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第一节 四平戏
历史渊源
明代四平腔，为弋阳腔所衍变而成，其年代约在嘉靖至万历间，形成四平腔的地点有各种说法，从其流行情况分析，江苏、安徽为其发祥地。四平腔的情况，明人顾起元《客座赘语》述之甚详，据该书云：“南都万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有宴会小集，多用散乐。……大会则用南戏。其始止二腔，一为弋阳，一为海盐。弋阳则错用乡语，四方士客喜闻之，……后则又有四平，乃稍变弋阳，而令人可通者。”弋阳腔属于高腔，其声腔特点为“其节以鼓，其调喧。”（明·汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》）“不入管弦，亦无腔调，如今弋阳腔也，”（明·杨慎《长庵诗话》），“句调长短，声音高下，可以随心入腔，”（明·凌蒙初《谭曲杂答》），“字多音少，一泄而尽。又有一人启口众人接腔，名为一人，实为众口。”（清·李渔《闲情偶寄》）因弋阳腔的伴奏仅有锣鼓，故冯梦龙《三遂平妖传·序》中亦说其“如弋阳劣戏，一味锣鼓了事。”由于弋阳腔为适应在南京等都市的演出。经文人的加工，向雅化方向发展，山之产生“稍变”，被士大夫认为“令人可通”，从而在南京等地流传开来。明人胡文焕《群音类选》所收录之“诸腔类”剧目，即有四平腔剧目，其于书中注明“如弋阳、青阳、太平、四平等腔是也。”这些弋阳腔和四平腔的声腔特性与剧目均在福建屏南等地四平戏剧种中遗存。经戏曲专家论证，屏南四平戏即源于明代四平腔。
四平腔传入福建的时间，因文献无征，难以查考，清乾隆十三年（1748年）闽人蔡《官音汇解释义》中说到“做九甲（角），唱四平”。而明代台湾诗人黄茂生《迎神竹枝词》说到“神舆绕境闹纷纷，锣鼓咚咚彻夜喧：第一恼人清梦处，大吹大擂四平昆。”明代台湾属福建省的一个府，其“四平昆”的流传与福建有关，也是福建流行四平腔的一个重要证据。
屏南流传四平戏，是明代四平腔在福建普遍流行的一个实例。虽然，目前尚末发现文献记载，但从屏南县熙岭乡龙潭村陈姓家族的传承谱系中可寻其脉络。屏南熙岭乡龙潭村的陈姓，于明成化年间（1466-1487）迁龙潭村，其始祖陈善与子陈财，因照顾村人傅江、傅海暮年生活，并安葬之，取得傅姓田山财产，从而立足发家。相传，其始祖曾向本村女神临水夫人庙发誓，后日子孙兴旺当世世代代演剧酬神谢恩。至第五世陈马朝，于嘉靖间始学四平腔唱曲，第六世陈志显、陈志现兄弟以后始演戏酬神。至清初陈姓兴盛，开始自筹戏班。清乾隆间陈姓戏班被邀到周边及外乡演出，而始备办戏衣、锣鼓乐器等行头。于是打出班名“开祥云”，并到临县古田、宁德演出。据乾隆十七年（1752年）沈宗良增修的《屏南县志》记载：“元旦，拜祖先尊长，鸣锣放鞭炮，十一、十二起，县民演剧庆赞。”又据乾隆五年（1740年）首任知县沈钟修纂的《屏南县志》载：“山头奶宫，在城东门外东山上，昔有孝女为父讼冤至此殁焉，或云神戴姓，邑人于六月初一演剧庆赞。”至此，龙潭四平戏班社正式走向社会。
到了清嘉庆至道光、咸丰年间，龙潭村人又陆续组建“老祥云”、“新祥云”、“赛祥云”等四平戏班。并有一批艺人到本县南湾、山墩、陆地、茗溪、富竹等村以及宁德嵋屿、洋中、周宁、政和等乡村教演四平戏。到这一时期，屏南及周边县共有数十个乡村办起了四平戏班。这是四平戏最为繁盛时期。清咸丰年间贡生黄正绅，因慕龙潭四平戏，特地携儿从旧城所在地双溪镇，翻山越岭步行几十里来到龙潭村看戏，并留下一首《龙潭村观剧赠陈陶川茂才》诗：“到门溪水响潺潺，一榻全收四面山。佳景乍经当驻足，故人相见况开颜。欢筵鸡黍叨元伯，舞榭钗裙讶小蛮。喜得从行二三子，归途也学唱刀环。”可见四平戏唱腔、表演是很有特色而引人入胜的。
清末至民国初，随着乱弹兴起，四平戏的发展受到一定影响，但仍很兴盛，如这一时期的“合兴班”（锤子班），长年在外演出，足迹遍及闽、浙、赣三省，是当时很有名望的著名四平戏班社。同一时期闽东、闽北的北路戏、平讲戏都尊称四平戏为“老戏”，并流传着这样一些民谣：“看戏屏南班，下酒老鼠干，零吃地瓜干，配粥豆腐干”；“会溪出瓷瓶，龙潭好四平”；“玉洋出茶瓶，忠洋出贵人，龙潭出四平”；“皇帝有朝廷，龙潭有四平”；“龙潭出戏班，唱戏很大声，出班去做戏，夜夜睡大厅。” 解放后，屏南四平戏又有新的发展，1958年，龙潭村首次发展女演员，改变了由男子统治舞台的局面，为四平戏流入了新的生机与活力。1963年，屏南县文化馆组织四平戏老艺人口述并记录四平戏传统剧目30多本上缴省艺术研究部门。1982年8月，“福建省庶民戏历史讨论会”在屏南召开。来自中国艺术研究院戏曲研究所、江西、安微、广东、浙江和本省有关剧种的戏曲专家、专业人员，以及本县龙潭村四平戏业余剧团的老艺人、演员共97人参加会议并汇报演出。1984年，龙潭村庶民戏业余剧团前往福州，为福建省文化局举办的“福建省四平腔学术讨论会”演出。至80年代末，屏南及周边地区就仅存龙潭村一个民间业余四平戏班，还在邻县偏僻山村流动演出。到1992年，龙潭四平戏业余剧团全年演出仅约40场。剧团面临严重生存危机。
1999年以来，屏南县委宣传部、县文化局多方筹资，积极抢救龙潭四平戏，使沉寂多年的龙潭四平戏业余剧团重新获得生机，2002年以来，龙潭四平戏业余剧团恢复了演出活动。
剧目文本
四平戏的剧目的一百余本，多承传明代四平腔遗存的元明南戏剧目，其中有一些传奇，少部分以昆曲演唱，此为较后期的情况。至清末，四平戏已呈衰落之势，但尚有80余本可以演出。现存民间多以角色本为主，只有少部分全本。
四平戏中与宋元明南戏相同的剧目有：《蔡伯喈》、《王十朋》、《杀狗记》、《白兔记》、《白莺歌》、《全十义》、《全家孝》、《王祥卧冰》、《苏秦》、《老菜娱亲》、《拜月亭记》、《吕蒙正》、《董永》、《中三元》、《琥珀岭》、《赠袍》、《孟宗哭竹》、《种葵花》、《卖水记》、《和番出塞》、《西厢记》、《马陵道》、《三跳涧》 明代传奇或各地高腔流行剧目有：《三省半》、《判白蕉》、《双包判》、《天子图》、《白樵树》、《白罗衫》、《太极图》、《包公判》、《双串钱》、《黄菜叶》、《养闲堂》、《三天香》、《梅花诗》、《杨贵妃》、《失金印》、《海瑞打朝》、《吞九龙》。
属于昆曲的有：《扇坟取脑》、《别姬》、《贵妃醉酒》、《蒙正玩月》、《搜古杯》、《阴阳镜》、《太极图》、《武松杀嫂》。
属于折子戏的有：《藏孤出关》、《拜月》、《秦琼打旗》、《十送》、《方朔偷桃》、《兄弟连科》、《买花记》、《瑞兰走雨》、《玩灯》等。
屏南四平戏传统剧目《白兔记》，故事演五代时，刘智远与李三娘坎坷的爱情，及与其子刘承佑井边会母的故事。剧中的“结婚撒帐”“打瓜精”“磨房产子”“恶舅算帐”等情节为其它剧种所罕见。
屏南四平戏传统剧目《天子图》，是《白兔记》下集，故事讲述后晋皇帝石重贵派刘承佑奉命征番，刘被番女王惠英所俘，并被招为驸马。石重贵听信佞言，诬陷刘智远父子谋反。边城元帅柴雄闻讯回城搭救刘智远，并威逼石重贵让位于刘，后汉政权建立。该剧表演保存较多如对阵穿花、调五方等古韵。
声腔音乐
四平戏是以稍变弋阳的四平腔为主要基调.四平音乐为当地百姓所喜闻乐见。
（一）音乐唱腔四平戏音乐唱腔的主要特色，深深地打着弋阳腔“其节以鼓，其调喧”、“一唱众和”的传统艺术烙印。其乐队仅有锣鼓打击乐器伴奏，不用管弦乐器演奏托腔，演唱采用“一唱众和”的程式。该剧种唱腔向无曲谱，“帮腔”要视唱词中的句式、句段的长短、字多字少及人物情感需求而定，有帮一个字、二个字、三个字或四个字，甚至五到六个字亦有之。“帮腔”的唱词第一个字要由乐队鼓师先领唱，然后才随之“众人和腔”。这种“先领唱后和腔”的帮腔程式，艺人称之为“先领唱”、“套头唱”或“领头腔”。它主要是起着“定音”、“定调”作用，使“众和者”免于在无管弦乐器的演奏托腔的情况下，出现腔调混乱的现象。行当行腔：大花行腔发音带喉音，三花行腔发音带平音，旦角行腔发音带鼻音。各行当脚色演唱行腔发音都有严格规范，依据不同人物的情绪变化，感情起伏跌宕来增强四平戏音乐唱腔的准确、饱满、圆润、高亢、激昂、自如，音韵美、动听等特点。
四平戏的“一唱众和”徒歌演唱形式，独特之处还在于巧妙地将“众和”与“锣鼓打击乐器伴奏”所造成的强烈舞台音乐气氛，完美地结合在行当脚色的“徒歌演唱”中，弥补了“徒歌演唱”而无管弦乐器伴奏的不足，使四平戏音乐与声腔达到高度的和谐统一。同时，以“一唱众和”配合“打击乐”伴奏的演剧程式，于广场与草台、庙台演出时，不但能增强音量、扩大音域、渲染气氛、增进剧情节奏，突出了人物个性，抒发感情，丰富其艺术表现力，而且能使众多的观众听清曲调，理解剧情。
四平戏唱白皆用“土官话”。并杂用乡语，，它标志着四平戏这一古老剧种的舞台语言艺术别具一格，有别于其它任何剧种。四平戏的“唱、白”，表现程式大抵可分为：“唱曲、韵白、家常白、引子、对、诗、接口行板（亦称数板）及叫头”等若干种。在这些表现程式中，对某些字音仍要遵守保留“官音”与“戏曲声调”，要上口上韵的特殊读法，选择吸收方音土语穿插其间，丰富四平戏舞台语言艺术。
四平戏唱腔属曲牌体，由于艺人口口相传，大量曲牌名遗佚，从近年来的抢救挖掘中，陆续发现了部分曲牌名，其中有：【驻云飞】、【水里鱼】、【傍庄台】、【驻马听】、【江头金桂】、【伍供养】、【点绎唇】、【小桃红】、【吹拍】、【金钱花】、【不是路】、【香罗带】、【一江风】、【古调】、【山坡羊】、【撒帐歌】、【诉情怀】、【听情怀】、【玉芙蓉】、【金莲子】、【玉抱肚】、【前腔】、【风敲竹】、【宜春令】、【不是路】、【浆水令】、【玉交枝】、【鹊桥仙】、【双胜子】、【急山峰】、【滴流子】、【长恨歌】、【抱冤答】、【锁南枝】、【六么令】、【尾犯序】、【四边静】、【皂罗袍】、【四朝元】、【摧拍煞】、【铧锹儿】、【醉归庭】、【下山虎】、【虞美人】、【三台令】、【淘金令】、【生查子】、【浣溪沙】、【风云会】、【八赚声】、【水儿坠】、【剔银灯】、【刮古令】、【解三醒】、【小南枝】、【白云诗】、【步步娇】、【古梁州】、【泣颜回】、【风入松】、【古轮台】、【西江月】、【江儿水】，【叨叨令】、【将军令】、【石榴花】、【相思行】、【水底鱼】。
（二）乐队和乐器
四平戏早期后台演奏员只有5人，可操作乐器只有锣、鼓、绰板、吹、钹五类。锣分大锣与小锣；鼓分梆鼓（土称刀鞘梆）与堂鼓：吹分大嘀哒与小嘀哒（即大小唢呐）；钹分大钹小钹。专司绰板、梆鼓兼打堂鼓者1人，专司大锣者1人，专司小锣者1人，专司大钹者1人，专司吹兼打小钹者1人。前台一人唱，后台众人和，但帮助领唱得由司鼓者兼之。到了明清之际，四平戏也受到昆曲的影响，同时还搬演了昆曲剧目及引用昆曲曲牌。清末，四平戏受乱弹戏影响在后台乐器上增加了箫、笛与麻胡等新乐器，（“麻胡”的形状样式与京胡相似，但比京胡偏大些。）演奏人员也由原来5人增至7人。
角色行当
四平戏的行当角色，一直保持生、旦、净、末、丑、贴、外7个。据老艺人说，清朝中叶后发展成9个，增加夫、礼二角；“夫”即老旦，“礼”即副生，这种班底体制一直延续到民国时期。戏班人员最多时只有26个，除演员9个角色外，后台5人、挑箱6人。如果角色不够，往往一人兼扮几个角色，经常生旦下场后改扮龙套上场。不同角色地位待遇也不同，正生、正旦、大花属一等；小生、小旦、二花属二等；老生、老旦、三花属三等。
四平戏班社有个特殊的老班规，平时将全班演员角色分称“三脸堂”，即：凡是扮演生、旦、末、外、贴脚色行当的演员角色，均称之‘白脸堂’；凡是扮演净、丑脚色行当的演员角色，均称之‘花脸堂’；凡是扮演贴杂脚行当的演员角色，均称之‘杂脸堂’。三者总称为“三脸堂”。四平戏班社每到一地演出，要由后勤工作人员与当地戏头联系，事先在戏房内备下三张化妆桌，头一张桌供白脸堂专用，二、三张桌供花脸堂与杂脸堂统用。化妆时由白脸堂领先，接着按序为花脸堂与杂脸堂开始开脸化妆。四平戏的化妆用色仅红、黑、白三种。其中，白的是用一种白色泥粉加冰糖经过煎煮调制而成，称它为‘白水粉彩’；黑的是用煤油或烛点然后，在其上面盖一张纸熏烟，然后将纸上的烟灰刮下渗入榛油调制而成，称它为‘黑油烟彩’；还有红的是‘红干脂彩’，就此三色。”这说明了四平戏早期在化妆运用色彩方面是比较原始。如《白兔记》中的臭奴，其脸部化妆的一双粗大的倒挂眉最为突出，两腮各点红晕一块，红点上点有细碎黑点，眉心至鼻尖部位画一道红色，鼻尖上点有黑点。生、旦角只在双颊涂少许朱砂红。净角全脸一色，只勾画眼眉，并在前额作部分刻画。如呼延赞，仅在额上写一“王”字，全脸黑色，以示其为黑虎精。《白兔记》中的瓜精，则在额上画瓜子芽“V”形图案。姜维、包公则用太极表示精明，能卜善算。家院所挂之髯口称“须口”，呈一字形，用白色马尾毛勾扎于一根10厘米长的细竹条上；须长33.3厘米，于下巴处扎成一小结，用以表示下层人物劳作方便。清后叶，四平戏兴盛一时，在此期间剧目增多，新人物角色不断出现，受其它地方戏的影响，四平戏班社在化妆用色上由原有的“白、黑、红”三色增加了“黄、绿、蓝、紫、粉、灰、金、银”等众多的色彩，这是四平戏班社在脸谱化妆方面的一大拓进。四平戏在脸谱化妆上除了讲究用色技艺之外，还有它自身很独特的一面，那就是“三堂脸”的各类型脚色行当，净、丑行有脸谱谱式，且生、旦、贴、末、外等行也都有古朴的化妆方式。在艺术技法上忠实地继承保留了明代弋阳腔脸谱勾画法和简朴的妆式遗风。
表演艺术
（一）身段科介
四平戏的表演艺术既古朴粗犷，又优美自然，雅俗共赏，富有生活气息与民间色彩。生角出场必自报家门，举止文雅端庄，旦角注重静淑稳重，净角要求粗犷夸张，丑角则引逗滑稽。每个行当的表演都有一套严格的科范：如小生“指如蛇爪，出手平胸，举手到眉”；小旦“出手平乳，向下到肚脐”：大花“手似虎爪，出手平耳，以三步为一节，大步踩大锣，小步踩小锣。”；老生“手似龙爪，出手平肩，步大脚下轻”；老旦“手如环指，扣指如杯”；小丑“出手平乳，一伸即缩”等。尤其是净与丑的科介与念白，随剧情发展而插科打诨，甚至游离脚本台词而临场发挥，以增添滑稽与戏弄的古杂剧科诨色彩。
（二）技艺特色
穿花对阵：四平戏有一套十分完整而又与众不同的表演。每当双方兵马对阵作战时，双方各有一或两个龙套从下门同时出场，一方持刀，一方持枪，作“双蝴蝶”、“过黄门”、“火过弄”、“翻过门”等舞台调度，随即双方对向开始交锋，刀枪相架，彼此相持，台上出现一、二对兵卒作蛇形曲线绕转。绕穿之后，另一方也以同样的调度动作，作相对应的表演，呈现出舞台对称平衡美。
插科打诨：丑角和净角不论念白还是动作，都通过大量的插科打诨来增加喜剧性。四平戏丑角与净角在念白中夹杂本地土话，甚至粗话，因而更具有浓厚的乡土气息。在《赶白兔》“打猎回猎”一场里，两丑扮小校跟随刘承佑打猎、追赶白兔，来到李三娘屋旁时，小丑随意互相插科打诨，一个说东，一个道西，互相扯皮，故意打岔，利用本地方言“谐音”进行逗趣。当李三娘向他们哭诉深受哥嫂虐待时，丑甲用“帽子装话”此为福建其它剧种所罕见。 撒帐：屏南四平戏保留不少古代的民间婚俗，并加以艺术处理，搬上舞台。在《赶白兔》“招亲”这场戏里，有一段十分典型精彩的结婚“撒帐”的表演。当刘智远与李三娘成亲拜堂时，李员外夫妻端坐堂上，新郎新娘披红戴花，分坐左右，这时丑扮秋奴手拿一圆箩，内装五谷、彩花，绕着新郎新娘，边舞边唱《撒帐歌》。这首民歌分东、西、南、北、中五段，唱一段绕一圈，最后秋奴解下身上红绸带，让新郎新娘双双牵引进洞房。这种表演直接来自民间婚礼习俗，当地人叫做“撒青”。
人当道具：在《沉香破洞》“题诗”的一场戏中，生扮刘锡在圣母殿里见华岳三娘姿容秀丽，想在三娘神像的飘带上题诗，表示自己的爱慕之情。正提笔欲题，发现没有墨，只见殿上两边判官、一小鬼头上戴有帽子，于是喜出望外，便用笔杆轻轻刮下判官乌纱帽上的乌烟，调水当墨。戏中的判官、小鬼均由演员扮演，一直不动，形同偶像，其表演套路来自南戏，与宋南戏《张协状元》同。
真刀真枪：清朝中叶，屏南县龙潭村四平戏戏班曾盛行真刀真枪武打表演。演员能从五张高叠的桌子上，手持短刀，翻身而下。而台沿正当中，插着两把刀，演员的头部要正好翻落在两把利刃之间。由于这种特技十分危险，曾造成伤亡事故，嗣后便失传了。但凡表演两军对阵武打场面，则出现勾镰枪、排刀、平头刀、关刀、腰刀、月片刀、钢剑以及三叉戟、三节棍等。至今，该戏班还保存有这些真刀真枪的道具。
打洞破门：在《沉香破洞》“救母”这一场戏里，保存一个独特的打洞破门表演。演出时，小沉香手持开天斧，口唱《破洞歌》，然后向右场门一角用布帐布置的山洞猛砍，这时，写有“金”字代表洞门的布帐被掀开，表示第一道洞已被打破；一个小鬼牵着披枷戴铐的三娘作过场表演，然后迅速下场。接着，小沉香又唱第二段、第三段、第四段《破洞歌》，以同样表演形式，连破银门、铜门、铁门。而最后惟独纸门无法打开，这时李铁拐师父上场，教小沉香用葫芦喷火，只见从边幕里喷出一道烟火，火舌要正对两根竹竿撑着的写有“纸”字的大门，霎时“纸门”被烧毁，台上烟雾迷漫。这时，三娘出洞，母子相会。这种破五道门的表演形式，为其它剧种的同类剧目所罕见。
服饰砌末
