加福建省首届少数民族文艺调演，荣获创作二等奖。
  1988年，在华东五省一市舞蹈比赛中，获创作三等奖。
  《织裙带》，反映畲家七位姐妹趁农闲的月夜手执笸箩来到房前树荫底下织裙带的情景。舞蹈汲取畲族传统风俗舞蹈某些动作为基调，揉进新生活，使其富有浓郁的畲乡气息。1984年，参加福建省首届少数民族文艺调演，荣获创作三等奖。
  《舂斋舞》，反映春节期间畲家舂糍祭祖祈求丰年的情景。舞蹈由4男扮演，节奏有力，动作粗犷，音乐雄浑。1984年，参加福建省首届少数民族文艺调演，荣获创作三等奖。
  《畲山秧酒香》，表现畲家男女青年豪迈奔放的友情。舞蹈参照畲家“栽竹舞”的“蹲”、“踏”、“上下起伏栽竹”的形体动态，运用拔秧、插秧的基本语汇，既有浓郁的生活气息，又不脱离畲族舞蹈风格。1990年，参加闽东畲族文化艺术演出。同年，荣获福建省第五届“武夷音乐舞蹈节”创作、表演三等奖。1991年，荣获福建省首届艺术节、中国第二届艺术节福建分会场表演奖，并被拍成录像，于1992春节晚会节目中，由中央电视台对全国进行播放。编舞者为林海。
  《蚯蚓之歌》，反映出普通人艰难创业的生涯。1989年，参加福建省第五届“武夷音乐舞蹈节”演出，荣获创作一等奖、表演二等奖。
  《走嫁舞》，通过畲山儿女新婚之夜，赶着黄牛跋山涉水，由新郎接新娘回家的畲家奇特婚俗，表现出畲族人民勤奋开拓，追求美好生活的精神面貌。1990年参加福建省音乐舞蹈调演。1991年，在华东六省一市社会舞蹈调演中获创作奖与表演奖。
  《手铃舞》，是在畲族祭祀舞动作的基础上加工而成的。舞蹈通过演员双手执铃刀，以群舞的形式，使左右颤动的舞姿与刀柄串成有节律的响声融为一体，构成了飘摇回荡的意境，表达了畲家祈望吉祥如意的美好愿望。
  《手指舞》，以畲族精致的斗笠为媒介，把婀娜多姿的畲族少女形象表现得美妙动人。结尾用畲家少娘抛“香包”选择情人风俗，喻意欢乐幸福。
  《行嫁》，以畲族新娘出嫁时过米筛的风俗，用新郎新娘双人舞与姐妹群舞相映衬的艺术手法，表现出一系列给人悦目清新的感受。
  三、剪纸
  剪纸，又称作“铰花”，用纸张剪制美术图案，用作喜花、礼花、供花、冥花和绣样。
  蕉城猴盾村畲族妇女蓝清莲能一刀连剪“双喜”和寿字。霞浦茶岗村畲族蓝美珠（1909—1980年）剪制祭祀用的《狩猎图》、《谷神谷娘图》、《春牛图》造型生动，背景场面热烈，构图完整，剪法利索，线条有力，色彩明快，有很强的感染力。
  喜花用于过年、办喜事布置门窗墙壁，或点缀器物，题材多为双喜、鸳鸯、蝙蝠、莲花鲤鱼、喜鹊梅花等。其表现形式多有一个完整的外轮廓，显得美满充实，喜气洋溢。
  礼花，装饰婚嫁喜庆礼品用，题材多是“花中套花”，山区拿手的是山珍图案，沿海以海味纹样见长。
  供花为装饰点缀祭祀供品用，取材与祭典内容相一致。
  冥花供丧葬、祭奠抛洒、焚化用，剪法比较简单，艺术性不高。
  绣样，刺绣花卉图案底样，通常用薄且带韧性白纸剪就。题材多系花鸟草虫，画面疏朗匀称，构图简洁，线条以弧线为主，纤秀、精巧，剪制技术要求较高。
  四、工艺美术
  畲族工艺美术创作主要反映在衣饰刺绣、编织花带和竹编工艺上。
  （一）刺绣
  畲族女性衣裳、蚊帐眉、被单、肚兜、鞋面、烟袋等通常有绣花的传统习惯。从事刺绣者以男性居多，各畲村都有一两位刺绣能人，刺绣时很少用花样，大多随意创作。刺绣以动植物和几何图形为主，也有刺绣人物图案的。刺绣色彩鲜艳明快，对比强烈；用色多以大红、桃红为基调，配以黄、绿（翠绿、草绿）、白、蓝各色，有的用金线镶嵌，增加华丽氛围。刺绣纹饰图案，有独立的，也有连续的。1989年，霞浦县发现一件畲族围裙，裙身呈梯形，上方及两侧贴近滚镶彩条处就绣有40位人物及其他图案。绣一件妇女上衣一般要用七八天时间，花样多的甚至要耗工1个多月。
  （二）编织花带
  畲族花带是用各种颜色的丝线由手工编织而成。长几米到几十米不等，宽1～6厘米，花带色彩多样，有蓝底红花、绿底白花、白底黑字纹饰多种。有“七根花”至“十九根花”多种规格。宽度小的用来系裙、裤和捆绑衣物。“七根花”：穿梭编织花纹图案主要靠正中七根线，其余的编成平面花边，颜色按各自兴趣选定，花带上织有“田、由、甲、申”字样和双菱及其他几何纹样，多用来捆衣物用。“十三根花”：花带上织有蝴蝶、蜻蜓、梅花多种图案花样和十、井、日等字样，多用于捆衣物，是畲族姑娘定亲的必备物品。“十七根花”和“十九根花”，编得稠密宽大，较耗工夫，是畲民束在腰间的装饰品。编织花带是畲族妇女的基本功，畲族姑娘通常七八岁就开始学编织花带。
  （三）竹编
  畲乡竹编手工艺品有篮、篓、箩筐、竹枕头、梳妆盒、回纹席等，品种繁多。最具特色和代表性的是竹编斗笠。一般直径38厘米，窝深8厘米，顶高3厘米，斗笠的花纹形状有燕顶、四格、三层檐、云头、燕嘴、虎牙、斗笠星等多种。以竿节修长、材质组织细密、破篾性良好的袅竹、娄竹为主要原料。将竹表层青篾剖成厚度约0.1厘米的细篾丝，并染成各种颜色编织而成。每顶斗笠用篾条224～240根；竹架编好后，两层之间铺以油纸，系上水绸带，再配以五色珠子、白飘带，戴在头上，既可挡雨遮阳，又是逗人喜爱的装饰品。畲家姑娘常以花斗笠陪嫁。尤以霞浦崇儒上水编织的花斗笠著名。1958年畲乡编织的花斗笠，曾被选送参加民族文化宫（北京）展出。
  （四）雕刻
  雕刻包括木雕和石雕。木雕有宗祠供奉的祖牌、富有人家的窗棂等；石雕多见于祠宇宫庙大门两侧的吉祥物和神龛佛座。福安大林钟氏祠堂保存的畲族祖牌，雕龙镂凤，雕刻精细，刀法娴熟。附：
  畲族文艺调查（摘录）
  调查整理：郑小瑛等
  （1958年）
  编者按：1958年福建少数民族社会历史调查组专门组织了一个文艺调查小组，参加的除郑小瑛同志（小组长）是中央文化部派来的外，其他5位都是福建省文化局抽调组成的（其中孙中同志，因病中途回去）。任务除进行一般的社会历史调查外，着重对畲族文艺进行调查。调查点有福建省的福安、福鼎、霞浦、宁德、罗源、连江和浙江省的泰顺等70县、22个点、50多个自然村。1958年9月10日起至次年1月止历时4个月的调查工作中，搜集了畲族山歌20000多行，记录469首，录音一个多小时，绘制了各种速写与草图200多张，还搜集了舞蹈素材3套，文物250件，摘录了文物上的历史资料4000多字，并各种内容的照片78张。现将调查所得的畲族文艺方面的原始资料加以系统整理如下。
  （畲族文学部分略）
  一、畲族音乐概况
  畲族的音乐是非常丰富的，而且有鲜明的民族特点。这次我们对各种类型的畲族音乐，包括流行在各地区，曲调上各有特点的山歌，特用仪式歌曲，以及鼓吹班等都作了比较详细的调查，共记录了曲调469首，录音一个多小时，访问与记谱对象共84人。
  （一）山歌
  无伴奏的山歌是畲族人民最热爱的一种音乐形式，他们自己多半就称为“山歌”。在山区，只要听见高亢抑扬的歌声，那就是说，附近一定有畲族村庄。这里没有脱离生产的专业音乐家，但却是人人能歌，个个善唱，只有唱得多少和好坏之别，而无会唱、不会唱之分，遍地是歌，真是歌曲的海洋，我们一共记录了山歌曲调342首。
  1．唱歌与生活习俗
  畲族人民视唱歌为他们生活中不可缺少的一部分，随时有歌唱，也随时可唱歌，一个人行路或上山劳动时感到寂寞或疲倦，唱一唱既能解闷，又能解除疲劳。走到路上碰见异性，也有在路上就对唱起来的（但霞浦极少）。有时，歌少的姑娘们，都要结伙外出，遇见小伙子要盘歌时，也好有个帮手，或是，知道哪里有好歌手，就干脆绕村而过；有时，实在有急事，又唱不过对方，被拦在半路上过不去时，也有真生气的。而最引起大家兴趣的，还是下面这些唱歌的场合。
  （1）陪来客唱歌
  村里要是来了年轻的客人，本村的异性青年们马上就活跃起来，当晚就一定会有一场通宵的歌会。过去一般的风俗是：正月初一到十五都不劳动，八月中秋，也是走亲戚的好日子，若是来了青年女客，尤其是未婚的姑娘，就由本村的男青年陪她（或她们）盘歌；如果来了青年男客，就由本村妇女去找他们盘歌，唯一的条件就是：来客必须是从其他乡或距离较远的村庄来的不熟悉的人。她们说：“对唱的内容有许多是讲爱情，开玩笑的，本村的同姓是一家人，不能唱；附近村的，天天都见面，也很了解，唱起来没意思。”
  开始对唱时都是主人先开口，先唱一些客气话，意思是请客人也唱，客人如果肚里歌多，很快也就对了上来，如果歌少，有时会等主人唱了一两个钟头以后才开口。反正不开口是过不了关的。总之，会唱多少都得唱，一对唱，就是一宿。从前还有老人迷信说：“不能唱半夜歌，既唱就一定要唱到天亮，等那些来听歌的鬼神们都散去后，才能停止，否则要倒霉。”实际上，这种对唱除了娱乐以外，还有竞赛的性质，看谁唱得多，内容还不许重复，他们叫做“比肚才”。这种比赛，双方的实力往往是不平衡的，因为客人人数有限，而主人人数不拘，有时甚至可能10个主人轮流对1个客人。因此，做客人的必须作更多的准备，但一般来说，能唱一个晚上，也是很平常的事，客人也不会因此而胆怯。在对唱过程中，如果是“棋逢对手”，那就约好一个时间，或讲好再唱几段而停止，不分胜负；如果有一方一连十来条都对答不上，那就算他输了。主方输了，他就要好好招待客人吃一顿点心，并睡一觉，这时，他就会听到客方讽刺他们无肚才的歌声；若是客方输了，不但点心吃不着，还会听到主人教训的歌声：“空长这么大，连歌都没有，回去学好了再来把输在这里的歌担子挑回去！”在唱歌的时候，无论互相如何讥讽、嘲骂，都不会引起误会，人们都把这作为一种善意的督促。这种唱歌的风俗，在我们所到过的畲族地区几乎完全一样。
  在陪来客唱歌的风俗中，最有特点的还是“作表姐”与“作亲家伯”这两种。“作表姐”在霞浦最流行，现在还有，从前在福安与宁德也有这风俗，叫作“‘崩’女人客”，意义也差不多。凡是今年要出嫁的姑娘，她的母舅都会来请她与她的母亲去做客，次数不拘。姑娘这时要穿上最漂亮的花衫、花围裙、手镯、耳环等，有的腰上还系上结婚时用的长绸带。来到舅村后，这里的青年一定要来陪她唱歌，这就叫“作表姐”。如果姑娘能唱，而舅村又没有好对手，还可由舅舅介绍她到另一个有舅家亲戚的村庄去唱歌，能唱的姑娘人人夸，有时一连唱二夜，不能唱的姑娘就会遭到不客气的讥讽。我们在霞浦鲤鱼山看到一个来“作表姐”的姑娘，正好那天有许多汉族从城关上来帮他们抢收中稻，加上我们也在那里，那姑娘原来歌也不太多，当本村四五个小伙子你一句，我一句向她进攻时，她竟吓得一句都不敢回，就这样，还被围了三四个小时。第二天，大家都讲这姑娘是个“傻瓜”。“作表姐”也是姑娘们在出嫁前对她姑娘时代学歌成绩的一次考验，以后，她将有更多的机会参加各种歌赛。
