宁德市图书馆

一、霞浦畲族小说歌
  畲族素有盘歌、对歌的传统习俗，这种以歌代说、以歌当哭、以歌传情、以歌达意，贯通整个生活的行为，霞浦畲民贴切地称之为“歌言”。
  歌言是畲族人民的口头文学，是畲族文化的重要组成部分。畲族只有语言并无文字，常借汉字把畲语音韵记入手抄歌本。在畲村，民歌的普及率较高，常以歌代言，沟通情感，以歌论事，扬善抑恶，以歌传知，斗睿斗智，形成一套上山劳动、接待来客、婚丧喜事的对歌习俗。小说歌的发源地在霞浦县溪南镇白露坑村，它诞生于清朝。最初由畲族歌手中一些能识字、懂汉族章回小说和评话唱本的人，将其改编成诗歌体口头唱本和手抄唱本，并结合本民族语言特点，进行再创作的民间文学。清代的白露坑，以经济繁荣、文化发达而名重一方。二百多年来，白露坑村民族习俗世代相传，尚存“二月二”、“三月三”、“九月九”等传统节日，极富民族韵味。现存的清代古民居和历史珍贵文物，更加凸显出白露坑村畲族人文文化的厚重。小说歌属于畲族歌言的一种，又称“全连本”或“戏出”，畲民俗称“大段”，约有百余种。内容多取材于汉族民间神话故事、传说、章回小说、评话唱本等，题材广泛，情节生动。它有栩栩如生的人物形象，有真挚感人的故事，有离奇曲折的情节，引人入胜。小说歌一词，是畲族人民的传统叫法，是一种长篇故事歌。题材内容大都取材于我国民间流传的戏曲、曲艺中的故事。白露坑小说歌有别于畲族日常杂歌。其基本特征一是它的叙事性强，有故事情节；二是具有严谨的结构章法；三是对正面或反面人物的形象刻划运用了多种技法进行艺术加工；四是每篇由众多的单首组成，单首的结构为四行，每行七字，类似汉语格律诗的“七绝”，最短的小说歌也有几十首；五是白露坑小说歌还有一个显著特征，即作者的署名被巧妙地隐藏在歌尾，如钟学吉小说歌《末朝纲》的结束句：“做歌人在白露坑，谱分陈家讨有名，上字分做二下讲，士字加口是郎名”。第二句是因钟学吉寄名该村土主神陈师公做弟子，故又名钟陈吉。又如《钟良弼》歌的结尾：“造歌人在白露坑，不使出名出地坪，借问歌言谁来造，四十七都水磨岚”。让人仔细琢磨，耐人寻味；六是小说歌讲究畲语方言押韵，为了达到抑扬顿挫的氛围，以至字里行间常出现所谓的错别字，外人无法理解。这是畲族灵活运用汉语的最好诠释。小说歌以民间口头文学形式在群众中代代相传，在不断丰富和发展之中，除独唱、对唱、合唱外，还有双声部重唱，叫做“双条落”，即“双音唱法”。由一个歌手先唱二个字或四个字，另一歌手紧接和唱，它是我国民歌演唱中的稀有形式。在歌唱过程中夹用“哩、罗、啊、依、勒”等辅助音的唱法，称之为“哎噜调”，反之为“平调”。
  小说歌在畲族文化中占有独特地位，是畲族歌谣中的精髓，是畲族文学的最高形式，更是畲族最具代表性的文化彰显形式，同时也是闽东最有特色和魅力的文化艺术种类。小说歌的出现，结束了畲族无戏剧的历史，其影响面波及闽浙两省和全国，使之成为中华民族又一朵鲜艳的文化奇葩。开展畲族文明史和畲族文学史的研究，离不开小说歌。对白露坑畲族小说歌的发掘、保护，是维系畲族文化有效的桥梁和途径。其次，白露坑小说歌已超越自身存在的价值范畴，成为整个畲族的文化遗产，因而，它作为一个民族文化进步标志性的产物，具有不可替代性。
  2006年5月，霞浦畲族小说歌被国务院公布为第一批国家级非物质文化遗产名录项目。
  二、畲族民歌（宁德畲族二声部山歌“双音”、宁德闽东畲族歌言）
  （一）宁德畲族二声部山歌“双音” 畲族二声部山歌“双音”名称的来源在宁德市蕉城区八都镇猴盾畲族村，流传着一种独特的二声部山歌，这是畲族山歌中唯一存留的二声部山歌歌种。畲族民间称之为“跟唱”，亦称“双条落”。上个世纪五十年代后期，中央派出少数民族文艺调查组，在宁德市蕉城区八都镇猴盾畲族村一带发现了畲族二声部山歌。当年文艺调查组的郑小瑛同志，在1959年《人民音乐》第7期刊中，发表了《畲族山歌与“双音”》文章，第一次将畲族二声部山歌称为“双音”。这以后畲族二声部山歌，无论是畲族或是他族都将这一畲族二声部山歌称之为“双音”。
  畲族二声部山歌“双音”的表现内容传统二声部山歌“双音”的表现内容广泛，畲家人认为：“只要眼睛能看到的都能唱”。从文学内容上可分为五种题材：叙事歌、小说歌、传统山歌、革命山歌、解放新歌。
  畲族二声部山歌“双音”假声唱法畲族唱山歌清唱，无伴奏。畲族对歌都用“假声”演唱，畲家人认为：用“假声”演唱，声音“嫩”而好听，传得远，唱久了也不累。唱“双音”时，男女双方歌手的声音要统一（指：都必须用“假声”唱歌），才能和谐好听。故，唱“双音”时音调大体要一样。唱“双音”时谁先唱并不一定，后一声部与前一声部相差两三个字时开始接唱，先唱者在结束处（指：结束音）拔长音，让后一声部跟上一起结束。
  畲族二声部山歌“双音”假声唱法与畲民所生存的自然环境的关系由于历史的原因，自称“山哈”（“山里人”的意思）的畲族人民，长期居住在大山深处，是山水造就了畲族人民恬静、朴实的性格和委婉、优秀的唱腔。取这种古朴而秀丽的风格与大自然中的天籁之声汨汨交汇，融合无间，正是畲家人假声演唱的真谛所在。
  畲族人民社会生活的困苦对畲歌假声唱法的影响解放前，畲民生活水准极端低下，过着“火笼当棉袄，竹篾作灯草，野菜作粮草，番薯丝吃到老”的贫苦生活。由于长时间生活在这种压抑的社会状态中，形成了一种凄凉压抑的心理状态，当这种心理寄托借助山歌来抒发时，则形成畲族较独特的轻声、细唱，如泣如诉地倾吐，忧怨心声的特色，这也是形成畲族山歌假声唱法的重要原因之一。
  畲族二声部山歌“双音”的主要表现形式畲族二声部山歌“双音”演唱形式，每个声部至少1人，每个声部的演唱人数可多可少，不同声部的男、女性别无明确规定，可以两声部各不同性别演唱，亦可两声部都由同性别演唱，但演唱“情歌”，就一定要男、女不同性别各唱一声部。歌词结构基本是七字一句，四句体，七字一句，四句为一条。二声部山歌“双音”的声部组合形式：支声式、和音式、接应式、模仿式。
  （二）闽东畲族歌言
  畲族歌言是畲族人民用自己的语言自编自唱的歌，既有丰富的歌唱形式又有独特的民族唱法，是民族民间文学与民族民间音乐的有机结合体，其内容与二声部山歌“双音”相类似，大体上可分叙事歌、小说歌、传统山歌和革命山歌和解放新歌五种类型。（见前述部分） 闽东畲族歌言有古老的历史，它在生活中产生渐至形成一系列盘歌习俗，具体有：1、拦路对歌2、寮里来客对歌3、“做表姐对歌”4、“做亲家伯对歌”5、歌节歌会对歌。畲族歌言有基本格律及变化形式，同时又有独特的演唱形式和唱法。（因篇幅所限，以下不详述格律及变化形式，只略述演唱形式和唱法。） 演唱形式：1、对唱，亦称“盘歌”、“对歌”，是畲族最主要的演唱形式。一般多是男女对唱，单个对单个，或多个对多个。对唱时一般拖腔较长，一方一句并不感到过于紧迫。各唱两句，亦多半于好歌手之间对唱，所唱的歌谣必须是双方都熟悉、能不假思索就能顺口唱出的全连本。2、独唱。一是歌手在行走时，自哼自唱。二是在节日、祭祀等特定场合，选特定歌手唱特定歌谣；如：《盘瓠王歌》。三是应亲友熟人要求，唱某一篇历史歌、或小说歌、或新歌。此外，巫师、道士文科道场的经诵等，也算是一种“独唱”。3、齐唱。人数或二三人、或三五人。一般是参加的歌都预先知道要唱什么，或由一位歌手开个头，其他歌手懂得他所唱的歌后，再附声齐唱。4、“双条落”。在闽东畲族部分社区，男女对歌盘唱中还出现一种罕见的被称为“双音”的盘唱形式。这是我国著名音乐家郑小瑛于50年代来闽东调查畲族文艺时首先发现并撰文发表的。发现地点就是闽东宁德市七都、八都一带的畲族村寨。普遍认为这是一种带有轮唱性质的二声部的重唱，是畲族多声部的歌唱音乐。
  演唱方法：演唱方法有三种：一为假声，二为真声，三为真假声结合。假声的唱法最有民族特色，其“气息支持点在小腹上部”，即歌手所说的“气从肺的底部直拔上去”。“演唱者将后鼻腔，软口盖上提，基本上运用头腔、鼻腔共鸣，声音细溜溜的像是从鼻腔哼出。真假声的结合则是一种难度较大的唱法，其特点在于“将头腔共鸣、口腔共鸣、胸腔共鸣混合运用。唱高音时以假声（即头腔共鸣）为主，搀入真声（即挂上胸腔共鸣），与纯假声相比，色彩更明亮，声音更结实，不虚不空；唱低音时以真声为主，搀入假声，与纯真起相比，声音深厚且富有弹性”。
  2006年5月，畲族民歌被国务院公布为第一批国家级非物质文化遗产名录项目。
   三、屏南四平戏
  屏南四平戏，又称为“庶民戏”、“闽北四平戏”，其渊源于明代“稍变弋阳”的四平腔。戏曲界称其为“中国四平戏活化石”和“明代四平腔的遗响”。四平戏自明后叶传入屏南以来，至今已传15代，历四百多年，是我国四平戏之硕果仅存。屏南四平戏一直保持唱白皆用土官话的传统，前台干唱，后台领帮腔的高腔传统，唱腔结构形式属曲牌体，常联缀演唱，旋律高亢激越，朴实流畅，间以滚唱、滚白、曲词通俗、行腔自由，发声以本嗓为主，假嗓交替，一唱众和。同时还保持着大量宋元杂剧的表演体制。如粗犷的身段科介；南戏的诙谐和科诨；特有的脸谱和行当；以实应虚的形象效果；北杂剧的表演程式；副末开场和自报家门等。
  屏南四平戏音乐唱腔保存原始的弋阳高腔“其节以鼓，其调喧”、“一唱众和”的传统艺术烙印。其乐队仅有锣鼓打击乐器伴奏，不用管弦乐器演奏托腔，演唱采用“一唱众和”的程式。该剧种唱腔向无曲谱，“帮腔”要视唱词中的句式、句段的长短、字多字少及人物情感需求而定。“帮腔”的唱词第一个字要由乐队鼓师先领唱，然后才随之“众人和腔”。这种“先领唱后和腔”的帮腔程式，艺人称之为“先领唱”、“套头唱”或“领头腔”。它主要是起着“定音”、“定调”作用，使“众和者”免于在无管弦乐器的演奏托腔的情况下，出现腔调混乱的现象。
  四平戏的“一唱众和”徒歌演唱形式，独特之处还在于巧妙地将“众和”与“锣鼓打击乐器伴奏”所造成的强烈舞台音乐气氛，完美地结合在行当脚色的“徒歌演唱”中，弥补了“徒歌演唱”而无管弦乐器伴奏的不足，使四平戏音乐与声腔达到高度的和谐统一。同时，以“一唱众和”配合“打击乐”伴奏的演剧程式，于广场与草台、庙台演出时，不但能增强音量、扩大音域、渲染气氛、增进剧情节奏，突出了人物个性，抒发感情，丰富其艺术表现力，而且能使众多的观众听清曲调，理解剧情。
  四平戏唱白皆用“土官话”，并杂用乡语，，它标志着四平戏这一古老剧种的舞台语言艺术别具一格，有别于其它任何剧种。
  四平戏唱腔属曲牌体，由于艺人口口相传，大量曲牌名遗佚，从近年来的抢救挖掘中，陆续发现了部分曲牌名，其中有：【驻云飞】、【水里鱼】、【傍庄台】等。
  四平戏早期后台演奏员只有5人，可操作乐器只有锣、鼓、绰板、吹、钹五类。前台一人唱，后台众人和，但帮助领唱得由司鼓者兼之。到了明清之际，四平戏也受到昆曲的影响，同时还搬演了昆曲剧目及引用昆曲曲牌。清末，四平戏受乱弹戏影响在后台乐器上增加了箫、笛与麻胡等新乐器，（“麻胡”的形状样式与京胡相似，但比京胡偏大些。）演奏人员也由原来5人增至7人。
  四平戏的行当角色，一直保持生、旦、净、末、丑、贴、外7个。据老艺人说，清朝中叶后发展成9个，增加夫、礼二角；“夫”即老旦，“礼”即副生，这种班底体制一直延续到民国时期，戏班人员最多时只有26个。如果角色不够，往往一人兼扮几个角色，经常生旦下场后改扮龙套上场。四平戏班社有个特殊的老班规，平时将全班演员角色分称“三脸堂”，即：凡是扮演生、旦、末、外、贴脚色行当的演员角色，均称之‘白脸堂’；凡是扮演净、丑脚色行当的演员角色，均称之‘花脸堂’；凡是扮演贴杂脚行当的演员角色，均称之‘杂脸堂’。三者总称为“三脸堂”。