四平戏服装多用光缎面料为主，选色为上下各五色。上五色为红、黄、绿、白、黑；下五色为蓝、紫、粉、古铜、秋香。用色讲究饱和，花纹大方简朴而美观。将全部行头道具按类分箱制管理。
（1）服装分为大衣箱、二衣箱、三衣箱。大衣箱里装放着红、黄等十色蟒袍和十色靠、什官服等大件服装。二衣箱里装放着各种类的男女对儿帔和褶子及箭衣、素箭衣等。三衣箱里装放着各色种类的彩裙、彩袄、彩裤、绸帕以及上下手所穿的兵卒甲胄衣裤、围领等杂用衣物。
（2）盔冠巾帽箱里装放着盔类有：帅盔、夫子盔、倒缨盔、霸王盔等；冠类有：平天冠、九龙冠、凤冠、紫金冠等；巾类有：员外巾、相巾等；帽类有：皇帽、太监帽、忠纱帽、奸纱帽；还有观音兜、九龙箍、渔婆罩（笠）等；小配件类有：雉翎、孤尾、飘带、面牌等；胡须有：黑三牙须、白三牙须等；按四平戏老班规，道具“老童爷”（小戏神）与戏班祖师田公元帅神像也放在盔冠巾帽箱里。
（3）鞋靴箱里装着靴鞋，鞋类有：彩鞋、袜子鞋、花盆鞋、夫子履以及方口鞋、草鞋、僧鞋等；靴类有：高腰靴、虎头靴、朝方靴、官靴、薄底靴等；附件白布袜等。
（4）化妆包头箱里装着黑、白水彩及红干脂等化妆用品及男女绸巾、水纱，和旦角头发、贴片、彩花和钻花头饰等。
（5）壳箱里装着各种动物形儿和面具、假人头等。
（6）刀把担主要装着各种刀枪把子及盔头架，具体有：大刀、木棍、堂板、排刀、剑等兵器及舞台所用砌末。
（7）气灯与茶担、主要是装放气灯及照明器具和供演员化妆洗脸烧汤、装茶水用具。
（8）乐器箱装放各种乐器。
四平戏行头管理人员6人，具体分工是：管理大衣箱、二衣箱和三衣箱2人；管理化妆箱、盔帽箱1人；管理鞋靴箱、壳箱兼茶担1人；管理刀把担、砌末箱兼走台1人；乐器箱由后台人员兼管。
戏班习俗
屏南龙潭村之四平戏，有“四平班，祖公戏”之说。所谓“祖公戏”，即是称其四平戏是祖上定下来要演的祭祖宗的戏，此俗在陈姓家族内代代相传已成不成文的族规。相传于明末清初间，其早期的四平戏仅在家族中小规模演唱，族中子弟由族中各房共挑选九至十人，房长将族中优秀子弟名单报族长。族长于祠堂中定下下年四平班子弟后，即将子弟名单贴于祠堂外，公布于族人。子弟及家人虽有不愿学戏者，但不敢违反族规，从二月初八日以后，由值年“戏袋”（四平戏班头人，每房有一、二代表）请教戏师父来教子弟，此为四平戏班之成立。早期四平戏班不是班社制，属值年制，每年办一次，“戏袋”和子弟每年都是临时的，其办戏班的目的是为了每年正月宗族庆贺元宵和二月初八之酬神演出，而后在乡族有亲情的邻村友谊献演二十余天，至三月初三日后，子弟回村春耕，一届四平戏班由此结束。由于四平戏属轮值办班形式，以及戏班子弟亦为挑选产生，所以，龙潭村陈姓宗族中学戏及上台演戏的人很多，学、演四平戏成为宗族社会生活中的一件极为重要的事。
四平戏班成立后，由族中之各房“戏袋”负责戏班事务，其培训戏班子弟学戏.演戏及出班有三个阶段，即“订口”、“催口”、“出门口”。“订口”即是会集入选子弟教戏学戏，子弟通常日间为家庭劳动，晚上到祠堂学戏；“催口”是在子弟学戏有进步时，教师让子弟去偷一只公鸡来祭戏神田公元帅，班中内部彩排各角色的新戏目；“出场口”为子弟学成几本大戏后，于秋收后出班到邻村演出之前，在本村开锣献演一场戏，族人以点心酬劳之。而戏班从外地回村后，于第二天在祠堂演一本好戏。宗族用祭田租设宴答谢“戏袋”、子弟及支持本届办戏班的人。此称“回场口”，亦称“圆口”。本届四平戏班之任务宣告结束。而下年度戏班之头人又由族中各房选出“戏袋”，再选择子弟参加，如入选子弟不想学戏，可出钱请“旧子弟”（往年子弟）代替之，龙潭村陈姓四平戏班即是如此年复一年的流传下来。
至清雍正、乾隆年间，龙潭陈姓四平班除了家族内演出外，开始被邀请在本县及邻县巡回演出，出现以演戏为生计的专业演戏班社“开祥云”，其后复有“老祥云”、“新祥云”、“赛祥云”等班社。戏班之演出，除元宵、二月初八宗族谢神演出不变外，其班社演出与各地戏班相同。近代以来，村中每年二月初二开始学戏，六月二十四彩排，八月二十三出艺，九月九秋收晒好番薯米后，戏班便外出演出，第二年春耕时节回来，这种古朴遗风沿袭至上世纪五十年代。
四平傀儡戏
屏南地处闽东北山区，素有“屏南三班戏，四平、平讲、柴头戏”之说。“柴头戏”指的是屏南四平提线傀儡、布袋傀儡、杖头傀儡三种木偶戏。屏南四平提线傀儡戏于元明时期传入，至今已有600多年历史，其唱腔为四平腔，线规古老，称线戏，保存着宋代金线傀儡余绪。经调查到目前为止全县共发现有7个乡镇14个村办过四平傀儡戏。其中谢坑村的四平傀儡戏在清同治年间由政和县岭头村传入。降龙村悬丝傀儡戏有据可考最迟由韩氏八世祖韩孙田起，至今传承了十二代。
谢坑和降龙两处四平傀儡戏多有班名。谢坑称“怀桔堂”。降龙称“寿发堂（坛）”、“贞明坛班”。傀儡戏的演出具有“祈祷”与“还愿”的宗教功能。谢坑降龙两地傀儡班的构成均为二至三人。前台提线师一人，称抽线师傅，兼提线和演唱，后台锣鼓一人，兼托腔。傀儡班以前台抽线师为主体，他是坛班之主，拥有班中全部财产，同时又是主要技艺表演者，而后台打锣鼓者，多是抽线师的儿子、兄弟或徒弟。学徒刚到班中学艺，只能帮助师傅整理线偶和后台接腔等下手活。
屏南四平傀儡戏的剧目繁杂，突显谈史和宗教体材两大特色，真正属于宋元南戏传奇剧目以及四平戏传统剧目极少。宗教剧目有《西游记》、《观音堂》、《双义记》、《郑安平卜卦》、《陈光蕊大小登科》、《金铙记》、《八卦图》、《临水平妖》、《八仙》、《华光传》等等。以上剧目的部分剧目规模较大，《西游记》可搬演十多天，少能演二三日，也有部分为单本或好戏折子。说史题材剧为说史连台戏，最长的一本要搬演一个多月，最短的也要十数天。剧目有《东周列传》、《西汉演义》、《天宝图》、《征东》、《粉妆楼》、《下南唐》、《隋唐演义》、《狄青平西》、《三国演义》、《东汉演义》、《争春图》、《扫北》、《薛刚反唐》、《征西》、《杨家将》、《万花楼》。
四平傀儡戏的音乐形式为四平戏音乐形式。全班偶身为三十六身，偶身精小，偶身高56厘米，如果加上提线，则总长128厘米。四平傀儡戏的线规仍处于比较原始状态，绝大多数为七条线，个别偶身有八条和九条。偶身的排列延用“左文右武”的古制。而舞台台宽178公分，高155公分，台深75公分，显得小巧玲珑。
第二节 漈头平讲戏
屏南平讲戏是以地方方言演唱戏文的高腔剧种，起源于屏南，流传闽东北宁德、福州各县（市），系闽剧前身之一。是由明末清初时流行于闽东北民间的“驮故事”，亦称“肩头棚”的表演艺术演变而成的地方高腔剧种。这种民间表演艺术形成比较简单原始，唱腔多吸收当地民歌俚曲以及道腔释乐等。演唱时只用“刀鞘板”配合锣鼓打出节奏，其演唱与弋阳腔的演唱特点相同，也是“一人成声而众人相和”、亦即徒歌与帮唱相结合的“唱”、“和”形式表演，后来逐步增加了弦乐伴奏。所用乐器有“毛胡”、“指呐”。常演的剧目有“七双”“八赠”“二十一杂”以及以小生、小旦、小丑应工的“三小戏”，表演动作质朴粗犷，而且接近生活，服饰化妆也很简陋，一般以印花土布缝制戏衣。小丑只在两颊画个白圆蛋，再插上两条鼻须即可上台，小生，小旦只用“厦门桃”在眉心，嘴唇和两颊各捺一点红就上场表演。屏南平讲戏在屏南县分布广泛，全县154个行政村中有132个村历史上创办过平讲戏班，是闽东方言区最具影响力的地方剧种。平讲戏保存白字弋阳高腔特色，古朴传统的表演风格，文本与表演的雅俗组合特征以及与宗教民俗关系密切之等显著特征。其主要价值体现为：一是对平讲戏研究的实证价值；二是民间宗族戏曲的社会研究价值，平讲戏提供了我国民间戏曲与农村社会宗族之间关系的重要参照系；三是印证对于地方戏曲，特别是闽剧发展史的历史研究价值；四是保留的传统剧目及其表演艺术是我国戏曲文化中的瑰宝，具有古代戏曲的审美观赏价值；五是文化交流和旅游开发的文化价值。2006年列入国家首批非物质文化遗产名录。
历史渊源
平讲戏，为福建特有的地方剧种，主要流行于闽东和福州地区。所谓平讲，即指方言，清道光间人张际亮在《南浦秋波录》载：“会城（福州）俗称乡音为平讲。” 屏南平讲戏历史悠久，其发祥地为漈头村。漈头村，原称龙漈，为张姓族居地，该村由于地处丘陵地带，经济发展尚好，读书经商者多，是较早开发的村落之一。四平戏于清初传入该村。至清康熙初年，耿精忠在闽举行反清复明活动，在其未叛之前，其军队与戏子散布于各地。据清初海外散人《榕城纪闻》“顺治辛丑十八年七月”条记载：“王带戏子十余班，终日在南门石塔演唱，榜称‘靖藩’。看者索银三分。”而至康熙元年（1662），其所蓄戏班、戏子更多，还于福州龙山巷安排“打花鼓人住”，其“打花鼓亦千人”。于此同时，耿兵也驻扎于屏南龙岗寨，其寨主即漈头村人张良瑞，由此耿军中的四平戏、杖头木偶戏、花鼓戏也传入屏南漈头等地。至康熙八年“耿变”失败，其艺人逃亡民间，为了生存而改用福州地区方言演唱，平讲戏即肇始于这一时期。 漈头平讲戏著名艺人张志慎出生于明末崇祯庚辰年（1640），卒于清康熙丁酉年（1717）。于清康熙九年（1671），漈头上村因遭耿变而一度衰落，他举家迁漈头下村定居，成为漈头下村之开基祖。据张氏宗族世代相传，张志慎为平讲戏一代宗师，他于20岁才从艺，由于识文懂字，声色具佳，于平讲班中演小旦，三十岁时成名，曾红遍屏南、古田各地。由于张志慎的影响，平讲戏成为漈头张姓宗族的戏剧，一直在村族中传承，并且出现了一些著名艺人。如乾隆年间漈头村乡绅张旭偃（1733—1802）即在家中创办平讲班，培养了一批平讲戏优秀艺人。屏南九洋谢厝村，于清乾隆十年（1746）也办起平讲班。屏南龙源村也于清嘉庆十一年（1806）即有平讲班，在该宗族的一卷《交头簿》上，不仅记载两箱三十件古戏装数目清单，而且还注明“嘉庆丙寅十一年”之年号。该村古戏衣中，有的还注有年代及赠送人名字，如一件乌蟒和一件女宫装上领还书写“吉祥庆”之戏班名称。
清中后叶，屏南平讲戏一度走向繁盛。全县130多个村创办平讲班，平讲戏艺人多达数千之众，成为当地最具影响的地方剧种。这一时期在屏南代溪九洋村还出现享誉闽东北号称“平讲一”的“一衡班”。清末到民国期间，平讲受乱弹、闽剧的影响渐渐走向衰落。解放后，特别是1978年，平讲戏得到恢复，全县复办平讲班达30多个。但是由于平讲戏自身原因及社会文化多样性冲击等因素，平讲戏再度失去市场，1985年冬，福建范围内最后一个平讲戏班“屏南四坪平讲班”也在困境中解散，自此，平讲戏这一民间艺术瑰宝走向了衰亡。
2001年以来，屏南县注重地方戏抢救与保护。经过多年的努力，重新组建了屏南际头平讲戏班、屏南龙源平讲戏班、屏南安溪平讲杖头木偶戏班等民间业余剧团，平讲戏艺术得到有效保护与传承。
基本内容
（一）平讲戏剧目文本
平讲戏剧目有“七双”、“八赠”、“二十一杂”之三十六本头之称，其他还有折子戏等民间小戏。
“七双”剧目：《双封候》、《双绫帕》、《双金花》、《双串钱》、《双玉盃》、《双救驾》、《双钉判》 “八赠”剧目：《赠宝塔》、《赠金钗》、《赠宝镜》、《赠宝炉》、《赠宝刀》、《赠珠球》、《赠白扇》、《赠三宝》；
“二十一杂”剧目：《两登科》、《两重恩》、《三官堂》、《三义缘》、《七封书》、《钰宝带》、《玉麒麟》、《牙牌会》、《鸳鸯帕》、《失金印》、《种葵花》、《锦裙会》、《南柯山》（又称《朱卖臣》）、《义男恩》、《探关山》、《八宝带》、《清风亭》、《三奇缘》、《七国志》、《花针记》、《三仇恨》。
其它剧目：《采桑》、《破曹》、《求寿》、《教子》、《送子》、《空城》、《偷桃》、《拜寿》、《双珠球》、《双附马》、《虹桥路》、《古贤阁》、《摩天岭》、《棋盘山》、《红裙记》、《鸦片记》、《双子会》、《双爬城》、《赠宝珠》、《赠宝带》、《赠宝钗》、《金八仙》、《金宝炉》、《陈头会》、《湘江会》、《景岗会》、《金印会》、《月台会》、《下河东》、《下凡间》、《玉蟆蚨》、《小登基》、《大登基》、《大红袍》、《小补缸》、《大补缸》、《燔关山》、《看鳌山》、《天台山》、《回龙阁》、《龙凤阁》、《风仪亭》、《秋风亭》、《花被传》、《包公传》、《三枝剪》、《三志堂》、《三英雄》、《三结义》、《三代荣》、《五峰岭》、《七手巾》、《掌鞋记》、《飘沙记》、《朱沙记》、《药茶记》、《打虎记》、《猪肚记》、《黄金台》、《征平西》、《失玉环》、《绣鸳鸯》、《鸳鸯楼》、《鸳鸯带》、《乾坤带》、《杨八妹》、《信之番》、《征西岐》、《催钱粮》、《界牌关》、《开金锁》、《秦香连》、《送京娘》、《帕骨牌》、《讨鱼税》、《扬州擂》、《仙女配》、《探五洋》、《攝魂瓶》、《买鲤鱼》、《打花鼓》、《全家福》、《昆山县》、《三仙庆贺》、《八仙庆贺》、《李安打朝》、《明镜报仇》、《五代同堂》、《长蛇大阵》、《湘子渡妻》、《刘锡得子》、《渭水方贤》、《汾阳拜寿》、《金童买酒》、《过江杀相》、《借云破曹》、《走火从良》、《回衙写状》、《贤妹探监》、《山伯十送》、《开紫金锁》、《开弓买茶》、《杨八妹渡河》、《马匹卜驳妻》等等。
（二）平讲戏音乐唱腔
平讲戏音乐属高腔系统，由弋阳高腔、乱弹和民间小调组成。唱腔分平讲、江湖、小调和其他杂曲四个部分，用闽东北或福州方言演唱，平白如讲，通俗易懂。主要曲牌有：
1、平讲
源于闽东北民歌，由“柴牌”和“诉牌”组成，属板腔体，“一人唱，众人和”（俗称“掏岭”）。柴牌又分[慢板柴牌]、[平板柴牌]、[急板柴牌]、[长尾柴排]和[柴牌调]五种。诉牌又分[诉迭]和[慢板诉牌]两种。一般为上下句结构反复，平白如话，适于叙事、抒情、哭诉、哀求，唱腔旋律为五声音阶，羽调式为最多，徵、商次之。板式为一眼板、散板以“刀鞘板”敲节拍，多衬词，有帮腔。
2、江湖
闽东北民歌揉合外来声腔四平、徽调、乱弹、啰啰等衍变而成。有[南柯调]、[南柯迭]、[平板诉牌]、[紧板]，为羽调式，一眼板，单曲反复演唱，适于大段叙述。
3、小调
包括本地民歌和方言化的外来民歌，有[看灯调]、[琵琶调]、[游春]、[打花鼓]、[过关]、[采茶调]、[十不亲]、[看花]等，旋律优美动听，多用于歌舞场面。
4、其他杂曲
来自乱弹的[渔婆歌]和[纽丝]、[斜调]、[八仙调]、[平调]、[横调]、[奈何调]等。来自逗腔的有[花园调]、[急板]、[倒板]，来自洋歌的有[赏花]、[山坡羊]、[赶船歌]，来自梆子的有[滂水调]等。演唱时，前台一人干唱，后台齐帮。唱词每句中间都有二三处穿插“唉”音叹词，尾句三字多由后台乐队与演员帮腔。平讲戏的乐队与乐器。乐队共六人，硬爿（打击乐）三人，软爿（管弦乐）三人。分操“刀鞘板”大锣、铙钹、京胡、毛胡（兼指呐），笛子（兼唢呐）等乐器。乐队设在舞台正中靠后壁处。硬软爿分坐在一张桌的左右两侧。乐队担任伴奏的同时，还要兼帮腔，鼓司领唱主调，其他人员（包括捡场）帮助衬字。
拖控。屏南平讲戏早期的乐器因陋就简，不甚讲究，具有特点的乐器有刀鞘和毛胡。刀鞘代替鼓板和单皮鼓来指挥舞台活动，长期沿用未改。后在木质和制作方面稍有改进，以硬木为体形状仍沿柴刀鞘，两侧开长孔。能发出两种主高低有别的声音，以视板眼。毛胡，以大毛竹为筒，小竹为杆，簿梧桐板（代蛇皮）为面。这也是早期自制的乐器，发音别致，音调较低、音色浑厚圆润。一直沿用至今。此外，还有低音锣和盘大蒂小的低音锣，也颇有平讲剧种的特色。
（三）平讲戏行当角色
平讲戏的行当角色早期以“七子”、“八角”、“九角”为基础。由于受花鼓、采花戏的影响，平讲戏特别注重生、旦、丑三个角色的表演。到了清中叶，平讲戏进入发展阶段，角色行当增加到6个至12个的体制，分三行十四人角。
生面行（白面行）正生、小生、武生、贴生、老生（外） 旦面行（包头行）正旦、小旦、花旦、武旦、贴旦、老旦
净丑行（花面行）大花、二花、三花
平讲戏每班只有20多人，角色不足，所以杂角如文堂、武堂、家佣、地保、店家、船家、和尚、道士、尼姑等是由以上行当角色兼扮。平讲班以家庭文戏居多，演武戏少，角色多以文戏排位，小生，小旦、大花为一等，正生、正旦、三花为二等，老生、老旦、二花三等，其他“杂角”为四等。
（四）平讲戏的表演艺术
平讲戏主要行当表演特点有：旦角一般右手不离胸，离胸宜近不宜远，举手不过奶；出手食指要微弯，指物要转腕。脚踏“丁字步”，行走“莲花步”，急走“挪台步”（用双脚挪动）。演赶路时的准备动作是左手摸发髻，右手摸脚跟，进出门槛时是右脚提跨，左脚跟进。坐位时身稍侧，浅交脚。出场时脸朝后台，直至台桌边才转身面向台前亮相，接着捡领、捡袖，然后用“贴步”行到台前，念词后转身到台桌前坐下报白。大花（净角）出台时用“大冒”，即“三下步”，左手捏住右手袖子，遮面至桌边甩袖亮相，双手捋须，瞪转眼珠，用“八字步”行至台前，念词后转身大步到台桌前或登上案桌坐下道白。武生出台起“大冒”介，“三下步”用袖遮面至台桌边亮相，整冠、捋须、捡袖，脚踏“八字步”上台。三花出台动作有：孩儿步、翘胡子、转眼珠、龟头相、倒头步（倒身用双手行走）等。老生在表演追赶时有“摆须”的，踏一步摆左边，再踏一步摆右边，从慢到快，表示艰难。青须生表演气愤时有“吹须”、双手抱肩、全身抖动、眼珠突出等。