  “作亲家伯”也在霞浦最流行，其他县虽也有这种唱歌的风俗，但不像霞浦那样已有了成套的规矩。在娶亲的前两天，男方就请一个好歌手全权代表男方，挑着礼物，与媒人一起送到女家去，这歌手就是“亲家伯”。到女家后，女村的妇女迎他进屋，将板凳放在堂屋东首（即大头）请他坐，懂规矩的就应马上将板凳挪到西首（小头）来，以示谦虚，女方请他抽烟时，他应先敬妇女村的人，连小孩子也要敬，总之，要显得自己很抱歉，很卑微。如果不懂规矩，稳坐在东首，妇女们马上拿鞭炮点着了放在他身下，烧他的衣裳，轰他。吃完饭，就开始唱歌，妇女们是主人，先唱“歌头”，这时，“亲家伯”就要马上应答。一般是唱起头后，“亲家伯”就要唱一段妇女们不大熟悉的歌，她们要是接不下去，就算输了一次，这也有打一个下马威的意思，然后继续往下唱，如果双方都有歌唱，就连唱两个晚上。白天不唱，大家休息或生产。歌的内容也有一定的安排，每段歌多由“亲家伯”起头，若女方不会就换一条，再不会，再换，换了十几条还不会时，就算对方输了，停止盘歌，大家去睡觉。歌唱得好，妇女们就不敢为难，一切以礼相待，到第三天随花轿回家，如果没有歌唱，就会被妇女们剥掉衣服，用灶灰涂成花脸，或是让他扛犁做牛，甚至连夜赶出去。“作亲家伯”的人都是不脱离劳动的，但也有一些报酬，做一次，双方会请他吃三四天好饭，男家也会送他两三斤猪肉。宁德也有“作亲家伯”的风俗，但主要是挑礼物去，不是去唱歌，但如果“作亲家伯”的人在女村没有亲戚关系时，也可以唱一夜。在其他县里，结婚那天客人间对唱的也很多，但这只是一般的唱，没有特定的内容。这种一连唱几个晚上的歌会，是群众最感兴趣的、认为是最过瘾的唱法。
  （2）盛大的节日歌会
  除了一般农闲走亲戚及婚嫁时唱歌以外，在福安还有4处、在霞浦还有两处大规模的群众性节日歌会。
  分龙节：在农历四月，过去传说这天不能用铁器，否则天就不下雨，于是人们都不生产，在福安穆阳一带的群众，就到附近苏堤山、牛石岗上去唱歌，霞浦也有在这天到目莲去唱歌的。不过，这节日的影响范围较小。
  六月初一：在福安留洋的白云山上，有一年一度的最盛大的歌会，这山很高，终年有白云缭绕。据说，天气好的时候，从山顶可以眺见福州与大海，山上有天然的石牛石马。过去每到这天，附近的汉族都去敬香，畲族也去看热闹，游玩与对歌到这里来的，有时还有来自寿宁与霞浦的客人，影响面很大。
  七月初七：在福安社口、营坑的白云山上有一座古庙，过去曾传说有什么姓马的神仙，因此，这天也有许多人来烧香还愿，而更多的畲族，都是去凑热闹、盘歌。
  八月十五：家家过节，城关也很热闹。这时，许多附近的畲族就结伴来城关镇游玩。福安与宁德都有这种现象。晚上，他们就在居住城关的畲族家中过夜，许多不熟悉的人聚在一起，必然又是对一宿歌。解放后，福安有了“少数民族招待所”，于是很自然地就在那里形成了歌会，最多的一次，小小的旅社里竟挤下了二三百人。
  九月九：在霞浦城关镇、马洋附近的目莲山与溪南的葛云山（即红山）上都有会。那里有座庙，据说解放前二三十年，在红山就已有歌套，民国三十六年（1947年）时，目莲寺里作一次大功德，吸引了不少人来看热闹与唱歌，从此以后，歌会就连年不断。后来，住在溪南的群众听说目莲山更热闹，就干脆不去“红山”，都奔“目莲”了。“目莲”有上下寺，山顶上有较平的斜坡，也就是能聚集几百人对唱的“歌坪”，在那里可以远观海、近看山，风景十分优美。福安东南部湾坞乡的群众，有时也赶来赴会，一唱起来，满山遍野都是三五成群的对歌人群，热闹非常。
  去参加歌会，是青年们最热衷的事情。过去，畲族人民生活非常贫困，一个姑娘一辈子往往只有一件漂亮的花衫与围裙，是婚衣也是寿衣，平日都舍不得穿戴，但去赴歌会时，每人都是尽量盛装。有的还要带上干粮，爬上两天山路，在歌会的前一夜就赶到那座山下的庄中住下，以便第二天一早就上山去。实际上，歌会在当晚就已开始了，一直到第二天日落山下时，才恋恋不舍地下山回家。
  最喜欢唱歌的是18岁到30岁的青年，无论男女，他们对唱歌都是非常热爱，非常主动的，尤其是对唱，只要有机会，大家就都来了。一开口，就能源源不绝地唱上半天或一夜，简直就不愿意停止。过去就有这种一有空就东游西逛、到处找对象唱歌的青年人。青年人通过唱歌，建立了感情的，也不在少数。但解放前婚姻由父母包办，如果父母不同意，还是不能结合。不合理的封建婚姻制度给青年人带来了终身的痛苦，于是在他们的歌中，也有着不少“不爱老公爱贤郎”的内容，表现了他们对买卖婚姻的反抗。我们只碰见了个别“老婆是唱来的”歌手，他们的确不能不算是“幸运儿”。解放后，畲族人民与汉族同样得到了婚姻自主的权利，在各种歌会上订婚的情况也增多了。
  但唱歌也不只是青年人的事，因为少年们马上就会步青年们的后尘。中年与老年人也都是过来人，原来就是个个能唱，不过由于年纪大了，声音不好了，添上几丝皱纹，不好意思再在青年人面前献丑罢了，而他们的兴趣往往也不小于青年人。如果村里有人唱歌，几乎全村人都会集中到那里去，老老小小都非常安详地坐在那里静听，小的在学习，老的在回忆，有时也插进来唱几条，唱的不散，那些最热心听的也不散。老人家们都有一个特点，只要有年轻人在场，都是让他们唱，但只要不是对歌的场合，如上山种田、放牛，或是我们要找他记谱等，他们都经常毫不犹豫地引吭高歌。
  2．山歌的内容与演唱
  畲族山歌的内容是非常丰富的，并且有本民族传统的文学形式，一般来说，山歌内容有：
  （1）长篇叙事歌：有歌唱祖先来源与英雄事迹的《高皇歌》、《末朝歌》、《历史歌》等，每篇都有几百条（每条七言四句）。
  （2）小说：多半以汉族的小说、评话唱本改编而来，种类很多，也有歌唱先辈钟良弼别如何反抗民族歧视，与封建统治阶级进行曲折斗争的故事，以上两种，每篇都有50～400多条。
  （3）短连：又称“散条溜”、“散条变黟、“三条变”，多为短篇，也包括许多内容：
  十条起：有一定规格，如十二月时节、十二时辰、十月长工歌、十送郎（参加红军）等。
  生活性短连：表现一个较完整的内容，比十条起长些，如大嫁女歌，留夜歌等。
  字歌与分字歌：把一句成语拆开放在句首，或将一个字拆成数字放在句首，有猜字谜的意思，表示识字、有学问。
  杂歌：形式最自由，可长可短，内容也最丰富，有的有歌本记载，有的即兴编唱，好歌手都有这种本事，不够灵活的人，也会拣别人的歌头歌尾，换上几个字再对回去，不过，质量就不够高了。
  （4）解放后的新歌：有长篇叙史性的解放歌，新末朝歌，也有各种结合中心任务的短篇诗歌。
  这些山歌除了杂歌以外，都有手抄歌本，杂歌有时也有抄本，但较少。这些抄本虽也用的是汉字，但记的却是畲族语言，有相当多的注音字，不懂畲语的就不能完全看懂。山歌的内容有许多揭露封建统治者丑恶的面貌，也有反映了畲族人民的斗争生活，尤其是各种杂歌，非常细致生动地唱出了畲族过去的苦难、斗争、劳动、爱情与希望等等各个方面。宁德雷东的雷庆为说得好：“只要是眼睛看得见的，手脚做得出的，话讲得来的，无论什么事情都有歌。”在我们看来，的确是如此，山歌是这样丰富多彩，也难怪他们这么爱唱歌，而且对唱几夜也毫不感到困难，因为山歌丰富得几乎可以代替语言了。
  这几种内容的山歌，在各个地区的畲族中流传与爱好情况，也略有不同，过去畲族内部封建势力较大，封建文化影响较深，也出过一些秀才与私塾先生。福宁府所在地霞浦与附近的福安、福鼎的桐山一带，比较爱唱长篇的小说与十条起，霞浦甚至还有在家只能唱小说、不许唱杂歌的规矩；而离这里较远的宁德、罗源与福鼎的瑞云，浙江的泰顺县等地区，就特别流行唱杂歌，长篇歌本较少。但尽管如此，普遍的看法还是认为唱小说是“正规的”、“正统的”。至于唱祖宗事迹的《高皇歌》等，则是到处都有传唱。可见畲族各个地区演唱内容上的差异，与各地区政治、经济、文化发展的情况有着密切的联系。
  在对唱时，一般是这样安排山歌的内容的：
  一开始先由主人唱歌头，主要内容就是请对方唱歌。比如：
  听讲你娘到郎村，我郎见信就去问，
  田间干活放落走，半行半跑转回门。
  而对方是不会很快就答唱的，总要主人一请再请，甚至用激将法。比如：
  你娘歌唱不过我，我是冈头松柏柴，
  我是冈头松柏树，经尽狂风打不斜。
  或：
  歌本拿来一大盒，讲给你听胆会寒，
  天下兵马是郎管，福建田粮郎一半。
  如果对方还不唱过来，主人就开始不客气了。比如：
  你娘为何这怒人，眼睛看壁不看郎；
  墙壁不行又不说，我郎能讲又能唱。
  或：
  真不唱，假不唱，给我拿来夹当中，
  给我拿来当中夹，胜过皇帝挟田粮。
  一般等不到这种地步，客人就会开口了，开始多半是客气话。比如：
  我娘来到你郎家，坐落郎凳路茫茫，
  不知歌言怎样起，不知歌尾怎样唱。
  或是干脆
  盘就盘，盘到明年三月半，
  盘到明年一月，芋头生笋心正冷。
  这样一开了头，下面就好唱了，一般习惯都是先对唱小说或长篇史歌。在对小说时，多半是共唱一篇，你唱一条，我唱一条，顺序往下对，但有时你唱的这篇我不会唱，我也可以另唱一篇长度差不多的小说，与你比多（但霞浦没有这种对法），这样就形成两个人讲两个故事的局面。无论那种对唱法，群众都很爱听，他们说：“听小说就像听戏一样，有头有尾，很好听。”到下半夜，听唱的人较少了，老年人多去睡觉时，才对杂歌，但也有像霞浦那样在家里根本就不兴唱杂歌的情况，这样一直唱到天亮，再唱一些感谢与分手的歌。如：
  一条路仔到京城，奴娘同走路上行，
  行到这里就落站，一时分散心怪冷。
  如果有一方没歌了，那就会遭到对方无情的讥讽。如：
  何许大呀何许高，如何肚中歌会无。
  看你空长这么大，胜过关爷拿大刀。
  但在野外和大规模歌会节日中的对唱，就几乎全部都对杂歌（霞浦也一样），年轻人这时也就可以畅所欲言了。
  在霞浦“作亲家伯”时，还有一些不同的习惯唱法。总的原则是只唱十条起与各种事歌，不唱小说与杂歌，因“作亲家伯”是喜事，而小说中有生有死，不完全是吉歌，杂歌又不能登大雅之堂。一般都是唱两夜，两夜的内容都不可一样。
