阿克苏地区图书馆

在锡伯民众中流行更为广泛的是“秧歌牡丹”，也即史料中所说的“汗杜春”（汗都春），流传锡伯民间，表演过程中有生、旦、净、末、丑行当，逐渐演化为锡伯营中喜闻乐见的“汗都春”剧。
  据史料记载，清嘉庆十三年（公元1808年）四月，清廷曾发往伊犁将军府的“驱逐伊犁戏班谕”中道：“伊犁现有戏两班，恐年复一年，人数加增，引诱农家子弟入班学戏，且将来驻防子弟渐习下流，清嗣后班中不许再添一人，如有引诱入班者，审明惩处”。“从前乾隆四十年，钦奉皇考高宗纯皇帝谕旨，倘有开设酒肆唱戏等事，一经发觉，定将该将军大臣一并治罪。”①从字面上看，这道敕文是针对来自陕甘一带在伊犁将军府驻地惠远以及南岸锡伯营演艺戏班的，清廷忧虑戏班的演艺会扰乱军心，“恐驻防子弟渐习下流”而严令将军府官僚不得沉溺于声色以误戍边大计。伊犁将军府设于清乾隆二十七年（公元1762年），伊犁将军是当时新疆地区的最高军政长官。次年新建的惠远城遂成为新疆的政治、经济、军事和文化中心。其时“城内各条大街上，京津等地的客商开设的商铺林立，百货云屯，市场繁华，一时有小北京之誉。”②作为当时新疆的首府，陕甘一带戏班来此赶乘谋生也是顺应军旅、商贾所需。从年代计，戏班应在惠远城建成之后的1763年至1808年间。戏班为生计常入锡伯营各牛录间串演，为锡伯边民带来欢乐，由此，戏班所携带剧种在锡伯营八旗牛录间迅速得以传播、普及，成为锡伯民众喜闻乐见的娱乐所需。此刻清廷担忧驻防子弟会因习戏而懈怠防务，即下“驱逐戏班谕”着令第二十四任伊犁将军“松筠即将该处戏班立行驱逐，速令自归内地，不准在彼逗留，如尚敢潜留，即当治以违禁之罪，并通行南北各城一体凛遵，毋得纵容滋事。”③然而，那种悦耳娱目，贴近平民日常趣闻的曲子戏（眉户）已深入八旗牛录间，清廷的敕文尽管文辞严厉已无济于事了。曲子戏在伊犁河畔已植根于民间。
  据史料记载，依拉奇牛录的老人们回忆，该牛录佟佳氏人，人称伊塔尔浑爷爷，也曾在河对岸的惠远城拜师学艺，学习三弦，并与惠远与汉回艺人们同台演出。1882年后他返回家乡，培养了一批曲子戏演唱、演奏者。进入20世纪初叶，锡伯营8个牛录均掀起学演汗都春的高潮，使这一剧种得以延续下来。
  另据锡伯文手抄本记载，“清同治四年末（1865），总管喀尔莽阿以锡伯营的名义将五牛录著名汗都春手卓奇等人请到西边的乌珠牛录为武装进驻乌珠牛录的努勒顿尚伯克等人表演汗都春..”另一则史料《署锡伯营领队大臣喀尔莽阿祭图公文及颂词》中写道：“..同治十二年五月八日（873年6月2日），适逢安班公（指图伯特）诞辰，为娱悦恩公英灵特献汗都春，隆重祭祀..”这两侧史料足以明了关内的曲子戏已演化成锡伯民族风格的汗都春剧，于锡伯营中受到官僚与平民的喜爱，在锡伯营高层作为庆贺与祝寿的重礼献演于殿堂。
  锡伯族的汗都春其基本因素是源自于陕西的曲子（眉户），这类曲子戏沿丝绸之路西渐经艺人相传，又吸收了沿途民间俗曲，传至西陲边城已是以眉户为基调的多味体。传至伊犁河畔的锡伯营又与锡伯族民间音乐相融合，形成了具有锡伯民族独特风格，可用汉语、锡伯语演唱的地方戏曲。
  锡伯汗都春剧由平调和越调两种，他们所用主伴乐器三弦的定弦法不同而别。两者的曲调不能在同一曲目中混用，他们都有初以坐唱后发展为走唱的成长过程。
  平调由唱腔曲牌和器乐曲牌组成，在坐唱时期，唱念相间，多有一曲目一曲唱到底，但有些曲目则由两首以上曲调组成，但非严格的联曲体。平调音乐曲调多为单乐段，有上下乐段结构的，或加以补充的；有三四乐句结构的，也有多乐句结构的单乐段。节拍以2/4多见，间以3/4、2/4混用。平调的音乐调式主要有宫、徵、羽调式。平调主伴乐器为三弦，有四胡、碰铃、夹板等乐器副伴。平调唱腔旋律优美、庄重明朗、长于抒情。在形成之初即吸收了锡伯族民歌的许多特点，如加重附点、切分等节奏，语音语气的灵活性，使唱腔乡土风味浓厚自如。
  平调走唱初期，表演者着简装，一男一女或二女一男，歌舞相间，以唱词所述情节配以舞姿表达情意。音乐仍是单乐段，一个曲目一曲到终。后来逐渐发展成小生、小旦、小丑行当的戏曲形式。
  平调音乐有伴奏曲牌和演唱曲调，现存用于过场或表演伴奏的曲牌如[公采风]、[对席]、[三伯尔]、[四合四]、[五小夫]、[六青娘]、[七壮子]、[八破]等。曲调如[小放牛]、[玩花灯]、[倒卷帘]、[下三屯]、[闹元宵]、[赤壁]、[一见多情]、[西厢记]等30余首。