平讲戏特色艺术有“蓄气”开“壳箱”和真刀真枪表演等。“蓄气”是平讲戏表演艺术特色之一，剧中人物遇到不幸、受到惊吓或死亡时表演“蓄气”，将面转向后台，快速在两颊抹些茶油，然后吸气入胸，把鼻凹下去，眼珠先动后而不动，呼吸停止，最后仰倒于地，表示昏厥或死亡。由于旧社会的戏班艺人地位低俾。经常翻山越岭，走南闯北演出，睡眠在祠堂庙宇，吃饭于千家万户，需以武术防身保安全。后来便把民间武术溶合到舞台艺术中去：使用真刀真枪表演成为平讲戏班的一大绝活和艺术特色。表演的真刀有排刀、扑刀、月爿刀、腰刀、钢剑等，真枪有长矛枪，长蛇枪以及钢叉、木棍等。在舞台表演对战时，必须按照后鼓板指挥，以板眼表演武打动作；杜绝打错一板一眼，否则，后果是不堪设想的，台上真力真枪对打出锐耳的响声，使台下的观众全神贯注，叹为观止。平讲戏的武打艺术程式，如“一衡班”在演《下三关》的第十台“南番对战”中杨文广大战肖天的双方兵将对阵时有月戕形交锋，圆形围攻、八字开调兵、长方形伏兵以及四角穿花战等程式。虽粗犷古朴，又体现出一场激烈的战斗。
开“壳箱”是平讲戏又一表演特色。“壳箱”是宋元南戏传下来的古艺术。“壳箱”，俗称“师傅箱”，内装“师傅爷”（老郎像），财神、魁星、雷神、五鬼及虎、牛、狗等而具，是表演神话人物和动物时使用的。“壳箱”与戏俗有关系。不能随便打开。每到一村演出时，应由班主或“捡场”负责开箱。先将戏台打扫干净，摆上一张方桌。设立“田窦郭三大元帅”的香位，然后才打开“壳箱”，将“老郎爷”像抱到香位中，再占香祷告庇佑在此演出顺利平安。称为“开壳箱”。因为各种面具相凶狰狞，忌小孩观看。成人也只可眼观手不动。壳是“面壳”（面具）。在同样的戏装者身上，只要戴上“面壳”就变成另一个人物，“神话人物”，既省去化妆时间，以方便了同行当的扮演。利用面具表演神仙鬼怪是我国古老傩舞在平讲戏等地方剧种的遗存。
（五）平讲戏的舞台美术
1、化妆
平讲戏早期演出时，角色脸不扑粉，化妆从简。至清同治以后，生、旦用水粉敷底，厦门桃（胭脂）涂两颊，松烟画眉。黑须老生化妆亦与此相似。丑、末、净均不敷底色，仅在眉眼处略加勾画。平讲戏早先演出的剧目大多属于生活气息浓郁的家庭戏，净、丑不开脸谱，后来受外来剧种的影响，才出现脸谱。闽剧的脸谱有英雄脸、大丑脸、鬼神脸、大花脸、三花脸、女丑脸等6大类。与其它剧种脸谱相比较，显得较为简单。有的脸谱只用手指勾画，装扮鬼神时用金、银色平涂脸部。此外，平讲戏还有壳（面具）、兽（兽形）等化妆手段。面具有加冠、财神、魁星、土地、黑白无常等；兽形有虎、豹、狮、象、马、猪和各种鸟形。
2、服饰
清代平讲班服饰很简陋，大多用纱布制作，间用绸缎，很少绣花。小生衣斜襟，前后仅绣一朵小花；青衣著布“褶仔”，即旦角平领对襟帔，白布镶边；花旦穿花布衫，镶有彩色花边。退宦老生和老旦穿的红布官帔，前襟贴黄纸剪的长形“寿”字。平民老翁老妇穿白、黄、灰等杂色男女“道袍”，即斜襟衣。长把三花（文丑）穿生衣，戴君子巾。酒保穿蓝布酒保衫，腰围男裙，头戴一把抓，即扫帚巾。书童戴环环帽或头顶梳发辫，紫红头绳。官衣多为蓝、青（黑）二色，胸前背后有绣补。巡按、五府六部官吏穿蟒袍，有红、蓝、黑、白、绿五色之别。黄色为皇室专用服色。平讲戏初期的服装只有三担，到了晚清时期发展到六担，分别如下： 师傅箱“壳箱”一担，内装元帅爷神位、老朗爷像和各种面具；盔头箱一担，内装官纱帽；蟒靠箱一担；男软衣箱一担；女软衣箱一担；枪刀把箱一担。
3、砌末
平讲戏常用的道具有文房四宝、銮仪器仗、刀枪旗帜、公堂刑具、神佛祭品、布城以及水旗、车旗等。此外，还结合一些剧目的特殊需要，制作接近当地生活用具原型的新道具，追求地方特色和形象逼真。清中叶至民国期间，较长时间用真刀真枪，如铁制的刀、剑、关刀、叉、棍等。
4、舞台装置
闽剧舞台装置早期很简陋，凭借庙台或戏台正中板壁上的“福禄寿喜”、“天官赐福”、“蝙蝠团寿”等画面为背景，将左、右两门题为“出将”、“入相”或“出风”、“入雅”，供演员上下场。演区仅有一桌、二椅，亦常以桌代山，倒椅为井。
（六）平讲戏班社习俗
清初以来，我县曾有130多个村庄办过平讲戏班，其中有“初学班”与“招班”两种组织方法。
初学班的组建多数是正月至二月间，首先是产生“掌班”。一个班社的“掌班”成员多则上十人，少则三五人，为首者称为“掌班头”，其他人员称为“掌班哥”，他们是组建和管理戏班的负责者。农村唱戏受人歧视，加上初学班的戏角是没有工钱的，因此招收戏角的难度很大。为了突破这个难关，“掌班”是先设立“风火院”（神坛），把戏祖师“元帅爷”请出来“撑腰”，使人们也就能自觉地为“元帅爷”演好戏。组班时，“掌班”将从乡村中偷捉来的公鸡宰了煮熟，配备供菜果品，连同选录的戏角名单（用红抄写），摆在“元帅爷”的坛前祭祀，然后把鸡肉切成块分别送到所选取的戏角家中，等于“录取通知书”。有的家长虽然不大愿意儿子去演戏，但由于地方习俗不敢违背只好接受了。组班第三步是聘师教戏。先议选剧目，然后由师傅负责从剧本总纲中摘抄出“过旁本”（角色本）。到三月初三日，“掌班”又筹备牲礼供品祭祀“元帅爷”，当晚办酒席称为“三月三订口”。散席后戏师傅根据戏角条件确定其扮演的角色，并发给予戏本。第二天晚上开始教戏读白，接下来教唱句。到四、五月农忙季节，学戏时间放宽，插秧结束后又抓紧学习。农历六月初四日，“掌班”又将人们捐赠的食品供祭“元帅爷”，并备办酒菜款待戏师傅、捐赠者、戏角和戏角的家长，称为“六月四吹口”。散席后开始“净串”，有锣鼓板配合，但不穿戏衣不化妆的排戏。主要教戏角按板眼唱念，以及动作和表情。经一二十天训练后就转入“熟串”，穿上戏衣，但不化妆的排演。八月初三日，“掌班”又办供品祭祀“老郎爷”和“元师爷”，晚上又办酒席款待戏师傅，捐赠者，戏角及家长等，称为“八月三吹口”。散席后化妆上台正式演出，称为“彩排”又称“试演”邀请热心于办班的戏迷，有演过戏的艺人观看演出，并要求提出意见，逐步纠正。连续排练到九月初九重阳节以后，开始正式演出，先在本村演两三场较熟练的戏，以示感谢人们的支持，称为“出门戏”。然后择日到外村演出，称为“出班”。至此，戏班的组建才告成功。
“招班”的平讲班，是先产生班主，然后招集戏迷或老戏角入股投资，形成“掌班”，购置新戏服及道具。接着招收“通台响”的后台人员（打鼓佬、大锣、大钹、小锣、小钹、头把琴、吹），然后招收本村初学班中的杰出戏角，再向外村招聘平讲戏名角，组成一个班，称为“招班”。“招班”平讲班的戏角有双套配备，而且都是精英，他们能演大本戏，精通剧目达几十本，可连续演出二三十场。戏角多的班社达三四十人，戏衣是全套新装，有的还有双套，所以戏资也比初学班高。“招班”头年是从“八月三”开始组建，当天要备“福礼”供祭“元帅爷”，晚上要聚餐庆贺，宣告戏班成立。然后进行“串戏”，因为都是老戏角，基本上又都是演过的剧目，所以通过“净串”一遍就能演出。经过短期的“净串”，然后择日到外地演出。在出班的前一天晚上，仍要演一场戏让村人观看。“招班”坚持常年演出，是个专业性戏班。“招班”的戏角，能用真枪真刀表演，并采用当地的武术与舞台艺术相结合的表演方式。如清末至民国初年代溪一带“招班”的“一衡班”，戏衣新、道具全、剧目多，深受各地观众的欢迎，被誉为“平讲一”。“招班”平讲班的戏资收入比初学班高出一、二倍，清末至民国初年每场戏的报酬达40多块银元。其收益分配有三部分：一是戏衣道具的折旧费，每月从收入中提“二成”抵还“掌班”；二是扣除煤油、化妆品等支出；三是把除去支出的剩余部份分配给戏角。分配方法按戏角扮演角色的重轻分配，称为“分只”。得“十只”的有打鼓佬、头把琴和扮演小生、小旦、大花、三花等重角；得“八只”的有扮演老生、老旦、二花的等；得“六只”的有扮演文武堂、马夫、店家、稍公、店小二以及尼姑、庙祝等贴角。挑戏装道具的也是按“只”开工钱，如：挑运“盔头箱”（内装“元帅爷”像、神坛和各种帽盔）的得“五只”；挑“大衣箱”（内装各种蟒袍）和“小衣箱”（内装生旦软衣）的得“六只”；挑“杂箱”（内装靴头鞋类）的得“五只”；挑“桶箱”（内装枪、刀、剑、马鞭、鼓架、帐帘）的得“四只”。而戏师傅（导演）的工钱则是按原先议约付给。
初学班的演员在学戏第一年，都是为“掌班”当义务。有的演员可得一些“花彩钱”、“加官包”、“偷桃包”、“八仙包”“济贫钱”、“开台包”。平讲初学班的经费结算，于三月“回门口”之后进行，分收和付两个科目。收入有“戏迷”捐赠、“掌班”入股、戏资收入、红包收入等。付出有戏衣购置、乐器购置、煤油灯费、化妆品费、挑运费及戏师傅、打板师傅、头把琴师傅等后台所聘人员的工钱和香烛福礼等开支。总收入和总支出对除外得出盈亏数，有盈余是“掌班”按股分红，如果亏损了，也是“掌班”按股负担。戏迷的捐赠是无偿的，他们最大的收获是看戏和参加几次聚餐。戏角也是义务，一年演出没有工钱，所得的是伙食，但他们都心甘情愿毫无怨言。
主要特征
屏南四平戏有着悠久的历史、丰富的剧目和声腔音乐，以及形式古朴的表演艺术，保存了独特而古老的剧种个性和风貌，其特征表现于以下几方面：
（一）保存原始的高腔特色
平讲戏的音乐唱腔，依然保持“一唱众和”的帮腔形式，主要伴奏乐器为锣鼓，保持“其节以鼓，其调喧”之演唱伴奏形式特征不变；其剧种音乐声腔不仅对于了解明清高腔具有重要研究意义。
（二）古朴传统的表演风格
在平讲戏传统表演艺术中，有许多表演艺术程式，其形式十分古朴原始，属于南戏之杂剧形态之遗存。如《赠宝带》即以人装神庙中的判官、小鬼，武打戏用真刀真枪等舞台表演艺术，都带来元明时代南戏杂剧艺术信息，说明平讲戏是对明代南戏艺术的承传，并通过其表演艺术使人了解古代民间艺术的风貌。
（三）表演的雅俗组合特征
平讲戏的演出多将世俗生活中的笑话、诨语以及地方掌故穿插运用于科诨中，使演出呈现生动性，这种雅俗的组合现象，也是提供给观众以“雅俗共赏”的审美机会，使平讲戏之受众面得以扩大。
（四）与宗教民俗关系密切之特征
平讲戏流行于民间，与民众世俗生活的联系十分紧密。不仅其班规习俗在剧种内部机制有戏神信仰习俗，有一整套完整的祭台、洗台、开台、拜祖师的宗教性仪式活动及演出形式；而且在剧目演出中也有大量宗教民俗性的表演内容与形式出现。至于戏中表现的民俗活动婚丧喜庆场面，也与民俗活动相差不远，给人以生活的真实感。至今，这些习俗依然保持于业余剧团中，成为演出中的传统，并与民众社会生活密切联系的一个重要特征。
重要价值
屏南平讲戏历经四百多年的历史、至今仍能在深山中遗存，其历史、科学及文化价值体现于以下几方面： （一）对高腔研究的实证价值
平讲戏是直接吸收四平腔艺术特色形成的高腔剧种、保存着原生态戏曲文化特质，其剧目、唱腔、表演诸方面都蕴藏古代戏曲艺术形态的东西，特别是其唱腔音乐，伴唱和伴奏形式基本上保存高腔古貌。为今人研究高腔和四平腔提供可靠的实证。
（二）民间宗族戏曲的社会研究价值
屏南平讲戏流传四百余年，其中很重要的一个原因是与宗族社会的酬神谢恩的宗族戏曲演出的制度化有重大关系。平讲戏班的形成，剧目的演出，都是族人对于维护宗族利益的一种文化行为，从宗族戏剧这一点上看，屏南平讲戏对于我国民间戏曲与农村社会宗族之间的关系提供了一个重要参照系。具有独特的社会研究价值。
（三）民间戏曲发展之历史价值
屏南平讲戏虽然接受了部分明代四平腔的戏曲遗产，但是在平讲戏的流行过程中。它根据当地社会的需求和观众的欣赏需求大量改编了传统剧目，由此可观平讲戏的戏曲文化积淀并印证对于地方戏曲发展史的历史研究价值。
（四）古代戏曲的审美观赏价值
屏南平讲戏保存了许多古代南戏的表演模式，并积累了一些历代艺人的表演技艺，如《双子会》、《赠宝带》、《采桑》等剧目，都是历经世代艺人打磨的精品，观众百看不厌，甚至耳熟能详。平讲戏这些剧目及其表演艺术是我国戏曲文化中的瑰宝，在经过整理和加工后，在今日戏曲舞台上仍然可以演出，它所具有的是古代戏曲流传下来的极其宝贵的审美价值。
（五）文化交流和旅游开发的文化价值
屏南平讲戏，作为福建目前仅存的剧种，在国内外之文化交流中具有珍稀地方剧种的比较与对外交流价值。而在屏南及福建地方旅游开发中，以地方特色文化展示给游客，既可以丰富旅游文化的内涵，提高旅游文化品位，也可以取悦观众。而平讲戏可以在不破坏剧种原生态的情况下，对其中精品进行加工，使之成为旅游文化中的品牌，为繁荣地方旅游经济事业服务，从而产生文化产业价值。2008年列入国家第二批非物质文化遗产名录。
第三节 寿山乱弹戏
乱弹是清中叶由北方传入闽东后，与当地民间戏曲相结合形成的地方剧种，是北路戏的前身，同时又是闽剧“江湖”声腔之源头，对闽剧的形成产生重要的影响。二百多年来原始形态的乱弹腔仍然存在于屏南县寿山村等地。
清道光十年，在寿山村以苏兆岁为班主，聘请闽浙赣三省乱弹名艺人，成立“三省福”乱弹班，在屏南各地演出，在演出过程中又不断地吸收了徽调、汉调、滩调以及民间小调综合成为多声腔的剧种，其主要唱腔仍以西秦腔和吹腔发展起来的“平板”为基调，是福建省有影响的古老剧种之一。其主要曲牌是头万（头犯）二万（二犯）、三万（三犯）极其反调反头万、反二万、反三万。头万又称平板，二万又称慢板，三万又称散板。屏南乱弹戏另一类曲牌是叠牌，很有特色，旋律平易流畅，是一套由简入繁的同一音调不同变奏的分曲体，如三字叠、五字叠、六字叠、七字叠、十字叠、急叠、温州叠等。
乱弹戏的传统剧目多而杂，相传早期有一百多个，常演的代表性剧目被概括为“五缘”、“六配”、“九阁”、“十三带”。后期大量吸收徽班京剧的剧目。屏南乱弹表演风格传统古朴，文本与表演的雅俗组合特征以及与宗教民俗关系密切之等显著特征。其主要价值体现为：一是提供了我国民间戏曲与农村社会宗族之间关系的重要参照系；二是印证对于地方戏曲，特别是北路戏、闽剧发展史的历史研究价值；三是保留的传统剧目及其表演艺术是我国戏曲文化中的瑰宝，具有古代戏曲的审美观赏价值；四是文化交流和旅游开发的文化价值。
历史渊源
屏南乱弹戏于清中叶传入。清道光十年，在寿山村以苏兆岁为班主，聘请闽浙赣三省乱弹名艺人，成立“三省福”乱弹班，在屏南各地演出。在演出过程中又不断地吸收本地的艺术特色，最终形成屏南乱弹自己的特色。清末，屏南寿山乱弹进入鼎盛时期，当时除了寿山乱弹戏班外，全县还有上山登、康里、芳院等20多个村办过乱弹班社，并在闽东北及浙江、江西等地演出，享有较高的声誉。
抗战时期，戏班相继解体，乱弹戏濒于灭亡，但在屏南寿山村，却有一支乱弹吹唱班，这些班经常参加演唱活动，至今仍保留着原始形态的乱弹腔。因此濒于消亡的福建省较有影响的古老剧种的乱弹戏有幸得以保存。这不仅得益于屏南民间艺人对着一古老剧种的保护，得益于屏南这块具有浓郁戏曲文化沃土的滋养，使得这一古老剧种仍然得以保存。1977年，由政府牵头，由寿山村仍健在的老艺人传授演艺，组建年轻演员，排练乱弹剧目《双合缘》，在香港回归庆祝大会上演出，取得良好的效果，为屏南乱弹的延续和发展奠定了坚实的基础，使这一古老剧种能够在屏南这快土地上再次生根发芽逐渐成长。
如今，具有浓厚文化保护意识的屏南县委、政府、文化工作者和全县人民正致力于屏南吸取文化的保护、收集和整理，并培植、发展、壮大。
基本内容
屏南乱弹戏保存较多吹腔与梆子腔的艺术风格，其剧目文本、音乐唱腔、表演艺术、服装砌末等基本内容分述如下：
（一）乱弹戏剧目文本
乱弹戏剧目有“五缘”、“六配”、“九阁”、“十三带”来概括其中一部分主要剧目。乱弹戏的传统剧目多而杂，相传早期有一百多个，常演的代表性剧目被概括为“五缘”（《翠花缘》、《双合缘》等）、“六配”（《鸳鸯配》、《龙凤配等》）、“九阁”（《九龙阁》、《古贤阁》、《兰香阁》、《回龙阁》等）、“十三带”（《九龙带》、《蓝腰带》、《乾坤带》等）。后期乱弹戏大量吸收徽班京剧的剧目，诸如《乌盆记》、《狸猫换太子》、《野猪林》、《斩郭槐》、《三进士》以及《包公案》、《施公案》、《济公案》、《水浒》、《薛仁贵》等历史故事剧。
其他剧目还有：《对珠还》、《节孝图》、《分水钗才》、《碧玉钗》、《莲花庵》、《辨痔》、《朱砂印》、《大长春》、《忠义缘》、《珍珠串》、《百花台》、《水花容》、《刘锡得子》、《董永得子》、《偷桃》、《五代同堂》、《书宝盆》、《大补缸》、《杨戬打剪刀》等。
由于乱弹戏剧目丰富，对当地的平讲戏发生过一定的影响。屏南县的平讲戏班还改唱过乱弹戏，因“官”、“土”结合，剧目混演，被群众讥笑为“平讲假乱弹，琴哨乱对弹”，乱弹戏同时又是闽剧“江湖”这一支流声腔，对闽剧的形成产生重要影响。
乱弹戏的道白、唱腔均用普通话，音乐以梆子腔为主，与“温州乱弹”极为相似，所以两地演员可以互相客串。乱弹戏在流动过程中，吸收了徽调、汉调的音乐，在清末又受京剧影响，吸收了皮黄声腔的曲调和剧种。
其主要曲牌是头万（头犯）二万（二犯）、三万（三犯）极其反调反头万、反二万、反三万。头万又称平板，二万又称慢板，三万又称散板。乱弹戏另一类曲牌是叠牌，很有特色，旋律平易流畅，是一套由简入繁的同一音调不同变奏的分曲体，如三字叠、五字叠、六字叠、七字叠、十字叠、急叠、温州叠等。这两类曲牌与温州乱弹的主要曲牌“二凡’和‘三五七”同属于个体系。此外还有[走广东]、[茉莉花]、[小花鼓]、[五更鼓]等民间小调。
（二）乱弹戏唱腔、器乐、乐队和乐器
乱弹戏音乐属弹腔系统，由乱弹腔、闽东北民间音乐和徽昆、皮黄及南词等剧种音乐融合而成。
1、唱腔
结构形式为板腔体，分平板腔和小调两类。
平板腔是北路戏的主要唱腔，按调门分为正、反二调。