  第一夜：只唱十条起，先唱《路往歌》，次唱《上东来望》。这是首冷门歌，多半只亲家伯会唱，他每一条开头的词与前一条最后的词有关，如果不会唱前一条，就对答不上，称为“九重十八合”。亲家伯往往用这段歌来打对方的下马威，然后唱一念、一度、一口、一结、一纽，共5段50条；再下面就可以随便唱什么内容了。天快亮时，唱“奴娘嬲夜”（即男女乐夜）作为结束。
  第二夜：先唱《茶歌》、《嫁女歌》，再唱其他内容的十条起，到半夜时开始唱字歌。在唱字歌之前，又必须先唱《起书堂》、《小读书》、《上大人》等歌，作为准备，然后，头一篇字歌多半是唱歌颂祖宗的“功建前朝”，到天亮时，唱《天干地支》、《分散歌》、《感谢歌》，说些吉庆话。
  如果女方准备了夜点心，就可唱不同内容的“头夜点心”或“二夜点心”歌，如果只唱一夜，那么字歌也在这一夜里唱。
  可见畲族自古以来就非常重视山歌的内容，及其在生活中应起的作用，而在那些文化较发展的地区如霞浦，对它的演唱与运用又有着较严格的，也是相当繁琐的要求。3．山歌的传授情况每一个畲族的孩子，从还在襁褓中时，就已开始随母亲参加各种歌会，因此山歌的曲调不用学都听会了。六七岁的孩子上山放牛时，有时也会学着大人哼唱几条，到七八岁以上，学文化、学知识的欲望大增，于是山歌就成为很好的学习内容。要成为一个歌手也不容易，最起码的要求是能唱一夜，那也至少要会唱一两千条（每条七言四句）。但孩子们学歌的勇气和热情也绝不亚于父兄辈们唱歌的劲头，他们有的一笔一画地模仿着别人的笔迹，抄好了歌本，或借到了别人抄的歌本，由老人们一句一句地教唱，村里有经验的歌手们，也很自然地担任着孩子们的唱歌师父。男孩子们一边学歌，一边也学会了认字，懂得了许多道理。孩子们在放牛、走路、嬉戏时，都经常互相传授、补充，晚上睡前练歌，清早一醒过来又唱。老人还说：“早上空肚子学歌最好，最记得住。”一有盘歌的场合，孩子们都去旁听，悄悄地跟着学习，这样学七八年后，有一两夜的歌就不成问题了。过去由于重男轻女，女孩子得不到学习的机会，只是男孩子学歌时，她们也跟着在一边念，但姑娘们学歌的本事都普遍地比男孩子们高，她们都有着惊人的记忆力，我们看见过好多妇女，一段十条的新歌，最多教她三四遍，就都记住了。因此畲族妇女会唱的歌，往往比男子都多，过去也有“七郎八女”的说法，即男子要能唱7夜，女子要能唱8夜。总之，妇女不能输给男子，如果村里有好歌手传授，男女青年较多，唱歌听歌的机会也较多，歌也就会学得好些，有的杂歌根本没有歌本，就只好完全用口传心授的方法，一代代传下来。
  4．从有关山歌起源的传说看畲族山歌的社会意义
  群众常常说：“山歌是盘古开天以来就有的，祖宗传下来就是这样的。”但也常常说：“我们与汉族不一样，妇女也与男子一样整天参加劳动，而过去劳动又很苦闷，干了一年连半年都吃不饱，于是男女就用对歌来散散心，歌也就愈唱愈多了。”
  另外，还有两个关于山歌的传说，也在民间流传。有些人说：“我们畲族过去太穷苦了，正月或婚嫁喜事时来了客人也没有床铺被盖招待他们住宿，只好坐等天亮，后来，有一些生活比较好一些的闲人，就编出一些歌来教大家唱，这样就不枯燥了，慢慢也就变成了风俗。”还有些人说：“听说从前有一个畲族的读书人去应试科举，县官见他是畲族，就不许他考，要他去当‘翰林’。那时畲族朝中无人，学问再好也当不了官，他在家里，也无事可干，愈想愈气，就编出歌词讽刺朝廷，流传后代。”畲语“闲人”与“翰林”同音，到底是那一个，在歌手中还各持一说，不得而知。但就从这几个普遍流传的简单传说里，我们可以看到：第一，畲族山歌的历史已很悠久；第二，山歌起源于男女共同劳动；第三，山歌也起源于畲族人民反抗民族歧视阶级压迫的斗争；第四，唱山歌是畲族人民在过去极端受压迫、受剥削的贫困生活中，唯一可能的社交娱乐方式；最后，山歌很好地记载了生活与历史，并对后代进行了教育。
  这些意义在我们看到的山歌作品中以及我们与畲族人民的接触中，也得到了证实。许多歌手对我们说：“山歌唱的就是我们自己的喜、怒、哀、乐嘛。”的确，我们从过去的山歌中看到了人民对旧的剥削制度的痛恨，也看到了先辈们向恶势力作斗争的英勇史迹，看到了过去痛苦生活的烙印，也看到了对未来幸福生活的向往，还从许多热情洋溢、活泼幽默的诗句中，看到畲族人民大无畏的乐观战斗精神。因此，可以说山歌就像是一面镜子，反映了各个时代里畲族人民的生活与思想、爱与憎。
  同时，在过去痛苦的年代里，山歌也是畲族人民唯一的慰藉。他们唱出了对旧社会的愤怒与抗议，对老爷们的藐视，也唱出了纯真的友谊和爱情，在歌声里，他们会暂时忘掉悲伤，也能得到生活与斗争的力量。群众说：“我们山宅人，过去一无读书，二无戏看，只好拿唱歌来散心，作田辛苦，或受苦发闷时，唱上几段，心就开花了。”因此唱歌也是住在高山岭顶的畲族的唯一社交娱乐形式。
  我们还听许多群众都谈到，“学歌也可以学文化”。过去，畲族男子中，有不少人能看懂一些字，这都是学歌带来的成绩。我们访问过霞浦青皎的一位青年歌手吴伏顺，他一天书也没有读过，但近10年来，他不但能看报、看小说，还已编写出七八部长篇小说，解放新歌40多篇，他说：“我的文化全部从唱歌中学来。”过去畲族极少有读书的机会，但手抄的歌本却非常多，几乎每家都有，多的有10～20本的，每本都有200～300条。
  唱歌不只是学会了认字，还从歌里学到许多历史与自然常识，比如三皇、五帝时代的传说，自古至今历代大事，畲族人民反抗封建统治阶级的历史故事，各种节气、时辰、花名、鸟兽种类等等，虽然反映得还不够全面，但都起了一定的教育作用。过去的山歌虽然也宣讲了一些如何做好人好事的道理，但也散布了许多忠、孝、贤、书等封建的伦理道德观念，如《二十四孝》，《七十二贤人》，《三世圣贤》，《一大富贵》，《一劝女人》等等。这些歌曲的广泛流传，对维护封建的思想观念，也有着极大的影响。不过，这些只是畲族山歌中不健康的一部分，在过去封建思想占统治地位的社会中出现了这些山歌，也是不足为奇的。
  另外，在演唱中形成的“比肚才”的竞唱风俗，也大大推动了歌唱活动，谁也不愿在比歌中服输，于是大家都努力学歌。据说，福安大留乡坑原里村的人，素来善唱，村里有一间专用来对歌的房子，不是好歌手都不敢上那里去做客。50多年前，有一个铜彭乡青云村的青年歌手到那村去做木工活，一个姑娘与他唱了起来，事先讲好，谁唱输了就挨打，唱了七天七夜，青年终于输了，女儿的父亲就叫女儿狠狠地打，直打得脚上出血染红了袜子，青年被赶回村后，留下了血袜子作为报复的证据。又苦学了十几天歌，再去“挑回歌担”，这一次却是姑娘输了，青年就以血袜子为证，要照样打她，女父不忍，只好把女儿送给他做妻子，才免了这顿打。这说明好歌手处处受人尊敬，不会唱歌的处处碰壁，不仅自己挨骂，还会被人认为村里连个教歌的人都没有，有时连走路都行不通。因此，不愿丢面子的年轻人都积极学歌，实际上一定程度上也起了推动文化教育向前发展的作用。
  5．山歌曲调的形式、种类及其流传、运用情况
  畲族山歌基本上每首都是七言四句，他们称这28个字为一条，是一个基本单位（但在杂歌中，有时也常见到第一句是5个字或8个字的）。因此山歌的曲调也多半是以一条四句构成一个乐段。只有流行在罗源与连江的益调，上下两句的终止都基本上相同，而形成了两个独立的乐句构成一段的现象。
  差不多每个县的畲族都有自己风格的山歌曲调。我们在闽东与浙江泰顺等7个县里发现了4种不同的曲调。这四种曲调在调式、节奏、音程进行等方面都有一些共同的、可以称为是畲族山歌调的基本特点，但又因语言音调与各地区的爱好而不同，使你一听就可以区别出来。现在分别略述之。
  （1）福宁调（共记谱272首，录音约30首）
  这个调最流行的地区是福安与宁德，姑且暂称福宁调。在这两个县里，人们不论在家或在山上，差不多全部都只唱这个调，多半是一字一音，虚字不多，节奏性较强。据群众谈，福安人与宁德人的唱腔还有一些细微的差别，但我们觉察不出来。在福鼎、霞浦与浙江的泰顺县里，这两个调也有流行，但由于语言音调上的差别而有一定的变化，用群众的话来说，有硬、软、紧、缓的不同，运用的情况也有所差异。
  在福鼎与泰顺差不多都会唱这个调，但大部分地区只在自己学歌时平平地念唱，或老人家声音不好了，自己哼唱时才用。他们称为“平讲”，对唱时都不用，只有在福鼎瑞云乡小部分地区仍是主要的曲调，用于对唱，但节奏性也加强了，句尾还有下滑的拖音，有了一些变化。
  在霞浦也差不多都会唱福宁调。但西路、南路的一部分地区，曲调虽与福安的差不多，却不能在家里用来唱小说，只能在野外，或是上目莲山对歌时用来唱杂歌，也叫“平讲调力”，只有东路草岗一带才以此为主要曲调，在屋里或山上都能唱，它的曲调更加婉转、抑扬，有时也有下滑的尾音，与瑞云腔相近。他们说，这比福安人唱得更软一些。
  （2）福鼎调（记谱20首）
  在福鼎除了瑞云之外的大部分地区流行，这种调比较高亢，而富于装饰音，最后还有长长的尾音，都用来对唱。浙江泰顺县的畲族山歌调也与此相近，但节奏较规律，装饰音较少。
  （3）霞浦排歌调（记谱16首，录音约20首）
  只在霞浦西路、南路地区大多数人中间流行，多半只在家里陪客人时用来对唱小说，它最大的特点是虚字很多，且将千句歌词分成万句唱。如：
  正月（Lie—wu）时节是新年，想起（wu—ai）o
  蒋贼（Lie—wu）管百姓（wu—ai）／
  害尽（Lie—wu）农民真艰苦（wu—ai）／
  （ai—lu—lu）解放（wu—ai）～／／
  以后（Lie—wu）出头天（wu—ai）。
  群众说，这样唱，声音拉得长，更好听，虽然由于虚字多，往往会听不清歌词内容，但用它来对唱有歌本的小说全连则没有关系，因为小说是众人皆知的，只要听清几个字就知道该怎么往下接了。也由于这个原因，而不用它来对唱杂歌，因为杂歌内容比较灵活，有许多是触景生情，即兴编上来的，若是听不清对方唱的内容，就无法接下去。也有人开玩笑说：“唱一条排歌的时间可以用来唱三条平讲，也就是说，用排歌盘唱的话，一个晚上可以少唱2/3的歌。因此，福安人若用平讲调与霞浦人比歌，一定比不过霞浦人。”
  （4）罗连调（记谱24首）
  流行在罗源、连江与宁德南部紧邻罗源的飞鸾乡，暂称罗连调。这个调任何时间，任何内容都能唱，除了前面提到它曲式上是由两个独立的乐句构成一段外，它的调式上也有特点，其他地区，包括我们从泰顺间接了解的浙江其他各县畲族山歌调，全部都是商调式，独独这里是宫调式。