  四平戏的表演艺术既古朴粗犷，又优美自然，雅俗共赏，富有生活气息与民间色彩。生角出场必自报家门，举止文雅端庄，旦角注重静淑稳重，净角要求粗犷夸张，丑角则引逗滑稽。每个行当的表演都有一套严格的科范。尤其是净与丑的科介与念白，随剧情发展而插科打诨，甚至游离脚本台词而临场发挥，以增添滑稽与戏弄的古杂剧科诨色彩。其技艺特色主要有穿花对阵、插科打诨、撒帐、人当道具、真刀真枪、打洞破门。
  2006年5月，屏南四平戏被国务院公布为第一批国家级非物质文化遗产名录项目。
  四、寿宁北路戏
  北路戏是代表清代乱弹系统声腔的珍稀剧种，流行于闽东、北、中一带，俗称“福建乱弹”“横哨戏”。明末，闽东北各地的民间戏曲颇为兴盛。入清以后，习戏之风更炽。相传，道光、咸丰年间，福建唱乱弹的戏班甚多，按其流行区域，有“北路班”、“南路班”、“上路班”、“下路班”之分；后除活跃在闽北一带的“北路班”外，其他各路戏班相继散班。另有一说，北路戏是浙江泰顺、平阳、温州一带的温州乱弹流入闽东后发展而成。之所以称“北路戏”，是因为从北路传入之故。
  20世纪30年代以来，社会动乱经济萧条，以迎神赛社为主要生路的剧种都开始衰落，北路戏也趋式微，许多班社解散，其部分剧目音乐仅见于木偶戏及民间婚丧喜乐之“鼓箫班”（民间吹奏班）活动中。
  解放后，《槐荫记》引起各级领导的重视，1959年10月举办北路戏训练班。1960年赴省参加戏剧会演，演出《烫火碗》。1960年10月成立寿宁县北路戏剧团。1964年以少年英雄张高谦为素材创作演出了《张高谦》参加福建省第三届戏曲现代戏会演轰动省城，成为戏曲界、文化界最热门的话题。1965年应江西、湖南两省宣传部的邀请赴赣、湘展演六个多月行程万里，演出400多场观众达四十万人之多，北路戏这一古老剧种与少年英雄张高谦的事迹在全国广泛流传、产生极大的社会影响。1966年参加福建省春节慰问团慰问前线三军将士，足迹踏遍军港、营所、哨所、雷达站、舰艇，为人民子弟兵作为期一个月的巡回慰问演出。这一时期也成为北路戏历史上最辉煌的时刻。而后创作演出了新编历史剧《岳云出征》、《女大当家》、《流亡剧团的孩子们》等戏也都深受观众的好评，及专家认可。
  福建乱弹——北路戏作为剧种，其核心之唱腔曲调为平板系统，这一系统由若干曲调组成。
  北路戏各行当角色，在唱曲前都有“叫介”（或称“叫头”），如“哭介”、“叹介”、“诉介”等类，均用拖长的声调唱念，为无伴奏的干唱，然后转入唱腔。“叫介”用于不同场合，如公堂诉苦用“哭介”，徘徊悱恻用“叹介”，闲情自得念诗词用“吟介”，叙述情由用“诉介”等。行当不同，“叫介”声调各异。此外，大将出场登场高时，有时唱高腔，演员干唱，无音乐伴奏，由幕后帮腔。
  伴奏乐器主要是长膜笛，佐以麻胡（毛竹筒作琴筒。也称“大京胡”）、板胡、三弦、月琴、唢呐等。打击乐器与京剧相似。
  北路戏男女分腔，各行当各有特色，如小生用子喉（假嗓发声）。音色明亮、清脆，行腔潇洒自如。武生接近小生者用子喉。青衣，子喉发声。按传统，青衣由男性扮演，其音色凝重悲切，行腔深沉委婉。花旦，子喉发声。音色甜脆，行腔跳跃，婉转亮丽。亦有以本嗓发声。老生，原喉（真嗓）发声。音色苍劲洪亮，行腔悲怆苍凉。大花，原喉发声。音色浓重粗犷，以鼻音、脑后音为主，间用炸音。三花，原喉发声。音色清澈明亮，行腔诙谐活泼，常夹念、白于行腔中。
  北路戏内容丰富、形式复杂，具有鲜明突的地方戏剧种艺术形态特征。
  1、古老而开放的剧种个性
  北路戏是以北方吹腔为主的乱弹腔南传后，其表演艺术通过与高腔的融合，并吸纳当地流行的徽调牌腔和民间小调，形成闽东北最具影响的剧种，被时人称为福建乱弹。该剧种不泥古不保守.既具古老传承，又广泛接受新的戏曲声腔艺术，兼收并蓄，善于接受新声腔，不但在本地深受喜爱，而且在浙南闽北也深具影响。这与其古老又而开放的剧种个性特征分不开。
  2、强化肢体语言的特征性
  北路戏在数百年的民间草台戏演出活动中，总结出一套深受广大观众喜爱的表演艺术，其主要特征在于肢体之动作语言无论男女角色各种行当，都以手眼身法步等各种丰富的动作来表现人物性格角色行为，进而推动剧情的进展这种强化形体动作，将人物内心活动外化，是建立在与唱腔相融合的基础上。因而与剧种具有很强的适应性，产生许多且歌且舞兼文兼武的表演艺术，在一些半文武戏中使角色具有很丰富的表现力。
  3、明快委婉的音乐特色
  北路戏的唱腔除极少数具有高腔曲牌体特征外，大多数均为板腔体音乐，正反宫音乐主要曲调都具有旋律优美、节奏欢快、行腔圆顺、抑扬顿挫、富有叙事性的表现特征。对于历史题材、家庭题材、及现代故事题材都具有很强的适应性和表现力。观众对于北路戏中的主要曲调不仅耳熟能详，而且常可以众口传唱。
  2006年5月，寿宁北路戏被国务院公布为第一批国家级非物质文化遗产名录项目。
  五、霍童线狮
  霍童线狮的技艺迄今已有1000多年，依附传统民俗节庆“二月二灯会”，成为灯会上最为精彩的节目之一。从中可以说，二月二民俗节，成为霍童线狮表现的平台。
  霍童线狮是霍童开山始祖隋朝谏议大夫黄鞠从河南引进的中原文化，历经世代相传，不断创新，现已成为独具特色的历史文化遗产。 霍童线狮表演分单狮（雄狮）、双狮（兄弟狮）、三狮（母子狮）、五狮（祖孙三代狮）等4种。总得来说，线狮由几条较粗的绳一头系在狮子身体各处构成神经系统，另一头穿过狮棚（表演台）掌握在表演者手中，在焰火、灯光、锣鼓声的指挥下，根据情节需要手动线动、线动狮动，表演出狮子的各种动作和神态及各种不同的生活习性，如雄狮出洞、母子相亲、三狮戏珠等。表演初，先搭一个狮子表演的基座，基座大小为长度2.8米，宽度2.4米，高度3.8米。然后，制作重达30多斤的“狮子”，大狮子头一般固定重量大的27公斤，小的18公斤。再用一根长4米许的杉木在不同距离位处装上滑轮，并且在狮子的头部、尾部系上往返的绳子，狮子的双腮左右系上两条绳子。
  控制狮子的表演动作者站在基座后，牵住绳子，主要根据鼓手的指挥，演绎狮子的各种动作。在基座前，有10名助手拉动基座，随固定表演线路（街尾-坂头-新街-街尾）行走。同时，助手也必须听从哨子手的指挥，在鸣哨中或停或行。行时，线狮以过渡表演为主，停时为主要表演时段。其中，线狮精彩动作有：狮子出洞、钻穴、登山、下岭、飞岩、抢球、含球、吐球。特别是在长度为2.8米，宽度为2.4米的基座见大上，表演出左右飞窗达2米多远的动作，线狮可飞入街尾左右店铺，拿下货架上的商品，并迅速回首往返，活灵活现地表现出狮子在刚毅威武中不失灵巧、俏皮之趣味。
  霍童的线狮独特之处，还在于各地重表情的“文狮”或偏重于“武狮”不同。霍童的线狮是典型的“文武狮”，兼容文武。双狮相互追逐、奔走，有寻找球、抢斗球、啃咬球等威猛动作，同时，又有坐立礼拜、蹲卧、搔痒、舔毛、伸足、依偎、逗引、顾盼、亲昵等诙谐动作。可谓栩栩如生，惟妙惟肖。加上大鼓敲打，拉绳者吆喝声，时而强弱的乐器，时而明暗的灯光，时而运用喷雾效果，时而导航者嘴上含松香喷火，以及观看者附和鼓掌，更是场面壮观引人入胜。
  霍童线狮表演乐器有：大鼓一个，大鼓的作用相当于整个线狮表演的总指挥，是霍童线狮表演主要的器乐。由于所花的气力和脑力，在表演过程中，大鼓手一般要换人。鼓手由家族中德高望重者担当或者指定。锣一个，大钹一副。响铃成对，响铃固定在线狮身上，一般固定4个响铃。
  1、霍童线狮造型艺术
  线狮表演的造型艺术具有当地民俗特色，概括起来，大致包括表演场地、狮头、狮尾、狮身等制作及其颜色、灯光背景、牵绳者服饰、乐器道具。
  2、霍童线狮表演场地
  线狮主要表演在舞台上，行走的线路每年固定，大致线路为：街尾-坂头-新街-街尾。表演时间从农历二月初一晚7时开始，走完表演线路，直到次日凌晨3时，全程历时8个小时。霍童线狮高度为3.8米的线狮表演舞台前，挂上彩布。
  3、霍童线狮制作
  线狮的身子、头、尾巴材料均由竹篾制作，在狮子转折点上用其他材料代替，使转折点不易断。现霍童线狮发展到用木雕制作线狮，将狮了的关节表现出来，和真狮子脚一模一样。线狮会跳跃主要靠绳子，绳子不是一般的绳子，街上的塑料根本不行，又不是大麻绳，是一种比较特殊的大麻做的，这种材料在外地很少，霍童本地有，主要靠手工制作。除了对绳子有特殊的要求以外，线狮的制作工艺也很讲究，整个狮子最重可达30到40公斤，全身由多种材料制成，以竹蔑为框架，里面填充着棉花、布料、橡胶等，狮毛用特殊的彩色塑料丝制成。经过代代民间艺人的不断改革，线狮的体积从小如木偶发展到现在重达30多公斤，结构从简单到现在的复杂，制作工艺得到了不断发展和完善。
  4、灯光背景
  原没有灯光背景，线狮眼睛不会眨，也不会亮。后改进用灯光背景，将电引上来，用于狮子的眼睛，易于在夜晚中表现出效果。
  5、牵绳者服饰
  由于表演时，牵绳者动作弧度大，强有力，所以服饰上均以武术服装为主。
  6、乐器
  要想表演形态各异的线狮，除了表演者要有很好的默契以外，伴奏的锣鼓也是功不可没的。线狮的表演靠音乐的指挥，主旋律“调调一般锵咚锵”，用鼓、锣、大钹三种敲打而出。当需要表现雄狮勇猛的动作，锣鼓就打得特别激烈；当需要表现母狮出台舔毛的柔情时，锣鼓就会慢一点，按照这种轻重旋律指挥整个线狮的动作。
  霍童线狮远在1945年抗日战争胜利时就被邀进宁德县城关踩街表演三天，展露精湛表演艺术。建国以来，多次受邀参加国内外重大文化活动。1956年由黄如绥率领的霍童线狮代表福安专区前往福州，参加全省群众业余文艺汇演。1988年由南京军区政治部录像，经中央电视台“天涯共此时”栏目向台湾同胞专题播放。1989年参加福建省首届民间艺术节表演。1990年参加宁德市首届畲族文化艺术节。1991年参加广州“中国旅游艺术节”，精彩的表演誉满半城。1997年春节被澳门市政府邀请在澳门巡回演出15天，享誉“中华一绝”称号。2001年参加闽台“两岸一家亲”艺术汇演。2003年被福建省博物馆选为馆藏珍品。2004年被福建省文联授予：福建省民间艺术团成员单位。2005年中央电视台《走遍中国》栏目，专题摄制霍童线狮表演技艺，向国内外广泛宣传。2006年福建《海峡卫视》栏目，多次到霍童专场摄制霍童线狮，向台湾海峡播放。
   2006年5月，霍童线狮被国务院公布为第一批国家级非物质文化遗产名录项目。
  六、柘荣剪纸
  柘荣县位于福建省东北部，自古民风淳朴，人民诚实豁达，因境内绿柳婆娑而别称“柳城”。柘荣剪纸历史悠久，可以上溯唐代，盛于清、民（国），具有广泛扎实的群众基础。它既保留了原始艺术淳朴、粗拙、刚健、浑厚的特征，又具有细腻、古雅、秀丽、柔美的艺术魅力，给人以远古艺术的美感。柘荣剪纸以剪为主，用具十分简单，一把剪刀，一张红纸，一个织篓即可。它应柘荣民俗活动而传承不绝，积淀了中华民族古老的审美观念及思维意识，作品中较完整地保留着我国古代的文化信息，具有极高的审美与文史价值，从中可以获得历史文化基因的启迪。柘荣剪纸不仅在乡间广为流传，成为新婚嫁娶、生日寿诞、小孩满月等民俗活动的装饰品，走进现代人的生活，成为家居装饰、会议纪念和收藏馈赠的佳品，同时也是很好的旅游纪念品。
  柘荣民间剪纸始于唐代，唐朝以后由于战乱等各种原因，中原流民迁入八闽定居带来了民间剪纸、布袋戏等丰富多彩的民间艺术，并在柘荣乡间开花、繁衍、蓬勃发展。对柘荣民间剪纸渊源的探究，应了解福建的历史，据历史记载，自秦汉开始，中原汉人三次大规模迁徙入闽，随着“豪商巨贾多逃难于此，故备王方之俗”，大批中原百姓和文人学士的入闽，为福建带来了绚丽多彩的华夏文明财富。由于柘荣地形地貌的特殊性，历史上长期与内地交往甚少，使原先来自中原的乡风民俗、民间文化（包括民间剪纸）在柘荣得以保留和传承。