  在陕西眉户传至锡伯营，后由锡伯营艺人接受组合成具有锡伯族风味的汗都春剧，其间出现了一批演唱汗都春平调的民间艺人。其中如擅长说唱、表演幽默的卓奇，在清同治五年（公元1864年）当伊犁变乱，民族矛盾恶化之际，努勒顿等乘机进入锡伯营乌珠牛录作乱，总管喀尔莽阿为缓和民族矛盾，以锡伯营的名义将五牛录著名汗都春艺人卓奇请到乌珠牛录为他们演出，卓奇幽默精彩的表演竟然打动了他们。
  从事过铁匠、木匠、银匠等职业的克西春，其父尤喜汗都春平调曲目。他自小受父影响，学演平调曲目，他嗓音洪亮，表演粗犷、豪放。演唱主要平调曲目如《送情人》、《赤壁》、《万花灯》、《喜新年》等。20世纪30～40年代始，为推动锡伯族汗都春这一曲种发展，他动员全家人出演平调曲目。每年春节之前，他便在自家院里搭台唱演，到正月十五日，便宰杀牛羊，备好一二十只火锅，请来本村业余剧组的同道进行演出活动。
  关桂珍，自小聪慧，受到汗都春的熏陶，学会了不少平调曲目唱腔，如《兰桥担水》、《万花下》、《赤壁》、《下三屯》、《送情人》等。深受养父疼爱，并着意培养她成为一名平调唱手。她七八岁出演过平调《小放牛》，崭露头角。到20世纪30年代末，养父克西春自惠远、绥定聘请汗都春越调名角来家辅导，关桂珍勤学苦练，数月中学会了十几出越调唱腔。1948年正月，在锡伯营八个牛录汗都春比赛中，她主演《吴新保》（农家户）获表演金奖，在伊犁地区文艺比赛中又获头奖。由此，她成为伊犁地区秧歌表演的名人。
  关桂珍，嗓音纯正，唱腔甜美，舞姿细腻、娴熟、秀美深受观众喜爱，她是第一位冲破锡伯族女性不得上台表演汗都春戒律的女性。越调由唱腔曲、过门间奏曲和器乐曲牌组成。越调于清末传入锡伯营各牛录间，经过长期融和渐形成既有锡伯族风味特点、又保持了眉户曲调本色的锡伯汗都春剧。越调唱腔有开场与收场曲调，多以[开场越调]起首，中间联套数首过曲，后以[收场越调]结尾。如《农家乐》剧中唱腔排序以[开场越调]后接以过曲[西京]、[五更]、[岗调]、[紧诉]、[剪靛花]、[采花调]、[软西京]后接[收场越调]结束。
  越调乐句结构，有上下句结构的，有三乐句、四乐句结构的，有多乐句结构的。越调唱腔音乐调式以徵调式为主，如[五更]、[紧诉]、[东调]、[带把儿东调]、[西京]、[软西京]、[岗调]、[剪剪花]等。还有宫调式的[开场越调]、[银纽丝]、[琵琶曲]等。节拍以2/4拍为主。
  越调器乐曲牌多用于曲目开场之前演奏，起到渲染氛围、为唱腔作铺垫。在幕间和收尾处也演奏如[八破儿]、[三毛丝]、[满天星]等。
  越调表演有生、旦、净、丑等行当，并有完整的戏曲台本和服装道具布景等。越调演出戏目均由眉户移植，如《张琏卖布》、《柜中缘》、《断桥》、《李彦贵卖水》、《秦香莲》、《十五贯》、《小姑贤》、《小放牛》等40余出。自越调于锡伯营传播流行，曾先后出现过诸多民间艺人，如，伊塔尔浑、全唐、双柳、丰昌、赵春生等。其中丽梅自十二三岁即开始唱名歌、汗都春曲目，一直唱到老年。她嗓音浑厚、圆润，深得听众喜爱。她演唱的民歌《田野歌》，曲艺《我是吸大烟的懒婆娘》，平调曲目《玩花灯》，越调曲目《琵琶调》抑扬顿挫，强弱有度，极富感染力。她自编自唱的《纯洁的爱情》、《我爱祖国》、《故乡之歌》等寓意深刻，流传民间。
  丰昌，从小喜爱汗都春曲调，并在惠远一带拜名师指导，成为一名远近闻名的越调传人。他在惠远、绥定等地与眉户戏班搭班演戏多年，一生多半时间都用于越调曲目的演唱中。到晚年，他回到故乡乌珠录村，为业余汗都春剧团注入了活力。他以扮演女角出名，尤其是越调曲目中的采花步走得沉稳、娴熟、优美。他的唱腔刚中有柔、强弱相依，表现出气息用运的功底，极富魅力。他出演的《蓝桥担水》、《李彦贵卖水》、《张琏卖布》等曲目颇受观众喜爱。
  锡伯族汗都春自它逐渐形成，经数代人的演绎、传承至今已逾200余年。它是由眉户为主体的汉文化与锡伯族传统文化相融合而产生的一类戏曲表演艺术形式，它植根于锡伯族民众之中不断吸取养分完善自我。它具有世代相传的文化传统魅力和鲜明而独特地地域特色，它承继和合理的运用汉文化曲艺艺术的表演特点和锡伯族民间歌舞、念说、吟诵的表现形式，使之成为有机的结合体。这类民族文化与汉文化相结合产生的多元文化艺术形式，既表现了锡伯民族对主体文化的接纳、认同性，又隐现出汉文化深邃的渗透性，同时也充分显示出锡伯族人文传统的丰富性和多样性。
  锡伯族的汗都春在清末民初曾是它发展、流行的第一兴旺期，持续百余年之久。进入20世纪50年代，这类文化曾达到它兴旺繁荣的顶峰期。60年代中期曾一度销声匿迹。