  从这里我们发现了一个有意思的问题：罗源、连江的畲族不只是山歌曲调上有特点，就在妇女的服饰发式上，也与闽东其他四县的畲族迥然不同。他们穿短裤，打绑腿，上衣是和尚领，发式呈海螺状。而北边的畲族却都穿长裤，上衣是边襟、有领，头发由后横绕在头顶上。虽然各县装束与山歌还有不同之处，但差异较小，其中福安与宁德的畲族山歌曲调完全一样，那里妇女的装束也完全一样，可见服饰上的异同与音乐上的异同程度基本上是一致的。
  尽管各地的调子不完全一样，但只要是畲族群众聚在一起，总会很快地找到山歌曲调上的共同语言。最普遍的情况是都用比较接近福宁调的曲调来对唱，比如霞浦人与福安人对歌就不用排歌，而用“平讲”；福鼎其他地区的人与瑞云地区的人对歌就不用福鼎调，也用“平讲”，他们认为两个人各唱一调不好听。但畲族人民都有学歌的天才，有时就在歌会上，当对方唱其他的调时，自己轻轻地学几遍就能学会，这时就一会儿同唱我的调，一会儿又同唱你的调，也很好听。有时因各地语言与腔调多少有些不同，而造成对歌上的一些困难，互相听不大懂，但他们都很喜欢听，并很热心地学习对方新鲜的调。一般反映都认为，除了自己家乡的调以外，变化较多的、较为婉转、较软的调也很好听，如福鼎调、罗源调等等。
  6．语言、歌词内容与山歌曲调的关系
  以上所举的各种调都只是一个概括的分类。在每一种调里面，又因每条歌词的音韵高低，语言的抑扬顿挫，以及各人声音的特点与爱好等，而有着种种的变化，我们检查过好几篇各有十多条的山歌，虽然因各篇都由一个人演唱，但那十几条曲调就找不出完全相同的两条来，可见语言与曲调有着非常密切的关系。同时，同一条歌词请一个人唱二三遍，每遍也不完全一样，可见，语言与曲调结合的可能性还是很多的，也可以说每个歌手都是作曲者。
  山歌歌词都有严格的韵脚，第1、2、4句一定要用同韵，不押韵他们称为“不平”，歌编得不平就唱不来。用汉语编的七言四句的山歌，用畲语就不一定能唱，因为用汉语念起来是押韵的，而用畲语一念就不平了，加上一些词汇、语法也不同，汉歌一定要改成畲语后，他们才能唱。他们的韵也是多样的，在一个长篇里各条都可以用不一样的韵，但韵的改变并不影响调式的改变。
  但他们无论唱什么内容，历史小说也好，喜怒哀乐也好，基本上都用一个曲调。偶尔，我们也能发现一些因情绪不同而引起的曲调上的变化，但这种变化也是不明显的，不自觉的。他们说，心里真正悲愁时，是不唱歌的，就是唱苦歌也多半是在娱乐散心时，用对唱形式表现出来，这一方面说明畲族人民对生活的乐观情绪，另一方面也可以说明山歌在音乐方面还是比较原始的，这与过去畲族在政治、经济上受压迫，文化闭塞落后的社会情况也是分不开的。
  7．各种唱法特点及其与山歌曲调的关系
  畲族人民普遍喜爱的发声法是“假声”，男女都完全用假声。我们听来同在一个音区，女声很好听，而男声听起来就显得相当不自然。但群众都认为高、细而亮在山中又传得远的声音是最好的声音，也就是15～25岁青少年的假声被认为最好听，因此男子到30岁以上，假声渐渐唱不出来时，就被认为是“没声”了。但也有例外的，霞浦的一位老歌手蓝朝燕已经62岁了，假声还很响亮好听，但气息已不能支持长久了。妇女“有声”的年龄比男子长，有的可到40来岁，一般的反映也是说妇女唱得好听。他们说，唱假声不会累，唱到后半夜时，声音唱开了，反而愈唱愈亮。
  另外还有一种唱法叫做“平讲”，用真声唱，音调较低，这就是那些“没声”的人唱歌的方法，或是学歌时平平念唱时的唱法，群众对这种唱法评价很低，认为这与说话一样，不是唱歌，声音不好听。
  各种不同的唱法，也直接影响着曲调的变化，在唱一条歌词时，因唱法不同，可出现三种不完全相同的曲调：
  第一，用“平讲”念唱，一种是曲调较简单，不加虚字，节奏较强，较紧缩，音区与说话差不多，另外一种曲调与高声唱时一样，就是音调较低，用真声唱出来。
  第二，用声音唱，曲调高亢有力，装饰音较多，节奏放宽，有虚字，音区比平讲的高四五度。
  第三，再放高音，音区再高些，曲调中可以延长的地方，拉得再长些，装饰音再多一些。
  其中：第一、第二在曲调上比较接近，只是第三种更宽广一些，而与第一种在曲调上的差别就稍为大一些，这种差别也因地区而异，如在福宁调与霞浦排歌调中的差别就较少，“福鼎调”中差别就较大。
  8．山歌演唱形式
  畲族在唱山歌时，都是清唱，很少伴随动作，听说在大的歌会节日中，唱到意兴特浓时，紧靠在一起对唱的姑娘们，身体也会左右摆动。在宁德也听说有时会随歌曲内容作一些手势，不过也是很简单的动作。山歌歌唱的形式可以分为这几种：
  （1）独唱
  这多半是在山上一个人劳动或一个人行路时唱，有时在自己村里也会应亲戚朋友的要求，把某一段历史歌或小说，从头唱一遍，如同讲故事一样，或是介绍一段新歌。比如在泰顺，由于会唱小说全连的人很少，就很少对唱小说，多由一个人唱。整个看来，这种唱法是不太多的，大家主要的兴趣还是对唱。
  （2）对唱（也叫盘歌，盘诗等）
  这是畲族歌唱中最主要的形式，也是大家最热爱的一种形式。在对歌的时候，都是男的在一边，女的在一边，妇女们还特别爱挤在一团，不参加唱歌的本村妇女，也与她们坐在一起，以壮声势。妇女们似乎都很害羞，低着头只管听，只管唱，很少看看对方。对唱的时候双方的调子一般都是一样高，但也有个别耳朵不好，或声音不好的人也用另外的调子来答唱，那就很不好听。在这种情况下，另一方往往也就迁就一下，改一个调子，有时双方都是好歌手，也有随时移调的，一会儿两人同时高几度。一会儿又低几度，度数没有规律，但也反映出一种要求变化的愿望。
  虽然一条歌只有4句，但对唱的形式却也不少，各地区的习惯也不完全一样。
  ①各唱一条
  这种唱法最普遍，各县都有，唱全连的历史歌、小说或杂歌等都可以用。这里又可分为二类：一种是只有两个人或是有两群人在对唱，但还是各由一个人开口唱，那就是一人唱一条，这倒不一定总由一个人唱，而是这一群人中任何一人都可唱，如果同时两人一齐开了口，其中必须有一个停下来，让另外一个唱。另一种是有两群人在对唱，那就是一边唱一条，这时可以由一个青年一气唱完一条中的4句，也可以甲青年只唱两句，而乙青年接唱下两句，在同一边唱完一条以后，然后，再由妇女那边对唱。
  ②各唱两条
  这个习惯只有唱罗连调的罗源、连江与飞鸾乡唱杂歌时才有，他们说这样更便于听清楚对方的意思，有时是1人唱完两条再对过去。也有两个人，每人各唱一条再对过去。还有由4个人，每人各唱两句（即音乐上的一个独立的乐句）合成两条，对过输了，甲方唱完两条乙方对不出时，甲方就再续唱两条，续唱两次乙方还对不出时，就算乙方输了。在其他地区，如果甲方唱完一条而乙方没有马上对过来时，也可以连唱两条或三四条，不过，不成其为规律就是了。
  ③各唱三条
  这种唱法流行于浙江泰顺县畲族地区，也称为“三条变”，内容都是杂歌。为了怕对方听不清，也给对方一个较长的考虑时间，所以每一条都唱3遍，但3遍若完全一样又嫌太单调，就将每一遍最后一个字的韵辙加以改变，这时，不一定再照顾到与内容是否很符合。
  如： （第一遍） （第二遍） （第三遍）
  门前水井七尺 “深”， “长” “其”
  一双鲤鱼头载 “金”， “黄” “支”
  有缘搜出分娘看，
  无缘收转井当 “心”。 “尖” “利”
  如果双方都是好歌手，用不着这样长的时间来考虑的，也可事先讲好，唱两条一变，或一条一变。
  ④各唱两句
  这种唱法在福鼎瑞云很盛行，霞浦与宁德飞鸾乡等处也有，多半用于好歌手之间的对唱，或唱的内容是小说，而不需要多思索就能顺口对出的情况下。而在福安、宁德却几乎没有这种两边共唱一条的唱法。
  ⑤各唱一句或唱排歌
  这种唱法就更紧凑了，只是霞浦人在用平讲调对唱小说时，有时这样唱，在别处也没有见到过。但更多的还是在用排歌调，唱小说时，常常这样唱，排歌调虚字较多，虽然一人一句也不会感到太紧张，在南路、青皎、白露坑一带，唱得还很讲究，句句都要衔接得很紧，在对方句末（Wu—ai—）的尾音还未消灭前，就要接进来，歌声循环不断，十分好听。
  归纳以上的对唱形式，可以发现一个规律，那就是，愈是双方都熟悉的，有固定全连歌本的，对唱起来就快一些，可以不假思索；愈是没有一定规律的杂歌，尤其是即兴编唱时，就对唱得慢一些，需要时间考虑下文。比如宁德飞鸾乡对唱小说时，可以各人一条，或各人两句，但对唱杂歌时就要各人两条（但经过双方同意后，也可以各唱一条）；霞浦在对唱杂歌时要各唱一条，但对唱小说时，就可以减少到各唱一句。
  （3）对唱与齐唱
  在对唱的时候，有时同一边的人，还会加进来形成齐唱，人数约2～3人，不会太多。甚至从头就是齐唱，不过这必须是大家都知道下一条要唱什么时，才可能从头就一齐唱。一般都是有一个人先起头，别人知道他唱的是那一条后，再加进去一块儿唱，这又以第一种情况为多，福鼎的瑞云、福安与霞浦草岗等处都有。在齐唱时曲调进行基本上是一样的，但也有因各人的爱好、习惯有所不同，而形成一些多声复调的现象，节奏也有一些不齐，但基本上还是齐唱。群众对这种形式并不喜欢，他们说“这样一唱，歌词都听不清了，就会混乱”。于是当发生这种情况时，有的人就会发表意见：“一个个唱嘛！别争先！”
  无论是那一种对唱，开始时都是缓和的，节奏较轻松，不紧不慢，声音也较平，唱到后半夜可就不一样了，正如群众说的：“就像公鸡与母鸡打架似的，谁也不饶谁，一句紧接一句，这边还没唱完，那边又对过来了，节奏愈来愈紧凑，声音也愈唱愈亮，非常热闹。”
  （4）“双音”（双条落）
  记谱8首，录音30首。
  老早就听说畲族有多声部的歌唱音乐，但走遍了福安、福鼎与霞浦三县都没有听说到，当我们快要绝望时，终于在宁德发现了。这是一种带有轮唱性质的二声部，目前这种唱法还只流传在靠北部的七都、八都、九都这三个乡的范围以内，据说福安甘棠上面也有。原来多半是那些歌唱得多，唱得好的人才会唱，现在会唱的人也不算少了。十几年以前，由于互相比多、比快，从赛歌中产生了这种唱法。现在也多半是先用普通的对唱法在前半夜试试对方的才学后，如果是对手，到后半夜时，就开始唱“双音”。也有在结婚时，男方的轿子抬到女方家时，女方的妇女们就与轿夫们对唱这种调。由于唱起来十分热烈紧张，当地群众都很喜欢听这种唱法。