  柘荣民间剪纸最早由民间刺绣的底样而得以发展起来的，多出自民间乡村巧女之手。她们多得艺于祖辈传授，八、九岁便学抠花样，在农事家务之余，用一把剪刀、几层薄纸，以自己周围的生活为依据，寄自己理想希望情操于剪刀，围绕节日、民俗等喜闻乐见的活动，她们凭着对生活的体察，大胆丰富的想象，把自己的情感用剪刀再现出来。最早剪纸的题材和内容多依附于民俗活动，有用于贴在耕锄上以企盼来年五谷丰登，有贴于碗橱和灶边及陶瓷器皿上以祈福驱邪，有用于祈求生儿育女和幸福安康的剪纸，有覆盖于箱、笼、枕和坛口上的剪纸，还有用于祭祀招魂的剪纸，更有生日寿诞、新婚嫁娶的剪纸。发展到今天的兼具家居装饰、会议纪念、馈赠收藏的剪纸精品。
  1、新年新岁、婚丧嫁娶、小孩满月、生日寿诞和家居门窗、器皿、用具上的实用性内容的剪纸如窗花、礼花、喜花、鞋帽花、衣襟花、枕花、肚兜花等。
  2、围绕不同岁时节令和祖先祭祀、五谷丰收、节日祝福、人生礼仪等民民俗活动的剪纸，以祈福纳祥。形象地反映出柘荣地区农民生产生活的习俗。以表达了劳动人民追求美满、幸福、平安、富裕生活的愿望。
  3、农民劳作之余作为纯艺术欣赏的花、鸟、虫、鱼，古代人物、传说故事等为内容的剪纸。作品丰富多样，形象细腻，含意微妙有以人物、植物、动物、器皿为造型，反映柘荣地区所保留的远古人类童稚古朴的观念和信仰。
  柘荣剪纸以阳剪为主，阴剪为辅，阳剪和阴剪相结合。用具十分简单，一把剪刀，一张红纸，一个织篓，不用粉本，只打腹稿，先剪外部轮廓，然后慢慢向内镂空，得心应手，一气呵成，就能剪出精美的窗花、喜花等。花样繁多大幅复杂的的作品，也只把要剪的物体在画面中安排好，然后简单勾勒轮廓，再用刀口细长、咬合整齐，刀尖锐利的剪刀，大小各一把，应用剪刀的功能以阳剪、阴剪再配上各种纹样，以剪刀的熟练和技巧进行剪制。小剪刀剪精细部位如动物、鸟兽的羽毛、花瓣、鱼的鳞甲等，大剪刀剪整体轮廓，一般由内到外，在意念下形成自然有节奏的变化，使物体生动、丰实、美观。
  柘荣民间剪纸多用满幅铺排匀称、物像互相串连的平面构图法和平面重叠铺陈的手法，用精致花纹点缀装饰主体画面，使画面形象、生动，多富装饰性，避免大块黑白，具有浓厚的民族风味，并且扩大了画面的饱满度，提高了剪纸的表现力和观赏性。
  柘荣民间剪纸风格鲜明，具有很强的地域个性。柘荣民间剪纸承传了中原文化的特色，是研究中原文化的“活化石”。主体风格古朴、浑厚、粗犷、写意。在艺术特色上，柘荣民间剪纸造型多变，造型大胆夸张、变形，不求对称，内部缕空，阴阳变化大小不一，黑白美显而易见，与黄河流域出土的陶俑极为相似，具有远古艺术之美，质朴而自然。许多作品稚朴可爱，外形随意挺劲、剔透鲜明。造型生拙、线条中实，具有很强的艺术感染力，丝毫没有人为的雕饰感，达到了似与不似中国传统的艺术效果。
  柘荣剪纸既保留了原始艺术淳朴、粗拙、刚健、浑厚的特征，又具有细腻、古雅、秀丽、柔美的艺术魅力，弥漫着浓郁的山野泥土气息。新一代青年剪纸艺人不断锐意创新，较完整地继承了老艺人的技法、风格，又充分展现了南方剪纸的细腻、雅致、秀丽、柔美，构图匀称，造型严谨，很好地运用了锯齿纹的表现手法，增强了艺术观赏性，并赋予时代气息，不断走向市场，使柘荣民间剪纸得到了很好地继承和发展。
  柘荣剪纸从80年代起就参加了福建省民间美术展览、晋京展演，并曾10多次赴菲律宾、马来西亚、印尼、埃及、丹麦、巴基斯坦、美国、巴西等国家以及港澳台交流，部分作品被中国美术馆、福建美术馆、南京大学博物院、福建省博物院以及海外一些博物馆收藏。
  2005年10月，柘荣剪纸被省人民政府公布为第一批省级非物质文化遗产名录项目。
  七、宁德畲族奶娘催罡巫舞
  巫舞是原始社会的产物，盛于汉末。闽东畲族巫舞何时传入？经查穆阳镇师公雷藏《雷氏巫谱》载：“由太始祖法振公自康熙五十一年（1712）遇闾山传授巫流技艺。……后经八代相传，历时二百余载，叔同侄协共十四人习此艺出外游行。”闽东巫舞以畲族为多，福安畲巫（畲家称“师公”）目前持证活动的有40多人，约占总数的三分之二。本舞传授者钟伏城亦有七代传承，查其渊源，多为家族传承。
  《奶娘催罡》是畲巫中最具代表性的一个民间舞蹈。全舞分“净坛”、“请神”、“催罡”三个部份。“催罡”是舞蹈的主体，罡，星名，北斗星的斗柄，故谓“步罡踏斗”。由十二个罡步组成，它们分别是八步罡、锁链罡、失亥罡、养身罡、梳头罡、扣缠罡、洗面罡、照镜罡、笼米罡、筛米罡、钓鱼罡、罡尾。舞蹈通过奶娘出征前的梳妆打扮，行罡布法达到保赤佑童、护卫乡村、普渡众生的目的，含有迷信的成份。其中有些罡步还反映了农耕时代的生产生活方式，对研究畲族社会人文的原生态有较高的价值。
  《奶娘催罡》舞是男扮女妆，其服饰有“头红”（包头红布）、神额、神裙。主要道具（法具）有羚号（闽东称“龙角”）铃刀和手香炉。羚号有木制和铜制，红色或黑色，主要用于问奏中的对天长鸣薰染气氛；铃刀，铜制，柄似尖刀，铃片沙沙作响，主要用于镇鬼驱魔，对音乐来说，起到类似“沙槌”的伴奏作用。音乐伴奏乐器除鼓钗外，最主要的是三音锣。
  《奶娘催罡》舞属丁道教正乙道中的武科，全舞始终围绕塑造汉族地方女神陈靖姑的英雄形象而展开，既表现她作为女性的柔情细腻，又表现她驱魔镇鬼的凛凛威风和英雄本色，人物个性与情节发展相吻合，形象逼真，生活气息浓厚。
  潜藏着畲族艺术的原生态，我们仿佛找到一颗活化石，从中窥见到畲族原始的舞蹈形态和原始的音乐特征，从而有力地证明了畲族并非像一些人说的“只会唱不会舞”的民族。从“锁链罡”和“失亥罡”中所显现的“独脚舞”，更是畲族的一种独创。
  该舞体现了朴素的人道主义思想，它始终把保赤佑童、护卫乡村、超阴保阳、普渡众生作为自己的终极目的，这可从多段唱词中得到验证；体现了畲汉文化的交融，畲族是多神信仰的民族，多神中奶娘是突出的一个。畲舞把奶娘陈靖姑接受为自己的主角并极为加以张扬塑造，这不仅是对汉民俗的一种认同，更是对汉文化的一种尊崇；体现了畲族原始的舞蹈形态和音乐风格，在漫长的演进中，畲巫揉进了自己民族的东西，其中的“独脚舞”更是一种独创；体现了社会大家庭的一种和谐共处，畲汉群众观看巫舞像过节日一般，这种融洽氛围形成闽东特有的历史文化积淀。本舞有突出的人文价值。1987年被福建省作为重点项目收入民族舞蹈集成中。
  2005年10月，宁德畲族奶娘催罡巫舞被省人民政府公布为第一批省级非物质文化遗产名录项目。
   八、柘荣布袋戏
  柘荣布袋戏是木偶戏的一种。最初是由膨膨鼓演变而来的，只是到了唐代才叫做“布袋戏”，发展于后唐（公元923-936），至明朝洪武帝朱元璋（1644年）时达到巅峰，之后一直兴盛至今（破四旧时期中断10年）。早期许多的迎神庙会场合里，布袋戏是最常看到的民间戏曲表演之一。一座简陋的戏台，几尊能上天入地的戏偶，便使台下的观众看得如痴如醉。柘荣布袋戏源于福建泉州，原本只是“上有木雕小台阁，下垂蓝布”，的简陋舞台，到了清代才发展出精雕细琢的戏台与戏偶，清代以后便已发展成风行民间的剧种。布袋戏于清光绪五年（1879）传入柘荣，由最初的师傅带来走江湖的笼底戏，演变成热闹喧哗的连台戏和折子戏，铿锵明快的节奏配上跑马、对打、跳花窗、摆阵等的特技演出，精彩逗趣地走入民间生活。
  柘荣布袋戏，亦称大拇指戏，历史悠久。布袋戏全凭艺人双手的五指操纵木偶，来塑造传统戏曲中生、旦、净、末、丑的艺术形象。其行头简单，木偶、道具、戏台、乐器全部加在一起，一担便可挑上。每到一地演出，艺人将折叠的组合戏台打开，架在一张方桌之上。戏台两侧红色柱子上，刻有诸如“方寸之中行万里，一人手上演百官”的楹联。中间隔以镂空雕花的木板屏风，以便艺人窥视自己的操纵表演。屏风左右挂着一尺宽的“出将”、“入相”两门帘，为戏中人物登台、下场之门。戏一开演，艺人用手指顶住木偶演戏，以脚踩动木架上的配件击打大锣、小锣、镲等乐器，嘴里或说、或唱，手、脚、嘴并用，热闹非常。 布袋戏的演出方式基本上可分为前场和后场，前场是舞台部分，观众可见到木偶在舞台上的表演，后场包括了演师和音乐演奏，包括了锣、鼓、钞、钹、二胡、唢呐等乐器，后场的配乐、口技表演、与前场文武剧情相配合，作出快板慢板演出，是布袋戏的功力所在，布袋戏有句行话这么说：“三分前场，七分后场”正说明了后场是布袋戏的精髓所在。
  布袋戏的传承着重在布偶操纵技巧与后场音乐搭配，对于演出的剧本大多是以口耳相传，因此布袋戏的传统剧本保存较少。其剧本以古书、演义小说等为主。以章回小说改编的戏为主要，这种自章回小说改编的布袋戏，通称为“小说戏”，也被称为“古书戏”，“古书戏”大体上又分几种不同的内容，历史章回小说改编的称为“历史戏”；以侠义章回小说改编的称“剑侠戏”。布袋戏艺人将小说戏分成这些类别，主要是就演出当时的内容而言，并无特别固定的演出模式，因为每个艺人的艺术表现手法各不相同，有人擅于剑侠戏、有人擅于历史戏。总的来说柘荣布袋戏的剧目非常丰富，有生旦戏、武打戏宫廷戏、审案戏、连本戏和折子戏等等，大多是一代一代承袭下来的传统剧目，主要是唐宋小说连台本，剧目主要有《说唐》、《说岳》、《白蛇传》、《水游传》、《七侠五义》、《陈三娘》、《锦香亭》等。这些年他们还自编一些与形势相结合的戏目，如宣传计划生育、防火等。一般戏师傅都能表演六、七本戏目，每本表演一、二个小时。音乐曲调和唱念对白的声腔与平讲戏相同，因此非常大众化，深得群众欢迎。
  布袋戏乐器：鼓（箍鼓）、大锣、小锣、钞、钹、铙、二胡、唢呐、梆子等。
  布袋戏的道具：
  ①各式服装、鞋、帽、须、孔雀翎等
  ②十八般武器（刀、剑、斧、钩、叉等）
  ③雨伞、酒壶、酒杯、神主牌、令牌、圣旨牌等
  ④马、驴、轿子、猴子等
  ⑤模仿各种声音的器具。
  2005年10月，柘荣布袋戏被省人民政府公布为第一批省级非物质文化遗产名录项目。
  九、福安银器制作工艺
  福建福安民间银雕工艺历史悠久、工艺精湛，其中以珍华堂银雕技艺最为代表。珍华堂银雕工艺相传源于元代银雕巨匠朱碧山一脉。清朝中叶，珍华堂一脉创始人叶常青只身前往泉州师从朱碧山传人之一刘某某。满师后返乡开设银铺。其孙儿叶三妹秉承祖艺，精研求新在福州洋头口开创“振丰”银楼，“工徒百余人”，叶三妹以其出众的操身制银技艺和银蓝工艺名噪榕城。现存代表作“南海观音”“银蓝如意牌”二件。上世纪七十年代初，叶三妹之子叶如发传技于女婿林仕元。在掌握了传统银雕工艺后，1973年林仕元自创“珍华堂”字号。30多年的苦心钻研、精益求精，林仕元概括总结出“操、凿、起、解、披”等五大工艺精髓，银雕技艺如火纯青。其代表作品“金龙戏珠”在第三届中国国际民博会金奖；“鼎盛中华”获中国第五届民间文艺“山花奖”银奖；“九龙如意”参加中国杭州清河坊民艺节暨中国杭州清河坊艺交会，林仕元更是荣获“中国十佳民间艺人”称号。次年，他又被列为“福建绝活艺人”之一。2001年中国北京申奥成功，林仕元耗时六年创作出银雕作品“龙腾五洲”计划献礼奥运会，尽展福安传统民间银雕技艺风采。至此，七百余载、承传不息，源于元代的银雕技艺正在“珍华堂”大放异彩。
  珍华堂银雕技艺不但秉承元代银雕技法，而且在许多方面有所创新发展，如“操、凿、起、解、披”等手工技艺。其工艺流程复杂精密，每道工序的要求之高、操作之精，是其他银雕制品生产所难以比拟的。从设计图样到雕刻成品，50多道工序全由手工完成。长期以来，其生产技艺全靠师徒传承、世代相传，还要凭悟性和长期实践的体会及感觉才能掌握，银片的延展、熔炼温度的控制等，没有具体的量化指标，全凭经验掌握。珍华堂银雕技艺在承传传统工艺的基础上，经三十多年潜心研究、挖掘、创新，形成了独特的工艺特征。其工艺的显著特征表现在作品上，一反通常银饰品的小巧玲珑，给人以气势恢宏之感。同时打破传统银雕静态雕刻手法，使作品活灵活现的动态效果。工艺方面，通过对银料纯度的控制及银坯厚度控制提升银的延展性，再使用特制的月牙形束錾等工具使坯件镂雕造型凹凸有致、层次分明。这门绝艺已濒临失传，目前仅林仕元一人能掌握。这些纯手工雕刻技艺是祖祖辈辈智慧的结晶，难以为现代机械技术所取代。它蕴藏着丰富的科学技术内涵，是一份极其珍贵的历史财富。