正调定弦为“5-2”，曲调有四种： [头犯]，板式为平板（即原板2/4拍），上句板起落，下句眼起板落，曲调开朗活泼，宜于对唱、叙述。
[二犯]，板式为一眼板（2/4拍），大跳进旋法和切分节奏较有特色，多用于深思、自叹和大段诉说的场面。
[三犯]，板式为散板，紧拉慢唱，宜于悲哀、痛苦的抒发，多与其他曲牌合用，亦可单用。
[秦腔]，板式一眼板（2/4拍），曲调活泼轻松，宜用于女腔。反调，定弦“1-5”，曲调也有四种： [反头犯]：板式一眼板（2/4拍），曲调开朗、激昂。
[反二犯]：板式为一眼板（2/4拍），曲调激昂而略带忧郁，多为女腔。用于女腔。用于诉苦、吐怨。
[反三犯]，板式为散板，曲调高亢激昂。
[慢老拨子]，板式为慢三眼（4/4拍，腔多字少。
小调，吸收民间小戏、民歌而来，如[补缸调]、[葡萄架]、[小上坟]、[花鼓]、[茉莉花]、[走广东]、[反山东]等。
曲式大都是上下名戏称的结构，词格主要是“二二三”的七字句和“三三四”的十字句，男女同调不同腔，男腔和老旦用本嗓发声，女腔和小生用假嗓发声。
2、器乐
有琴串、吹牌和锣鼓经，常用的琴串有[一枝春]、[梳妆楼]等10多支，吹牌和锣鼓经与京剧大同小异。
3、乐队和乐器
传统乐队共6人，分硬、软两介。硬介有板鼓、大锣、小锣；软介有头把（正吹）司曲笛、唢呐、麻胡，二把（副吹）司二胡、月琴、唢呐、三把司三弦、战鼓、大钹、小钹。后乐器增设中胡、低胡、琵琶、扬琴和部分西洋管弦乐器以及缸鼓、大堂鼓等，乐队也相应扩大。乱弹戏最常用的是横哨，因此乱弹戏也叫“横哨戏。”
（三）角色行当、身段科介、特色技艺
1、角色行当
清乾隆年间（1736-1759年），角色行当为“八角”。清中叶后，增加叶后，增加到“三行十二角”，角色行当分工渐趋细致。
“八角”角色有二说。其一是以三花、大花、二花、老生、小生正旦、花旦、贴旦谓之“八角”，以三花居首；其二是以扮演《八仙》角色来定行当。如：汉钟离（大花）、吕纯阳（老生）、李铁拐（三花）、何仙姑（花旦）、曹国舅（二花）、张果老（老外）、韩湘子（小生）、蓝采和（贴生）等。
花面行分：大花、二花、三花、四花（即杂丑，双称“三花杂”）。白面行分：老外、老生、小生、四白面（即巾生）。
包头行分：青衣、花旦、贴旦、四包头（贴外之贴双称（拜堂旦“）。
后来，北路戏演出的剧目，以历史戏、宫延戏、武戏居多，家庭文戏较少，形成以老生、青衣、大花、三花为主体的四个行当体制，俗称“四柱码”。但有些大班行当齐全，小生、小旦比较强，形成六个行当体制，称“六柱码”。
2、身段科介
大花“倒米”：如《下陈州》一剧，包拯出场时，以手撩龙袍下围遮面，背后退步而出，至九龙口转身，猛然抛袍，亮相，以示面目动作幅度大，俗称大花“倒米”。
二花“咬人”：如《三国齐》“吴起发兵”一场，龙套上场后，伴着大锣大鼓有节奏的喊威声，吴起握羚子后退，舞蹈而上，至台前突然拂袖亮相，给人一惊，俗称“咬人”。有的二花还有喷火的绝技，脸上肌肉抖动，犹闻响声。转纱帽：过去三花要用发辫在头顶上扎一硬团，带上纱帽，随着剧情需要，纱帽能随心所欲地左右转动自如。
鼻须功：练功时，用手抓住鼻下“人中”处，轻轻用力左右摇动，天长日久，即能急速颤动，左右自如。
“梨头”：丑角表演时，头部要机械地向前伸缩，速成“梨头”。
金鸟步：旦角手呈“兰花指”，轻盈摆动，脚尖落地，用碎步跳跃前进，身躯与头部紧密配合，一俯一仰轻巧自然，近似金雀跳跃状。
后跟步：青衣出厂时，整襟捋发之后，用脚跟着地，一进一退，或三进一退，显得袅娜多姿，稳重大方。
颤功：次功用处较多，角色在表现惊慌时全身颤抖。
3、特色技艺
僵死：在白蛇赶夫里，许仙猛然发现白素珍饮雄黄酒先行时，鼻孔一吸，面呈凹行，然后僵死到地，表示昏厥。其功夫多由平时用茶油将鼻子揉动，功夫成熟，鼻扇柔软，容易抽吸。
（四）乱弹戏的舞台美术
1、化妆
乱弹戏早期演出时，角色脸不扑粉，化妆从简。乱弹戏早先演出的剧目大多属于生活气息浓郁的家庭戏，净、丑不开脸谱，后来受外来剧种的影响，才出现脸谱。此外，乱弹戏还有壳（面具）、兽（兽形）等化妆手段。面具有加冠、财神、魁星、土地、黑白无常等；兽形有虎、豹、狮、象、马、猪和各种鸟形。
2、服饰
清代乱弹班服饰很简陋，大多用纱布制作，间用绸缎，很少绣花。小生衣斜襟，前后仅绣一朵小花；青衣著布“褶仔”，即旦角平领对襟帔，白布镶边；花旦穿花布衫，镶有彩色花边。退宦老生和老旦穿的红布官帔，前襟贴黄纸剪的长形“寿”字。平民老翁老妇穿白、黄、灰等杂色男女“道袍”，即斜襟衣。长把三花（文丑）穿生衣，戴君子巾。酒保穿蓝布酒保衫，腰围男裙，头戴一把抓，即扫帚巾。书童戴环环帽或头顶梳发辫，紫红头绳。官衣多为蓝、青（黑）二色，胸前背后有绣补。巡按、五府六部官吏穿蟒袍，有红、蓝、黑、白、绿五色之别。黄色为皇室专用服色。平讲戏初期的服装只有三担，到了晚清时期发展到六担，分别如下： 师傅箱“壳箱”一担，内装元帅爷神位、老朗爷像和各种面具：盔头箱一担，内装官纱帽；蟒靠箱一担；男软衣箱一担；女软衣箱一担；枪刀把箱一担。
3、砌末
乱弹戏常用的道具有文房四宝、銮仪器仗、刀枪旗帜、公堂刑具、神佛祭品、布城以及水旗、车旗等。此外，还结合一些剧目的特殊需要，制作接近当地生活用具原型的新道具，追求地方特色和形象逼真。
4、舞台装置
乱弹戏舞台装置早期很简陋，凭借庙台或戏台正中板壁上的“福禄寿喜”、“天官赐福”、“蝙蝠团寿”等画面为背景，将左、右两门题为“出将”、“入相”或“出风”、“入雅”，供演员上下场。演区仅有一桌、二椅，亦常以桌代山，倒椅为井。
（五）乱弹戏班社习俗
清初以来，我县曾有30多个村庄办过乱弹戏班，其中有“初学班”与“招班”两种组织方法。
初学班的组建多数是正月至二月间，首先是产生“掌班”。一个班社的“掌班”成员多则上十人，少则三五人，为首者称为“掌班头”，其他人员称为“掌班头”，他们是组建和管理戏班的负责者。农村唱戏受人歧视，加上初学班的戏角是没有工钱的，因此招收戏角的难度很大。为了突破这个难关，“掌班”是先设立“风火院”（神坛），把戏祖师“元帅爷”请出来“撑腰”，使人们也就能自觉地为“元帅爷”演好戏。组班时，“掌班”将从乡村中偷捉来的公鸡宰了煮熟，配备供菜果品，连同选录的戏角名单（用红抄写），摆在“元帅爷”的坛前祭祀，然后把鸡肉切成块分别送到所选取的戏角家中，等于“录取通知书”。有的家长虽然不大愿意儿子去演戏，但由于地方习俗不敢违背只好接受了。组班第三步是聘师教戏。先议选剧目，然后由师傅负责从剧本总纲中摘抄出“过旁本”（角色本）。到三月初三日，“掌班”又筹备牲礼供品祭祀“元帅爷”，当晚办酒席称为“三月三订口”。散席后戏师傅根据戏角条件确定其扮演的角色，并发给予戏本。第二天晚上开始教戏读白，接下来教唱句。到四、五月农忙季节，学戏时间放宽，插秧结束后又抓紧学习。农历六月初四日，“掌班”又将人们捐赠的食品供祭“元帅爷”，并备办酒菜款待戏师傅、捐赠者、戏角和戏角的家长，称为“六月四吹口”。散席后开始“热串”，有锣鼓板配合，但不穿戏衣不化妆的排戏。主要教戏角按板眼唱念，以及动作和表情。经一二十天训练后就转入“红串”，穿上戏衣，但不化妆的排演。八月初三日，“掌班”又办供品祭祀“老郎爷”和“元师爷”，晚上又办酒席款待戏师傅，捐赠者，戏角及家长等，称为“八月三吹口”。散席后化妆上台正式演出，称为“彩排”又称“试演”邀请热心于办班的戏迷，有演过戏的艺人观看演出，并要求提出意见，逐步纠正。连续排练到九月初九重阳节以后，开始正式演出，先在本村演两三场较熟练的戏，以示感谢人们的支持，称为“出门戏”。然后择日到外村演出，称为“出班”。至此，戏班的组建才告成功。
初学班的演员在学戏第一年，都是为“掌班”当义务。有的演员可得一些“花彩钱”、“加官包”、“偷桃包”、“八仙包”“济贫钱”、“开台包”。乱弹初学班的经费结算，于三月“回门口”之后进行，分收和付两个科目。收入有“戏迷”捐赠、“掌班”入股、戏资收入、红包收入等。付出有戏衣购置、乐器购置、煤油灯费、化妆品费、挑运费及戏师傅、打板师傅、头把琴师傅等后台所聘人员的工钱和香烛福礼等开支。总收入和总支出对除外得出盈亏数，有盈余是“掌班”按股分红，如果亏损了，也是“掌班”按股负担。戏迷的捐赠是无偿的，他们最大的收获是看戏和参加几次聚餐。戏角也是义务，一年演出没有工钱，所得的是伙食，但他们都心甘情愿毫无怨言。
相关制品及其作品
古剧本十二本：《节孝图》、《分水钗》、《碧玉钗》、《双合缘》、《莲花奄》、《对珠环》、《辨痣》、《珠砂印》（上、中、下）、《五代同堂》，其中《节孝图》、《五代同堂》、《大长春》均属47年的演出本。
旧戏服五件（文堂四件，皇披一件）
戏箱一个
戏柜一个
皮鼓一个
挂板一副
唢呐三个（大二个、小一个）
主要特征
屏南乱弹戏特征表现于以下几方面： （一）保存原始的吹腔、梆子腔特色
乱弹戏的音乐唱腔保存原始的吹腔、梆子腔特色，是研究清代花部乱弹戏的标本。
（二）表演的雅俗组合特征
乱弹戏的演出多将世俗生活中的笑话、诨语以及地方掌故穿插运用于科诨中，使演出呈现生动性，这种雅俗的组合现象，也是提供给观众以“雅俗共赏”的审美机会，使乱弹戏之受众面得以扩大。
（三）与宗教民俗关系密切之特征
乱弹戏流行于民间，与民众世俗生活的联系十分紧密，给人以生活的真实感。至今，这些习俗依然保持于业余剧团中，成为演出中的传统，并与民众社会生活密切联系的一个重要特征。
重要价值
屏南乱弹戏历经四百多年的历史、至今仍能在深山中遗存，其历史、科学及文化价值体现于以下几方面： （一）音乐具有明快优美的审美价值
屏南乱弹音乐轻松明快、旋律优美，唱起来琅琅上口，易记、易学，观赏中还能跟着哼哼几句，因此观众喜闻乐见。
（二）剧目具有雅俗共赏的审美价值
乱弹剧目最受群众尤其是农村妇女喜爱的是家庭戏，如《双合缘》《龙凤配》等：其次是形式热闹、节奏明快的文武戏，如《隋唐》《杨家将》等。因此其有雅俗共赏的审美价值。
（三）地方戏曲发展史的历史研究价值
屏南乱弹戏演出的流行过程中，根据当地社会的需求和观众的欣赏需求低量改变了窗同剧目，因此可见乱弹戏的戏曲文化积淀并印证对于地方戏曲发展史的历史研究价值。
（四）文化交流和旅游开发的文化价值
屏南乱弹戏，作为福建目前仅存的剧种，在国内外之文化交流中具有珍稀地方剧种的比较与对外交流价值。而在屏南及福建地方旅游开发中，以地方特色文化展示给游客，既可以丰富旅游文化的内涵，提高旅游文化品位，也可以取悦观众。而乱弹戏可以在不破坏剧种原生态的情况下，对其中精品进行加工，使之成为旅游文化中的品牌，为繁荣地方旅游经济事业服务，从而产生文化产业价值。
第四节 杖头木偶戏
杖头木偶戏，原出于黄河流域，南宋时流传南方，因戏偶之头部与偶身为一根木棍连成一体，形如木杖而得名。南方杖头木偶较北方杖头戏偶小巧，且其杖用竹，偶头与一竹竿插入竹棍中，可作上下伸缩和左顾右盼表演，因形制略小，亦称小杖头木偶。屏南小杖头木偶戏于明未清初流入屏南。在沧桑岁月中，福建其它地方的杖头木偶戏都消失了，而屏南的杖头木偶戏得以保存并能演出。因此，屏南杖头木偶戏是目前福建省仅存的杖头木偶艺术形态。
屏南小杖头木偶戏是由多种艺术综合形成的戏剧剧种，它在流传过程中，也具有相应的角色行当、偶身制作、剧目文本、演唱音乐、木偶戏台等配套的艺术形式，构成了具有不同于其它木偶艺术形式风格的小杖头木偶戏表现特征。
屏南杖头木偶戏独特的表演艺术技巧，古朴传统的表演风格，独特的木偶构造。其主要价值体现为：一是对古代小杖头木偶研究的实证价值，为福建小杖头木偶源流的研究提供了宝贵的实证资料；二是小杖头木偶戏精巧，容易表演，易被民众接受，多在民家或宫庙中为人演出还愿戏，既经济，又方便，而且易于观赏，演出的剧目多为历史剧，通俗易懂，与最基层的老百姓接触，具有教育、启迪的作用；三是小杖头木偶易于操纵，并且可由机关进行操作，其表演艺术是我国戏剧文化中的瑰宝，具有古代木偶艺术的审美观赏价值；四是文化交流和旅游开发价值。
历史渊源
杖头木偶于宋元时期由北方传入福建，在明代古田屏南一线就是木偶艺人活动记载。据清郑祖庚篡、朱景星修《侯官县乡土志·政绩录》记载：刘日升、字扶生，庐陵人。万历庚辰进士，选福州司理，摘发如神。……尝观篆古田，道逢负傀儡者，遽命传之，曰：“而，盗魁也。”讯之果然。人问其故，曰：“故貌得之耳。”从这则记载文中载之傀儡特征为负，负的含义有身体上部承担之义，这种“负傀儡”应属杖头傀儡，只有杖头才具“负”的意思。可见明代古田屏南之有杖头傀儡当不容置疑。
屏南杖头木偶戏历史悠久，其发祥地为漈头村。漈头村，原称龙漈，该村由于地处丘陵地带，经济发展尚好，读书经商者多，是较早开发的村落之一。杖头木偶戏于明末时期流入屏南，清康熙初年，耿精忠在闽举行反清复明活动，在其未叛之前，其军队与戏子散布于各地。于此同时，漈头村人张良瑞，为响应耿精忠反清复明的号召，在当地龙岗寨配合耿军招募了六七百人马，大举练兵。耿军中有外来戏班，白天练兵，晚上演戏，由此耿军中的的杖头木偶戏传入屏南漈头等地。屏南最早的杖头木偶班是“张林青杖头木偶班”。张林青，漈头村人，生于清同治初年，他是我县发现的最早杖头木偶戏艺人。张林青杖头木偶戏，因其子张荣斗不愿学，而传给棠口村的周郑宝。周郑宝生于清光绪二年（1876），因家境贫穷，童年时只上过两年私塾，从小爱雕塑，还会音乐、对锣鼓经、琴谱都很熟悉，经张林青的悉心点教，周郑宝脱颖而出，成为屏南杖头木偶戏的一代著名艺师，使屏南杖头戏艺术得以发扬光大。清光绪初年，杖头木偶戏在屏南很受欢迎，杖头戏班8到10人，开始时唱地道的平讲戏，后因出外演出语言不通改唱乱弹，民国初期，周郑宝的杖头木偶班已享誉闽东北和神州地区。张红孙，棠口乡安溪村人，他继承师业，并在周郑宝原有的精木偶基础上重新用梧桐木雕刻木偶，将木偶增大一倍，更新了戏衣和舞台幕景，此外还增加了狮、龙、猴、象等动物木偶，表演艺术与舞台布景都进行了改革创新。1947年，张红孙率木偶剧团远涉重洋到达新加坡和马来西亚演出，深受当地华人华侨的欢迎。之后，1955年秋，熙岭村张礼礼读、张德砚等艺人组建起“熙岭杖头木偶剧团”，同年冬率团参加南平地区农村业余剧团汇演，荣获一等奖。1973年8月，在棠口文化站的牵头下，创办“棠口杖头木偶剧团”。
几年来，屏南地方戏研究办公室研究人员走乡串户，走访了许多老艺人及相关村落，开展了戏曲史、班社、艺人、音乐、表演艺术等方面全方位的调研，取得丰硕成果。经调查全县历史上流传杖头木偶戏的有漈头、棠口、安溪、熙岭、忠洋等村。而且漈头、棠口、安溪的杖头木偶戏有着密切的师承关系。2001年，屏南县注重地方戏抢救与保护。经过多年的努力，重新组建了屏南安溪平讲杖头木偶戏业余剧团、熙岭杖头木偶戏业余剧团，杖头木偶戏艺术得到有效保护与传承。
主要特征
屏南杖头木偶戏特征表现于以下几方面：
（一）江南小杖头木偶特征
屏南小杖头木偶保留古代杖头木偶的原始结构，“头像”早期有木刻和泥塑两种，后期纯用梧桐木雕刻而成。屏南早期木偶较小，偶高仅0.3米，属于精木偶类型，因此，木偶舞台离地高1.8米，宽1.5米，深0.8米，这种设计是承袭古戏曲的舞美特征。
（二）木偶结构精巧，机关暗线操作的特征
小杖头木偶精巧，容易表演，易被民众接受，多在民家或宫庙中为人演出还愿戏，既经济，又方便，而且易于观赏。木偶艺人通过“命杆”和“手杆”，以及内部机关暗线操作时，偶人便能“手舞足蹈”、“左旋右抽”，达到“贯彼五行”、“超越百戏”的拟人化、形象化的艺术效果。
（三）与宗教民俗关系密切之特征
杖头木偶戏流行于民间，与民众世俗生活的联系十分紧密。不仅其班规习俗在剧种内部机制有戏神信仰习俗，而且在剧目演出中也有大量宗教民俗性的表演内容与形式出现。由于传统的民俗观念认为，以木偶演人、演戏剧，其本身即具有宗教神秘性，因此，它也被民众列入宗教性行业范畴中，从而在民间也有一些相应的“法术”性行为。
重要价值
屏南杖头木偶戏明未清初流传至今仍可演出，其中有许多因素值得探讨，其历史、科学及文化价值体现于以下几方面：
（一）对福建杖头傀儡历史研究的实证价值
它印证了宋代杖头木偶在福建民间的存在，同时，它也为福建杖头木偶源流的研究提供了宝贵的实证资料。其研究具有弘扬我国民间民族文化，促进海峡两岸文化交流以及填补中国木偶戏史乃至中国戏剧史学科研究的空白。
（二）杖头木偶发展之历史价值
屏南杖头木偶戏的流行过程中，仍保留古代杖头木偶的原始结构，由此可见屏南杖头木偶戏的戏曲文化积淀并印证于地方戏剧发展史的历史研究价值。
（三）古代戏曲的审美观赏价值
屏南早期木偶较小，偶高仅0.3米，属于精木偶类型，因此，木偶舞台离地高1.8米，宽1.5米，深0.8米，这种设计是承袭古戏曲的舞美特征.随着时代的发展，由于观众增多，木偶改制高大，舞台也随之扩大到3×3米，加设幕位和场景。强调舞台布局的全方位效果，形成镜框式结构的多功能木偶舞台，突出了戏曲艺术的综合性。
（四）文化交流和旅游开发的文化价值
屏南杖头木偶戏，是福建省内仅存的江南特有传统小杖头木偶艺术形态，是福建省硕果仅存的杖头木偶艺术。在国内外之文化交流中具有珍稀剧种的比较与对外交流价值。而在屏南及福建地方旅游开发中，以地方特色文化展示给游客，既可以丰富旅游文化的内涵，提高旅游文化品位，也可以取悦观众。2007年被列入福建省第一批非物质文化遗产名录。