  “双音”唱法有这几个特点：
  ①演唱：由男女二人重唱，可以由男的先唱，也可由女的先唱，男子一般都用假音，有时也用本嗓音唱，听起来后者声部更为清楚。
  ②前后距离：有两种，第二人可以晚两个字进来，也可以晚4个字进来，而以后者较为好唱，间隔其他的字数都说“唱不来”；有几个人开始晚唱4个字，唱完十条一直还是坚持4个字的距离，有的人开始晚唱4个字，后来又变为两个字，有时干脆变成齐唱了。这没有一定，与演唱技术也有关。
  ③节奏：有较紧凑、节奏性较强的，及较宽广拉长音的两种。两个人节奏的性质基本上是统一的，而又有自己进行的规律，有时好像还有故意让他交错的意思。我们听起来，节奏较宽的那种能够清楚地听出两个声部的结合来，比较好听。
  ④曲调：基本上就是“福宁调”。唱双音的时候，有的人唱起来，完全像轮唱，两个曲调完全一样，但也有的人唱起来两个曲调不完全一样。这可以有两种理解：其一，原来演唱福宁调时，各人就因嗓音高低、语言、爱好等关系有着不完全相同的音调，在这里也就自然地形成了两个声部；其二，歌手们有意识地变化自己的声部，以达到丰富的音乐效果。
  我们认为这两种原因都有，而照目前看来前一种还占着主要地位。总之，这种唱法还没有形成一种固定的形式，在音程的结合上也还没有一定的规律，还处在比较年轻、原始的状态。但很清楚的一点就是畲族群众中已有一部分人不满足单声部的对唱了，于是从赛歌中产生了二声部，并且在自己的演唱中也感到单纯的轮唱还不够丰富，而开始在节奏上、曲调上追求一定的变化。类似这样的结合，我们在霞浦水门乡草岗村也偶然听到一次。那次由浙江平阳人裁缝雷延真唱的。在一次歌会上，当妇女们唱头两句时，他不唱，唱第三句时晚一个字跟进来，到第四句时二人又同时开始，节奏相同，曲调略有不同。他说这种唱法当地还有人会唱，但我们没有听见，不知这是一种偶然的唱法，或已成为一种演唱形式，还待调查。民间音乐中多声部结合，在我国还是很少有的事，我们为它的产生与发现而兴奋，希望能够得到大家的重视并帮助它发展。
  9．解放前的阶级压迫与山歌活动
  解放前，畲族无论在政治、经济与文化等各方面，受着国民党反动派与封建地主阶级的残酷压迫，生活极端贫困。在大汉族主义强迫同化政策下，畲族也受到了歧视，妇女都不敢单独到城关来，怕受欺侮，更不用说是唱歌了。有一个了解情况的人听见他们唱歌就讥笑他们，辱骂他们为“臭畲姆”、“臭畲客”。因此他从来不敢在汉族聚居的地方唱歌，有的地方如宁德还禁止过畲族唱歌，但他们在畲族地区是照样唱。这也是表现出他们对民族歧视政策的反抗。
  汉族一般都不会讲畲话，也就不会唱畲族山歌，但杂居在畲族村里的汉族劳动人民，由于从小就和畲族孩子在一起放牛，一块儿长大，祖祖辈辈都情同手足，民族关系比较融洽，他们中间也有会唱畲族山歌的，畲族的歌会，他们也经常参加，很喜欢听，不过会唱的人不多。过去还有个别的汉族反革命与地主（如福安的高文弟）会一些畲族话，也学了几句畲歌，但那也是为了出入畲族山村与笼络人心更加方便，作为一种剥削工具而已。因此过去畲族群众中曾流行这样一句话：“外来的汉人假装说畲族话，一夜也不让他在山上住！”
  由于公共场合都通行当地汉话，因此畲族群众都会讲本地汉语，也有一些人能唱汉族歌，但多是一些常常与汉族工人接触的手工业工人，或是帮汉族地主扛活的放牛娃与长工人，为数也不多。他们说本地的汉族歌对唱很少，声音又是用“平讲”，粗声粗气的不好听，于是即使会唱，平时也很少唱。
  畲族中也有为数极少的地主、富农。在福安有的地主过去同样参加农民的对唱，唱的内容与曲调也没有两样，遇有群众性节日歌会他们也一样参加。在福鼎双华片有12户地主，当穷人家来客时，地主也有来唱的，但群众不欢迎。地主家来客，穷人家就很少去参加唱，因为没有好衣服穿，就会遭到地主的嘲笑。有一个恶霸地主蓝廷玉（已被我镇压）干脆不许他家子弟学歌，还骂道：“这是野蛮的、不成体统的事情。”可见民族内部的阶级矛盾在唱山歌的问题上，也有一定的反映。
  畲族人民在旧社会受尽了种种摧残，但他们没有屈服，从流传下来的许多山歌里，我们看到了畲族人民祖祖代代的苦难，也看到了他们对生活的乐观主义态度与顽强的斗争意志。
  10．解放后的山歌活动
  解放后，在党的民族政策光辉照耀下，畲族地区的面貌改了，畲、汉两族劳动人民在对共同敌人的阶级斗争中，增进了友谊，加强了民族团结。畲族人民翻身了，他们感谢毛主席、歌颂共产党的山歌也就愈唱愈响亮，到处都可以听见这样的歌声：
  山宅本是好地方，畲家好像在天堂，
  畲家心爱毛主席，畲家心向共产党。
  他们现在也不再是躲在畲族中间唱了，幸福的心情使他们把歌声带到了新修的公路上，水库的工地上。哪里有畲族，哪里就会有阵阵悦耳的歌声，他们再也不用害怕别人的耻笑了。我们这次在调查中学讲畲话，学唱畲歌，他们再也没有丝毫怀疑了，反而非常高兴，把我们当成他们自己人一样，热情地教我们唱。就从这些歌唱活动中，也可以看到民族之间的团结、感情的融洽。
  在许多村庄里，孩子们、青年们还是那么爱学歌，父教子、婆教媳的风气仍然存在。白云山与目莲山的歌会，在1953年至1955年达到了空前的盛况，到会对唱的有两三千人。解放后，生活改善了许多，到处都有新编的歌曲，内容也非常丰富，有叙述共产党党史的长篇解放歌，有从明朝直叙至土改以后的长篇《末朝歌》，也有短篇的《土改歌》、《分田歌》、《送郎参军歌》、《新十二月节歌》等等。群众的思想得到了解放，山歌也更加结合现实生活了。许多老人都说：“现在的歌说的就是我们自己的事，真是愈唱愈爱听，愈听愈年轻。”
  新的社会，新的劳动方式，也给山歌演唱带来了新的形式。现在生产都很忙，走亲戚的人大大减少，对唱几夜的风气已很难再继续，因为第二天再也没有时间供人们补睡了。九月九我们来到目莲山上，也只看见忙于抢收的畲族群众，而听不见漫山遍野的对唱声了。虽也来了七八个青年人，但等了一会儿不见一个姑娘，也就散去了，歌会很自然地转移到集体劳动的场合中去了。有一次我们去帮群众翻番薯，在那里劳动的都是50岁以上的老大娘，她们都一边干一边唱。一位74岁的老人家，还拉着我们非常有表情地唱了好几段，可惜听不懂她唱的是什么，但从其他老大娘不断哄笑的反应看来，生活实在使她们年轻多了。畲族青年们也绝不会放过一个可以长时间对唱的机会。一天福安南坪村来很多个外乡人，南坪的姑娘们刚从河边回来，匆匆吃完晚饭就摆下了阵势，对唱起来，正好那天没有加班，他们就一直唱了下去。半夜了，生产队长来催他们回去睡觉，怕影响明天劳动，而他们唱意正浓，哪里肯回去，后来在队长的再三催促下才勉强散开，那时也快一点钟了。
  新的生活改变了人们的精神面貌，它也是新歌无穷无尽的源泉，贫困和落后已一去不复返，畲族人民将永远敞开胸怀，高声歌唱自由幸福的今天和更加美好的明天。
  （二）其他歌曲
  1．婚礼歌
  我们记录了“别亲哭嫁调”4首，都是连哭带唱，随语言的起伏而有些音调，看来没有很大的特点，他们自己也认为不成其为歌调。在福鼎收集了在行酒令前唱的一个汉族调，而在其他地区行酒令时都不唱，只是朗诵许多吉庆的话。
  在福鼎还搜集了两首闹房与分瓜子讲4句的歌，其曲调与“平讲”的福宁调基本上相同，没有发现其他的婚礼歌。
  2．法师的歌
  宁德的畲族有3年一次轮流迎请祖公牌位与龙头杖的风俗。每次去请时，都要由两位道师歌舞一番，我们一共记录了7首曲调，可归纳为3种，它的风格与各地的畲族山歌都不相同。据宁德文化馆的同志谈，可能与汉族的道师调一样，但他们自称是祖传的。另外还记了一首做丧事功德的曲调，则与福宁调基本上相同，只是节奏比较有舞蹈性质。
  3．红军时代的歌曲
  1934年闽东土地革命时期，畲族人民曾在党的领导下，和汉族一道举起了大刀长矛，配合红军对国民党反动派进行了顽强的斗争，很多畲族地区举行了武装暴动，也有很多地区光荣地成为老革命根据地。现在有些老人还记得从前红军时代唱过的歌，有许多都是用苏武牧羊与孟姜女等曲调填的新词。
  4．群众歌曲的流传情况
  哪里有小学校哪里就有群众歌曲的歌声，推广群众歌曲的任务多由小学教师们担任，对象多为懂得普通话的小学生，青年人也很爱学，有时在小学生音乐课时就去旁听。福安南坪村的教师给青年们上完文化课时，有时也教点歌，多半不教乐谱，直接就唱词。一般在普通话推广得比较好的村子，会唱群众歌曲的人就比较多，群众都很喜欢唱，他们称为“工歌”（做工作的人唱的歌），有时老年人也爱去学几句，家长们对小学生会唱“工歌”，也都很满意。一般会唱的歌曲有《社会主义好》、《我们的祖国》、《歌唱祖国》、《全世界人民心一条》等等。
  （三）鼓吹音乐
  1．一般情况
  畲族地区的鼓吹班可说是相当普遍，几乎每个乡都有，在我们访问过的10个鼓吹班中，就有70多人经常参加演奏，根据调查，最盛行的时间是解放前五六十年间。
  2．来源
  多从汉族学来，比如福安的洋坪班就是100多年前在福安向一个温州人学的，马山班与福鼎的华洋班又是从泰顺汉族学来的，霞浦的青皎班就是向城关的汉人学的。也有向本民族学的，比如宁德的南山班就是向罗源畲族学来的。
  3．乐队编制
  人数最少的是宁德的南岗班与营岗班，每班只有两个唢呐，南山班也不过就多一个打响器的，比较单调。
  人数比较齐全的是福安的洋坪班与福鼎的华洋班。他们出去时，最多8个人，因大吹时除了唢呐外，还有打击乐、锣、鼓、堂锣、钗、板、铃等，有时人手不够，打击乐也可兼一下，但最少也得有4+A，因小吹时至少要有笛子、京胡、二胡与月琴等4人，其他班的组织情况与此略同。
  4．曲牌种类与演奏风格
  我们统计了一下，在这些班中，会吹福州调的有3个班，其中福安洋坪班还会吹一些温州平讲与南词北调。会吹京调的有两个班，会吹南调的有1个班，还有宁德的3个班，他们自己也说不出吹的是什么调。这些班里还有的说他们会吹一些畲族自己编的调，但又不能肯定，我们对鼓吹音乐不太熟悉，也没有对当地的汉族鼓吹进行调查，因此很难肯定他们吹的是什么调。至于他们的演奏风格与方法我们听起来与汉族的基本上一样。
  5．过去的活动情况