  福安是全国畲族人口最为聚居的县市，在长期历史进程中，畲族人民创造了富有本民族特色的历史文化和人文风情，畲家银器便是其中一道亮丽的风景。在福安，汉族民间银饰文化同样源远流长，银器蕴含着吉祥平安的美好祝福，无论是日常生活银具，还是重大民事活动，银饰品都是必备的。珍华堂纯手工银雕制品无论是日常生活银具，还是精雕细琢的作品，都极具审美情趣。独特的制作工艺，精巧的造型设计，和谐的纹饰布局，突显的主题雕刻，素则朴实无华、雅则温儒俊秀、贵则富丽堂皇，蕴藏着丰富的艺术欣赏价值和收藏价值。
  2005年10月，福安银器制作工艺被省人民政府公布为第一批省级非物质文化遗产名录项目。
  十、木拱桥传统营造技艺
  据专家考证，我国至迟在东汉晚期已有了拱桥。以穿插梁木成为木拱的名桥，是北宋《清明上河图》上的汴水虹桥。它创于宋代，始建于山东益都，享盛名于河南汴京。建桥的起因是：宋时汴水上架设的是有墩多跨梁柱桥，在洪水季节，水流很急，经常发生艚船撞桥，折柱沉舟，阻隔有关国计民生的水陆交通，影响京都生活，皇帝下旨改桥式。《宋史·陈希亮传》记：“希亮始作飞桥无柱，以便往来。诏赐缣以褒之”。希亮架设的虹桥有效避免了船撞桥事故，得到皇帝的褒奖。汴水虹桥，由于历史的原因，在宋末湮灭，现仅见于《清明上河图》中。专家认为，宋室南渡，士农工商随之南下，也把虹桥技术带到东南。世代桥工技艺相传，对虹桥结构进行改造和创新，改绑扎为榫卯，增加剪刀苗，加盖桥屋，形成一时和一地的影响，产生了区域性、民族性的木拱桥。目前，木拱廊桥仅存于闽浙交界山区，这一带为古代瓯越地，峰峦绵延，沟壑纵横，造桥技艺世代相传，具有鲜明的地方特色，我市共有木拱廊桥54座，其中公布为全国重点文物保护单位11座，福建省省级文物保护单位5座。
  木拱廊桥改汴水虹桥的绑扎结构为榫卯结构；制作、接合、架设都简便；能用较短的材料构成大跨径的结构物，最长可达40米；构件能够按设计尺寸预制、用时现场装配；凡完成装配的节间、就具有一定的强度；起拱高、受力好，外观形成曲线；加盖桥屋既美观实用又保护桥，还提高了桥稳定性。虽然每座木拱廊桥在形式上有一些差异，如跨度、桥长、桥宽、桥面坡度、桥面用料、桥屋形式等，但是造桥技艺的基本构成是相似的。造桥一般有选桥址、砌桥堍、测水平、上三节苗、上五节苗、立将军柱与剪刀撑、立马腿与桥面板、架桥屋、桥屋脊结构及装饰等步骤。木拱廊桥上还设有神龛、戏台、楹联、匾额、碑刻、凳床、摊点等，是村民祭祀、看戏、集会、歇息、观赏、贸易等活动场所，梁上墨书的董事、工匠、捐款助工等，是当地珍贵的人文资料。造桥技艺的发展与成熟，伴随着造桥习俗的产生，这种劳作习俗也是非物质文化遗产的一部份。造桥习俗主要有以下几点：1、择日起工。2、立鲁班神橱。3、置办喜梁。4、祭河动工。5、上梁喝彩。6、取币赏众。7、踏桥开走。8、成桥福礼。
  寿宁、屏南的木拱桥传统营造技艺，清中期至今在闽浙地区桥匠中是领先的。挖掘、抢救、保护寿宁、屏南的木拱廊桥制作工艺，不仅丰富和完善了中国及世界木构建筑营造史，还对传承中华民族文明、保护维修国家重点文物，都将产生积极的促进作用。
  2005年10月，木拱桥传统营造技艺被省人民政府公布为第一批省级非物质文化遗产名录项目。
  十一、福鼎饼花工艺
  它是二百多年前，福鼎当地民间艺人独创的富有地方特色的一种特有手工技艺形式，是专门贴在中秋月饼上的一种装饰画。表现内容以戏曲题材为主，形式新颖，有美人式、八景式、八果式、团式等。画面色彩鲜艳、热闹，以红、黄、绿、桃红等色为主，线条清晰，民间和地方特色极浓，群众非常喜爱，流行于闽东霞浦、福安、柘荣各县和浙江的平阳、苍南一带，各地群众都习惯于在小孩排饼赏月后，吃了中秋饼，把一幅幅饼花贴在自家大厅壁或房间壁上装饰欣赏，成为福鼎和这一带流行饼花地方的一种特有的节日风情。
  福鼎饼花的历史，有艺人相传，清乾隆间，就有百子花，以后又有手绘团式饼花。福鼎于乾隆四年置县，由于置县后人口增多，经济繁荣，也带来文化繁荣，县城庙宇增多，各种迎神庙会和民风民俗活动也跟着丰富起来。绘画饼艺人，他们能书能画，能彩扎。特别是清末民初出现民间艺人群体，这时的代表人物有陈赞、叶汝舟、江梅、庄晋康等人。同时创作了独特美人式、八果式、八景式等饼花，为全国罕见。饼花的题材，主要为戏文，所以饼花艺人常带学徒一起看戏，看完社戏当夜创作。到了民国一位演木偶戏名叫通玲将手绘饼花刻在木版上，木刻饼花从此开始，以后出现了南阳潘记木刻饼花作坊，文成堂饼花，巽城朱元胜饼花。抗战胜利后，上海洋版戏文图，如“火烧红莲寺”、“白蛇传”等冲击福鼎饼花市场，这种戏文图发展到文革前夕，文革后中秋饼花出现简装与高档装潢，原来的饼花一去无踪。
  饼花主要可分为百子花、团花、泥金饼花和木刻饼花四类。
  1、百子花：百子花是剪纸形式的饼花。百子花创始年代，缺乏文献，从艺人口述了解，在清乾隆时就有百子花。百子花是以红、白、绿三种色纸剪成，白纸剪人物的手和脸，红纸剪衣，绿纸剪裤（或者绿纸剪衣，红纸剪裤），用墨色画五官，然后拼贴而成。人物以儿童为主，所以称“百子花”。又因“百子花”画面较小，只有拳头大，所以叫“拳头花”，每个月饼只贴一个人物。
  2、团花：团花是绘画形式的饼花。团花的创作，出现于清末。是艺人画在纸上的圆形饼花，叫“团花”。“团花”格式圆，大小有直径四寸、六寸两种，直径四寸的画一至二个人物，直径六寸的画二至三个人物。内容以戏曲为主，人物的周围以色彩勾上五彩祥云衬托。
  3、泥金饼花：泥金饼花是在团花的基础上发展，它的画法是工笔重彩，加上金色，画面富丽堂皇，形式由团式发展有“美人式”、“八果式”、“八宝式”，并以人物多少标定月饼的重量。泥金饼花画面细致，以粉抄脸（分浓淡画法，民间艺人俗称抄脸），五彩画衣冠，金色勾袍甲，兰、绿色填地（底色），粉彩点花果，色彩鲜艳，所以叫“泥金饼花”，其工价往往比月饼本身高好几倍。泥金饼花最盛行时期，约在民国十至二十五年间，内容以在福鼎溪江神台演的谢神戏为主，也有当地风俗画，如描绘当时当地社会过中秋节情景，如相互送礼儿童排饼赏月等场面。
  4、木刻饼花：民国初年，福鼎有位木偶戏艺人叫林通铃，看到饼花销路很好，他就收集些饼花稿，刻在木板上，用墨来印，在墨线基础上填色彩，这种木版饼花，人物脸部不印五官，是在印完之后，再用粉料开脸，画出五官，民间艺人称这种饼花为“洗脸饼花”。不久，福鼎县城关文成堂书坊陈厚瓒，城关附近南阳潘记也先后刻木板印制饼花。这两家印制比较完整，颜色基本定型，主要用水料，如洋红、洋绿、紫、黄等色。后来温州叶新大石印局和福鼎潘宗銮石印局，进一步把饼花稿描在石印上印饼花，以后还有福鼎巽城朱元盛、朱英贵，仿水印木刻效果，刻制套色水印木刻饼花，天色还分浓淡。文成堂陈吉人、林弼受新兴木刻的影响，吸收新木刻线条刻制饼花，这都是福鼎饼花创作的进一步发展。直到民国三十年左右，上海洋版戏文图推销到福鼎市场，色彩既鲜艳，价格又便宜，就逐渐代替了福鼎木刻饼花。抗日战争时期，上海洋版戏文图推销中断，木刻饼花又一度盛行起来。抗战胜利后，上海洋版戏文图再次推销我县，又代替了福鼎饼花，从这时起，福鼎木刻饼花的流行，就一直衰退，1958年大跃进文艺放卫星时桐山文成堂又恢复饼花生产并创作出“大跃进”、“人民公社好”等新内容的饼花。
  福鼎饼花融合多种艺术形态，本身并非单一艺术形态。百子花与剪纸艺术相似，手绘团花、泥金饼花本身就属绘画艺术，木刻饼花则与木刻，木版年画相似，除百子花外，许多饼花是艺术创作于当地及周边地区戏曲艺术，对于研究同时期当地戏曲艺术也是一个重要史料。福鼎饼花记录了当时地方戏曲，并被福建省戏曲研究所做为古戏单研究，有的饼花还记录了地方民俗和当时发生重要事件。特别是构图独特的“美人式”饼花，把美人与武戏相结合的画法，为全国罕见，我国著名收藏家王树村给予极高评价。
  福鼎饼花与中秋民俗活动相依存，本身已是民俗活动的重要组成部分。从送中秋饼，到斗饼花，贴饼花，都形成与中秋民俗相互依存的特色。
  2005年10月，福鼎饼花工艺被省人民政府公布为第一批省级非物质文化遗产名录项目。
  十二、闽东畲族婚俗
  畲族婚俗是畲族人民在缔结婚姻中的一大习俗，构成畲族婚俗往往要经过“议婚、提亲、看寮、讨庚帖、合婚、压圆、回帖、下定、做表姐、做亲家伯、成亲、做头客”等程序。
  议婚 男女双方通过唱歌、对歌产生爱情，或由父母亲戚相议，熟人介绍，有意结亲的，由男家托媒到女家提亲。继而，女方随其母到男家“看寮”，了解男方人品及家境，男家也趁机观察女方的容貌举止。双方满意，男家便舂糍粑让女方带回。此后，男家即遣媒携面、糖之类礼物，到女家“讨庚贴”（女方的生辰“八字”），按俗例媒人要“讨”三次，才取得庚贴（庚贴忌女方父母亲写，要请“开笔”先生代笔），男家得到庚贴，就请“阴阳”先生“合婚”，即据男女双方“八字”推算生魁冲合。“合婚”后，一般还要把庚贴放在家里三天（压圆），如无出现人畜不宁或其他不吉利征兆，才算和合。
  订婚 合婚后，男家择定吉日，再次遣媒送些礼物到女方“回贴”（“完贴”，亦即“小定”）。不久，便是“下定”（“大定”），向女方送聘金、彩礼。
  做表姐 霞浦畲族姑娘，出嫁前流行着“做表姐”这一陪客唱歌的特殊风俗，时间短则半个月、一个月，长则三个月，借以探望亲戚和学歌会歌。姑娘的母舅，在收到礼饼，猪脚，得悉嫁期后，便安排外甥妇女及其母亲前来做客。届时，姑娘按婚礼的盛装打扮，穿着漂亮的传统凤凰装、绣花围裙、佩带手镯、耳环，有的腰上还系结婚所用的长绸带，来舅家做客，舅村年青上伙子相聚陪姑娘对唱畲歌。对歌每每通宵达旦，且有严格程序：开头唱《路经》之类邀请歌，然后便是对唱，对唱内容多是正统的小说歌，亦穿插一些杂歌，结束时还得唱《送神》之类歌（迷信说法：鬼神会来听歌，黎明前须送走）。唱歌本事大的姑娘，“观音对罗汉”，一“娘”对众“郎”，有时一连唱几夜。如果姑娘善唱，而舅村又没有好对手，还可以由母舅介绍到有亲戚的另一村落唱对。畲族以能唱为荣，姑娘尤须善歌，不善歌是一种耻辱。善唱的姑娘人人夸奖；不善唱的姑娘，则会遭到不客气的奚落讥讽。“做表姐”，实际是敦促姑娘在出嫁前学歌、练对，以便婚后有更多机会，参加各种赛歌社交活动。
  做亲家伯 霞浦畲族婚嫁过程中，还流行着“做亲家伯”这一特殊的礼俗与歌俗。男方在成亲前两天，请一名机智出色的歌手作“亲家伯”，与媒人一起把“盘担”（礼品担）送往女家，并在女家会歌。“亲家伯”要处处规矩，事事谨慎，表现得恭顺谦和，而又机灵老到。
  在当晚酒席上，照例要“抓石蛉”。据传，原先是抓真石蛉，即放一只活石岭，用火把照着，让“亲家伯”去抓，石蛉蹦跳到哪里，“亲家伯”得奔扑到哪里，直至抓到。后来，改为象征性的嬉闹，由女家选派一妇女，一手端盘子装着大虾、豆腐、肉骨（分别象征剪刀、磨石、草楠，意为磨好刀，劈除路草，好让新娘上路），并放两条红带子，一手执火把，至“亲家伯”席位，把火把伸进“亲家伯”胯下，说是要找石蛉，实际是讨喜钱。经过一番进袭退避，讨价还价（皆以歌代言），“亲家伯”将预备的喜钱（“红包”）用盘上的红带系好，让她带去，分给席上亲友。如果不够，还会再要，几经折腾把“亲家伯”所带的喜钱掏光才罢休。
  酒席一散，便进行人们最感兴趣的会歌。主人（妇女们）开唱“歌头”，“亲家伯”马上答唱。按照老例，要先唱《祖公歌》，以感颂祖德。接着“亲家伯”往往唱《上东来望》之类冷僻歌，来个下马威：这类歌，称为“九重十八合”，每条开头的词，与前一条最后的词，都紧密相关，如果没有经过专门学习，必然对答不上，然后，唱“一念”、“一度”、“一口”、“一结”、“一纽”，共5段50条。再下来就可以随意唱答了，但照例不唱含有生死离合不吉利的小说歌，也不唱难登大雅之堂的杂歌，通常都是唱内容正经的“十条起”和各种“字歌”。