历史渊源
明代四平腔，为弋阳腔所衍变而成，其年代约在嘉靖至万历间，形成四平腔的地点有各种说法，从其流行情况分析，江苏、安徽为其发祥地。四平腔的情况，明人顾起元《客座赘语》述之甚详，据该书云：“南都万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有宴会小集，多用散乐。……大会则用南戏。其始止二腔，一为弋阳，一为海盐。弋阳则错用乡语，四方士客喜闻之，……后则又有四平，乃稍变弋阳，而令人可通者。”弋阳腔属于高腔，其声腔特点为“其节以鼓，其调喧。”（明·汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》）“不入管弦，亦无腔调，如今弋阳腔也，”（明·杨慎《长庵诗话》），“句调长短，声音高下，可以随心入腔，”（明·凌蒙初《谭曲杂答》），“字多音少，一泄而尽。又有一人启口众人接腔，名为一人，实为众口。”（清·李渔《闲情偶寄》）因弋阳腔的伴奏仅有锣鼓，故冯梦龙《三遂平妖传·序》中亦说其“如弋阳劣戏，一味锣鼓了事。”由于弋阳腔为适应在南京等都市的演出。经文人的加工，向雅化方向发展，山之产生“稍变”，被士大夫认为“令人可通”，从而在南京等地流传开来。明人胡文焕《群音类选》所收录之“诸腔类”剧目，即有四平腔剧目，其于书中注明“如弋阳、青阳、太平、四平等腔是也。”这些弋阳腔和四平腔的声腔特性与剧目均在福建屏南等地四平戏剧种中遗存。经戏曲专家论证，屏南四平戏即源于明代四平腔。
四平腔传入福建的时间，因文献无征，难以查考，清乾隆十三年（1748年）闽人蔡《官音汇解释义》中说到“做九甲（角），唱四平”。而明代台湾诗人黄茂生《迎神竹枝词》说到“神舆绕境闹纷纷，锣鼓咚咚彻夜喧：第一恼人清梦处，大吹大擂四平昆。”明代台湾属福建省的一个府，其“四平昆”的流传与福建有关，也是福建流行四平腔的一个重要证据。
屏南流传四平戏，是明代四平腔在福建普遍流行的一个实例。虽然，目前尚末发现文献记载，但从屏南县熙岭乡龙潭村陈姓家族的传承谱系中可寻其脉络。屏南熙岭乡龙潭村的陈姓，于明成化年间（1466-1487）迁龙潭村，其始祖陈善与子陈财，因照顾村人傅江、傅海暮年生活，并安葬之，取得傅姓田山财产，从而立足发家。相传，其始祖曾向本村女神临水夫人庙发誓，后日子孙兴旺当世世代代演剧酬神谢恩。至第五世陈马朝，于嘉靖间始学四平腔唱曲，第六世陈志显、陈志现兄弟以后始演戏酬神。至清初陈姓兴盛，开始自筹戏班。清乾隆间陈姓戏班被邀到周边及外乡演出，而始备办戏衣、锣鼓乐器等行头。于是打出班名“开祥云”，并到临县古田、宁德演出。据乾隆十七年（1752年）沈宗良增修的《屏南县志》记载：“元旦，拜祖先尊长，鸣锣放鞭炮，十一、十二起，县民演剧庆赞。”又据乾隆五年（1740年）首任知县沈钟修纂的《屏南县志》载：“山头奶宫，在城东门外东山上，昔有孝女为父讼冤至此殁焉，或云神戴姓，邑人于六月初一演剧庆赞。”至此，龙潭四平戏班社正式走向社会。
到了清嘉庆至道光、咸丰年间，龙潭村人又陆续组建“老祥云”、“新祥云”、“赛祥云”等四平戏班。并有一批艺人到本县南湾、山墩、陆地、茗溪、富竹等村以及宁德嵋屿、洋中、周宁、政和等乡村教演四平戏。到这一时期，屏南及周边县共有数十个乡村办起了四平戏班。这是四平戏最为繁盛时期。清咸丰年间贡生黄正绅，因慕龙潭四平戏，特地携儿从旧城所在地双溪镇，翻山越岭步行几十里来到龙潭村看戏，并留下一首《龙潭村观剧赠陈陶川茂才》诗：“到门溪水响潺潺，一榻全收四面山。佳景乍经当驻足，故人相见况开颜。欢筵鸡黍叨元伯，舞榭钗裙讶小蛮。喜得从行二三子，归途也学唱刀环。”可见四平戏唱腔、表演是很有特色而引人入胜的。
清末至民国初，随着乱弹兴起，四平戏的发展受到一定影响，但仍很兴盛，如这一时期的“合兴班”（锤子班），长年在外演出，足迹遍及闽、浙、赣三省，是当时很有名望的著名四平戏班社。同一时期闽东、闽北的北路戏、平讲戏都尊称四平戏为“老戏”，并流传着这样一些民谣：“看戏屏南班，下酒老鼠干，零吃地瓜干，配粥豆腐干”；“会溪出瓷瓶，龙潭好四平”；“玉洋出茶瓶，忠洋出贵人，龙潭出四平”；“皇帝有朝廷，龙潭有四平”；“龙潭出戏班，唱戏很大声，出班去做戏，夜夜睡大厅。” 解放后，屏南四平戏又有新的发展，1958年，龙潭村首次发展女演员，改变了由男子统治舞台的局面，为四平戏流入了新的生机与活力。1963年，屏南县文化馆组织四平戏老艺人口述并记录四平戏传统剧目30多本上缴省艺术研究部门。1982年8月，“福建省庶民戏历史讨论会”在屏南召开。来自中国艺术研究院戏曲研究所、江西、安微、广东、浙江和本省有关剧种的戏曲专家、专业人员，以及本县龙潭村四平戏业余剧团的老艺人、演员共97人参加会议并汇报演出。1984年，龙潭村庶民戏业余剧团前往福州，为福建省文化局举办的“福建省四平腔学术讨论会”演出。至80年代末，屏南及周边地区就仅存龙潭村一个民间业余四平戏班，还在邻县偏僻山村流动演出。到1992年，龙潭四平戏业余剧团全年演出仅约40场。剧团面临严重生存危机。
1999年以来，屏南县委宣传部、县文化局多方筹资，积极抢救龙潭四平戏，使沉寂多年的龙潭四平戏业余剧团重新获得生机，2002年以来，龙潭四平戏业余剧团恢复了演出活动。
剧目文本
四平戏的剧目的一百余本，多承传明代四平腔遗存的元明南戏剧目，其中有一些传奇，少部分以昆曲演唱，此为较后期的情况。至清末，四平戏已呈衰落之势，但尚有80余本可以演出。现存民间多以角色本为主，只有少部分全本。
四平戏中与宋元明南戏相同的剧目有：《蔡伯喈》、《王十朋》、《杀狗记》、《白兔记》、《白莺歌》、《全十义》、《全家孝》、《王祥卧冰》、《苏秦》、《老菜娱亲》、《拜月亭记》、《吕蒙正》、《董永》、《中三元》、《琥珀岭》、《赠袍》、《孟宗哭竹》、《种葵花》、《卖水记》、《和番出塞》、《西厢记》、《马陵道》、《三跳涧》 明代传奇或各地高腔流行剧目有：《三省半》、《判白蕉》、《双包判》、《天子图》、《白樵树》、《白罗衫》、《太极图》、《包公判》、《双串钱》、《黄菜叶》、《养闲堂》、《三天香》、《梅花诗》、《杨贵妃》、《失金印》、《海瑞打朝》、《吞九龙》。
属于昆曲的有：《扇坟取脑》、《别姬》、《贵妃醉酒》、《蒙正玩月》、《搜古杯》、《阴阳镜》、《太极图》、《武松杀嫂》。
属于折子戏的有：《藏孤出关》、《拜月》、《秦琼打旗》、《十送》、《方朔偷桃》、《兄弟连科》、《买花记》、《瑞兰走雨》、《玩灯》等。
屏南四平戏传统剧目《白兔记》，故事演五代时，刘智远与李三娘坎坷的爱情，及与其子刘承佑井边会母的故事。剧中的“结婚撒帐”“打瓜精”“磨房产子”“恶舅算帐”等情节为其它剧种所罕见。
屏南四平戏传统剧目《天子图》，是《白兔记》下集，故事讲述后晋皇帝石重贵派刘承佑奉命征番，刘被番女王惠英所俘，并被招为驸马。石重贵听信佞言，诬陷刘智远父子谋反。边城元帅柴雄闻讯回城搭救刘智远，并威逼石重贵让位于刘，后汉政权建立。该剧表演保存较多如对阵穿花、调五方等古韵。
声腔音乐
四平戏是以稍变弋阳的四平腔为主要基调.四平音乐为当地百姓所喜闻乐见。
（一）音乐唱腔四平戏音乐唱腔的主要特色，深深地打着弋阳腔“其节以鼓，其调喧”、“一唱众和”的传统艺术烙印。其乐队仅有锣鼓打击乐器伴奏，不用管弦乐器演奏托腔，演唱采用“一唱众和”的程式。该剧种唱腔向无曲谱，“帮腔”要视唱词中的句式、句段的长短、字多字少及人物情感需求而定，有帮一个字、二个字、三个字或四个字，甚至五到六个字亦有之。“帮腔”的唱词第一个字要由乐队鼓师先领唱，然后才随之“众人和腔”。这种“先领唱后和腔”的帮腔程式，艺人称之为“先领唱”、“套头唱”或“领头腔”。它主要是起着“定音”、“定调”作用，使“众和者”免于在无管弦乐器的演奏托腔的情况下，出现腔调混乱的现象。行当行腔：大花行腔发音带喉音，三花行腔发音带平音，旦角行腔发音带鼻音。各行当脚色演唱行腔发音都有严格规范，依据不同人物的情绪变化，感情起伏跌宕来增强四平戏音乐唱腔的准确、饱满、圆润、高亢、激昂、自如，音韵美、动听等特点。
四平戏的“一唱众和”徒歌演唱形式，独特之处还在于巧妙地将“众和”与“锣鼓打击乐器伴奏”所造成的强烈舞台音乐气氛，完美地结合在行当脚色的“徒歌演唱”中，弥补了“徒歌演唱”而无管弦乐器伴奏的不足，使四平戏音乐与声腔达到高度的和谐统一。同时，以“一唱众和”配合“打击乐”伴奏的演剧程式，于广场与草台、庙台演出时，不但能增强音量、扩大音域、渲染气氛、增进剧情节奏，突出了人物个性，抒发感情，丰富其艺术表现力，而且能使众多的观众听清曲调，理解剧情。
四平戏唱白皆用“土官话”。并杂用乡语，，它标志着四平戏这一古老剧种的舞台语言艺术别具一格，有别于其它任何剧种。四平戏的“唱、白”，表现程式大抵可分为：“唱曲、韵白、家常白、引子、对、诗、接口行板（亦称数板）及叫头”等若干种。在这些表现程式中，对某些字音仍要遵守保留“官音”与“戏曲声调”，要上口上韵的特殊读法，选择吸收方音土语穿插其间，丰富四平戏舞台语言艺术。
四平戏唱腔属曲牌体，由于艺人口口相传，大量曲牌名遗佚，从近年来的抢救挖掘中，陆续发现了部分曲牌名，其中有：【驻云飞】、【水里鱼】、【傍庄台】、【驻马听】、【江头金桂】、【伍供养】、【点绎唇】、【小桃红】、【吹拍】、【金钱花】、【不是路】、【香罗带】、【一江风】、【古调】、【山坡羊】、【撒帐歌】、【诉情怀】、【听情怀】、【玉芙蓉】、【金莲子】、【玉抱肚】、【前腔】、【风敲竹】、【宜春令】、【不是路】、【浆水令】、【玉交枝】、【鹊桥仙】、【双胜子】、【急山峰】、【滴流子】、【长恨歌】、【抱冤答】、【锁南枝】、【六么令】、【尾犯序】、【四边静】、【皂罗袍】、【四朝元】、【摧拍煞】、【铧锹儿】、【醉归庭】、【下山虎】、【虞美人】、【三台令】、【淘金令】、【生查子】、【浣溪沙】、【风云会】、【八赚声】、【水儿坠】、【剔银灯】、【刮古令】、【解三醒】、【小南枝】、【白云诗】、【步步娇】、【古梁州】、【泣颜回】、【风入松】、【古轮台】、【西江月】、【江儿水】，【叨叨令】、【将军令】、【石榴花】、【相思行】、【水底鱼】。
（二）乐队和乐器
四平戏早期后台演奏员只有5人，可操作乐器只有锣、鼓、绰板、吹、钹五类。锣分大锣与小锣；鼓分梆鼓（土称刀鞘梆）与堂鼓：吹分大嘀哒与小嘀哒（即大小唢呐）；钹分大钹小钹。专司绰板、梆鼓兼打堂鼓者1人，专司大锣者1人，专司小锣者1人，专司大钹者1人，专司吹兼打小钹者1人。前台一人唱，后台众人和，但帮助领唱得由司鼓者兼之。到了明清之际，四平戏也受到昆曲的影响，同时还搬演了昆曲剧目及引用昆曲曲牌。清末，四平戏受乱弹戏影响在后台乐器上增加了箫、笛与麻胡等新乐器，（“麻胡”的形状样式与京胡相似，但比京胡偏大些。）演奏人员也由原来5人增至7人。
角色行当
四平戏的行当角色，一直保持生、旦、净、末、丑、贴、外7个。据老艺人说，清朝中叶后发展成9个，增加夫、礼二角；“夫”即老旦，“礼”即副生，这种班底体制一直延续到民国时期。戏班人员最多时只有26个，除演员9个角色外，后台5人、挑箱6人。如果角色不够，往往一人兼扮几个角色，经常生旦下场后改扮龙套上场。不同角色地位待遇也不同，正生、正旦、大花属一等；小生、小旦、二花属二等；老生、老旦、三花属三等。
四平戏班社有个特殊的老班规，平时将全班演员角色分称“三脸堂”，即：凡是扮演生、旦、末、外、贴脚色行当的演员角色，均称之‘白脸堂’；凡是扮演净、丑脚色行当的演员角色，均称之‘花脸堂’；凡是扮演贴杂脚行当的演员角色，均称之‘杂脸堂’。三者总称为“三脸堂”。四平戏班社每到一地演出，要由后勤工作人员与当地戏头联系，事先在戏房内备下三张化妆桌，头一张桌供白脸堂专用，二、三张桌供花脸堂与杂脸堂统用。化妆时由白脸堂领先，接着按序为花脸堂与杂脸堂开始开脸化妆。四平戏的化妆用色仅红、黑、白三种。其中，白的是用一种白色泥粉加冰糖经过煎煮调制而成，称它为‘白水粉彩’；黑的是用煤油或烛点然后，在其上面盖一张纸熏烟，然后将纸上的烟灰刮下渗入榛油调制而成，称它为‘黑油烟彩’；还有红的是‘红干脂彩’，就此三色。”这说明了四平戏早期在化妆运用色彩方面是比较原始。如《白兔记》中的臭奴，其脸部化妆的一双粗大的倒挂眉最为突出，两腮各点红晕一块，红点上点有细碎黑点，眉心至鼻尖部位画一道红色，鼻尖上点有黑点。生、旦角只在双颊涂少许朱砂红。净角全脸一色，只勾画眼眉，并在前额作部分刻画。如呼延赞，仅在额上写一“王”字，全脸黑色，以示其为黑虎精。《白兔记》中的瓜精，则在额上画瓜子芽“V”形图案。姜维、包公则用太极表示精明，能卜善算。家院所挂之髯口称“须口”，呈一字形，用白色马尾毛勾扎于一根10厘米长的细竹条上；须长33.3厘米，于下巴处扎成一小结，用以表示下层人物劳作方便。清后叶，四平戏兴盛一时，在此期间剧目增多，新人物角色不断出现，受其它地方戏的影响，四平戏班社在化妆用色上由原有的“白、黑、红”三色增加了“黄、绿、蓝、紫、粉、灰、金、银”等众多的色彩，这是四平戏班社在脸谱化妆方面的一大拓进。四平戏在脸谱化妆上除了讲究用色技艺之外，还有它自身很独特的一面，那就是“三堂脸”的各类型脚色行当，净、丑行有脸谱谱式，且生、旦、贴、末、外等行也都有古朴的化妆方式。在艺术技法上忠实地继承保留了明代弋阳腔脸谱勾画法和简朴的妆式遗风。
表演艺术
（一）身段科介
四平戏的表演艺术既古朴粗犷，又优美自然，雅俗共赏，富有生活气息与民间色彩。生角出场必自报家门，举止文雅端庄，旦角注重静淑稳重，净角要求粗犷夸张，丑角则引逗滑稽。每个行当的表演都有一套严格的科范：如小生“指如蛇爪，出手平胸，举手到眉”；小旦“出手平乳，向下到肚脐”：大花“手似虎爪，出手平耳，以三步为一节，大步踩大锣，小步踩小锣。”；老生“手似龙爪，出手平肩，步大脚下轻”；老旦“手如环指，扣指如杯”；小丑“出手平乳，一伸即缩”等。尤其是净与丑的科介与念白，随剧情发展而插科打诨，甚至游离脚本台词而临场发挥，以增添滑稽与戏弄的古杂剧科诨色彩。
（二）技艺特色
穿花对阵：四平戏有一套十分完整而又与众不同的表演。每当双方兵马对阵作战时，双方各有一或两个龙套从下门同时出场，一方持刀，一方持枪，作“双蝴蝶”、“过黄门”、“火过弄”、“翻过门”等舞台调度，随即双方对向开始交锋，刀枪相架，彼此相持，台上出现一、二对兵卒作蛇形曲线绕转。绕穿之后，另一方也以同样的调度动作，作相对应的表演，呈现出舞台对称平衡美。
插科打诨：丑角和净角不论念白还是动作，都通过大量的插科打诨来增加喜剧性。四平戏丑角与净角在念白中夹杂本地土话，甚至粗话，因而更具有浓厚的乡土气息。在《赶白兔》“打猎回猎”一场里，两丑扮小校跟随刘承佑打猎、追赶白兔，来到李三娘屋旁时，小丑随意互相插科打诨，一个说东，一个道西，互相扯皮，故意打岔，利用本地方言“谐音”进行逗趣。当李三娘向他们哭诉深受哥嫂虐待时，丑甲用“帽子装话”此为福建其它剧种所罕见。 撒帐：屏南四平戏保留不少古代的民间婚俗，并加以艺术处理，搬上舞台。在《赶白兔》“招亲”这场戏里，有一段十分典型精彩的结婚“撒帐”的表演。当刘智远与李三娘成亲拜堂时，李员外夫妻端坐堂上，新郎新娘披红戴花，分坐左右，这时丑扮秋奴手拿一圆箩，内装五谷、彩花，绕着新郎新娘，边舞边唱《撒帐歌》。这首民歌分东、西、南、北、中五段，唱一段绕一圈，最后秋奴解下身上红绸带，让新郎新娘双双牵引进洞房。这种表演直接来自民间婚礼习俗，当地人叫做“撒青”。
人当道具：在《沉香破洞》“题诗”的一场戏中，生扮刘锡在圣母殿里见华岳三娘姿容秀丽，想在三娘神像的飘带上题诗，表示自己的爱慕之情。正提笔欲题，发现没有墨，只见殿上两边判官、一小鬼头上戴有帽子，于是喜出望外，便用笔杆轻轻刮下判官乌纱帽上的乌烟，调水当墨。戏中的判官、小鬼均由演员扮演，一直不动，形同偶像，其表演套路来自南戏，与宋南戏《张协状元》同。
真刀真枪：清朝中叶，屏南县龙潭村四平戏戏班曾盛行真刀真枪武打表演。演员能从五张高叠的桌子上，手持短刀，翻身而下。而台沿正当中，插着两把刀，演员的头部要正好翻落在两把利刃之间。由于这种特技十分危险，曾造成伤亡事故，嗣后便失传了。但凡表演两军对阵武打场面，则出现勾镰枪、排刀、平头刀、关刀、腰刀、月片刀、钢剑以及三叉戟、三节棍等。至今，该戏班还保存有这些真刀真枪的道具。
打洞破门：在《沉香破洞》“救母”这一场戏里，保存一个独特的打洞破门表演。演出时，小沉香手持开天斧，口唱《破洞歌》，然后向右场门一角用布帐布置的山洞猛砍，这时，写有“金”字代表洞门的布帐被掀开，表示第一道洞已被打破；一个小鬼牵着披枷戴铐的三娘作过场表演，然后迅速下场。接着，小沉香又唱第二段、第三段、第四段《破洞歌》，以同样表演形式，连破银门、铜门、铁门。而最后惟独纸门无法打开，这时李铁拐师父上场，教小沉香用葫芦喷火，只见从边幕里喷出一道烟火，火舌要正对两根竹竿撑着的写有“纸”字的大门，霎时“纸门”被烧毁，台上烟雾迷漫。这时，三娘出洞，母子相会。这种破五道门的表演形式，为其它剧种的同类剧目所罕见。
服饰砌末
四平戏服装多用光缎面料为主，选色为上下各五色。上五色为红、黄、绿、白、黑；下五色为蓝、紫、粉、古铜、秋香。用色讲究饱和，花纹大方简朴而美观。将全部行头道具按类分箱制管理。