  每个鼓吹班都经常为附近乡、村的婚丧寿事、二月二抬菩萨，或祭祖、迎龙头公等而吹奏。技术较高的班子，还要争着去请的，比如福安的洋坪班从祖上传下来已有4代人了。现在全村28户就有24户会吹打，自光绪年间到十几年前，全村30户竟可凑足5～6班（每班4～8人），成为全村一项重要的副业。由于他们的保留曲目较多，技术较纯熟，不只是福安，远至霞浦与福鼎也有来请他们去吹的。附近的汉人戏班还有来请他们去伴奏的。平时多于6、8、12、正月出去吹。一年有出去吹30～40次的，有时在4月里已经订下了12个月吹奏的合同。来请的多半是汉族地主，一次就是三四天，但收入也不算太多，他们给畲族或亲戚朋友们吹时一般就不要钱，但别人多少也会送一些。他们偶尔也会作为娱乐自己吹奏一下。
  6．传授情况
  一般来说老一辈学会了吹奏，就会继续把技术传给下一代，有时也传给外地的畲族与汉族班子。传授的时间多半是在农活作完后，或是下雨不能出工时。传授的方式一般都是先念唱工尺谱，然后再学乐器。也有个别的，如宁德南山班，他们根本不懂工尺谱，全靠记指法而学会的。
  7．在畲族地区流行鼓吹班的原因
  其一，为了过节与典礼仪式时需要。群众说没有鼓吹，冷冷清清不像有喜事，去雇又雇不起，加上某些地区如福鼎，有些汉族讥讽畲族，说他们笨，根本就学不会，也激起一些畲族青年学习鼓吹的决心。
  其二，作为副业，增加一些收入，以维持生活。这个现象，普遍存在。
  8．现状
  解放后由于婚丧喜事需要鼓吹的已大大减少，几乎没有人再来请他们了，再加上农业生产也很忙，现在除了有时开大会或个别参加俱乐部活动外，基本上已停止活动。现在的生活一天天地改善，青少年们更是不愁吃穿，也更加没有人学鼓吹了。只是在偶尔的情况下也会自己吹吹作为娱乐，但群众对这些曲调仍然非常喜欢。同时这些艺人们一般都懂工尺谱，最近洋坪的艺人们还能用二胡与唢呐演奏他们的山歌曲调，他们是开展畲族音乐活动的有力骨干，应当加以重视和培养。
  三、畲族民间美术概况
  畲族的民间工艺与装饰性的一些美术遗产是很丰富的，在美术的种类上虽不是那么多，但已经可以说明畲族在美术的某些门类都具有其本民族的独特风格，可以看出畲族文化艺术的优美面貌，同时也可看到畲族人民在艺术上和汉族民间工艺比较起来，还有不同的、值得我们注意的特点，这个特点是与畲族人民热爱劳动的优良品质分不开的。
  畲族的艺术和美术方面的种类不多，是由于畲族人民在历史上被残酷欺压，因此文化艺术的发展，和许多其他兄弟民族一样也是缓慢的。
  艺术产生于劳动，产生于劳动人民。勤劳的畲族同样也有自己光辉而优秀的艺术遗产。
  现在就把调查中收集到的畲族美术情况，简要的谈一下。
  （一）装饰美术、民间工艺美术
  福安专区畲族的装饰美术和民间工艺美术当中最特殊的门类，应该算服装刺绣与编织品，至于服饰美术品（如凤冠的银器、簪、耳环、手镯）、日用器物图案、建筑图案花纹，除了一些祠堂里灵台与牌位上的木刻雕花之外，属于畲族的不多。
  1．服装式样和刺绣花样
  畲族男式服装式样基本上有两种。一种是现在畲族青年很少穿的带大襟的没有领的青色麻布短衫；另一种是畲族老人（很少）保存下来以前的结婚礼服：红顶黑缎官帽，长衫，也是青色，其襟、胸前有一方绣龙的花纹，黑色布靴。以上两种式样的服装现在都没有人穿。所以现在畲族男的装束和汉人一样，没有什么区别。
  女的服装式样比较多，区别比较悬殊的有这样几种式样。
  （1）福安与大部分宁德畲族的服装式样
  上衣是黑色的花纹，纹样很简单，大襟服斗上没有绣很多的花纹，只有在衣领上用水红、黄、大绿等有色绣的马牙花纹，沿服斗的边缝上一条三四分宽的红布边，边的下端靠袖头的地方一块绣花的角隅花纹，畲族群众称，这是以高辛皇赐封时盖的金印，上衣袖口上缝了一块1寸多宽的红布边。黑布长裤子的式样和汉族相同。鞋是方头黑布厚底，好的有简单的绣花点缀。围身裙，又称合手巾，也是黑布做的，一端有一段3寸多的红布横缝在裙身上。裙身长1尺，但也有更长的，视人而定。合手巾的裙身上端两角，有两组或两个单独刺绣花样。
  （2）福鼎的服装式样
  福鼎畲族妇女服装和福安的比较起来讲究得多，上衣大襟（服斗部分）以桃红色（又称水红）为主要色调，加配其他色线，针绣的花纹面积大，花朵也很大。衣领也与福安的不同，福安的只有2厘米高，而福鼎的却有4厘米多高。
  福鼎服装的另一个主要特征，在衣领两头下端，靠领口的地方，有两个杨梅花（约4分大的红绒球，球底上托有十几片以各原色组成的布叶子，这种“杨梅花”在老人穿的上衣上是不用的），衣领多用水红、水绿作底色，加绣花。福鼎的服装，还有一种，就是端之一带小女孩穿的那种，大襟服斗上不用绣花，只用红印花布缝在服斗边上。
  袖头的式样，跟福安的也是不相同的。福安袖口上缝1寸多宽的一条红色（水红、大红都有）布条，福鼎的袖口上（袖口又称袖尾）配的色边是有规定的，用一条红、一条绿（水红水绿、大红大绿都可用），这是他们传统的做法。要好看一点，还可再加缝别色的布条，或者是印花的红布。
  福鼎服装中的合手巾带与福安的不同，合手巾带和合手巾（又名围裙，这是俗称）这里都有。
  福鼎：福安妇女上衣尺寸对比如下。
  领高：福安是1寸，福鼎是1寸6分（领中部的尺寸，两端都略低2～3分）。
  大襟：大襟尺码随身的大小而定，一般大襟是6寸。
  服斗：高是3寸，宽是3寸8分，斜度也是领下3寸，垂直再向右3寸8分，平行成一直角，第3条4寸8分的边就是它的斜度。
  绣花部分在服斗上部，沿边绣宽1寸3分、直2寸、斜4寸8分的花样。
  其中绣两边马牙纹宽5分，中部8分绣一些牡丹梅花、凤凰喜鹊之类好看的花样。
  天（又称添）的尺寸：福安，宽1寸，长1尺，用大红布缝制。福鼎，宽也是1寸，长1尺，红布制。
  （3）霞浦的服装式样
  妇女服装式样虽与以上两县的相仿，实际上也还是有区别的。就拿她们的上衣来说，这里畲族妇女上衣大襟的尺寸和小襟的尺寸与福安、福鼎不一样，尺寸前后都一样，这样做的目的，是便于翻穿，所以大襟上有了服斗，小襟上也连做一个服斗。
  一般去做客时穿正面，劳动或平常穿反面，反穿时，不懂的人是看不出来的。她们这样做，当然也由于经济上的问题，同时也是她们珍惜自己民族服装上优美艳丽的刺绣花样的一表现。
  霞浦畲族妇女服装与福鼎、福安不同的地方，就是袖尾的“黑边”和“天”是用蓝色布条缝制，在服斗和花边下端的琵琶带也比较讲究，形状也比以上的好看。
  尺寸：领高，中部高5分、两边高3.5分～4分，领长一般为8～9寸，随人而定。（领上的花样与福安不同，福安只绣几何纹——马牙纹，霞浦的就有绣自然花样，一般有大叶牡丹、小叶牡丹、莲花，还有双龙抢珠等，对称的花样用色也比福安的好，是用水绿之类的第二次色配的。）
  大襟、服斗：大襟6寸，服斗3寸6分宽。（再向右横加其余的尺寸也就是腰的尺寸，所以，其余小襟上露外的尺寸也无规定。）
  绣花部分尺寸是在服斗上部沿上边绣一条1寸3分宽，斜4寸8分加直2寸的绣花。
  服斗上花样有梅花、梅鹊、凤凰、牡丹、“鳖鱼望凉亭”、“鹿竹”、“曲龙上天矽”、蟠桃等几种。
  用色：一般做花用5色，做边纹用3色。常用的色有：大红、桃红、大绿、水绿、蓝、白、大黄几种，也有配用金线增添其华丽的。
  围身裙，尺寸：头长1尺宽2寸（红色、布质），身（裙身）长1尺，裙尾1尺8寸，另在裙身上端两边还有打褶（中间3寸5分处向两边打5～7个2分宽1寸半长的褶）打褶的上部再绣花。
  另外在霞浦的东路草岗一带有水绿色的一种围身裙（高1尺2寸，头尾的边都是1尺4寸）。
  在黑色的畲族上衣上，配上这样一条水绿的合手巾确实好看。
  （4）罗源、连江的服装式样（宁德南部飞鸾乡畲族妇女的装束和罗源的也一样）
  这里服装的特点是妇女都穿黑色短裤，打绑腿。
  上衣的最大特点就是衣领上的图案和领的形状不同（同和尚领相仿），领长9寸、宽1寸5分，下领1尺左8寸、宽1寸2分。
  花色都集中在领上，由红、黄、绿，红、蓝，红、黑，红、水绿这样有顺序地排列成柳条纹图案纹。在上领的黑地上绣一些粗线条的自然花纹，色也是水红、黄这一类的。
  这里围身裙的图案花样也跟别处不同。以大朵的云头纹样为其特征，裙边也是配用柳条纹原色图案花纹，很有民族风格，看起来也颇醒目。
  这些服装在用料方面也并不浪费，和汉人服装用的布料差不多。以上几种畲族服装都是用黑布制作的，所需的各种有色花线也并不多。
  在用工方面可就不同了。一般做一件绣花的上衣，都要4个工。以前有一条围身裙，上面绣了一些八仙过海之类的戏剧人物48个，还有其他图案，畲族群众都认为好看，可是据成衣匠说，足足花了29人工。
  几种畲族服装式样，在制作方面以罗源的那种最省人工，花样最好的上衣也只要4个工，一般的2个工也够了，而且还可以用缝纫机制作。
  刺绣的花样。畲族服装上的刺绣是他们很突出的一种艺术。
  畲族妇女对自己生活中美的享受是很注意的，对自己民族服装的花样颇为讲究，但由于解放前在剥削阶级长期压迫下，生活很贫困，畲族妇女又完全投入田间劳动，和男人一起为生存而忙碌，不可能在家里搞刺绣之类的民间工艺，而把这些工作给成衣匠去兼做，就形成了畲族的刺绣专门由男的成衣匠担任，这已成了多年传留下来的习惯。
  畲族的刺绣都是裁缝兼工的，裁缝手艺的高强与否，群众都以他的绣花技术来评定。所以这里畲族的裁缝师傅，应该说是成衣工匠，同时又是专业的刺绣艺人。他们能够不用图稿随手都能绣成有规则的秀丽花样来。
  畲族服装的刺绣，花样种类很是丰富。比如一朵花经过刺绣艺人随手创造，可变化出许多不同形状的花样，用色也是很有变化的。所以在风格上，各地艺人或成衣匠也都有自己一套风格。他们自己喜爱的、经过苦心研究绣出来的花样，往往也是当地顾客群众所喜爱的花样纹样，有图案上的单独纹样、连续纹样、角隅纹样几种。
  在形体上又有自然纹和几何纹等种种“变化”的图案花纹。比如罗源畲族合手巾上的大小几何形云头纹，由于弧度不同，形状也就有很多种，但名称还是一样的。
  畲族妇女服装上装饰用花纹，常常用这样一些素材来“变化”。
  自然纹方面有梅花、牡丹花、莲花、桃花、菊花、竹、兰花……还有喜鹊、凤凰也是常用的“变化”素材。
  几何花纹方面有：锁同、万字、云头、云勾、浮龙纹、山头、六耳、马牙纹、书宝、叶纹、柳条纹等许多种。在刺绣的色彩方面，不仅富有畲族的风格，而且配合的效果也非常华丽、鲜明。用色多数属于原色类，和第二次色类比较，鲜明强烈。这也象征着畲族劳动人民的顽强性格。第三次色灰调子用得较少，这也是畲族对色彩的审美观。
  2．编织（蜡染）