  成亲 霞浦畲族原先的迎娶礼俗，相当简朴。后来，盛行花轿迎娶，礼仪随之繁缛。男家派出花轿前往女家。到达时，女方在门前横凳着“拦轿”：妇女们与轿夫盘唱吉利歌，儿童们乘机“讨轿包”（喜钱）。饭后，移花轿上厅堂（提前一天到者，置左首轿厅），等待新娘上轿。女家便将陪嫁的嫁妆搬至厅堂，先行抬送男家。
  花轿进门、嫁妆搬移时，新娘开始“哭嫁”：边哭边唱《哭嫁歌》，感谢长辈的抚育疼爱，迷恋即将离开的娘家。哭唱罢，由“福大命好”的长辈妇女为其梳妆。梳妆毕，由伴娘护送至厅堂，首先跪拜祖先与父母，然后坐或站在竹匾上，与兄弟“分忭”。继而，边唱诵《祝福歌》，边登上凳子或桌子，“分五谷”。礼毕，前家“啼发家”（“啼分散”）、新娘“啼上轿”，都是边哭边唱。最后，由母舅抱或牵新娘上轿。轿帘放下，新娘停止哭唱。轿后悬挂镜子、米筛、弓箭等物，以“辟邪”。
  花轿出门，鞭炮大发，鼓手吹奏。新娘向轿顶抛洒“五谷”，以示祝福。新娘未成年的弟弟、伴娘等，陪同上路。一路上，吹吹打打，喜气洋洋。花轿几经溪流、桥梁、叮步、宫庙，新娘都要抛丢五谷、红蛋（俗称“过溪蛋”），以敬神明。
  花轿抬到男家，新娘抛完五谷、红蛋，即由接姑和陪姑（亦称“阿婆”），搀扶下轿，遮伞、踩红布袋徐步入大厅。家人群呼而出，鞭炮、鼓乐鸣奏，新娘被引至厅堂下轿，新郎穿着礼服盛装，由伴郎、“暖房头”（以上有父母双全下有子女的男子充当）引带厅堂与新娘同行“拜堂”大礼，旧俗一拜天地，二拜祖宗，三夫妻交拜。礼毕，新娘向夫家舅父母敬茶，向观礼的人群抛散“果子豆”、糖果等（寓子孙满堂之意）。接着，踩着红布袋由新郎引入洞房。新郎随即出房奉茶敬茶请女家送嫁妆者，并招待宾客。
  新郎酒至“下四盘”（最后四道菜），即暂停，转入“闹房”：“闹房”从“叫门”起，每个程序都要唱诵歌令。如进门唱“脚站洞房八字开，观音送子天送才”，翻床唱“枕头床被翻一翻，子子孙孙会做官”等等。最后，到“凤凰山”寻取“凤凰蛋”（藏放在洞房各处的红蛋、橘子等），找到“凤凰蛋”后，大家合唱《喜庆歌》，结束闹房，再上酒菜吃“下四盘”，宴罢，送新郎入洞房（称“麒麟送子”），整个宴会即告结束。
  第二天，“新妇下灶前”（下厨房）。起火、洗碗。郑重地“开金匏”：切开金匏（南瓜），取出籽来（民间传说，人是金匏籽变成的），用围裙包好，在晋见翁婆时交给婆婆（俗称“阿婆抱孙”） 第三天，新婚夫妇回娘家做客，认妻系亲属，俗称“做头客”，住两天或四天（取双数）回返，随即下田劳动，整个婚礼结束。
  2005年10月，闽东畲族婚俗被省人民政府公布为第一批省级非物质文化遗产名录项目。
  十三、宁德畲族“三月三”节俗
  “三月三”是中华民族传统的“踏青节”，亦是畲族的传统节日。原与清明的祭祖、扫墓相连。后经演变，各地内容不一。辞海云：“有的作为专祭死后不满三年的亡魂（又称新魂节），有的拜山神，有的祭五谷神或农神，有的纪念英雄等，有些地方同时有庙会和歌圩等活动”。这一天对广大畲民来说具有重要的意义。每年的“三月三”，周边村寨的畲民就会三五成群聚集在一起，以他们独特的形式庆祝自己的节日。
  1、三月三盘歌会
  歌谣是畲族最主要的最基本的文学样式。畲家以歌代言，以歌叙事，以歌抒情，以歌表志。歌谣触及畲族社会生活的各个领域，包括平时劳作、日常社交、人生礼俗、宗教仪式、节日活动等。每逢三月三，畲民三五成群相互对歌。
  畲族是一个喜爱唱歌的民族，畲族歌谣是畲族人民社会生活的艺术化反映，畲歌独特的魅力吸引了外面世界惊羡的目光，格外受到各级媒体的青睐，众多镜头在这里聚焦，给畲村畲寨带来了无限的吉祥。
  畲家善山歌，也善民间器乐。三月三是传统的喜庆日子，于是畲民就由四人或七、八人组成，畲族鼓吹班，吹吹打打，为节日增添热闹气氛。畲族鼓吹班最多8人俗称“大吹”，除唢呐外，还有胡琴、笛子、月琴及打击乐锣、鼓、钹等。最少为4人，俗称“小吹”，一人可兼二种乐器。畲族鼓吹以福安坂中洋坪畲村蓝氏鼓吹班最负名气。曲目有《吹牌》。
  2、畲族乌饭节 “三月三”民俗节，又称“乌饭节”和“对歌节”。刘锡蕃《岭表纪蛮》载：“三月三染乌饭祀祖先”。王韧《建德县志》载：汉区“四月八（农历）造青精饭相饷，谓之‘乌饭’。……畲客亦有乌饭，乃于三月三日（农历）取柴汁和米蒸之。相传其祖盘瓠喜吃此饭也。”《建阳县志》载，汉区“三月三黑米取南烛木茎叶掏碎，清米为饭，成绀色以食，且各相馈遗，俗谓效目连，是日作此供母也。”但畲族传说、制法均与之相异。
  每年农历“三月三”的乌饭节，畲族男女踏青归来都要采回一种叫做“粘米乌”（乌稔）的植物，捣烂之后熬成汤汁，用它浸泡糯米，蒸成“乌饭”食用。乌饭蓝黑油亮，香软可口，你别看它表面上毫不起眼，其实富含营养，是一种很有地方和民族特色的保健美食。
  3、畲族巫舞
  巫舞是畲族保留至今的民族舞蹈。农历三月初三这一天，畲寨还会请畲族巫师为金村畲民保平安，祈神赐福的祭祀活动。巫师吹着“龙角”上场，那激昂高亢的“哈鲁鲁，哈鲁鲁”，那刚劲有力的旋转，那模拟蹈海踏浪的舞步，那神秘变幻的“手诀”，还有那悠扬拖腔的低吟浅唱，都极富“畲味”。拂去附丽于巫师身上的迷信色彩，展现在我们面前。
  2005年10月，宁德畲族“三月三”节俗被省人民政府公布为第一批省级非物质文化遗产名录项目。
  十四、古田临水宫请香接火仪俗（古田陈靖姑信仰习俗）
  陈靖姑民间信仰波及闽、台、港、澳、浙、赣、湘、粤、桂、鄂、皖等省（区）和世界华人社区，影响人口8000余万，临水分宫分庙4000余座，成为一种有特殊文化内涵的世界民族文化现象。请香接火仪俗活动全年进行，尤以每年农历正月陈靖姑诞辰月份最为隆重。各地信众组成“夫人社”来古田临水宫为陈靖姑庆祝圣诞，并从祖宫请香接火回乡祈神醮仪。陈靖姑文化信仰及请香接火仪俗经数百近千年传承，已成为颇有影响力的世界文化现象。
  它是以民间信仰为主要内容的民间社火仪式和民俗文化活动，一年四季都在进行。各地信众以社区或宗族为单位组成仪队，在福首的引领下，随带道师长途跋涉至临水祖宫祭拜最信仰的陈靖姑，以求消灾祈福、求嗣得子、求财得利及平安吉祥，并带回香火回乡举行庆醮仪式，使吉祥遍布于乡里。临水宫由于宋代朝廷赐封而成为八闽及浙赣周边地区“临水夫人”信仰的中心和道教闾山派的发祥地，以接纳每年数千计的请香接火仪队，特别于农历正月初一至正月十五陈靖姑神诞之前后，不仅香客云集，而仪队也从四面八方汇拢而来。
  各地每年赴临水宫请香接火的仪队，由供奉“临水夫人”陈靖姑的临水宫、大奶庙的宗族或社区信众组成，其成员为宗族或社区中的精英及代表性人物构成。每一仪队都由轮值福首领队，仪队成员主要为“临水夫人”之香客、义子和鼓乐队的吹鼓手，并有当地道师随行。仪队的组成时间由于地区的远近不同而异，如浙江温州、闽东寿宁、福鼎等地仪队则于年前就已组建，古田、屏南之近邻村落则于农历正月十二、十三出发前一日选定即可。每支仪队所备请香接火的器具均有开路旗、锣鼓、凉伞、香亭及供品，而大型仪队则有神舆、神像、銮驾执事和高大的香亭、香炉等器物。以往仪队多徒步，远离临水宫的地区，往返步行多达五、六天，多在农历正月初三出行，其香火必须赶在农历正月十三回村，以举行社区大型祈福庆诞醮仪。福安、寿宁的仪队则于除夕夜到达临水宫，以争初一日凌晨第一炉香火。由于信众视临水宫祖宫的香火为圣火，相信新的香火会给人们在新的一年带来新的气象，会带来美好的生活，给人以万象更新，因此，香客们都爬山涉水、不避艰难，年复一年到祖宫请香接火，并乐此不疲，其民间信仰的影响力十分深远。 来临水宫请香接火的各个仪队中道师的服饰，所带的法器与祭具根据仪队的大小、路程的远近均有所不同，各仪队相同的器具有：长幡、幡上绣有“恭迎顺天圣母”或“恭迎临水夫人”字样，香亭（放置圣火香炉用的）、马灯、香铳、令旗、香袋、烛台、各色供品。
  随队道师的服饰与器具为：头裹红头巾、牛皮冠，腰系红围裙，随身带的法器有龙角、朝板、铃刀、师铃、摇铃、马鞭、麻蛇、法把、法碗、七星剑、戒尺、天逢尺、雷令牌、法印、神像、科仪本等。
  仪队情况：仪队所持器具有旗头杖、开路旗、开路牌、凉伞、长幡、各种旗帜、香铳、开道锣、日月扇、神舆、香亭、大香炉、各种锡制銮驾执事。
  主要乐器有：锣、鼓、镲、铙、钹、唢呐、笛、扬琴、木琴、二胡等。
  请香接火仪俗保留了道教文化与民间习俗的传录体系，对本地区的历史文化及民俗学研究具有不可替代的作用。请香接火仪队通过古田临水宫这一有强大包容性的文化空间，展示各地不同流派的道教科仪、民间音乐、戏曲舞蹈、传统武术、民间曲艺等文艺形式，表达民众迎圣火祈福祉求平安的愿望，促进民俗文化的传播与发展。通过请香接火仪俗弘扬陈靖姑抑恶扬善、扶正驱邪及其献身精神和人格魅力，促进了乡土和谐向善氛围的形成。以请香接火仪俗为载体，台湾同胞在人同祖、神同缘的共同仪俗中增进了海峡两岸情感交流和对中华民族根文化的认同，加深了海峡两岸“五缘”情怀。
  2005年10月，古田临水宫请香接火仪俗（古田陈靖姑信仰习俗）被省人民政府公布为第一批省级非物质文化遗产名录项目。
  十五、福鼎双华畲族二月二歌会
  福鼎市佳阳双华畲族“二月二”会亲节，属于民俗文化活动，迄今传承三百六十多年，源自畲族民间，土生土长，带有强烈的民族性格和鲜明的乡土气息。“一年一转二月二，你来双华唱歌会。畲民日子过得好，全靠党的好领导。”这是今年双华“二月二”会亲节唱出的歌声，畲民们引吭高歌，欢庆自己的节日。
  每年的歌会不但吸引本市乡镇村庄的歌手参加，闽东的霞浦、福安、柘荣，浙江的苍南、平阳、瑞安、泰顺等地的歌手也闻讯而来，把歌会作为一种学习交流的机会。盘歌开始，对方若是远方生客，一定要请其先唱《高皇歌》，一为尊祖，二是防伪。本场结束时，男歌手必须唱《送神》，女的接唱《送郎》。歌声在两山夹谷中久久回荡，充满浓郁的情意。
  有时唱到晚上，点起火把与灯笼，找块平地围成一圈，你问我答，开口大唱。对歌唱到高潮，围观的畲胞燃起篝火，闹起“火头旺”（畲族一种表演活动形式）。直到二月初三曲终人散，歌会结束。
  畲族没有文字，只有语言，所有重大的事情都靠畲歌记载、流传。他们称歌谣为“歌言”，以歌传言，以歌达意，无人不歌，无事不歌。唱叙事歌、小说歌、传统山歌和现代山歌，内容丰富，题材之泛，形式多样，寓意深刻。再加上对歌场地不限，空间广阔，显得自由、活泼。唱时夹有：“哩”、“罗”、“啊”、“依”、“勒”等音，声音粗犷，浑朴。人们最常见的盘歌是“月份歌”，以及在漫长的生产、生活、劳动、斗争中提炼的其它畲歌，如《渔工苦》就是畲歌里的精品。但歌手也能唱出全新的诗句：“‘三个代表’作指导，新种禾苗往年超”。“‘三农’好处多又多，农民日子节节高”。双华“二月二”歌会实质上已经在潜移默化中冲破了其以歌会亲，以唱叙情的节俗单纯表现形式，它的内涵已延伸至当前政治文明、精神文明建设和民族团结、经济贸易、闽浙边界文化及旅游文化等各个领域。
  “二月二”做为一项民俗综合活动，畲民从农历正月廿六日下午就开始“做福”（祭神），迎神避邪，庇佑平安。头人率众敲锣打鼓把宫里的华光大帝、千里眼、顺风耳诸神请回家（畲族称“下殿”）。二十七日至初一日，畲胞身着民族服装，扛红底白边的三角旗，打灯笼，鸣枪放炮，敲锣打鼓，抬着诸神，从双华出发。一个村为一站，游遍十几个自然村，直到初二下午送神回宫。配上节俗特有的土铳，彩装游灯、插旗，以及投叉、打尺寸、练拳搏等游戏体育活动，展示畲族绚丽多姿的民族风情。同时举行唱大戏，各户的客人少则一、两桌、多的三、五桌。而山哈以客多为荣，谁家的饭桌摆的越多，主人越风光。宴会时邻家主人会端一壶酒，捧一道菜与客人逐个喝见面酒，聊聊家常，为节俗平添了几许喜气。