（1）服装分为大衣箱、二衣箱、三衣箱。大衣箱里装放着红、黄等十色蟒袍和十色靠、什官服等大件服装。二衣箱里装放着各种类的男女对儿帔和褶子及箭衣、素箭衣等。三衣箱里装放着各色种类的彩裙、彩袄、彩裤、绸帕以及上下手所穿的兵卒甲胄衣裤、围领等杂用衣物。
（2）盔冠巾帽箱里装放着盔类有：帅盔、夫子盔、倒缨盔、霸王盔等；冠类有：平天冠、九龙冠、凤冠、紫金冠等；巾类有：员外巾、相巾等；帽类有：皇帽、太监帽、忠纱帽、奸纱帽；还有观音兜、九龙箍、渔婆罩（笠）等；小配件类有：雉翎、孤尾、飘带、面牌等；胡须有：黑三牙须、白三牙须等；按四平戏老班规，道具“老童爷”（小戏神）与戏班祖师田公元帅神像也放在盔冠巾帽箱里。
（3）鞋靴箱里装着靴鞋，鞋类有：彩鞋、袜子鞋、花盆鞋、夫子履以及方口鞋、草鞋、僧鞋等；靴类有：高腰靴、虎头靴、朝方靴、官靴、薄底靴等；附件白布袜等。
（4）化妆包头箱里装着黑、白水彩及红干脂等化妆用品及男女绸巾、水纱，和旦角头发、贴片、彩花和钻花头饰等。
（5）壳箱里装着各种动物形儿和面具、假人头等。
（6）刀把担主要装着各种刀枪把子及盔头架，具体有：大刀、木棍、堂板、排刀、剑等兵器及舞台所用砌末。
（7）气灯与茶担、主要是装放气灯及照明器具和供演员化妆洗脸烧汤、装茶水用具。
（8）乐器箱装放各种乐器。
四平戏行头管理人员6人，具体分工是：管理大衣箱、二衣箱和三衣箱2人；管理化妆箱、盔帽箱1人；管理鞋靴箱、壳箱兼茶担1人；管理刀把担、砌末箱兼走台1人；乐器箱由后台人员兼管。
戏班习俗
屏南龙潭村之四平戏，有“四平班，祖公戏”之说。所谓“祖公戏”，即是称其四平戏是祖上定下来要演的祭祖宗的戏，此俗在陈姓家族内代代相传已成不成文的族规。相传于明末清初间，其早期的四平戏仅在家族中小规模演唱，族中子弟由族中各房共挑选九至十人，房长将族中优秀子弟名单报族长。族长于祠堂中定下下年四平班子弟后，即将子弟名单贴于祠堂外，公布于族人。子弟及家人虽有不愿学戏者，但不敢违反族规，从二月初八日以后，由值年“戏袋”（四平戏班头人，每房有一、二代表）请教戏师父来教子弟，此为四平戏班之成立。早期四平戏班不是班社制，属值年制，每年办一次，“戏袋”和子弟每年都是临时的，其办戏班的目的是为了每年正月宗族庆贺元宵和二月初八之酬神演出，而后在乡族有亲情的邻村友谊献演二十余天，至三月初三日后，子弟回村春耕，一届四平戏班由此结束。由于四平戏属轮值办班形式，以及戏班子弟亦为挑选产生，所以，龙潭村陈姓宗族中学戏及上台演戏的人很多，学、演四平戏成为宗族社会生活中的一件极为重要的事。
四平戏班成立后，由族中之各房“戏袋”负责戏班事务，其培训戏班子弟学戏.演戏及出班有三个阶段，即“订口”、“催口”、“出门口”。“订口”即是会集入选子弟教戏学戏，子弟通常日间为家庭劳动，晚上到祠堂学戏；“催口”是在子弟学戏有进步时，教师让子弟去偷一只公鸡来祭戏神田公元帅，班中内部彩排各角色的新戏目；“出场口”为子弟学成几本大戏后，于秋收后出班到邻村演出之前，在本村开锣献演一场戏，族人以点心酬劳之。而戏班从外地回村后，于第二天在祠堂演一本好戏。宗族用祭田租设宴答谢“戏袋”、子弟及支持本届办戏班的人。此称“回场口”，亦称“圆口”。本届四平戏班之任务宣告结束。而下年度戏班之头人又由族中各房选出“戏袋”，再选择子弟参加，如入选子弟不想学戏，可出钱请“旧子弟”（往年子弟）代替之，龙潭村陈姓四平戏班即是如此年复一年的流传下来。
至清雍正、乾隆年间，龙潭陈姓四平班除了家族内演出外，开始被邀请在本县及邻县巡回演出，出现以演戏为生计的专业演戏班社“开祥云”，其后复有“老祥云”、“新祥云”、“赛祥云”等班社。戏班之演出，除元宵、二月初八宗族谢神演出不变外，其班社演出与各地戏班相同。近代以来，村中每年二月初二开始学戏，六月二十四彩排，八月二十三出艺，九月九秋收晒好番薯米后，戏班便外出演出，第二年春耕时节回来，这种古朴遗风沿袭至上世纪五十年代。
四平傀儡戏
屏南地处闽东北山区，素有“屏南三班戏，四平、平讲、柴头戏”之说。“柴头戏”指的是屏南四平提线傀儡、布袋傀儡、杖头傀儡三种木偶戏。屏南四平提线傀儡戏于元明时期传入，至今已有600多年历史，其唱腔为四平腔，线规古老，称线戏，保存着宋代金线傀儡余绪。经调查到目前为止全县共发现有7个乡镇14个村办过四平傀儡戏。其中谢坑村的四平傀儡戏在清同治年间由政和县岭头村传入。降龙村悬丝傀儡戏有据可考最迟由韩氏八世祖韩孙田起，至今传承了十二代。
谢坑和降龙两处四平傀儡戏多有班名。谢坑称“怀桔堂”。降龙称“寿发堂（坛）”、“贞明坛班”。傀儡戏的演出具有“祈祷”与“还愿”的宗教功能。谢坑降龙两地傀儡班的构成均为二至三人。前台提线师一人，称抽线师傅，兼提线和演唱，后台锣鼓一人，兼托腔。傀儡班以前台抽线师为主体，他是坛班之主，拥有班中全部财产，同时又是主要技艺表演者，而后台打锣鼓者，多是抽线师的儿子、兄弟或徒弟。学徒刚到班中学艺，只能帮助师傅整理线偶和后台接腔等下手活。
屏南四平傀儡戏的剧目繁杂，突显谈史和宗教体材两大特色，真正属于宋元南戏传奇剧目以及四平戏传统剧目极少。宗教剧目有《西游记》、《观音堂》、《双义记》、《郑安平卜卦》、《陈光蕊大小登科》、《金铙记》、《八卦图》、《临水平妖》、《八仙》、《华光传》等等。以上剧目的部分剧目规模较大，《西游记》可搬演十多天，少能演二三日，也有部分为单本或好戏折子。说史题材剧为说史连台戏，最长的一本要搬演一个多月，最短的也要十数天。剧目有《东周列传》、《西汉演义》、《天宝图》、《征东》、《粉妆楼》、《下南唐》、《隋唐演义》、《狄青平西》、《三国演义》、《东汉演义》、《争春图》、《扫北》、《薛刚反唐》、《征西》、《杨家将》、《万花楼》。
四平傀儡戏的音乐形式为四平戏音乐形式。全班偶身为三十六身，偶身精小，偶身高56厘米，如果加上提线，则总长128厘米。四平傀儡戏的线规仍处于比较原始状态，绝大多数为七条线，个别偶身有八条和九条。偶身的排列延用“左文右武”的古制。而舞台台宽178公分，高155公分，台深75公分，显得小巧玲珑。
第二节 漈头平讲戏
屏南平讲戏是以地方方言演唱戏文的高腔剧种，起源于屏南，流传闽东北宁德、福州各县（市），系闽剧前身之一。是由明末清初时流行于闽东北民间的“驮故事”，亦称“肩头棚”的表演艺术演变而成的地方高腔剧种。这种民间表演艺术形成比较简单原始，唱腔多吸收当地民歌俚曲以及道腔释乐等。演唱时只用“刀鞘板”配合锣鼓打出节奏，其演唱与弋阳腔的演唱特点相同，也是“一人成声而众人相和”、亦即徒歌与帮唱相结合的“唱”、“和”形式表演，后来逐步增加了弦乐伴奏。所用乐器有“毛胡”、“指呐”。常演的剧目有“七双”“八赠”“二十一杂”以及以小生、小旦、小丑应工的“三小戏”，表演动作质朴粗犷，而且接近生活，服饰化妆也很简陋，一般以印花土布缝制戏衣。小丑只在两颊画个白圆蛋，再插上两条鼻须即可上台，小生，小旦只用“厦门桃”在眉心，嘴唇和两颊各捺一点红就上场表演。屏南平讲戏在屏南县分布广泛，全县154个行政村中有132个村历史上创办过平讲戏班，是闽东方言区最具影响力的地方剧种。平讲戏保存白字弋阳高腔特色，古朴传统的表演风格，文本与表演的雅俗组合特征以及与宗教民俗关系密切之等显著特征。其主要价值体现为：一是对平讲戏研究的实证价值；二是民间宗族戏曲的社会研究价值，平讲戏提供了我国民间戏曲与农村社会宗族之间关系的重要参照系；三是印证对于地方戏曲，特别是闽剧发展史的历史研究价值；四是保留的传统剧目及其表演艺术是我国戏曲文化中的瑰宝，具有古代戏曲的审美观赏价值；五是文化交流和旅游开发的文化价值。2006年列入国家首批非物质文化遗产名录。
历史渊源
平讲戏，为福建特有的地方剧种，主要流行于闽东和福州地区。所谓平讲，即指方言，清道光间人张际亮在《南浦秋波录》载：“会城（福州）俗称乡音为平讲。” 屏南平讲戏历史悠久，其发祥地为漈头村。漈头村，原称龙漈，为张姓族居地，该村由于地处丘陵地带，经济发展尚好，读书经商者多，是较早开发的村落之一。四平戏于清初传入该村。至清康熙初年，耿精忠在闽举行反清复明活动，在其未叛之前，其军队与戏子散布于各地。据清初海外散人《榕城纪闻》“顺治辛丑十八年七月”条记载：“王带戏子十余班，终日在南门石塔演唱，榜称‘靖藩’。看者索银三分。”而至康熙元年（1662），其所蓄戏班、戏子更多，还于福州龙山巷安排“打花鼓人住”，其“打花鼓亦千人”。于此同时，耿兵也驻扎于屏南龙岗寨，其寨主即漈头村人张良瑞，由此耿军中的四平戏、杖头木偶戏、花鼓戏也传入屏南漈头等地。至康熙八年“耿变”失败，其艺人逃亡民间，为了生存而改用福州地区方言演唱，平讲戏即肇始于这一时期。 漈头平讲戏著名艺人张志慎出生于明末崇祯庚辰年（1640），卒于清康熙丁酉年（1717）。于清康熙九年（1671），漈头上村因遭耿变而一度衰落，他举家迁漈头下村定居，成为漈头下村之开基祖。据张氏宗族世代相传，张志慎为平讲戏一代宗师，他于20岁才从艺，由于识文懂字，声色具佳，于平讲班中演小旦，三十岁时成名，曾红遍屏南、古田各地。由于张志慎的影响，平讲戏成为漈头张姓宗族的戏剧，一直在村族中传承，并且出现了一些著名艺人。如乾隆年间漈头村乡绅张旭偃（1733—1802）即在家中创办平讲班，培养了一批平讲戏优秀艺人。屏南九洋谢厝村，于清乾隆十年（1746）也办起平讲班。屏南龙源村也于清嘉庆十一年（1806）即有平讲班，在该宗族的一卷《交头簿》上，不仅记载两箱三十件古戏装数目清单，而且还注明“嘉庆丙寅十一年”之年号。该村古戏衣中，有的还注有年代及赠送人名字，如一件乌蟒和一件女宫装上领还书写“吉祥庆”之戏班名称。
清中后叶，屏南平讲戏一度走向繁盛。全县130多个村创办平讲班，平讲戏艺人多达数千之众，成为当地最具影响的地方剧种。这一时期在屏南代溪九洋村还出现享誉闽东北号称“平讲一”的“一衡班”。清末到民国期间，平讲受乱弹、闽剧的影响渐渐走向衰落。解放后，特别是1978年，平讲戏得到恢复，全县复办平讲班达30多个。但是由于平讲戏自身原因及社会文化多样性冲击等因素，平讲戏再度失去市场，1985年冬，福建范围内最后一个平讲戏班“屏南四坪平讲班”也在困境中解散，自此，平讲戏这一民间艺术瑰宝走向了衰亡。
2001年以来，屏南县注重地方戏抢救与保护。经过多年的努力，重新组建了屏南际头平讲戏班、屏南龙源平讲戏班、屏南安溪平讲杖头木偶戏班等民间业余剧团，平讲戏艺术得到有效保护与传承。
基本内容
（一）平讲戏剧目文本
平讲戏剧目有“七双”、“八赠”、“二十一杂”之三十六本头之称，其他还有折子戏等民间小戏。
“七双”剧目：《双封候》、《双绫帕》、《双金花》、《双串钱》、《双玉盃》、《双救驾》、《双钉判》 “八赠”剧目：《赠宝塔》、《赠金钗》、《赠宝镜》、《赠宝炉》、《赠宝刀》、《赠珠球》、《赠白扇》、《赠三宝》；
“二十一杂”剧目：《两登科》、《两重恩》、《三官堂》、《三义缘》、《七封书》、《钰宝带》、《玉麒麟》、《牙牌会》、《鸳鸯帕》、《失金印》、《种葵花》、《锦裙会》、《南柯山》（又称《朱卖臣》）、《义男恩》、《探关山》、《八宝带》、《清风亭》、《三奇缘》、《七国志》、《花针记》、《三仇恨》。
其它剧目：《采桑》、《破曹》、《求寿》、《教子》、《送子》、《空城》、《偷桃》、《拜寿》、《双珠球》、《双附马》、《虹桥路》、《古贤阁》、《摩天岭》、《棋盘山》、《红裙记》、《鸦片记》、《双子会》、《双爬城》、《赠宝珠》、《赠宝带》、《赠宝钗》、《金八仙》、《金宝炉》、《陈头会》、《湘江会》、《景岗会》、《金印会》、《月台会》、《下河东》、《下凡间》、《玉蟆蚨》、《小登基》、《大登基》、《大红袍》、《小补缸》、《大补缸》、《燔关山》、《看鳌山》、《天台山》、《回龙阁》、《龙凤阁》、《风仪亭》、《秋风亭》、《花被传》、《包公传》、《三枝剪》、《三志堂》、《三英雄》、《三结义》、《三代荣》、《五峰岭》、《七手巾》、《掌鞋记》、《飘沙记》、《朱沙记》、《药茶记》、《打虎记》、《猪肚记》、《黄金台》、《征平西》、《失玉环》、《绣鸳鸯》、《鸳鸯楼》、《鸳鸯带》、《乾坤带》、《杨八妹》、《信之番》、《征西岐》、《催钱粮》、《界牌关》、《开金锁》、《秦香连》、《送京娘》、《帕骨牌》、《讨鱼税》、《扬州擂》、《仙女配》、《探五洋》、《攝魂瓶》、《买鲤鱼》、《打花鼓》、《全家福》、《昆山县》、《三仙庆贺》、《八仙庆贺》、《李安打朝》、《明镜报仇》、《五代同堂》、《长蛇大阵》、《湘子渡妻》、《刘锡得子》、《渭水方贤》、《汾阳拜寿》、《金童买酒》、《过江杀相》、《借云破曹》、《走火从良》、《回衙写状》、《贤妹探监》、《山伯十送》、《开紫金锁》、《开弓买茶》、《杨八妹渡河》、《马匹卜驳妻》等等。
（二）平讲戏音乐唱腔
平讲戏音乐属高腔系统，由弋阳高腔、乱弹和民间小调组成。唱腔分平讲、江湖、小调和其他杂曲四个部分，用闽东北或福州方言演唱，平白如讲，通俗易懂。主要曲牌有：
1、平讲
源于闽东北民歌，由“柴牌”和“诉牌”组成，属板腔体，“一人唱，众人和”（俗称“掏岭”）。柴牌又分[慢板柴牌]、[平板柴牌]、[急板柴牌]、[长尾柴排]和[柴牌调]五种。诉牌又分[诉迭]和[慢板诉牌]两种。一般为上下句结构反复，平白如话，适于叙事、抒情、哭诉、哀求，唱腔旋律为五声音阶，羽调式为最多，徵、商次之。板式为一眼板、散板以“刀鞘板”敲节拍，多衬词，有帮腔。
2、江湖
闽东北民歌揉合外来声腔四平、徽调、乱弹、啰啰等衍变而成。有[南柯调]、[南柯迭]、[平板诉牌]、[紧板]，为羽调式，一眼板，单曲反复演唱，适于大段叙述。
3、小调
包括本地民歌和方言化的外来民歌，有[看灯调]、[琵琶调]、[游春]、[打花鼓]、[过关]、[采茶调]、[十不亲]、[看花]等，旋律优美动听，多用于歌舞场面。
4、其他杂曲
来自乱弹的[渔婆歌]和[纽丝]、[斜调]、[八仙调]、[平调]、[横调]、[奈何调]等。来自逗腔的有[花园调]、[急板]、[倒板]，来自洋歌的有[赏花]、[山坡羊]、[赶船歌]，来自梆子的有[滂水调]等。演唱时，前台一人干唱，后台齐帮。唱词每句中间都有二三处穿插“唉”音叹词，尾句三字多由后台乐队与演员帮腔。平讲戏的乐队与乐器。乐队共六人，硬爿（打击乐）三人，软爿（管弦乐）三人。分操“刀鞘板”大锣、铙钹、京胡、毛胡（兼指呐），笛子（兼唢呐）等乐器。乐队设在舞台正中靠后壁处。硬软爿分坐在一张桌的左右两侧。乐队担任伴奏的同时，还要兼帮腔，鼓司领唱主调，其他人员（包括捡场）帮助衬字。
拖控。屏南平讲戏早期的乐器因陋就简，不甚讲究，具有特点的乐器有刀鞘和毛胡。刀鞘代替鼓板和单皮鼓来指挥舞台活动，长期沿用未改。后在木质和制作方面稍有改进，以硬木为体形状仍沿柴刀鞘，两侧开长孔。能发出两种主高低有别的声音，以视板眼。毛胡，以大毛竹为筒，小竹为杆，簿梧桐板（代蛇皮）为面。这也是早期自制的乐器，发音别致，音调较低、音色浑厚圆润。一直沿用至今。此外，还有低音锣和盘大蒂小的低音锣，也颇有平讲剧种的特色。
（三）平讲戏行当角色
平讲戏的行当角色早期以“七子”、“八角”、“九角”为基础。由于受花鼓、采花戏的影响，平讲戏特别注重生、旦、丑三个角色的表演。到了清中叶，平讲戏进入发展阶段，角色行当增加到6个至12个的体制，分三行十四人角。
生面行（白面行）正生、小生、武生、贴生、老生（外） 旦面行（包头行）正旦、小旦、花旦、武旦、贴旦、老旦
净丑行（花面行）大花、二花、三花
平讲戏每班只有20多人，角色不足，所以杂角如文堂、武堂、家佣、地保、店家、船家、和尚、道士、尼姑等是由以上行当角色兼扮。平讲班以家庭文戏居多，演武戏少，角色多以文戏排位，小生，小旦、大花为一等，正生、正旦、三花为二等，老生、老旦、二花三等，其他“杂角”为四等。
（四）平讲戏的表演艺术
平讲戏主要行当表演特点有：旦角一般右手不离胸，离胸宜近不宜远，举手不过奶；出手食指要微弯，指物要转腕。脚踏“丁字步”，行走“莲花步”，急走“挪台步”（用双脚挪动）。演赶路时的准备动作是左手摸发髻，右手摸脚跟，进出门槛时是右脚提跨，左脚跟进。坐位时身稍侧，浅交脚。出场时脸朝后台，直至台桌边才转身面向台前亮相，接着捡领、捡袖，然后用“贴步”行到台前，念词后转身到台桌前坐下报白。大花（净角）出台时用“大冒”，即“三下步”，左手捏住右手袖子，遮面至桌边甩袖亮相，双手捋须，瞪转眼珠，用“八字步”行至台前，念词后转身大步到台桌前或登上案桌坐下道白。武生出台起“大冒”介，“三下步”用袖遮面至台桌边亮相，整冠、捋须、捡袖，脚踏“八字步”上台。三花出台动作有：孩儿步、翘胡子、转眼珠、龟头相、倒头步（倒身用双手行走）等。老生在表演追赶时有“摆须”的，踏一步摆左边，再踏一步摆右边，从慢到快，表示艰难。青须生表演气愤时有“吹须”、双手抱肩、全身抖动、眼珠突出等。