  这里畲族的编织物主要是合手巾带子。它在畲族民间工艺中也占着主要的地位，是一种很突出的工艺品。
  各个县（指我们调查过的）的合手巾带，或多或少都有着自己的风格。这种区别的形成主要是合手巾带都是各地畲族劳动妇女自己创作编制的，由于各地文化、交通发展，过去都不完全相同，所以表现在艺术形式上也自然不同，技术水平也不同。这里合手巾带花纹的特点主要是文字，但由于文化水平及其他客观原因的不同，所编文字，有的县就比较原始，有的又很近乎楷书。例如福鼎群众所说，那边和浙江之间的交通很早就有，而且离温州府和平阳县很近，有文化影响的关系，合手巾带上用的文字就又多又好，但旧文化总难免有些封建色彩，所以合手巾带上用的“百年好合”、“五世其昌”、“三元及第”、“招财进宝”等旧的吉利话就很多。解放之后出现了新的艺术萌芽，很多思想比较进步的青年妇女就带头编一些进步的、现实的词句上去，使编织艺术增添了不少光辉。如有的织“进入社会主义”、“世界和平”、“保家卫国”、“抗美援朝”、“增加生产”、“文化技术”，“东方红太阳升”、“毛主席爱人民”。
  合手巾带除有用文字做装饰花纹的特点外，也有编几何纹（万字纹）、自然花纹的。几何纹的效果也还是接近文字的。
  此外，流行于罗源、连江与宁德南山的合手巾带种类也值得在这里一提。
  我们在这里发现两种不同形式的腰带。一种是长约4尺、宽6寸，用柳条纹组成的二方连续图案花纹的腰带。其配色很引人注目，有大红、暗调子的红灰、明调子又偏红点的红灰几种同类色，同种色组成，色彩效果大方，给人一种温和又热烈的动感。
  另一种是染花镂印（也是图案的一种），它和汉族的民间蓝花布一样，蓝底白花。带子长4尺、宽6寸，当地群众用自己织的带子再拿到县里印染铺去镂印。兄弟民族用自己织的布去印汉族的花样，这说明她们对汉族艺术的热爱。
  从以上民间工艺的风格花样与种类来看，畲族和其他兄弟民族一样，在历史上就与汉族有着传统的联系。同时，汉族也吸收了其他民族的艺术。由于汉族的文化艺术历史悠久、影响面广，畲族与汉族艺术上的关系自然就更密切了。
  （二）工艺美术情况
  我们到过的畲族地区，极少发现特别精致的工艺品。曾在霞浦见过一个竹编的盘子，很细巧，群众说这是几十年前的东西，现在没有生产，同时是否为畲族的作品也难查考。其他可以提一下的，就是霞浦的斗笠。
  霞浦畲族的斗笠是颇有名声的，较贵的服饰品，做工很精细，分2条边和3条边两种。这种工艺品不是大量的生产，也无专门的合作社。
  出产地霞浦，专门生产制作这种斗笠的，也只有两三个人（原来有30多人，因农村劳力不足，他们暂时都在从事工农业生产劳动）。
  这种斗笠的花纹有笠斗燕、顶、四路、三层檐、云头、狗牙、斗笠星几种同时使用的花纹。制作斗笠的竹篾的细度还不到0.1公分，一顶斗笠的上层篾条有220～240条之多，可见是相当的精细。
  由于花纹细巧、形状优美，加上水红绸带、白带及各色的珠子配起来更加显得精巧而富有民族风格。畲族妇女都相当喜爱它。解放后买的人也更多，需要的都要向制作艺人定购。
  四、畲族舞蹈活动概况
  在畲族地区我们没有发现群众性的舞蹈，但在一些风俗性的典礼仪式中却发现了许多很好的舞蹈素材。这些素材在1955年福安专区举行首届民间音乐汇演时，已经由县文化馆帮助他们挖掘与整理成舞蹈的有两个，我们对他们的整理过程作了一般的了解。
  1．婚礼舞：由霞浦县文化馆群众业余文艺创作小组集体整理，素材来自霞浦城关镇、墓斗片与涌山片畲族的婚礼仪式，他们采取了一些较为简单的舞蹈动作（如蹲步团拜）与场面（如拜堂、换灯、献茶、敬酒等），根据当地畲族的生活特点加以美化，加工而成为婚礼舞，音乐也是根据当地的排歌调创作的。这个舞蹈在专区与省里参加汇演后，还到北京参加过汇演，甚得好评，可惜没有在畲族地区作广泛的演出与宣传。
  2．踏步舞：这原来是畲族正月祭祖典礼中由主持仪式的道师跳的舞蹈。在宁德县文化馆的启发下，当地漳湾镇下雷东村的青年文娱积极分子雷庆为此到处访舞，最后在60多里外的对海、福安下白石乡的坑门村里找到了一位80多岁会跳这种舞的老道师。他学回来又教给本村的青年人，几天后就参加了县里的汇演，后又被选参加了专区的汇演，群众反映很好。但由于该舞没加工，还比较粗糙，又没有适当的音乐伴奏，因此，就没有被选到省里去。踏步舞的名称是雷庆为自己起的，县文化馆的同志看其动作有狩猎的意思，改称“猎捕舞”。不过他们自己不同意这种解释。这个舞蹈的基本动作非常矫健有力，也很健康，整理加工后，可能成为很好的性格舞蹈。
  另外，我们也直接对群众作了一些调查，被访问与参加表演的群众有28人，搜集到舞蹈素材共有三方面的，都作了较详细的记录与绘图。
  1．婚礼仪式。我们在四个县都进行了调查，仪式过程大同小异。我们看到的以霞浦鲤鱼山的婚礼为最丰富，有别亲、迎亲、拜堂、请安、献茶、行酒令、入洞房、喝拦门酒等过程。宁德的还有两男两女走四角厅的风俗，这一段也曾参加过县里的民间歌舞汇演，也由于没有加过工而未中选。福安讲酒令的内容比较丰富，福鼎在闹房时还有分瓜子等风俗，内容也比较丰富。解放后很少再用这套婚礼仪式了，但群众对这些仪式还是很感兴趣，这些素材都可使原有的婚礼舞大大得到丰富。
  2．请龙头公（即迎祖）仪式。畲族同姓同祠堂的多半都共有一套祖杖，包括写着“忠勇王二世”的祖宗牌位、祖图、祖谱敕书、龙头杖、龙伞、龙虎旗等等。在宁德县每3年可由同姓村庄轮流请出供奉，正月十四那天各村迎祖，仪式队的彩旗纷飞，鼓乐喧天，就像过节一样，热闹非常。我们在雷东、后山、八都、九都等地访问了7位过去曾主持或参加过请龙头公的道师与群众，发现在甲村的道师或长老要请走龙头杖，而乙村的道师或长老表示不愿让他拿走时，有一些又歌又舞的动作。连踏步舞在内将这整个迎祖的素材，整理出一个具有民族风格的风俗性舞蹈，是完全可能的，虽然其中有许多封建迷信的色彩，但这同时也是一个群众性的节目。解放后这种仪式就停止了，但群众还是很怀念当时的热闹场面。1955年连江畲族整理了一个龙伞舞，参加了省的汇演，其素材也可能是从这个风俗性场面中吸取的。
  3．盘柴槌（即齐眉杖）。这是流行在福鼎的一种武术。解放前由于畲族人民经济上非常贫困，政治上又受尽欺压，畲族男子就不得不学一些武术作为自卫，在过去的某些场合中也的确起了一定自卫的作用。在双华与浮柳都有人会，但谁也不知道是从那里传来的，也有的是祖传。多在正月农闲时传习，解放前由于武器输入山区以后，学的人就少了。解放后，更加不学了，老人也说“现在讲理不讲打了”。柴槌有两种，一种有1.2丈长，由一个人耍弄，叫“中拦”（有攻有拦），另一种7尺长，由两个人对打，叫“盘槌”，有许多名目如七步、九步、猴子翻身、双头槌、三步跳、四步半、天观地测等等。我们访问了4位群众，从他们的表演中，我们感到这是一种很好的民族体育形式，鼓励他们继续发展。同时也感到这里有一些舞蹈因素，可供参考。
  就像畲族中没有专业的音乐家一样，他们也没有专业的舞蹈家。有关婚礼的舞就是村里的群众自己排演的，但懂得的人也就是十几个。道师过去也差不多每片都有，有的是因袭了祖上的手艺，有的也是为生活所迫，除了个别人以外，也多是半职业性的，除了迎祖以外在给人赶鬼、做功德时，也有一些动作，不过，据他们说，那与当地汉族道师做的也差不多，有许多就是向汉族学的。
  畲族虽然没有传统的群众性的舞蹈，但从婚礼舞与踏步舞的反映来看，畲族群众对舞蹈的兴趣是非常大的，在他们的日常生活中蕴藏着不少的舞蹈素材。
  五、畲族地区解放后一般文化活动概况
  解放后在党和政府的正确领导和民族政策的贯彻执行下，畲族地区先后建立了57个民族乡，随着在政治经济上的翻身做主，在农业和文教卫生事业上也同样有了显著的提高和发展。由于物质生活的提高，群众对文化艺术活动的要求就更加迫切，为了满足群众的文化生活，各县都建立了文化馆、文化站。文化设施的建立给畲族人民带来了更丰富的文艺生活。他们同汉族人民一起参加了1955年和1956年县、省的群众文艺汇演。在汇演中，畲族的“龙伞舞”、“婚礼舞”、“牧羊姑娘”、“十双罗鞋”等优秀节目受到观众的热烈欢迎，并得到大会的奖励，其中婚礼舞曾被选为参加全国第二届民间音乐舞蹈会演的节目之一，汇演之后拍成彩色纪录片。
  除了汇演之外，1957年宁德县猴盾（民族乡）畲族文化站组织了一次规模较大的春节大联欢，由于党和政府对畲民的关怀和文艺节目的丰富多彩（有电影、戏剧、马戏、山歌等），给山区的畲民带来了空前的大聚会。几乎全县各个角落的畲民都赶来了。据不完全统计，3天中约有6000人参加了联欢节，群众对这次的联欢节十分欢迎，山区又重新响起了解放前迎祖宗才放的土炮，至于敲锣打鼓、杀猪宰鸭就更为平常了。
  党和政府组织业余和专业的剧团到畲族地区进行演出。据了解各县都有演出。群众对党的这一措施非常欢迎。宁德有一位老人说：“我们村只有我父亲一个人看过戏，我们后代都不知道什么叫戏，过去进城卖了柴很想看一下街头上的马戏，可是解放前畲族哪里敢在城里看戏呀！现在当然不同了……”
  解放后在畲族地区建立俱乐部，也是党和政府在文艺方面所采取的措施之一。俱乐部除了培养文艺骨干以外，为了能经常满足群众看戏的愿望，也先后组织了业余的闽剧团，大都是由请来的闽剧师父教习闽剧（到目前为止我们还没有发现畲族自己的剧种。由于历代都是同汉族杂居，所以一般群众都通晓当地汉族的方语，看戏也都是看当地汉族所能看到的剧种，如平讲、马戏、木偶戏、京戏、闽剧等）。福安仙岭洋60人的闽剧团算是畲族地区最庞大的一支文艺队伍了。他们也演出过一些小戏，如《游公路》、《相花记》、《一张电影票》，还演出过畲族婚礼舞、牧羊姑娘等歌舞节目。霞浦青皎闽剧团，虽只有30人，但他们的演出都很受欢迎。福鼎虽没有组织剧团，但有的地区常请木偶戏艺人到山上来演出。在我们到过的佳洋乡，有几位畲民就是当地有名的木偶艺人。我们所到之处，群众均向我们反映说：他们很喜欢看戏，剧团的演出很好看，就是来的太少了。
  解放后政府派遣电影队到畲族地区放映就更为普遍。据了解一般地区都能看到电影。1952年中央派了一个少数民族电影放映队来，很受群众欢迎，直到现在群众仍然念念不忘。据说在当时电影队一到，到处都是鸣锣打鼓，各乡自派民工搬运机器，说明畲族人民对电影的喜爱。
