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苏祗婆，龟兹人。史书上只记其名，未写其姓，既称其龟兹。《隋书·音乐志》指出：“先是周武帝时，有龟兹人曰苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。听其所奏，一均之中有七声。因而问之，答云；‘父在西域，称为知音，代相传习，调有七种’。以其七调，勘校七声，冥若合符。”这段记载是于隋开皇二年（582）“诏求知音之士，集尚书，参定音乐”时，隋朝著名音乐家，官至柱国，沛公郑译奏文中所说的话。郑译的奏文，是他对当时中原流行音乐中的“七声之内，三声乘应，每恒求访，终莫能通”。苏祗婆琵琶演奏的启示，使郑译弄懂了其中的道理，因而“作书二十余篇，以明其指。还以其书宣示朝廷，并立议正之”。苏祗婆把西域五旦七调的音乐理论带到中原，大大促进了华夏乐理的发展和完善，为丰富中华文化做出了重大贡献。 龟兹乐的五旦七声，据《隋书·音乐志》指出，隋高祖诏求知音之士，参定音乐时，隋朝著名音乐家郑译上奏文称：“考寻乐府钟石律吕，皆有宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵之名。七声之内，三声乘应，无法解决，专门求教于龟兹苏祗婆，告诉他龟兹有七声。“一曰‘婆陀力’华言平声，即宫声也。二曰‘鸡识’华言长声，即商声也。三曰‘沙识’华言质直声，即，角声也。四曰‘沙侯加滥’华言应声，，即徵声也。五曰‘沙猎’华言应，和声，即徵声也。六曰‘般赡’华言五声，即，羽声也。七曰‘俟利箑’华言斛牛声，，即变宫声也。译因习而弹之，始得七，声之正。然其就此七调，又有五旦之，名，旦作七调。以华言译之，旦者则谓‘均’也。其声亦应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均，以外七律，更无调声。译遂因其所调，故成七调十二律，合八十四调，旅转相交，尽皆和合。”为什么在郑译听了苏祗婆的演奏后，在七声之内，有“三声乘应”或“三声并戾”呢？就因为郑译脑子里的音乐是古音阶理论，在一个八度内只具有宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫七声，宫的位置不许移动。有人指出郑译使用的是固定唱名法，而龟兹乐使用的是首调唱名法。从而郑译觉得龟兹乐中有三声不合他的固定音高。就是说，郑译使用的古音阶，半音在三度与四度之间；龟兹乐使用的新音阶，半音则在四度与五度之间。由此可知郑译用古音阶的概念听新音阶，发现有角、羽、变宫三声与古音阶不相合了。 郑译听完苏祗婆的演奏后，指出“一均之中，间有七声”。龟兹乐使用的七声音阶，即： 婆陀力——宫；鸡识——商；沙识——角；沙侯加滥——变徵；沙腊——徵；般赡——羽；俟利箫——变宫。 龟兹学中五度相生律与纯律并存；并具有四分之三音，其律制不是单一形式，而是交叉并存。在当今维吾尔族木卡姆中仍存有五度相生律和四分之三音，维吾尔族木卡姆继承了龟兹乐的特点。 上述的“均”读“韵”，“韵”即“律”或“音”。《新唐书·礼乐志》指出羯鼓所发的音是“主太簇一均”，宋朝陈旸《乐书·胡部》则称“合太簇一均”，这里的“太簇一韵”，即指太簇这个“律”。 郑译指出的“又有五旦之名，旦作七调”。这里的“旦”即“均”也即“韵”（律），所称五旦”即为“五律”。这样“旦作七调”，就是在一个“旦”（律）上建，立同主音的七种调式，因而苏祗婆的“五旦三十五调”就为如下形式。 黄钟旦（律） 七调 G宫 G商 g角... 太簇旦（律） 七调 A宫 A商 a角... 林钟旦（律） 七调 D宫 D商 d角... 南吕旦（律） 七调 E宫 E商 e角... 姑洗旦（律） 七调 B宫 B商 b角... “五旦三十五调，”仅用五个“调声”（调式主音），由是十二律中的“以外七律”，就“更无调声”。惟龟兹音乐采用首调唱名法，这样“黄钟”不但可以为宫，也可以为商、角、徵、羽。龟兹七调不是并列的七种调式，而中含宫、商、角、徵、羽五种调式以及非同宫式的闰角、闰羽调式。据这种“为调”型调名法，就可在五旦七调的基础上，推演出“七调十二律，合八十四调”。 龟兹乐中有同曲的犯调和移调形式。“犯调”，于《唐音癸签》卷15指出：“乐府诸曲，自古不用犯声，以为不顺也。唐自天后末年，剑气入浑脱，始为犯声之始。剑气宫调，浑脱角调。五行之声，所司为正，所欹为旁，所斜为偏，所下为侧。故正宫之调，正犯黄钟宫，旁犯越调，偏犯中吕宫，侧犯越角之类。”这里的《剑气》、《浑脱》都是西域乐曲，因剑气宫声，进入浑脱的角声，故名之为犯调。所称移调，《乐府杂录》则称：“凉府所进，本在正宫调..至贞元初，康昆仑翻入琵琶玉宸宫调；初进曲在玉宸殿，故有此名，合诸我即黄钟宫调也。”这就是说《凉州》曲原用正宫调演奏，而康昆仑却用玉宸宫调，即黄钟宫调演奏。因而同一龟兹大曲常可在多种宫调中出现。也就是古籍中所称的“新声变律”，龟兹音乐家在器乐曲和声乐上都能熟练运用犯调、移调手法。唐代诗人元稹盛赞何满子“能唱犯声歌”而有“犯调含商移调态，留情度意抛弦管”的描述，对于犯调、移调手法的运用，就使，曲调在宫（调）、调式，以及旋律、节奏方面，充分改变的手法，大大提高音乐的表达能力，有着强大的生命力和诱人的魅力。