平讲戏特色艺术有“蓄气”开“壳箱”和真刀真枪表演等。“蓄气”是平讲戏表演艺术特色之一，剧中人物遇到不幸、受到惊吓或死亡时表演“蓄气”，将面转向后台，快速在两颊抹些茶油，然后吸气入胸，把鼻凹下去，眼珠先动后而不动，呼吸停止，最后仰倒于地，表示昏厥或死亡。由于旧社会的戏班艺人地位低俾。经常翻山越岭，走南闯北演出，睡眠在祠堂庙宇，吃饭于千家万户，需以武术防身保安全。后来便把民间武术溶合到舞台艺术中去：使用真刀真枪表演成为平讲戏班的一大绝活和艺术特色。表演的真刀有排刀、扑刀、月爿刀、腰刀、钢剑等，真枪有长矛枪，长蛇枪以及钢叉、木棍等。在舞台表演对战时，必须按照后鼓板指挥，以板眼表演武打动作；杜绝打错一板一眼，否则，后果是不堪设想的，台上真力真枪对打出锐耳的响声，使台下的观众全神贯注，叹为观止。平讲戏的武打艺术程式，如“一衡班”在演《下三关》的第十台“南番对战”中杨文广大战肖天的双方兵将对阵时有月戕形交锋，圆形围攻、八字开调兵、长方形伏兵以及四角穿花战等程式。虽粗犷古朴，又体现出一场激烈的战斗。
开“壳箱”是平讲戏又一表演特色。“壳箱”是宋元南戏传下来的古艺术。“壳箱”，俗称“师傅箱”，内装“师傅爷”（老郎像），财神、魁星、雷神、五鬼及虎、牛、狗等而具，是表演神话人物和动物时使用的。“壳箱”与戏俗有关系。不能随便打开。每到一村演出时，应由班主或“捡场”负责开箱。先将戏台打扫干净，摆上一张方桌。设立“田窦郭三大元帅”的香位，然后才打开“壳箱”，将“老郎爷”像抱到香位中，再占香祷告庇佑在此演出顺利平安。称为“开壳箱”。因为各种面具相凶狰狞，忌小孩观看。成人也只可眼观手不动。壳是“面壳”（面具）。在同样的戏装者身上，只要戴上“面壳”就变成另一个人物，“神话人物”，既省去化妆时间，以方便了同行当的扮演。利用面具表演神仙鬼怪是我国古老傩舞在平讲戏等地方剧种的遗存。
（五）平讲戏的舞台美术
1、化妆
平讲戏早期演出时，角色脸不扑粉，化妆从简。至清同治以后，生、旦用水粉敷底，厦门桃（胭脂）涂两颊，松烟画眉。黑须老生化妆亦与此相似。丑、末、净均不敷底色，仅在眉眼处略加勾画。平讲戏早先演出的剧目大多属于生活气息浓郁的家庭戏，净、丑不开脸谱，后来受外来剧种的影响，才出现脸谱。闽剧的脸谱有英雄脸、大丑脸、鬼神脸、大花脸、三花脸、女丑脸等6大类。与其它剧种脸谱相比较，显得较为简单。有的脸谱只用手指勾画，装扮鬼神时用金、银色平涂脸部。此外，平讲戏还有壳（面具）、兽（兽形）等化妆手段。面具有加冠、财神、魁星、土地、黑白无常等；兽形有虎、豹、狮、象、马、猪和各种鸟形。
2、服饰
清代平讲班服饰很简陋，大多用纱布制作，间用绸缎，很少绣花。小生衣斜襟，前后仅绣一朵小花；青衣著布“褶仔”，即旦角平领对襟帔，白布镶边；花旦穿花布衫，镶有彩色花边。退宦老生和老旦穿的红布官帔，前襟贴黄纸剪的长形“寿”字。平民老翁老妇穿白、黄、灰等杂色男女“道袍”，即斜襟衣。长把三花（文丑）穿生衣，戴君子巾。酒保穿蓝布酒保衫，腰围男裙，头戴一把抓，即扫帚巾。书童戴环环帽或头顶梳发辫，紫红头绳。官衣多为蓝、青（黑）二色，胸前背后有绣补。巡按、五府六部官吏穿蟒袍，有红、蓝、黑、白、绿五色之别。黄色为皇室专用服色。平讲戏初期的服装只有三担，到了晚清时期发展到六担，分别如下： 师傅箱“壳箱”一担，内装元帅爷神位、老朗爷像和各种面具；盔头箱一担，内装官纱帽；蟒靠箱一担；男软衣箱一担；女软衣箱一担；枪刀把箱一担。
3、砌末
平讲戏常用的道具有文房四宝、銮仪器仗、刀枪旗帜、公堂刑具、神佛祭品、布城以及水旗、车旗等。此外，还结合一些剧目的特殊需要，制作接近当地生活用具原型的新道具，追求地方特色和形象逼真。清中叶至民国期间，较长时间用真刀真枪，如铁制的刀、剑、关刀、叉、棍等。
4、舞台装置
闽剧舞台装置早期很简陋，凭借庙台或戏台正中板壁上的“福禄寿喜”、“天官赐福”、“蝙蝠团寿”等画面为背景，将左、右两门题为“出将”、“入相”或“出风”、“入雅”，供演员上下场。演区仅有一桌、二椅，亦常以桌代山，倒椅为井。
（六）平讲戏班社习俗
清初以来，我县曾有130多个村庄办过平讲戏班，其中有“初学班”与“招班”两种组织方法。
初学班的组建多数是正月至二月间，首先是产生“掌班”。一个班社的“掌班”成员多则上十人，少则三五人，为首者称为“掌班头”，其他人员称为“掌班哥”，他们是组建和管理戏班的负责者。农村唱戏受人歧视，加上初学班的戏角是没有工钱的，因此招收戏角的难度很大。为了突破这个难关，“掌班”是先设立“风火院”（神坛），把戏祖师“元帅爷”请出来“撑腰”，使人们也就能自觉地为“元帅爷”演好戏。组班时，“掌班”将从乡村中偷捉来的公鸡宰了煮熟，配备供菜果品，连同选录的戏角名单（用红抄写），摆在“元帅爷”的坛前祭祀，然后把鸡肉切成块分别送到所选取的戏角家中，等于“录取通知书”。有的家长虽然不大愿意儿子去演戏，但由于地方习俗不敢违背只好接受了。组班第三步是聘师教戏。先议选剧目，然后由师傅负责从剧本总纲中摘抄出“过旁本”（角色本）。到三月初三日，“掌班”又筹备牲礼供品祭祀“元帅爷”，当晚办酒席称为“三月三订口”。散席后戏师傅根据戏角条件确定其扮演的角色，并发给予戏本。第二天晚上开始教戏读白，接下来教唱句。到四、五月农忙季节，学戏时间放宽，插秧结束后又抓紧学习。农历六月初四日，“掌班”又将人们捐赠的食品供祭“元帅爷”，并备办酒菜款待戏师傅、捐赠者、戏角和戏角的家长，称为“六月四吹口”。散席后开始“净串”，有锣鼓板配合，但不穿戏衣不化妆的排戏。主要教戏角按板眼唱念，以及动作和表情。经一二十天训练后就转入“熟串”，穿上戏衣，但不化妆的排演。八月初三日，“掌班”又办供品祭祀“老郎爷”和“元师爷”，晚上又办酒席款待戏师傅，捐赠者，戏角及家长等，称为“八月三吹口”。散席后化妆上台正式演出，称为“彩排”又称“试演”邀请热心于办班的戏迷，有演过戏的艺人观看演出，并要求提出意见，逐步纠正。连续排练到九月初九重阳节以后，开始正式演出，先在本村演两三场较熟练的戏，以示感谢人们的支持，称为“出门戏”。然后择日到外村演出，称为“出班”。至此，戏班的组建才告成功。
“招班”的平讲班，是先产生班主，然后招集戏迷或老戏角入股投资，形成“掌班”，购置新戏服及道具。接着招收“通台响”的后台人员（打鼓佬、大锣、大钹、小锣、小钹、头把琴、吹），然后招收本村初学班中的杰出戏角，再向外村招聘平讲戏名角，组成一个班，称为“招班”。“招班”平讲班的戏角有双套配备，而且都是精英，他们能演大本戏，精通剧目达几十本，可连续演出二三十场。戏角多的班社达三四十人，戏衣是全套新装，有的还有双套，所以戏资也比初学班高。“招班”头年是从“八月三”开始组建，当天要备“福礼”供祭“元帅爷”，晚上要聚餐庆贺，宣告戏班成立。然后进行“串戏”，因为都是老戏角，基本上又都是演过的剧目，所以通过“净串”一遍就能演出。经过短期的“净串”，然后择日到外地演出。在出班的前一天晚上，仍要演一场戏让村人观看。“招班”坚持常年演出，是个专业性戏班。“招班”的戏角，能用真枪真刀表演，并采用当地的武术与舞台艺术相结合的表演方式。如清末至民国初年代溪一带“招班”的“一衡班”，戏衣新、道具全、剧目多，深受各地观众的欢迎，被誉为“平讲一”。“招班”平讲班的戏资收入比初学班高出一、二倍，清末至民国初年每场戏的报酬达40多块银元。其收益分配有三部分：一是戏衣道具的折旧费，每月从收入中提“二成”抵还“掌班”；二是扣除煤油、化妆品等支出；三是把除去支出的剩余部份分配给戏角。分配方法按戏角扮演角色的重轻分配，称为“分只”。得“十只”的有打鼓佬、头把琴和扮演小生、小旦、大花、三花等重角；得“八只”的有扮演老生、老旦、二花的等；得“六只”的有扮演文武堂、马夫、店家、稍公、店小二以及尼姑、庙祝等贴角。挑戏装道具的也是按“只”开工钱，如：挑运“盔头箱”（内装“元帅爷”像、神坛和各种帽盔）的得“五只”；挑“大衣箱”（内装各种蟒袍）和“小衣箱”（内装生旦软衣）的得“六只”；挑“杂箱”（内装靴头鞋类）的得“五只”；挑“桶箱”（内装枪、刀、剑、马鞭、鼓架、帐帘）的得“四只”。而戏师傅（导演）的工钱则是按原先议约付给。
初学班的演员在学戏第一年，都是为“掌班”当义务。有的演员可得一些“花彩钱”、“加官包”、“偷桃包”、“八仙包”“济贫钱”、“开台包”。平讲初学班的经费结算，于三月“回门口”之后进行，分收和付两个科目。收入有“戏迷”捐赠、“掌班”入股、戏资收入、红包收入等。付出有戏衣购置、乐器购置、煤油灯费、化妆品费、挑运费及戏师傅、打板师傅、头把琴师傅等后台所聘人员的工钱和香烛福礼等开支。总收入和总支出对除外得出盈亏数，有盈余是“掌班”按股分红，如果亏损了，也是“掌班”按股负担。戏迷的捐赠是无偿的，他们最大的收获是看戏和参加几次聚餐。戏角也是义务，一年演出没有工钱，所得的是伙食，但他们都心甘情愿毫无怨言。
主要特征
屏南四平戏有着悠久的历史、丰富的剧目和声腔音乐，以及形式古朴的表演艺术，保存了独特而古老的剧种个性和风貌，其特征表现于以下几方面：
（一）保存原始的高腔特色
平讲戏的音乐唱腔，依然保持“一唱众和”的帮腔形式，主要伴奏乐器为锣鼓，保持“其节以鼓，其调喧”之演唱伴奏形式特征不变；其剧种音乐声腔不仅对于了解明清高腔具有重要研究意义。
（二）古朴传统的表演风格
在平讲戏传统表演艺术中，有许多表演艺术程式，其形式十分古朴原始，属于南戏之杂剧形态之遗存。如《赠宝带》即以人装神庙中的判官、小鬼，武打戏用真刀真枪等舞台表演艺术，都带来元明时代南戏杂剧艺术信息，说明平讲戏是对明代南戏艺术的承传，并通过其表演艺术使人了解古代民间艺术的风貌。
（三）表演的雅俗组合特征
平讲戏的演出多将世俗生活中的笑话、诨语以及地方掌故穿插运用于科诨中，使演出呈现生动性，这种雅俗的组合现象，也是提供给观众以“雅俗共赏”的审美机会，使平讲戏之受众面得以扩大。
（四）与宗教民俗关系密切之特征
平讲戏流行于民间，与民众世俗生活的联系十分紧密。不仅其班规习俗在剧种内部机制有戏神信仰习俗，有一整套完整的祭台、洗台、开台、拜祖师的宗教性仪式活动及演出形式；而且在剧目演出中也有大量宗教民俗性的表演内容与形式出现。至于戏中表现的民俗活动婚丧喜庆场面，也与民俗活动相差不远，给人以生活的真实感。至今，这些习俗依然保持于业余剧团中，成为演出中的传统，并与民众社会生活密切联系的一个重要特征。
重要价值
屏南平讲戏历经四百多年的历史、至今仍能在深山中遗存，其历史、科学及文化价值体现于以下几方面： （一）对高腔研究的实证价值
平讲戏是直接吸收四平腔艺术特色形成的高腔剧种、保存着原生态戏曲文化特质，其剧目、唱腔、表演诸方面都蕴藏古代戏曲艺术形态的东西，特别是其唱腔音乐，伴唱和伴奏形式基本上保存高腔古貌。为今人研究高腔和四平腔提供可靠的实证。
（二）民间宗族戏曲的社会研究价值
屏南平讲戏流传四百余年，其中很重要的一个原因是与宗族社会的酬神谢恩的宗族戏曲演出的制度化有重大关系。平讲戏班的形成，剧目的演出，都是族人对于维护宗族利益的一种文化行为，从宗族戏剧这一点上看，屏南平讲戏对于我国民间戏曲与农村社会宗族之间的关系提供了一个重要参照系。具有独特的社会研究价值。
（三）民间戏曲发展之历史价值
屏南平讲戏虽然接受了部分明代四平腔的戏曲遗产，但是在平讲戏的流行过程中。它根据当地社会的需求和观众的欣赏需求大量改编了传统剧目，由此可观平讲戏的戏曲文化积淀并印证对于地方戏曲发展史的历史研究价值。
（四）古代戏曲的审美观赏价值
屏南平讲戏保存了许多古代南戏的表演模式，并积累了一些历代艺人的表演技艺，如《双子会》、《赠宝带》、《采桑》等剧目，都是历经世代艺人打磨的精品，观众百看不厌，甚至耳熟能详。平讲戏这些剧目及其表演艺术是我国戏曲文化中的瑰宝，在经过整理和加工后，在今日戏曲舞台上仍然可以演出，它所具有的是古代戏曲流传下来的极其宝贵的审美价值。
（五）文化交流和旅游开发的文化价值
屏南平讲戏，作为福建目前仅存的剧种，在国内外之文化交流中具有珍稀地方剧种的比较与对外交流价值。而在屏南及福建地方旅游开发中，以地方特色文化展示给游客，既可以丰富旅游文化的内涵，提高旅游文化品位，也可以取悦观众。而平讲戏可以在不破坏剧种原生态的情况下，对其中精品进行加工，使之成为旅游文化中的品牌，为繁荣地方旅游经济事业服务，从而产生文化产业价值。2008年列入国家第二批非物质文化遗产名录。
第三节 寿山乱弹戏
乱弹是清中叶由北方传入闽东后，与当地民间戏曲相结合形成的地方剧种，是北路戏的前身，同时又是闽剧“江湖”声腔之源头，对闽剧的形成产生重要的影响。二百多年来原始形态的乱弹腔仍然存在于屏南县寿山村等地。
清道光十年，在寿山村以苏兆岁为班主，聘请闽浙赣三省乱弹名艺人，成立“三省福”乱弹班，在屏南各地演出，在演出过程中又不断地吸收了徽调、汉调、滩调以及民间小调综合成为多声腔的剧种，其主要唱腔仍以西秦腔和吹腔发展起来的“平板”为基调，是福建省有影响的古老剧种之一。其主要曲牌是头万（头犯）二万（二犯）、三万（三犯）极其反调反头万、反二万、反三万。头万又称平板，二万又称慢板，三万又称散板。屏南乱弹戏另一类曲牌是叠牌，很有特色，旋律平易流畅，是一套由简入繁的同一音调不同变奏的分曲体，如三字叠、五字叠、六字叠、七字叠、十字叠、急叠、温州叠等。
乱弹戏的传统剧目多而杂，相传早期有一百多个，常演的代表性剧目被概括为“五缘”、“六配”、“九阁”、“十三带”。后期大量吸收徽班京剧的剧目。屏南乱弹表演风格传统古朴，文本与表演的雅俗组合特征以及与宗教民俗关系密切之等显著特征。其主要价值体现为：一是提供了我国民间戏曲与农村社会宗族之间关系的重要参照系；二是印证对于地方戏曲，特别是北路戏、闽剧发展史的历史研究价值；三是保留的传统剧目及其表演艺术是我国戏曲文化中的瑰宝，具有古代戏曲的审美观赏价值；四是文化交流和旅游开发的文化价值。
历史渊源
屏南乱弹戏于清中叶传入。清道光十年，在寿山村以苏兆岁为班主，聘请闽浙赣三省乱弹名艺人，成立“三省福”乱弹班，在屏南各地演出。在演出过程中又不断地吸收本地的艺术特色，最终形成屏南乱弹自己的特色。清末，屏南寿山乱弹进入鼎盛时期，当时除了寿山乱弹戏班外，全县还有上山登、康里、芳院等20多个村办过乱弹班社，并在闽东北及浙江、江西等地演出，享有较高的声誉。
抗战时期，戏班相继解体，乱弹戏濒于灭亡，但在屏南寿山村，却有一支乱弹吹唱班，这些班经常参加演唱活动，至今仍保留着原始形态的乱弹腔。因此濒于消亡的福建省较有影响的古老剧种的乱弹戏有幸得以保存。这不仅得益于屏南民间艺人对着一古老剧种的保护，得益于屏南这块具有浓郁戏曲文化沃土的滋养，使得这一古老剧种仍然得以保存。1977年，由政府牵头，由寿山村仍健在的老艺人传授演艺，组建年轻演员，排练乱弹剧目《双合缘》，在香港回归庆祝大会上演出，取得良好的效果，为屏南乱弹的延续和发展奠定了坚实的基础，使这一古老剧种能够在屏南这快土地上再次生根发芽逐渐成长。
如今，具有浓厚文化保护意识的屏南县委、政府、文化工作者和全县人民正致力于屏南吸取文化的保护、收集和整理，并培植、发展、壮大。
基本内容
屏南乱弹戏保存较多吹腔与梆子腔的艺术风格，其剧目文本、音乐唱腔、表演艺术、服装砌末等基本内容分述如下：
（一）乱弹戏剧目文本
乱弹戏剧目有“五缘”、“六配”、“九阁”、“十三带”来概括其中一部分主要剧目。乱弹戏的传统剧目多而杂，相传早期有一百多个，常演的代表性剧目被概括为“五缘”（《翠花缘》、《双合缘》等）、“六配”（《鸳鸯配》、《龙凤配等》）、“九阁”（《九龙阁》、《古贤阁》、《兰香阁》、《回龙阁》等）、“十三带”（《九龙带》、《蓝腰带》、《乾坤带》等）。后期乱弹戏大量吸收徽班京剧的剧目，诸如《乌盆记》、《狸猫换太子》、《野猪林》、《斩郭槐》、《三进士》以及《包公案》、《施公案》、《济公案》、《水浒》、《薛仁贵》等历史故事剧。
其他剧目还有：《对珠还》、《节孝图》、《分水钗才》、《碧玉钗》、《莲花庵》、《辨痔》、《朱砂印》、《大长春》、《忠义缘》、《珍珠串》、《百花台》、《水花容》、《刘锡得子》、《董永得子》、《偷桃》、《五代同堂》、《书宝盆》、《大补缸》、《杨戬打剪刀》等。
由于乱弹戏剧目丰富，对当地的平讲戏发生过一定的影响。屏南县的平讲戏班还改唱过乱弹戏，因“官”、“土”结合，剧目混演，被群众讥笑为“平讲假乱弹，琴哨乱对弹”，乱弹戏同时又是闽剧“江湖”这一支流声腔，对闽剧的形成产生重要影响。
乱弹戏的道白、唱腔均用普通话，音乐以梆子腔为主，与“温州乱弹”极为相似，所以两地演员可以互相客串。乱弹戏在流动过程中，吸收了徽调、汉调的音乐，在清末又受京剧影响，吸收了皮黄声腔的曲调和剧种。
其主要曲牌是头万（头犯）二万（二犯）、三万（三犯）极其反调反头万、反二万、反三万。头万又称平板，二万又称慢板，三万又称散板。乱弹戏另一类曲牌是叠牌，很有特色，旋律平易流畅，是一套由简入繁的同一音调不同变奏的分曲体，如三字叠、五字叠、六字叠、七字叠、十字叠、急叠、温州叠等。这两类曲牌与温州乱弹的主要曲牌“二凡’和‘三五七”同属于个体系。此外还有[走广东]、[茉莉花]、[小花鼓]、[五更鼓]等民间小调。
（二）乱弹戏唱腔、器乐、乐队和乐器
乱弹戏音乐属弹腔系统，由乱弹腔、闽东北民间音乐和徽昆、皮黄及南词等剧种音乐融合而成。
1、唱腔
结构形式为板腔体，分平板腔和小调两类。
平板腔是北路戏的主要唱腔，按调门分为正、反二调。
正调定弦为“5-2”，曲调有四种： [头犯]，板式为平板（即原板2/4拍），上句板起落，下句眼起板落，曲调开朗活泼，宜于对唱、叙述。