  在我们到过的5个畲族文化站里，设备都较齐全。在正常的情况下，文化站的工作都能与中心工作相结合，如编写黑板报，搞图书流通站，放映幻灯，编印一些宣传资料，利用土广播，开展歌咏，建立文艺小组、生产鼓动队，并运用文化担来展开工作。文化站的建立，对畲族地区开展文艺活动、鼓舞生产热情就更加方便和有力。每个文化站都有一副文化担，文化担的下乡，给偏僻而分散的山区里的畲民增加了新的生活内容。在霞浦，文化担出现在只有32户的建后村时，刚好碰上了90岁的畲民钟成地在做寿，他兴奋地请文化站的同志到他家去“放洋戏”（留声机），并激动地说：“我活了90岁了，从来也没看过幻灯听过洋戏，今天听起来，真像神仙一样，解放前真是无法对比。”许多社员都表示，一定要把生产搞好来报答党和政府对畲族人民的关怀，福安的一位姓蓝的老人还感激地将亲手做的2000双筷子赠送给人民政府。
  群众对文化站的书报杂志也很喜欢，如霞浦雷国辞教育青年人说：“我今年60多岁了，因为没有文化，所以不能看报，你们青年人真幸福，乡里有了文化站，应多看书，少打扑克。过去咱们是文盲，现在人民政府给咱开眼了。”在雨天和暑天的中午休息不下地时，来文化站看书报的人很多，他们说：“从前我们什么国家大事都不懂，连自己与邻近县的产量都不知道，有了文化站就像睁开了眼睛一样。”
  文化站与俱乐部的活动，大大改变了山区的面貌，难怪仙岩乡的畲族群众说：“自从有了文化站，仙岩变成小福州。”
  文化站与俱乐部经常紧密围绕着生产和中心工作开展活动，成为党在农村中的助手。各地的黑板报、土广播，用表扬先进、批评落后的方式，也大大推动了社员的生产积极性，在破除迷信、树立唯物观点方面，也起了积极的作用。比如福安仙岩乡在分龙节时，按畲族传统习惯，这一天任何人不得持铁器干活，但由于听了宣传，打破了靠天吃饭的迷信思想，这天就有许多人出勤。可以看到，文化站已成为党在农村中的一支不可忽视的宣传力量。
  为了介绍和推广畲族固有的文化艺术，在发掘整理工作上，文化馆也作出了一定的成绩。霞浦文化馆根据畲族婚礼仪式编写了婚礼舞，经过演出之后已拍成了彩色纪录片，宁德文化馆也将流传已久的“踏步舞”、“四角厅”在舞台上介绍过。除此之外，各县文化馆对在群众中深受欢迎的山歌，也都作过记录和整理。
  以上这一切都说明，解放后，畲族在文化艺术活动上，有了很大的发展，文化馆站、俱乐部，对群众生产劳动上的推动与精神生活的丰富，起着很大的作用，我们所了解的只不过是很多工作中的一小部分。
  畲族婚礼“会八仙”舞蹈集成
  （1989年9月7日）
  一、概述
  畲族婚礼整个过程有《捉石冻》、《难为亲家伯》、《讨轿包》、《啼物》、《啼围裙》、《啼发家》、《啼妆》、《拦轿》、《敬九节茶》、《啼抬嫁妆》、《啼梳头》、《骂媒人》、《分饭》、《啼祖图》、《留轿》、《上轿》、《出轿》、《拜堂》、《进喜房》、《合欢杯》、《会八仙》、《闹喜房》、《翻铺》、《麒麟送子》等一系列的畲族婚礼仪式。
  《会八仙》中有《请驸马》、《迎仙礼》、《敬宾礼》、《洁净礼》后，突然冒出一个《阿乐哥请烟》，请烟后，接《整装礼》、《会八仙》、《贺亲礼》、《宾相礼》，又分为《举位》、《开瓶》、《开箸》、《请公主》、《发马》、《回马》、《开碟》、《翻床铺》、《下灶前》，包括《踏筐箩》、《拜灶公婆》、《洗碗柜》、《洗鼎灶》、《破金匏》。《会八仙》是在良辰吉日的当晚10点左右在大厅上举行仪式。要选新郎同辈分6人，叔伯辈1人，连同新郎8人凑为“八仙”。畲家婚礼《会八仙》是畲族人民代代结婚喜庆中的一种舞蹈，流传在福建省霞浦县一带。霞浦畲家的婚礼八仙舞有着自己独特的形式，它通过畲家的日常生活的情节和借助宫廷礼套仪式，沿袭了高辛帝之女——公主的高贵身份，参差吉祥如意的八仙在民间的若干画面，塑造一个八仙下凡庆贺新喜畲家人的小登科（驸马、公主）的形象。它保留着畲家婚礼古老传统的仪式，为整个婚礼增添热闹、喜庆的气氛，是深受畲族人民喜爱的一种舞蹈形式。
  畲家婚礼《会八仙》共分七个章节：
  一、《迎仙礼》，属八仙相互接迎场合的引子规程：八仙从厅的右侧各自套手腹前走出，围长方桌步一圈后排成一行，首尾不动，中间纵步分出对应两个组，脚步齐，头对出后接出两对，形成左右侧两行。
  二、《敬宾礼》，意在八仙下凡后会集到畲家的婚礼场中相互礼敬的一种仪式：双脚轮步向前进位，沿用明宫廷左脚绕右脚的之旁为正步，同时弯膝，双掌手心向上套在腹前的敬谦礼。此步要手脚相互配合，身体前胸倾，后臀侧凸随体，一步跨一个稳脚，礼谦后，放手收体，伸正回步归位站立。
  三、《洁净礼》，意在去掉一路风尘，纳收凡间清洁水洗手面：左脚向前步出，右脚绕位左之旁，体正身直成正步，又稍弯曲双膝，两手微举从左到右，手心朝里揉晃一圈作为洗脸状，洗毕，右脚向后退一步收手体侧，换脚成正步站立，动作中显出兴致勃勃，洁净后，形色喜气洋洋之状。（到位后）婚礼场上突来一个小丑（阿乐哥或阿喜伯）来为八仙捧场助采，这场精彩场面在福建省霞浦县的畲族《会八仙》婚礼中唯有茶岗畲家采用。据“阿喜伯”的扮演者雷开朗说：听上辈老人说明朝前便运用《会八仙》。“阿乐哥”上场热闹也有200年左右，他听父亲说是由于清乾隆帝喜欢“百戏”而来的。“百戏”中有一个千金小姐落人深坑，有见人糟蹋她，无见人搭救她，只有一个名阿丑的没相青年哥想方设法弄钱赎了她。千金要以身报恩，阿丑哥不忍“玉面看丑面”，巧计把千金配给书生……乾隆帝看后对观戏的人说：“世间个半忠，全忠是生养的父母，半个忠就是阿丑哥。”这传说分不清真假，后来做“阿丑”的戏饰名声大，连戏班头也要先敬酒他三杯。茶岗畲家祖宗也把“阿丑哥”用到《会八仙》来，因为喜事用“丑”字不好吉祥，改叫“阿乐哥”或“阿喜伯”。茶岗的群众就喜欢“阿乐哥”出场，弄得人笑破肚皮。
  四、《整装礼》，指仙人到凡间换畲家服饰，随乡入俗，与畲家人同乐诚意。虽然礼节不同，动作采用双手做整领、单手擎镜，又是整衣领又是照镜看自身服装的美观和改装后自己的模样，有喜上眉梢的畅快感。
  五、《会仙礼》，体八仙与畲家人同乐场面动作，右脚步左脚前成为彬彬有礼之态，双膝向下弯曲，双手掌相叠致腹体侧做谦逊状，忽儿，左脚转在右脚旁成站立正步，收双手回体侧，节奏性也明朗。
  六、《贺亲礼》，是八仙向驸马爷（新郎）贺喜的仪礼场面，先敬双手礼，又迈左右脚交替向前轻盈出步，继而转体向右900，又交替左右脚成正步，然后双手相互交换搭肩，双膝轻巧下曲，立转向右900，立而左右脚退后各一步，把仪式礼推向无尚的境界。
  七、《宾釉礼》，赞仙人同畲家人学礼节的装作之态。双手平举向前伸，双脚交替向前迈，搭肩左右转体1800向下屈膝，退步等动作。
  整个《会八仙》的动作不掺迷信色彩，从一章到七章的动作不多，但很体现节奏感和韵律的力度。
  有关八仙到畲家婚礼中，这就要追溯到八仙的来历和八仙在婚礼的渊源说起。据雷吓宝说，他16岁就学做八仙头（也称暖房），到现在已30多年，他听过雷开水、雷开朗师傅说八仙来到婚礼闹喜有很多的讲法。一说是用八仙会去煞避灾。一说“八仙是会合来的，晋代有张果老、韩湘子、吕洞宾，唐代有钟汉离、何仙姑，北宋出铁拐李、曹国舅、蓝采和，八仙、东西南北会的仙，结婚也是会友，就多个八仙更热闹”。雷开朗说：“八个仙中间，就有两个畲族自己人，他们忠直、义气，敢反奸妄，敢亲穷人，畲家人的心里有他们的根基，讲是上八界神仙，其实也是凡间人，这对畲族人来讲是很荣耀的，畲家人就把荣耀的八仙搬来结婚凑热闹。”对照唐代史料记载张果老、韩湘子、吕洞宾三人有记；北宋前就添钟汉离、何仙姑，到唐代郑处诲的《明皇杂录》就传为仙确是无误。《全唐诗》卷（856～859）还有吕洞宾的诗作。有关钟汉离、何仙姑，北宋《宣和书谱》所载与民间所传也对得上。清人翟灏《通俗编》对民间奉承张果老“倒骑驴”是乱点鸳鸯谱，民间人还说是真的，从中看出八仙在民间的影响程度了。我们把传说、史籍撇开，还能从大戏《吕洞宾渡铁拐李》，文人墨客、才子佳人的《饮中八仙歌》图，《八仙经》赋，《八仙庆寿》屏，《八仙过海》画，《瑶池会八仙庆寿》幅等，都是体现八仙在民间救民于水火，故封建劣绅、宦客极力诽谤八仙为“不忠不孝不仁不义不道不肖的逆徒”；而劳动人民、穷人极力宣扬八仙是“务忠务孝务仁务义务道务肖的仙人”。总之，八仙嫉恶如仇的正义感，治贪官污吏，拯救良家婚姻不幸，把他们列到婚礼中也不夸其说。雷开水还说：“我们畲家婚礼《会八仙》听讲有二十几代。”根据早婚早生的畲族风俗，20年计算为一代，那么在明朝中期就有畲家婚礼《会八仙》了，另据雷开坤说：“我们祖宗是清初从浙江搬到霞浦茶岗来，又套了汉族婚礼仪式外，还掺入了宫廷礼节，即保持祖宗的规矩，又突出畲族民俗特色。”从他们搬迁的时间分析，与福建人民出版社出版的《畲族简史》中记载的畲民迁入闽东的时间也吻合。
  结婚是吉祥之大喜，八仙是如意纳福之神，畲家婚礼与《会八仙》的渊源有两相关：一是八仙在民间流传极广、影响大；二是民间口头传说普遍，文学书籍、戏曲、绘画、雕塑的作品中都有他们的鲜明形象。畲家沿袭《会八仙》的民俗民风便牢不可破外，还体现出两个鲜明的特征：第一，八仙在婚礼中的形象是为婚礼服务的，生活气息浓厚，把畲家婚礼之夜充满欢乐气氛。第二，场面热闹，除给人快感外，还激发年轻人对生活的向往，与沟通民族的思想是连成一条线的。
  采访、撰写、查证：郑东夫
  艺人简介
  雷开朗 男，67岁，福建省霞浦县茶岗村人。他15岁时就欢喜看“阿乐哥”在婚礼《会八仙》的助乐。由于他好动头脑，看后就问这问那，被“阿乐哥”看重，带他跟场三次学“下数”。第四次跟场在村里，师傅就叫他试场。他就一把鼎烟一印红印泥涂上面，一出场就博得满堂喝彩。“下数”还艺高师傅一筹。他说“阿乐哥”就被人叫上口了，他参加《会八仙》上场，观众都百看不厌。现在，他仍旧喜欢上场，畲家人就尊称“阿喜伯”。
  雷吓宝 男，48岁，福建省霞浦县茶岗村人。解放初期就跟学《暖房》（八仙脚），唱令答词向师傅（八仙头）学，一年时间就掌握规范令和规范动作，又学他父雷开水八仙头的做法，参加《会八仙》数十场，临场不慌，左右照应，有他应场，婚台就热闹，人称他“活宝”。他说：“畲家人是最敬重《会八仙》中的‘八仙头’，是他把青年带进温暖的家。”
  雷石仁 男，33岁，福建省霞浦县茶岗村人，他做“八仙配”（八仙尾）才几场，就能掌握传统“下数”。唱令答词均晓，配合“八仙头”的动作流利、轻松，尤其与“八仙头”斜对面会眼较协调。

① 《吕布春秋·古东》。