  作为畲族传统文化的会亲节，其民俗特色、文化内涵，是我国民间音乐的一朵璀璨的艺术奇葩。双华村之所以每年都能举办这种大型群众性歌会，源在于畲族民歌是他们本民族文化的重要组成部分。大量多方面的信息、经验、知识传播散发，这是闽浙边界民间文化汇聚、交流、融汇一个亮点。歌会吸引众多山哈子孙、宾朋良友到双华聚集，其在凝聚民众，增强民族自尊心，弘扬畲族文化发挥极其重要的作用。
  2005年10月，福鼎双华畲族二月二歌会被省人民政府公布为第一批省级非物质文化遗产名录项目。
  十六、周宁浦源护鱼习俗
  神鲤戏谐、人鱼同乐的中华奇观鲤鱼溪，源于紫云山麓，由几十条山涧清泉汇聚而成，贯穿浦源镇主村浦源村。村溪段有上万尾灰黑、墨绿、丹红、金黄，红白相间、红黑交错的各色鲤鱼，大者三四十斤，群鱼见人影而动，闻人声而聚，人鱼同乐，奇妙无比，令人流连忘返，因而得名“鲤鱼溪”。
  浦源鲤鱼溪有800年的历史。
  南宋嘉定二年（公元1209年），河南开封郑氏始祖朝奉大夫因避战乱，辗转迁移举家迁至今浦源。因要饮用溪水遂放养鲤鱼去污澄清。至八世，郑氏家族兴望，族长晋十公为感激鲤鱼功劳，率村人拓宽山溪，沿溪建房，修建“T”形下水道，以便鲤鱼在发大水时躲藏，并借助神话故事，神化“鲤鱼”，讹称鲤鱼是“三仙姑”化身，并有林公庇佑，偷捕者会降灾得疾。之后，他召集村人订立乡规民约，禁止垂约捕捞，违者严加惩处，他巧施“苦肉计”让其孙偷捕鲤鱼，当场抓住。在宗祠里，吊打其孙，并“罚宴”村人一日，“罚戏”三场，在开宴前，他让村人立下毒誓：人在鱼在，只要有浦源村人，就是鲤鱼溪鲤鱼。鲤鱼自然死亡后，安葬于“鱼冢”，划领地给鲤鱼，名“鱼陵”。后来，历代村人均遵循古训，将鲤鱼当成村中一员关爱倍至，爱鱼护鱼蔚然成风，虽历经灾荒战乱，溪中鲤鱼在村民的自发保护，繁衍至今，堪称奇迹。
  鱼冢：当鲤鱼自然死亡后，村人将它们安葬于风水宝地——鸳鸯树的根部自然形成一个酷似墓莹的深穴，将旁边的田地取名为“鱼陵”，意为鲤鱼的属地，给鱼墓取名为“鱼冢”，这是全世界独一无二的，央视《走遍中国》据此拍摄影了《人鱼奇缘》。鱼葬礼俗自郑氏八世祖晋十公苦肉计护鱼开始，以后沿成村里重要习俗，当鲤鱼自然老死或因其它变故死亡，村人都说鲤鱼上天了。于是由村里德高望重的老人将它们送到鱼冢安葬，并燃香、烧纸钱、放鞭炮。如死的鱼较多，送葬场面则隆重，还拜读祭文。有时也有祭祀之礼后用柴草把鱼体烧成灰，埋葬在鱼冢里。 郑氏宗祠位于鲤鱼溪左侧，形同古船将行，又酷似逆流而上的鲤鱼之形，长39米，最宽处29米，是华东地区保护最完整的宗祠之一。祠中诸多匾额楹联，书法精湛，流金溢彩，正厅悬挂明代状元、礼部尚书翕正春题匾“国戚名裔”，清代嘉定年间国史馆总纂魏敬中和民国时期海军上将，福建省长萨镇冰等各要人也题有匾额，其中的匾额“孝迈黔娄”“孝感动天”均与鲤鱼传说相关。祠中还陈列着许多龙头祖牌，工艺精巧，剔透玲珑，保存历史较为悠久。
  迄今为止，海内外一百多种报刊杂志都宣传过浦源鲤鱼溪的风光，主要有《人民日报》、《人民画报》、《中国旅游报》、《新民晚报》、《福建日报》以港澳台《大公报》、《文汇报》、《澳门日报》等大型报刊等均有报道，央视《走遍中国》还拍摄专题片《人鱼奇缘》，村人与鲤鱼的和谐相处，还被北京小学语文课本（第五册第23课）选录，题为《奇妙的鲤鱼溪》。
  如今，浦源鲤鱼溪被央视推崇为“中华奇观”，成为人与自然和谐相处的典范，也是中华鲤鱼文化在江南最完美的延续。
  2005年10月，周宁浦源护鱼习俗被省人民政府公布为第一批省级非物质文化遗产名录项目。
  十七、屏南平讲戏
  平讲戏，为福建特有的地方剧种，主要流行于闽东和福州地区。平讲，即指方言，清道光间人张际亮在《南浦秋波录》载：“会城（福州）俗称乡音为平讲。”屏南平讲戏是以地方方言演唱戏文的高腔剧种。是由明末清初与流行于闽东北民间的“驮故事”，亦称“肩头棚”的表演艺术相结合而演变成的地方高腔剧种。
  这种民间表演艺术形成比较简单原始，唱腔多吸收当地民歌俚曲以及道腔释乐等。演唱时只用“刀鞘板”配合锣鼓打出节奏，其演唱与弋阳腔的演唱特点相同，也是“一人成声而众人相和”、亦即徒歌与帮唱相结合的“唱”、“和”形式表演，后来逐步增加了弦乐伴奏。所用乐器有“毛胡”、“指呐”。常演的剧目有“七双”“八赠”“二十一杂”以及以小生、小旦、小丑应工的“三小戏”，表演动作质朴粗犷，而且接近生活，服饰化妆也很简陋，一般以印花土布缝制戏衣。小丑只在两颊画个白圆蛋，再插上两条鼻须即可上台，小生，小旦只用“厦门桃”在眉心，嘴唇和两颊各捺一点红就上场表演。
  平讲戏主要行当表演特点有：旦角一般右手不离胸，离胸宜近不宜远，举手不过胸；出手食指要微弯，指物要转腕。脚踏“丁字步”，行走“莲花步”，急走“挪台步”（用双脚挪动）。演赶路时的准备动作是左手摸发髻，右手摸脚跟，进出门槛时是右脚提跨，左脚跟进。坐位时身稍侧，浅交脚。出场时脸朝后台，直至台桌边才转身面向台前亮相，接着捡领、捡袖，然后用“贴步”行到台前，念词后转身到台桌前坐下报白。大花（净角）出台时用“大冒”，即“三下步”，左手捏住右手袖子，遮面至桌边甩袖亮相，双手捋须，瞪转眼珠，用“八字步”行至台前，念词后转身大步到台桌前或登上案桌坐下道白。武生出台起“大冒”介，“三下步”用袖遮面至台桌边亮相，整冠、捋须、捡袖，脚踏“八字步”上台。三花出台动作有：孩儿步、翘胡子、转眼珠、龟头相、倒头步（倒身用双手行走）等。老生在表演追赶时有“摆须”的，踏一步摆左边，再踏一步摆右边，从慢到快，表示艰难。青须生表演气愤时有“吹须”、双手抱肩、全身抖动、眼珠突出等。
  平讲戏特色艺术有“蓄气”、真刀真枪表演和开“壳箱”等。“蓄气”是平讲戏表演艺术特色之一，剧中人物遇到不幸、受到惊吓或死亡时表演“蓄气”，将面转向后台，快速在两颊抹些茶油，然后吸气入胸，把鼻凹下去，眼珠先动后而不动，呼吸停止，最后仰倒于地，表示昏厥或死亡。
  由于旧社会的戏班艺人地位低卑，经常翻山越岭，走南闯北演出，睡眠在祠堂庙宇，吃饭于千家万户，需以武术防身保安全。后来便把民间武术融合到舞台艺术中去；使用真刀真枪表演成为平讲戏班的一大绝活和艺术特色。表演的真刀有排刀、扑刀、月爿刀、腰刀、钢剑等，真枪有长矛枪，长蛇枪以及钢叉、木棍等。在舞台表演对战时，必须按照后鼓板指挥，以板眼表演武打动作；杜绝打错一板一眼，否则，后果是不堪设想的，台上真力真枪对打出锐耳的响声，使台下的观众全神贯注，叹为观止。
  开“壳箱”是平讲戏又一表演特色。“壳箱”是宋元南戏传下来的古艺术。“壳箱”，俗称“师傅箱”，内装“师傅爷”（老郎像），财神、魁星、雷神、五鬼及虎、牛、狗等面具，是表演神话人物和动物时使用的。“壳箱”与戏俗有关系。不能随便打开。每到一村演出时，应由班主或“捡场”负责开箱。先将戏台打扫干净，摆上一张方桌。设立“田窦郭三大元帅”的香位，然后才打开“壳箱”，将“老郎爷”像抱到香位中，再占香祷告庇佑在此演出顺利平安。称为“开壳箱”。因为各种面具相凶狰狞，忌小孩观看。成人也只可眼观手不动。壳是“面壳”（面具）。在同样的戏装者身上，只要戴上“面壳”就变成另一个人物，“神话人物”，既省去化妆时间，以方便了同行当的扮演。利用面具表演神仙鬼怪是我国古老傩舞在平讲戏等地方剧种的遗存。
  2007年8月，屏南平讲戏被省人民政府公布为第二批省级非物质文化遗产名录项目。
   十八、屏南杖头木偶戏
  杖头木偶戏，原出于黄河流域，南宋时流传南方，因戏偶之头部与偶身为一根木棍连成一体，形如木杖而得名。南方杖头木偶较北方杖头戏偶小巧，且其杖用竹，偶头与一竹竿插入竹棍中，可作上下伸缩和左顾右盼表演，因形制略小，亦称小杖头木偶。屏南小杖头木偶戏于明未清初流入屏南。在沧桑岁月中，福建其它地方的杖头木偶戏都消失了，而屏南的杖头木偶戏得以保存并能演出。因此，屏南杖头木偶戏是福建省仅存的小杖头木偶艺术形态，是一种既有民间艺术传统性，又是多种艺术综合的艺术形态，它在流传过程中，也具有相应的木偶角色行当、偶身制作、剧目文本、声腔音乐、木偶戏台等配套的艺术形式，构成了具有不同于其它木偶艺术形式风格的杖头木偶戏表现特征。
  屏南杖头木偶戏的常演剧目，可分为三类，一类是宗教仪式剧，与平讲、乱弹通于佛教道教法事的愿戏及彩戏，如《八仙庆贺》、《三星庆贺》、《目连救母》等小戏。第二类是从神话小说中改编出来的，如《夫人传》中的《陈大奶出山》、《陈大奶脱胎》等，《西游记》中编出的有《流沙河》、《猪八戒讨亲》、《老鼠精》等。第三类是来自屏南地方戏剧种“平讲戏”的剧目，如《醉花亭》、《周三打虎》、《刘海戏蛤蟆》等30多本。由于杖头木偶戏表演形式的特殊性，其剧目不可能与其他戏剧文字形式相一致，因此，木偶师必须根据其表演特色，重新编演剧目。
  屏南杖头木偶戏的乐器与后台体制，基本上是按平讲和乱弹班的体制，音乐属于曲牌和板腔的结合，早期一个班的乐队为3-5人，后期增加到5-7人。传统乐器有堂鼓、大钹、大锣、小钹、小锣、京胡、二胡、指呐、笛子，后期增加三弦和提琴。木偶班每到一村，由群众“点戏”，并选择唱平讲戏或乱弹戏。
  屏南早期木偶较小，偶高仅0.3米，属于精木偶类型，因此，木偶舞台离地高1.8米，宽1.5米，深0.8米，这种设计是承袭古戏曲的舞美特征。台前左右两侧用红色布遮罩，台背部设有遮捂操纵者的帷幕，以及“出将”“入相”的木偶上下场门。台内左右两边设有竹管插座，供插站文武堂等偶角用，观众从正面欣赏。六十年代以后，由于观众增多，木偶改制高大，舞台也随之扩大到3×3米，加设幕位和场景。操纵者位于台内，给艺人持偶操作增加了戏剧台步表演的难度。舞台亦采用了扩音、光变、幕景等新设备，营造氛围，强调舞台布局的全方位效果，形成镜框式结构的多功能木偶舞台，突出了戏曲艺术的综合性。
  屏南杖头木偶由“头像”、“偶身”、“手”、“脚”、“活动管”、“命杆”、“手杆”等七个部分组成。“头像”早期有木刻和泥塑两种，后期纯用梧桐木雕刻而成。木偶头的脖子下方装有一根小竹竿，称“头杆”。偶身用竹筒、篾笼制成，后期有用旧棉絮扎成。偶身中间装一根小竹管，称“动头管”，边绑一根小木棒或小竹竿，称“命杆”。两个手和脚以木刻成，脚臂腕由两节小竹管或两段木木觉以线连成，两手腕下各装一根竹竿或铁线，称为“手杆”（操作杆）。偶身早期高为1市尺，后期增高达1.5尺。头像由人工雕绘而成的各种戏剧角色，专靠脸谱化装来体现人物特色和个性。偶头和偶身的外形必须“曲直不差”、“长短合度”，十分讲究躯体、四肢，以及关节的尺寸比例规格，而且特技木偶的头部还镂空，“藏机关以中动”。头部外层先打底色，再涂漆料油彩，使木偶头部更富有表情和立体感。因此，当木偶艺人通过“命杆”和“手杆”，以及内部机关暗线操作时，偶人便能“手舞足蹈”、“左旋右抽”，达到“贯彼五行”、“超越百戏”的拟人化、形象化的艺术效果。
  2007年8月，屏南杖头木偶戏被省人民政府公布为第二批省级非物质文化遗产名录项目。
  十九、屏南乱弹戏
  乱弹是清中叶由北方传入闽东后，与当地民间戏曲相结合形成的地方剧种，是北路戏的前身，同时又是闽剧“江湖”声腔之源头，对闽剧的形成产生重要的影响。清道光十年，在寿山村以苏兆岁为班主，聘请闽浙赣三省乱弹名艺人，成立“三省福”乱弹班，在屏南各地演出，在演出过程中又不断地吸收了徽调、汉调、滩调以及民间小调综合成为多声腔的剧种，其主要唱腔仍以西秦腔和吹腔发展起来的“平板”为基调，是福建省有影响的古老剧种之一，二百多年来原始形态的乱弹腔仍然存在于屏南县寿山村等地。