[二犯]，板式为一眼板（2/4拍），大跳进旋法和切分节奏较有特色，多用于深思、自叹和大段诉说的场面。
[三犯]，板式为散板，紧拉慢唱，宜于悲哀、痛苦的抒发，多与其他曲牌合用，亦可单用。
[秦腔]，板式一眼板（2/4拍），曲调活泼轻松，宜用于女腔。反调，定弦“1-5”，曲调也有四种： [反头犯]：板式一眼板（2/4拍），曲调开朗、激昂。
[反二犯]：板式为一眼板（2/4拍），曲调激昂而略带忧郁，多为女腔。用于女腔。用于诉苦、吐怨。
[反三犯]，板式为散板，曲调高亢激昂。
[慢老拨子]，板式为慢三眼（4/4拍，腔多字少。
小调，吸收民间小戏、民歌而来，如[补缸调]、[葡萄架]、[小上坟]、[花鼓]、[茉莉花]、[走广东]、[反山东]等。
曲式大都是上下名戏称的结构，词格主要是“二二三”的七字句和“三三四”的十字句，男女同调不同腔，男腔和老旦用本嗓发声，女腔和小生用假嗓发声。
2、器乐
有琴串、吹牌和锣鼓经，常用的琴串有[一枝春]、[梳妆楼]等10多支，吹牌和锣鼓经与京剧大同小异。
3、乐队和乐器
传统乐队共6人，分硬、软两介。硬介有板鼓、大锣、小锣；软介有头把（正吹）司曲笛、唢呐、麻胡，二把（副吹）司二胡、月琴、唢呐、三把司三弦、战鼓、大钹、小钹。后乐器增设中胡、低胡、琵琶、扬琴和部分西洋管弦乐器以及缸鼓、大堂鼓等，乐队也相应扩大。乱弹戏最常用的是横哨，因此乱弹戏也叫“横哨戏。”
（三）角色行当、身段科介、特色技艺
1、角色行当
清乾隆年间（1736-1759年），角色行当为“八角”。清中叶后，增加叶后，增加到“三行十二角”，角色行当分工渐趋细致。
“八角”角色有二说。其一是以三花、大花、二花、老生、小生正旦、花旦、贴旦谓之“八角”，以三花居首；其二是以扮演《八仙》角色来定行当。如：汉钟离（大花）、吕纯阳（老生）、李铁拐（三花）、何仙姑（花旦）、曹国舅（二花）、张果老（老外）、韩湘子（小生）、蓝采和（贴生）等。
花面行分：大花、二花、三花、四花（即杂丑，双称“三花杂”）。白面行分：老外、老生、小生、四白面（即巾生）。
包头行分：青衣、花旦、贴旦、四包头（贴外之贴双称（拜堂旦“）。
后来，北路戏演出的剧目，以历史戏、宫延戏、武戏居多，家庭文戏较少，形成以老生、青衣、大花、三花为主体的四个行当体制，俗称“四柱码”。但有些大班行当齐全，小生、小旦比较强，形成六个行当体制，称“六柱码”。
2、身段科介
大花“倒米”：如《下陈州》一剧，包拯出场时，以手撩龙袍下围遮面，背后退步而出，至九龙口转身，猛然抛袍，亮相，以示面目动作幅度大，俗称大花“倒米”。
二花“咬人”：如《三国齐》“吴起发兵”一场，龙套上场后，伴着大锣大鼓有节奏的喊威声，吴起握羚子后退，舞蹈而上，至台前突然拂袖亮相，给人一惊，俗称“咬人”。有的二花还有喷火的绝技，脸上肌肉抖动，犹闻响声。转纱帽：过去三花要用发辫在头顶上扎一硬团，带上纱帽，随着剧情需要，纱帽能随心所欲地左右转动自如。
鼻须功：练功时，用手抓住鼻下“人中”处，轻轻用力左右摇动，天长日久，即能急速颤动，左右自如。
“梨头”：丑角表演时，头部要机械地向前伸缩，速成“梨头”。
金鸟步：旦角手呈“兰花指”，轻盈摆动，脚尖落地，用碎步跳跃前进，身躯与头部紧密配合，一俯一仰轻巧自然，近似金雀跳跃状。
后跟步：青衣出厂时，整襟捋发之后，用脚跟着地，一进一退，或三进一退，显得袅娜多姿，稳重大方。
颤功：次功用处较多，角色在表现惊慌时全身颤抖。
3、特色技艺
僵死：在白蛇赶夫里，许仙猛然发现白素珍饮雄黄酒先行时，鼻孔一吸，面呈凹行，然后僵死到地，表示昏厥。其功夫多由平时用茶油将鼻子揉动，功夫成熟，鼻扇柔软，容易抽吸。
（四）乱弹戏的舞台美术
1、化妆
乱弹戏早期演出时，角色脸不扑粉，化妆从简。乱弹戏早先演出的剧目大多属于生活气息浓郁的家庭戏，净、丑不开脸谱，后来受外来剧种的影响，才出现脸谱。此外，乱弹戏还有壳（面具）、兽（兽形）等化妆手段。面具有加冠、财神、魁星、土地、黑白无常等；兽形有虎、豹、狮、象、马、猪和各种鸟形。
2、服饰
清代乱弹班服饰很简陋，大多用纱布制作，间用绸缎，很少绣花。小生衣斜襟，前后仅绣一朵小花；青衣著布“褶仔”，即旦角平领对襟帔，白布镶边；花旦穿花布衫，镶有彩色花边。退宦老生和老旦穿的红布官帔，前襟贴黄纸剪的长形“寿”字。平民老翁老妇穿白、黄、灰等杂色男女“道袍”，即斜襟衣。长把三花（文丑）穿生衣，戴君子巾。酒保穿蓝布酒保衫，腰围男裙，头戴一把抓，即扫帚巾。书童戴环环帽或头顶梳发辫，紫红头绳。官衣多为蓝、青（黑）二色，胸前背后有绣补。巡按、五府六部官吏穿蟒袍，有红、蓝、黑、白、绿五色之别。黄色为皇室专用服色。平讲戏初期的服装只有三担，到了晚清时期发展到六担，分别如下： 师傅箱“壳箱”一担，内装元帅爷神位、老朗爷像和各种面具：盔头箱一担，内装官纱帽；蟒靠箱一担；男软衣箱一担；女软衣箱一担；枪刀把箱一担。
3、砌末
乱弹戏常用的道具有文房四宝、銮仪器仗、刀枪旗帜、公堂刑具、神佛祭品、布城以及水旗、车旗等。此外，还结合一些剧目的特殊需要，制作接近当地生活用具原型的新道具，追求地方特色和形象逼真。
4、舞台装置
乱弹戏舞台装置早期很简陋，凭借庙台或戏台正中板壁上的“福禄寿喜”、“天官赐福”、“蝙蝠团寿”等画面为背景，将左、右两门题为“出将”、“入相”或“出风”、“入雅”，供演员上下场。演区仅有一桌、二椅，亦常以桌代山，倒椅为井。
（五）乱弹戏班社习俗
清初以来，我县曾有30多个村庄办过乱弹戏班，其中有“初学班”与“招班”两种组织方法。
初学班的组建多数是正月至二月间，首先是产生“掌班”。一个班社的“掌班”成员多则上十人，少则三五人，为首者称为“掌班头”，其他人员称为“掌班头”，他们是组建和管理戏班的负责者。农村唱戏受人歧视，加上初学班的戏角是没有工钱的，因此招收戏角的难度很大。为了突破这个难关，“掌班”是先设立“风火院”（神坛），把戏祖师“元帅爷”请出来“撑腰”，使人们也就能自觉地为“元帅爷”演好戏。组班时，“掌班”将从乡村中偷捉来的公鸡宰了煮熟，配备供菜果品，连同选录的戏角名单（用红抄写），摆在“元帅爷”的坛前祭祀，然后把鸡肉切成块分别送到所选取的戏角家中，等于“录取通知书”。有的家长虽然不大愿意儿子去演戏，但由于地方习俗不敢违背只好接受了。组班第三步是聘师教戏。先议选剧目，然后由师傅负责从剧本总纲中摘抄出“过旁本”（角色本）。到三月初三日，“掌班”又筹备牲礼供品祭祀“元帅爷”，当晚办酒席称为“三月三订口”。散席后戏师傅根据戏角条件确定其扮演的角色，并发给予戏本。第二天晚上开始教戏读白，接下来教唱句。到四、五月农忙季节，学戏时间放宽，插秧结束后又抓紧学习。农历六月初四日，“掌班”又将人们捐赠的食品供祭“元帅爷”，并备办酒菜款待戏师傅、捐赠者、戏角和戏角的家长，称为“六月四吹口”。散席后开始“热串”，有锣鼓板配合，但不穿戏衣不化妆的排戏。主要教戏角按板眼唱念，以及动作和表情。经一二十天训练后就转入“红串”，穿上戏衣，但不化妆的排演。八月初三日，“掌班”又办供品祭祀“老郎爷”和“元师爷”，晚上又办酒席款待戏师傅，捐赠者，戏角及家长等，称为“八月三吹口”。散席后化妆上台正式演出，称为“彩排”又称“试演”邀请热心于办班的戏迷，有演过戏的艺人观看演出，并要求提出意见，逐步纠正。连续排练到九月初九重阳节以后，开始正式演出，先在本村演两三场较熟练的戏，以示感谢人们的支持，称为“出门戏”。然后择日到外村演出，称为“出班”。至此，戏班的组建才告成功。
初学班的演员在学戏第一年，都是为“掌班”当义务。有的演员可得一些“花彩钱”、“加官包”、“偷桃包”、“八仙包”“济贫钱”、“开台包”。乱弹初学班的经费结算，于三月“回门口”之后进行，分收和付两个科目。收入有“戏迷”捐赠、“掌班”入股、戏资收入、红包收入等。付出有戏衣购置、乐器购置、煤油灯费、化妆品费、挑运费及戏师傅、打板师傅、头把琴师傅等后台所聘人员的工钱和香烛福礼等开支。总收入和总支出对除外得出盈亏数，有盈余是“掌班”按股分红，如果亏损了，也是“掌班”按股负担。戏迷的捐赠是无偿的，他们最大的收获是看戏和参加几次聚餐。戏角也是义务，一年演出没有工钱，所得的是伙食，但他们都心甘情愿毫无怨言。
相关制品及其作品
古剧本十二本：《节孝图》、《分水钗》、《碧玉钗》、《双合缘》、《莲花奄》、《对珠环》、《辨痣》、《珠砂印》（上、中、下）、《五代同堂》，其中《节孝图》、《五代同堂》、《大长春》均属47年的演出本。
旧戏服五件（文堂四件，皇披一件）
戏箱一个
戏柜一个
皮鼓一个
挂板一副
唢呐三个（大二个、小一个）
主要特征
屏南乱弹戏特征表现于以下几方面： （一）保存原始的吹腔、梆子腔特色
乱弹戏的音乐唱腔保存原始的吹腔、梆子腔特色，是研究清代花部乱弹戏的标本。
（二）表演的雅俗组合特征
乱弹戏的演出多将世俗生活中的笑话、诨语以及地方掌故穿插运用于科诨中，使演出呈现生动性，这种雅俗的组合现象，也是提供给观众以“雅俗共赏”的审美机会，使乱弹戏之受众面得以扩大。
（三）与宗教民俗关系密切之特征
乱弹戏流行于民间，与民众世俗生活的联系十分紧密，给人以生活的真实感。至今，这些习俗依然保持于业余剧团中，成为演出中的传统，并与民众社会生活密切联系的一个重要特征。
重要价值
屏南乱弹戏历经四百多年的历史、至今仍能在深山中遗存，其历史、科学及文化价值体现于以下几方面： （一）音乐具有明快优美的审美价值
屏南乱弹音乐轻松明快、旋律优美，唱起来琅琅上口，易记、易学，观赏中还能跟着哼哼几句，因此观众喜闻乐见。
（二）剧目具有雅俗共赏的审美价值
乱弹剧目最受群众尤其是农村妇女喜爱的是家庭戏，如《双合缘》《龙凤配》等：其次是形式热闹、节奏明快的文武戏，如《隋唐》《杨家将》等。因此其有雅俗共赏的审美价值。
（三）地方戏曲发展史的历史研究价值
屏南乱弹戏演出的流行过程中，根据当地社会的需求和观众的欣赏需求低量改变了窗同剧目，因此可见乱弹戏的戏曲文化积淀并印证对于地方戏曲发展史的历史研究价值。
（四）文化交流和旅游开发的文化价值
屏南乱弹戏，作为福建目前仅存的剧种，在国内外之文化交流中具有珍稀地方剧种的比较与对外交流价值。而在屏南及福建地方旅游开发中，以地方特色文化展示给游客，既可以丰富旅游文化的内涵，提高旅游文化品位，也可以取悦观众。而乱弹戏可以在不破坏剧种原生态的情况下，对其中精品进行加工，使之成为旅游文化中的品牌，为繁荣地方旅游经济事业服务，从而产生文化产业价值。
第四节 杖头木偶戏
杖头木偶戏，原出于黄河流域，南宋时流传南方，因戏偶之头部与偶身为一根木棍连成一体，形如木杖而得名。南方杖头木偶较北方杖头戏偶小巧，且其杖用竹，偶头与一竹竿插入竹棍中，可作上下伸缩和左顾右盼表演，因形制略小，亦称小杖头木偶。屏南小杖头木偶戏于明未清初流入屏南。在沧桑岁月中，福建其它地方的杖头木偶戏都消失了，而屏南的杖头木偶戏得以保存并能演出。因此，屏南杖头木偶戏是目前福建省仅存的杖头木偶艺术形态。
屏南小杖头木偶戏是由多种艺术综合形成的戏剧剧种，它在流传过程中，也具有相应的角色行当、偶身制作、剧目文本、演唱音乐、木偶戏台等配套的艺术形式，构成了具有不同于其它木偶艺术形式风格的小杖头木偶戏表现特征。
屏南杖头木偶戏独特的表演艺术技巧，古朴传统的表演风格，独特的木偶构造。其主要价值体现为：一是对古代小杖头木偶研究的实证价值，为福建小杖头木偶源流的研究提供了宝贵的实证资料；二是小杖头木偶戏精巧，容易表演，易被民众接受，多在民家或宫庙中为人演出还愿戏，既经济，又方便，而且易于观赏，演出的剧目多为历史剧，通俗易懂，与最基层的老百姓接触，具有教育、启迪的作用；三是小杖头木偶易于操纵，并且可由机关进行操作，其表演艺术是我国戏剧文化中的瑰宝，具有古代木偶艺术的审美观赏价值；四是文化交流和旅游开发价值。
历史渊源
杖头木偶于宋元时期由北方传入福建，在明代古田屏南一线就是木偶艺人活动记载。据清郑祖庚篡、朱景星修《侯官县乡土志·政绩录》记载：刘日升、字扶生，庐陵人。万历庚辰进士，选福州司理，摘发如神。……尝观篆古田，道逢负傀儡者，遽命传之，曰：“而，盗魁也。”讯之果然。人问其故，曰：“故貌得之耳。”从这则记载文中载之傀儡特征为负，负的含义有身体上部承担之义，这种“负傀儡”应属杖头傀儡，只有杖头才具“负”的意思。可见明代古田屏南之有杖头傀儡当不容置疑。
屏南杖头木偶戏历史悠久，其发祥地为漈头村。漈头村，原称龙漈，该村由于地处丘陵地带，经济发展尚好，读书经商者多，是较早开发的村落之一。杖头木偶戏于明末时期流入屏南，清康熙初年，耿精忠在闽举行反清复明活动，在其未叛之前，其军队与戏子散布于各地。于此同时，漈头村人张良瑞，为响应耿精忠反清复明的号召，在当地龙岗寨配合耿军招募了六七百人马，大举练兵。耿军中有外来戏班，白天练兵，晚上演戏，由此耿军中的的杖头木偶戏传入屏南漈头等地。屏南最早的杖头木偶班是“张林青杖头木偶班”。张林青，漈头村人，生于清同治初年，他是我县发现的最早杖头木偶戏艺人。张林青杖头木偶戏，因其子张荣斗不愿学，而传给棠口村的周郑宝。周郑宝生于清光绪二年（1876），因家境贫穷，童年时只上过两年私塾，从小爱雕塑，还会音乐、对锣鼓经、琴谱都很熟悉，经张林青的悉心点教，周郑宝脱颖而出，成为屏南杖头木偶戏的一代著名艺师，使屏南杖头戏艺术得以发扬光大。清光绪初年，杖头木偶戏在屏南很受欢迎，杖头戏班8到10人，开始时唱地道的平讲戏，后因出外演出语言不通改唱乱弹，民国初期，周郑宝的杖头木偶班已享誉闽东北和神州地区。张红孙，棠口乡安溪村人，他继承师业，并在周郑宝原有的精木偶基础上重新用梧桐木雕刻木偶，将木偶增大一倍，更新了戏衣和舞台幕景，此外还增加了狮、龙、猴、象等动物木偶，表演艺术与舞台布景都进行了改革创新。1947年，张红孙率木偶剧团远涉重洋到达新加坡和马来西亚演出，深受当地华人华侨的欢迎。之后，1955年秋，熙岭村张礼礼读、张德砚等艺人组建起“熙岭杖头木偶剧团”，同年冬率团参加南平地区农村业余剧团汇演，荣获一等奖。1973年8月，在棠口文化站的牵头下，创办“棠口杖头木偶剧团”。
几年来，屏南地方戏研究办公室研究人员走乡串户，走访了许多老艺人及相关村落，开展了戏曲史、班社、艺人、音乐、表演艺术等方面全方位的调研，取得丰硕成果。经调查全县历史上流传杖头木偶戏的有漈头、棠口、安溪、熙岭、忠洋等村。而且漈头、棠口、安溪的杖头木偶戏有着密切的师承关系。2001年，屏南县注重地方戏抢救与保护。经过多年的努力，重新组建了屏南安溪平讲杖头木偶戏业余剧团、熙岭杖头木偶戏业余剧团，杖头木偶戏艺术得到有效保护与传承。
主要特征
屏南杖头木偶戏特征表现于以下几方面：
（一）江南小杖头木偶特征
屏南小杖头木偶保留古代杖头木偶的原始结构，“头像”早期有木刻和泥塑两种，后期纯用梧桐木雕刻而成。屏南早期木偶较小，偶高仅0.3米，属于精木偶类型，因此，木偶舞台离地高1.8米，宽1.5米，深0.8米，这种设计是承袭古戏曲的舞美特征。
（二）木偶结构精巧，机关暗线操作的特征
小杖头木偶精巧，容易表演，易被民众接受，多在民家或宫庙中为人演出还愿戏，既经济，又方便，而且易于观赏。木偶艺人通过“命杆”和“手杆”，以及内部机关暗线操作时，偶人便能“手舞足蹈”、“左旋右抽”，达到“贯彼五行”、“超越百戏”的拟人化、形象化的艺术效果。
（三）与宗教民俗关系密切之特征
杖头木偶戏流行于民间，与民众世俗生活的联系十分紧密。不仅其班规习俗在剧种内部机制有戏神信仰习俗，而且在剧目演出中也有大量宗教民俗性的表演内容与形式出现。由于传统的民俗观念认为，以木偶演人、演戏剧，其本身即具有宗教神秘性，因此，它也被民众列入宗教性行业范畴中，从而在民间也有一些相应的“法术”性行为。
重要价值
屏南杖头木偶戏明未清初流传至今仍可演出，其中有许多因素值得探讨，其历史、科学及文化价值体现于以下几方面：
（一）对福建杖头傀儡历史研究的实证价值
它印证了宋代杖头木偶在福建民间的存在，同时，它也为福建杖头木偶源流的研究提供了宝贵的实证资料。其研究具有弘扬我国民间民族文化，促进海峡两岸文化交流以及填补中国木偶戏史乃至中国戏剧史学科研究的空白。
（二）杖头木偶发展之历史价值
屏南杖头木偶戏的流行过程中，仍保留古代杖头木偶的原始结构，由此可见屏南杖头木偶戏的戏曲文化积淀并印证于地方戏剧发展史的历史研究价值。
（三）古代戏曲的审美观赏价值
屏南早期木偶较小，偶高仅0.3米，属于精木偶类型，因此，木偶舞台离地高1.8米，宽1.5米，深0.8米，这种设计是承袭古戏曲的舞美特征.随着时代的发展，由于观众增多，木偶改制高大，舞台也随之扩大到3×3米，加设幕位和场景。强调舞台布局的全方位效果，形成镜框式结构的多功能木偶舞台，突出了戏曲艺术的综合性。
（四）文化交流和旅游开发的文化价值
屏南杖头木偶戏，是福建省内仅存的江南特有传统小杖头木偶艺术形态，是福建省硕果仅存的杖头木偶艺术。在国内外之文化交流中具有珍稀剧种的比较与对外交流价值。而在屏南及福建地方旅游开发中，以地方特色文化展示给游客，既可以丰富旅游文化的内涵，提高旅游文化品位，也可以取悦观众。2007年被列入福建省第一批非物质文化遗产名录。