  乱弹戏剧目有“五缘”、“六配”、“九阁”、“十三带”来概括其中一部分主要剧目。乱弹戏的传统剧目多而杂，相传早期有一百多个，常演的代表性剧目被概括为“五缘”（《翠花缘》、《双合缘》等）、“六配”（《鸳鸯配》、《龙凤配等》）、“九阁”（《九龙阁》、《古贤阁》、《兰香阁》、《回龙阁》等）、“十三带”（《九龙带》、《蓝腰带》、《乾坤带》等）。后期乱弹戏大量吸收徽班京剧的剧目，诸如《乌盆记》、《狸猫换太子》、《野猪林》、《斩郭槐》、《水浒》、《薛仁贵》等历史故事剧。其他剧目还有：《对珠还》、《节孝图》、《分水钗才》等。
  乱弹戏的道白、唱腔均用普通话，音乐以梆子腔为主，与“温州乱弹”极为相似，所以两地演员可以互相客串。乱弹戏在流动过程中，吸收了徽调、汉调的音乐，在清末又受京剧影响，吸收了皮黄声腔的曲调和剧种。
  乱弹戏音乐属弹腔系统，由乱弹腔、闽东北民间音乐和徽昆、皮黄及南词等剧种音乐融合而成。乱弹戏最常用的是横哨，因此乱弹戏也叫“横哨戏。” 清乾隆年间（1736-1759年），角色行当为“八角”。清中叶后，增加叶后，增加到“三行十二角”，角色行当分工渐趋细致。“八角”角色有二说。其一是以三花、大花、二花、老生、小生正旦、花旦、贴旦谓之“八角”，以三花居首；其二是以扮演《八仙》角色来定行当。如：汉钟离（大花）、吕纯阳（老生）、李铁拐（三花）、何仙姑（花旦）、曹国舅（二花）、张果老（老外）、韩湘子（小生）、蓝采和（贴生）等。 乱弹戏早期演出时，角色脸不扑粉，化妆从简。乱弹戏早先演出的剧目大多属于生活气息浓郁的家庭戏，净、丑不开脸谱，后来受外来剧种的影响，才出现脸谱。此外，乱弹戏还有壳（面具）、兽（兽形）等化妆手段。面具有加冠、财神、魁星、土地、黑白无常等；兽形有虎、豹、狮、象、马、猪和各种鸟形。
  清代乱弹班服饰很简陋，大多用纱布制作，间用绸缎，很少绣花。小生衣斜襟，前后仅绣一朵小花；青衣著布“褶仔”，即旦角平领对襟帔，白布镶边；花旦穿花布衫，镶有彩色花边。退宦老生和老旦穿的红布官帔，前襟贴黄纸剪的长形“寿”字。平民老翁老妇穿白、黄、灰等杂色男女“道袍”，即斜襟衣。长把三花（文丑）穿生衣，戴君子巾。酒保穿蓝布酒保衫，腰围男裙，头戴一把抓，即扫帚巾。书童戴环环帽或头顶梳发辫，紫红头绳。官衣多为蓝、青（黑）二色，胸前背后有绣补。巡按、五府六部官吏穿蟒袍，有红、蓝、黑、白、绿五色之别。黄色为皇室专用服色。
  乱弹戏常用的道具有文房四宝、銮仪器仗、刀枪旗帜、公堂刑具、神佛祭品、布城以及水旗、车旗等。此外，还结合一些剧目的特殊需要，制作接近当地生活用具原型的新道具，追求地方特色和形象逼真。
  乱弹戏舞台装置早期很简陋，凭借庙台或戏台正中板壁上的“福禄寿喜”、“天官赐福”、“蝙蝠团寿”等画面为背景，将左、右两门题为“出将”、“入相”或“出风”、“入雅”，供演员上下场。演区仅有一桌、二椅，亦常以桌代山，倒椅为井。
  2007年8月，屏南乱弹戏被省人民政府公布为第二批省级非物质文化遗产名录项目。
  二十、蕉城漳湾水密隔舱福船制造技艺
  漳湾镇依山面海，历史悠久，蕴有丰富的历史、人文和传统手工技艺积淀，水密隔舱福船制造这一民间手工艺就保留在这里。漳湾造船技艺，已有650多年历史，它于明洪武年间由闽南传入漳湾镇岐后村，并世代传承。据《宁德交通志》记载，明嘉靖三十五年，漳湾曾造过“大楼船”（属典型的福船“官船”）数十艘，后被倭寇掠夺运载而回日本国。民国时期，多有制造200～300吨位的“三桅透”木帆船。建国后，漳湾船厂为山东、浙江、广东等省和省内各地船商造下无数捕捞船与运输船，多数60吨位以上的水密隔舱结构木帆船。至80年代改革开放，由于铁壳船的兴起，漳湾福船制造业日益萎缩。
  漳湾水密隔舱福船，在造船方式、方法上均有特别技艺和一套神秘的传统习俗。漳湾造船工艺流程：1、安竖龙骨。2、傍龙骨钉“平底”。3、配搭肋骨，俗称“安矮梁”。4、上“走马”（即舷板）。5、装盖甲板及甲板边缘的波。6、搭房（含老舟代驾台与卧室，俗称“龟壳”），油灰工打缝（称做灰），油漆下金、做舵、做桅、做帆车、做油磨车座等。7、图画。在长期的造船过程中，当地民间形成一套带有浓厚传统色彩的奇异风俗。首先做船要备料，师傅要亲自上山选材砍伐，有的大树民间相传有神妖附身，漳湾造船人就祈求他们供奉的福德灵相佛公（为树神）出面，除妖灭怪，以保伐树安全，每每威灵见验。在造船的重要环节，如起工、安龙骨、安梁、立桅、画眼、钉斗盖、下水等均有祭祀仪式。其他造船民俗还有很多。如择吉日良辰，祀神烧金，宴客开工，叫“起工”。龙骨是船的主心骨，地位重要，故在竖龙骨时，不准让妇女靠近，不准有人跨越，不准有人说不吉利的话。还要在龙骨的前边缚一棕片，尾部傅一条红布，俗称“头棕尾红”。在安龙目（或画龙目）时也要择日才进行。船头是船的重要部位，在钉斗盖时，船主当日要办三牲、酒醴、果盒、金楮（纸钱），大放鞭炮以祀船上的神佛和阴公。之后还要到设在船坞一旁的妈祖（天上圣母）庙里祀求海神保佑行船安全，船主还要赐给师傅红包。新船下水叫“落令”，船主要择吉日，办牲醴，烧金纸礼神，并宴请造船师傅和参加推船下水的人。每艘船上均奉祀妈祖神像或其香袋神位等等，不一而足。如今，许多造船民俗仍在漳湾传承沿袭。
  漳湾福船的主要价值体现在：一、历史价值。水密隔舱造船技术，我国自唐代就有，至明未清初由于实行海禁，制技水平下降，但仍在民间继续流传。这一手工技艺能完整保留于宁德漳湾，实属罕见，堪称“活化石”。对其保护，对研究我国造船史极具价值。二、科学价值。水密隔舱和舵的设置，是中国古代船舶的两项重大发明，漳湾福船承传“福船”衣钵，具备此“两大”内核特点，对于海上交通的木帆船研究制造，无疑具有特殊的科技地位。三、文化价值。伴随着漳湾福船制造业的诞生与发展，形成了具有地域、行业特色的造船与远航的许多民间宗教信仰、祭祀、祈福等特异风俗，可谓是一份难得的原生态传统民俗文化的宝贵遗产。
  2007年8月，蕉城漳湾水密隔舱福船制造技艺被省人民政府公布为第二批省级非物质文化遗产名录项目。
  二十一、屏南红曲制作与黄酒酿造技艺
  屏南红曲制作与黄酒酿造技艺自唐宋以来承传不息，明万历县志就有：“田家多制曲，畲客少租山”之记载，说明在明代，屏南（当时古田县，清雍正十二年屏南始与古田分县）红曲已很兴盛，清乾隆《屏南县志》“货物卷”中已有“红曲”记载，清光绪江若干编写的《屏南县志》还对制曲水稻“降来壳”专门记载：“米制红曲殊佳，近古田各都，每于山上种之。”民国30年《屏南县志·实业志》载：曲埕、路下、古厦、长坋、北乾诸乡均有白曲、红曲两种，出售外省。自清代至民国期间，屏南路下、长桥、屏城等乡镇，一直是红曲生产地，所产红曲质量上乘，销往邻县及省城福州，远则贩运上海、宁波、天津各地。
  屏南地处闽东北鹫峰山脉中段，是福建平均海拔最高的县份，这里山高林密，清泉醇冽，有着得天独厚的制曲酿酒之优质原材料高山稻米与泉水。数百年来，此项技艺一直流传于民间，以农家自制或小作坊生产形式存在，是屏南古代重要的民间技艺之一。屏南红曲制作与黄酒酿造注重选料，严格配比，控温发酵科学，表现出较高的酿造水平，是祖国传统酿造业的一多奇葩。屏南所产红曲色艳如丹，有库曲、轻曲、色曲三类，产品销往全国各地和出口东南亚各国。屏南黄酒酒质醇厚，色泽清亮，口感清香绵长，其中惠泽龙陈酿品质上乘，系闽派干性有机黄酒。
  屏南红曲制作与黄酒酿造技艺特征表现在选料、用水、工艺、产品四个方面，其价值主要体现四个方面，一是历史文化价值，屏南酿酒技艺传承延续已历一千多年历史，并在历史传承过程中不断创新发展，并形成独特的闽派黄酒特色，承载着闽东北独特的黄酒文化特质；二是工艺科研价值，红曲制作和黄酒酿造工艺流程传统古朴，每道工序严谨而不失创新，是不可替代的重要民间技艺，有着极其宝贵的传统工艺价值；三是民俗载体价值，红曲和黄酒与当地民众生产生活密切相关，是民俗文化的一个重要载体；四是药用保健价值，红曲、黄酒在祖国传统医学上具有突出的药用与保健价值；五是经济价值，红曲、黄酒历史以来一直是屏南山区重要的农副产品，是当地的支柱和龙头产业，对当地经济发展发挥了十分重要的作用，是一项值得保护的民间文化遗产。
  2007年8月，屏南红曲制作与黄酒酿造技艺被省人民政府公布为第二批省级非物质文化遗产名录项目。
   二十二、宁德铁枝传统表演技艺（蕉城霍童铁枝、屏南双溪铁枝、福鼎沙埕铁枝）
  “铁枝”俗称“杠”、“阁”，是元宵节传统民俗活动之一。早期是竹、木质结构，用人抬扛，为单层2至3米高，叫平阁。随后发展成用钢管或铁条焊接成像树丫那样的枝状，并进行艺术性加工和装饰，使之固定在车辕上能够搬行的一种民间表演艺术。它吸收了民间文艺、传统戏剧、舞蹈杂技等艺术精华，为多层的7至8米高，层与层之间称为过枝，简称“枝”。一台铁枝中部由一根钢条为杆，从底盘分两根钢条通往更上层，根据铁枝内容需要把钢条制作成各种形状，然后将这台枝的人物、道具分层固定。演员坐在扶枝位置上，手持道具，表演简单情节或杂技动作。铁枝车边推行前进，乐队随后伴奏，叫搬铁枝。铁枝表演精彩，灯光闪烁，在夜幕映衬下，观者如堵，蔚为壮观。这是闽东众多民俗文化活动中最具地方特色的民间民俗艺术活动形式。全国鲜有，堪称一绝。
  铁枝工艺和表演发展处于一个创新、提高的进程：一是制作的材料不断优化，从木质“绑”枝发展到钢质“焊”枝；二是表演的方式更加灵活，从单层、固定发展到多层、转动；三是表演的内容不断丰富，从单纯的传统戏剧发到多元的文化吸纳。四是演出的地域不断扩大，从村中小巷的展示发展到大街广场的表演。铁枝表演方式都是流动性的，在街市当中边搬行边表演。限于支架的承受力，演员都是少年儿童。其表演主要有两种形式，一种是保留传统的，用肩头来扛铁枝。这种形式的铁枝高度一般只在2至3米。它是以身强力壮的成年人，用肩扛负少儿演员搬行。在游行表演中，可以直线行进，也可以转弯回旋，小演员的表演给人一种强烈的动感。保存传统的肩头扛台阁造型也比较古朴、简单，其表演形式更多受到地理条件的限制。
  再一种是名副其实的真正用铁条或钢管为材料制作的“铁枝”。铁枝枝架较高，已经发展到了10米，接近三层楼。在各枝重要部位绑上小演员最多可达10人，演员坐在扶枝位置上，手技道具，表演一些简单情节和动作。铁枝车可推行，乐队随后伴奏，阵容强大极具视觉效果。
  铁枝表演大体通过四个工序和环节，分别是内容选定和设计、铁枝制作工艺、道具人物上枝和搬铁枝进行表演等方面。
  1、定内容和设计。铁枝表演如今分三个晚上进行，每晚有3台共9台，内容形式进行精心设计，先在草稿纸上画出大体的轮廊和造型，然后通过电脑制作把造型定下来，如正月十三晚上的《宝莲灯》、《风调雨顺》等铁枝设计图。选人物如《宝莲灯》有：玉皇大帝、王母娘娘、二郎神、沉香、仙童等。
  2、铁枝制作工艺程序。这是整个表演最为关键的部分，带有很强的技术性和工艺性。因为每年铁枝表演突出的主题不一样，所以制作工艺手段也不一样。铁枝制作较复杂，其主要制作品有，枝状：钢管或铁条弯曲和焊接而成。过枝：技术性和艺术性最强的部分，是铁枝上两个不同人物之间的景色过境。此外，设有便于流动的有转动机器设置如齿轮，有便于搬行的车辕设施，以及装饰灯光和发电器等机械设备。
  3、人物的服装、道具根据表演的主题设计，在枝架固定后先绑在铁枝上，所以服装制作后是再拆开，然后在铁枝重新缝上。这样服装人物穿一套，铁枝上绑一套，实际是两套，但人们只看到铁枝上绑的那一套服装。人物上妆后，铁枝上的衣、裤、鞋、垫子、道具等也全部绑上。
  4、作品选定从本地实际出发，同时，挖掘传统曲目、民俗文化，如传统文化的红楼梦情节，神话传说宝莲灯，民俗妈祖祭祀等。其主要表演过的作品有《八仙过海》、《哪咤闹海》、《杨八姐闯幽州》、《三打白骨精》、《四郎探母》等。
  2007年8月，宁德铁枝传统表演技艺（蕉城霍童铁枝、屏南双溪铁枝、福鼎沙埕铁枝）被省人民政府公布为第二批省级非物质文化遗产名录项目。
  二十三、屏南双溪元宵灯会
  双溪元霄灯会起始于民间信仰与宗族祭祀活动，北宋年间双溪就有民俗巡游活动。最早的香亭迎神、火龙祀福、靖姑斩蛇等活动逐步发展成如今形式多样的民俗闹元霄活动。双溪元霄灯会主要内容有：舞香火龙、舞白蛇灯、彩坪巡游、踩高跷、鼓亭音乐、香亭、舞狮子、花灯巡游等。
  1、香火龙
  该活动是明朝中后期以来，双溪村庆祝元宵佳节和巡迎临水夫人陈靖姑与立县后城隍出巡时而举办。香火龙总长约52米，由龙身（37节，每节约1.4米）、龙头、龙尾和龙珠四个部分组成。骨架编制需用干稻草约500多公斤，用香总共20000余支（炷）。舞龙队伍由91位身强体壮、手脚动作灵活敏捷、乐感较强的村民组成。在年前腊月空闲时，伴随着锣鼓击敲声的节奏，进行脚步移走、手势变化等技巧训练。舞龙活动开始前半小时，用竹片点燃龙身香线。放头声铳，舞龙者集中；放第二声铳，点香开始；放第三声铳，全龙点香完毕，游龙正式开始。
  2、鼓亭乐
  鼓亭音乐原是宫廷古乐，后乐师流落民间在浙江省绍兴一带盛行，但目前在浙江一带已消失。鼓亭音乐由薛乐家族薛云翱去浙江绍兴后引进屏南双溪。鼓亭音乐由乾隆丁末年起至今每年元宵节均上街游行演奏。“鼓亭”如方塔状，阁亭形，分上、下层与四足三个部分。鼓声清脆洪亮，震天动地，方圆数里余音缭绕。鼓亭后侧设一平台供击鼓少年稳坐。然后由四个彪形大汉抬着向前进，后面紧跟庞大的吹奏班，共有20多人。
  3、白蛇灯
  自明武宗正德二年（1507年）起，屏南双溪镇乾源村就开始在该村陆氏宗祠供奉陈靖姑神像及其神位，从那时起该村就于每年正月十五之夜迎陈大奶神像兼游白蛇灯，以祈求风调雨顺、国泰民安，传承至今已有500余年的历史，该活动在乾源村延传二十余世而经久不衰。白蛇灯全长120余米，由蛇头及蛇身两部人组成。蛇头是用竹篾编织成的一个椭球体（仿人头状），直径一米许，内点八支大蜡烛；蛇身由40节木制骨架和200个小竹篾灯笼组成（木制骨架选用杉木板，每节长3米并固定放5个小灯笼，小灯笼用细竹篾编织而成，高约30厘米宽约20厘米，外糊白纸，中置蜡烛），每节木板首尾钻有两个孔臼，将木板首尾的孔臼重叠，再用特制的长约2米的撑杆穿过孔臼，这样，40节木板便首尾重叠相连，形成长蛇。舞动时，数十双手紧握撑杆，使长蛇悬浮于空中，舞动者模仿蛇游走的动作，忽进忽退，忽上忽下，忽左忽右的挪移腾跃，蛇灯便若灵蛇般的柔若无骨，灵活舞动。
  4、彩枰
  自屏南建县以来（1736年）就有彩枰游行，双溪的彩枰，往往为庆贺喜庆的节日举行的。如春节期间的正月十一日至元宵节，人们庆贺临水陈夫人华诞和欢度元宵，就抬彩枰、彩灯、香亭、鼓亭、龙狮等游行。农历十月十七日，城隍等诸神像出巡，也有彩枰等游行庆贺。彩枰在长约3米、宽1.3米、高1米的木板枰上，固定几个高低不一的铁枝，然后在铁枝上安放若干小演员，经过服饰、布景、化妆等表现某个剧目中精彩一幕。如三打白骨精、水漫金山等。铁枝被服饰或布景巧妙地隐去，往往表现出悬空打斗，或神奇瑰丽景观，伴之音乐、灯光、锣鼓、唱词，令人美不胜收。过去彩枰由多人抬着行进。近年改装把枰面焊装在板车胶轮上，这样枰面可更宽大些，灯光、音响等更先进了，表现的效果更佳。
  5、花灯
  流传较早，有文字记载（县志沈本乾隆5年版），兴于明末，盛于清初（1736年建县）沿续至今。双溪村的花灯有瓜灯、刀灯、花座灯、花钵灯、花篮灯、花瓶灯、宫灯（纱灯）、走马灯、十二生肖灯等。
  彩灯的中间是一盏较大的花座灯，七盏小花篮灯向外微斜均匀地固定在花座灯的四周，花座灯、花篮灯装饰大小不一，颜色不贩花，灯的棱角贴有花边图案，大灯、小灯浑然一体，别具一格，富有浓厚的地方特色、民族风格。彩灯的底部系上裁的灯穗（50公分）或双线花球（直径20公分），上部固定弓形的灯柄（约150公分）。制造一架彩灯，一人要花上一个月的时间。彩灯给人照亮，清秀的深刻印象，观赏起来赏心悦目，催人奋进。制灯者的高超手艺，深受群众好评，也受到同行艺人的青睐。
  6、舞狮： 清乾隆元年（1736年）“舞狮”文娱节目由河南传入双溪（屏南旧县城），自1737年起至今“舞狮”节目每年闹元宵时均隆重举行一次，引来数万观众欣赏，雄狮结构特异、体长庞大、体态憨厚、外貌华贵、威风凛凛的雄姿，聆听难以忘怀的古典乐，回味百片银牌、百个铜铃在舞动雄狮时产生的阵阵声乐的无限情趣。
  指挥雄狮各种舞姿的是一位手提狮球的艺人，此艺人必须具备有高超的指挥技术与各种能力，对舞狮者各种精美舞步，体动起决定作用。雄狮头尾各一人扛舞，步伐必一致如同一只威武的狮子。
  2007年8月，屏南双溪元宵灯会被省人民政府公布为第二批省级非物质文化遗产名录项目。
  二十四、霍童“二月二”灯会
  霍童“二月二”灯会的由来，可追溯到隋朝。据当地史料记载，隋谏议大夫黄鞠为避隋炀帝迫害，迁徙咸村，后与早年定居石桥村的姑丈朱福易地而居。为报答姑丈情谊，就在每年农历二月初一姑丈诞辰之日举行灯会活动。白天表演高跷，傍晚举行纸扎、铁技、线狮、舞龙等游艺。后发展到霍童全村四境，每境表演一个晚上，共4晚，称为“小迎”。逢五年一轮，各境重复举行一次，共8晚，称为“大迎”。
  霍童“二月二”灯会主要表演项目有霍童线狮、纸扎、铁技、高跷。
  霍童线狮： 线狮主要通过头索、尾索、腮索拉动操作，使台上的线狮百态千姿、栩栩如生，堪称一绝。线狮有雄狮、雌狮的“双狮舞”，有母狮、仔狮的“大小狮舞”，还有多只同台的“群狮舞”。狮头、狮身、狮尾、狮脚都吊在绳上挂在木架上，构成神经系统。原先由数人抬着，边走边抽绳子表演，后改为车拉，如今发展成能搬上舞台进行表演，并配以幕景、照明。
  舞狮分为“文狮”、“武狮”两种。“文狮”重于表情，“武狮”精于技巧。线狮与“提线木偶”在技巧等方面有相似之处，一头狮重约二、三十公斤，靠表演者拉绳控制，所以表演者需具备良好的腰功、腿功和过人的臂力。“双狮”、“群狮”抽绳多达十几二十条，由数人乃至十余人操纵。抽狮线者不但以手齐用，在急骤时还会以口、脚、腰等部位配合控绳。
  在舞台上表演线狮的时候，表演者要站在框架外提绳子，人距离狮子少则5米多，远的要在10米开外。几十位训练有素的表演者分成数组，每组几个人，一人为主，数人为辅，表演者按照不同的节奏或频率拉扯绳索，手动线动，线动狮动。
  霍童纸扎： 纸扎，顾名思义是以纸张、竹、木为主要材料，扎出艺术品。每逢灯会喜庆之际，霍童民间艺人充分施展其技艺，取材民间故事，扎制成““孙悟空借芭蕉扇”、“观音送子”、“姜太公钓鱼”。近些年，还发展以社区文化为内容的纸扎品，如“琴棋书画”。最经典的是纸扎人物，制作以竹篾为骨架，戴衣冠套上衣装饰。人物惟妙惟肖，栩栩如生。更为神秘的是，霍童纸扎艺人，大胆采用火为题材，表演时，纸扎作品硝烟弥漫，火光熊熊。如《火焰山》、《火烧连营》等。这些作品，能做到表演时，纸扎不焦不烧。
  霍童铁枝： 铁枝，即“飘色”，是一种流动舞台艺术造型。妆扮成各种人物造型的孩童“悬空”站在高而独立的彩架上，彩架固定在推车上，一辆推车为“一板”飘色，一板飘色就像一座流动的小舞台，其艺术风采随着推车的移动而展示给沿途观众。 飘色实际上是由遮掩起来的钢筋支撑着，叫作“色梗”，观众是看不到的。飘色的人物形象生动奇妙，各具体态，在几米的空中栩栩如生，飘然欲飞，有的角色还“脚踏”着鲜活的动物，像公鸡、白鸽、鲤鱼等，让观众觉得有点“悬”，有西方观赏家称飘色为“东方的隐蔽艺术”。
  霍童高跷： 高跷，是由表演者脚踩木跷表演。表演者以长木缚足行走，高人一截，观众需仰头观看，故也称“高瞧戏”，是一种群众喜闻乐见的民间文艺活动形式。
  高跷属木制，在刨好的木棒中部做一支撑点，以便放脚，然后再用绳索缚于腿部。表演者脚踩高跷，可以做舞剑、劈叉、跳凳、过桌子、扭秧歌等动作。高跷扮演的人物有渔翁、媒婆、傻公子以及戏曲中的角色，如关公、张飞、吕洞宾、何仙姑、张生、红娘、济公、神仙、小丑等。高跷按高低分高跷、中跷和跑跷三种，低者数寸，高者逾丈。按角色又分成文高跷和武高跷两种，文高跷重于扭和踩，武高跷则以表演特技为主。
  2007年8月，霍童“二月二”灯会被省人民政府公布为第二批省级非物质文化遗产名录项目。
  二十五、霞浦沙江曳石
  二十五、霞浦沙江曳石霍童“二月二”灯会的由来，可追溯到隋朝。据当地史料记载，隋谏议大夫黄鞠为避隋炀帝迫害，迁徙咸村，后与早年定居石桥村的姑丈朱福易地而居。为报答姑丈情谊，就在每年农历二月初一姑丈诞辰之日举行灯会活动。白天表演高跷，傍晚举行纸扎、铁技、线狮、舞龙等游艺。后发展到霍童全村四境，每境表演一个晚上，共4晚，称为“小迎”。逢五年一轮，各境重复举行一次，共8晚，称为“大迎”。
  霍童“二月二”灯会主要表演项目有霍童线狮、纸扎、铁技、高跷。
  霍童线狮： 线狮主要通过头索、尾索、腮索拉动操作，使台上的线狮百态千姿、栩栩如生，堪称一绝。线狮有雄狮、雌狮的“双狮舞”，有母狮、仔狮的“大小狮舞”，还有多只同台的“群狮舞”。狮头、狮身、狮尾、狮脚都吊在绳上挂在木架上，构成神经系统。原先由数人抬着，边走边抽绳子表演，后改为车拉，如今发展成能搬上舞台进行表演，并配以幕景、照明。
  舞狮分为“文狮”、“武狮”两种。“文狮”重于表情，“武狮”精于技巧。线狮与“提线木偶”在技巧等方面有相似之处，一头狮重约二、三十公斤，靠表演者拉绳控制，所以表演者需具备良好的腰功、腿功和过人的臂力。“双狮”、“群狮”抽绳多达十几二十条，由数人乃至十余人操纵。抽狮线者不但以手齐用，在急骤时还会以口、脚、腰等部位配合控绳。
  在舞台上表演线狮的时候，表演者要站在框架外提绳子，人距离狮子少则5米多，远的要在10米开外。几十位训练有素的表演者分成数组，每组几个人，一人为主，数人为辅，表演者按照不同的节奏或频率拉扯绳索，手动线动，线动狮动。
  霍童纸扎： 纸扎，顾名思义是以纸张、竹、木为主要材料，扎出艺术品。每逢灯会喜庆之际，霍童民间艺人充分施展其技艺，取材民间故事，扎制成““孙悟空借芭蕉扇”、“观音送子”、“姜太公钓鱼”。近些年，还发展以社区文化为内容的纸扎品，如“琴棋书画”。最经典的是纸扎人物，制作以竹篾为骨架，戴衣冠套上衣装饰。人物惟妙惟肖，栩栩如生。更为神秘的是，霍童纸扎艺人，大胆采用火为题材，表演时，纸扎作品硝烟弥漫，火光熊熊。如《火焰山》、《火烧连营》等。这些作品，能做到表演时，纸扎不焦不烧。
  霍童铁枝： 铁枝，即“飘色”，是一种流动舞台艺术造型。妆扮成各种人物造型的孩童“悬空”站在高而独立的彩架上，彩架固定在推车上，一辆推车为“一板”飘色，一板飘色就像一座流动的小舞台，其艺术风采随着推车的移动而展示给沿途观众。 飘色实际上是由遮掩起来的钢筋支撑着，叫作“色梗”，观众是看不到的。飘色的人物形象生动奇妙，各具体态，在几米的空中栩栩如生，飘然欲飞，有的角色还“脚踏”着鲜活的动物，像公鸡、白鸽、鲤鱼等，让观众觉得有点“悬”，有西方观赏家称飘色为“东方的隐蔽艺术”。
  霍童高跷： 高跷，是由表演者脚踩木跷表演。表演者以长木缚足行走，高人一截，观众需仰头观看，故也称“高瞧戏”，是一种群众喜闻乐见的民间文艺活动形式。
  高跷属木制，在刨好的木棒中部做一支撑点，以便放脚，然后再用绳索缚于腿部。表演者脚踩高跷，可以做舞剑、劈叉、跳凳、过桌子、扭秧歌等动作。高跷扮演的人物有渔翁、媒婆、傻公子以及戏曲中的角色，如关公、张飞、吕洞宾、何仙姑、张生、红娘、济公、神仙、小丑等。高跷按高低分高跷、中跷和跑跷三种，低者数寸，高者逾丈。按角色又分成文高跷和武高跷两种，文高跷重于扭和踩，武高跷则以表演特技为主。
  2007年8月，霍童“二月二”灯会被省人民政府公布为第二批省级非物质文化遗产名录项目。