阿克苏地区图书馆

汉王朝至献帝延康元年（公元220）走完了它兴、盛、衰的漫长历程，为中华民族的一统大业做出了不朽的丰功伟绩，为后世在政治、经济、文化诸领域奠定了至关重要且雄厚的基础，为保丝绸之路的畅通繁华，做出了巨大的贡献。
  公元221年，时据北方的曹魏王朝在海头、高昌设西域长史和戊己校尉，延续西汉时的管辖建制，并还置有西域校尉和宜禾都尉，分别严管军务、民政及屯田事务。三国并一，西晋王朝亦承袭了曹魏王朝所施治理方略，对西域诸国部族上层贵族册封颁印，使得各国不断派遣侍子，保持与晋王朝的臣属关系，“无岁不奉朝贡，略如汉氏故事”便是对当时西域各部族与中央朝廷联系、交往的史实，如：“黄初二年（公元221），下诏褒扬，赐恭爵关内侯，西域戊己校尉，数岁征还，将授以侍臣之位，而以小就代事。”①可见曹魏王朝对驻守西域的使臣所行政策是优厚的。又据《车师后部》记载：“王治于赖城，魏赐其王壹多杂守魏传中号大都尉，受魏王印。”②此乃所行羁縻之策以夷制夷。“泰始六年（公元270年）九月，大宛献汗血马，焉耆来供方物。”“太康六年（公元285）冬十月..龟兹、焉耆国遣子人侍。”③等等记述西域各部族仍依重中原视为主轴。各部族遣使子频频来中原。少则滞留一二载，长者数载，他们在宫廷内外接触到宫廷雅乐与民间散乐诸类，其中也不乏乐人和喜好者在滞留期间仿习，而后带回本部族，这种形式的乐艺交往是不可胜数的，但他们确是起到中转传播的客观作用。
  第一节 宗教文化的影响
  据《大唐西域记》、《于阗国授记》等史料记载，佛教传入西域约于公元前一世纪70～80年间，早于中原约一个多世纪左右。传入的路线一条是由迦湿弥罗经丝绸之路南道先入于阗（今和田）；另一条由大月氏、康居经中道入疏勒（今喀什）、龟兹（今库车）地区，略晚于于阗。之后，佛教自汉明帝永平四年（公元67年）正式传入中原，逐渐对中国社会产生了较大影响。至魏晋南北朝时期，西域佛教尤为盛行，当时的西域诸国均信奉佛教，佛事频繁，颂扬佛义的佛乐也与佛事的繁盛而兴盛。对这段时期的佛事佛乐盛况史书多有记载：《晋书·四夷传》载：龟兹“俗有城郭，其城三重，中有佛塔庙千所”。《魏书·西域传》记载：伽盘陀（今塔什库尔干）“亦事佛道”。于阗“俗重佛法，寺塔僧尼甚众，王尤信尚，每设斋日，必亲自洒扫馈食焉。”朱居（今莎车）“咸事佛”。焉耆“俗事天神，并崇信佛法。尤重二月八日、四月八日，是日也，其国咸依释教，斋戒行道焉。”这一时期西域僧人乘势逐次进入中原宣扬佛法，翻译佛经、散播佛乐。其中较有代表性的人物诸如：竺法护（公元227～304年），大月氏人，世居敦煌。8岁出家，拜外国高僧竺高座为师。后随师游历三十六国遍学多国文字，遍学诸神佛经。学成后带大批梵文经典至长安，先后于长安、洛阳白马寺翻译《须真天子经》、《文殊师利净律经》、《魔逆经》、《正法华经》、《光赞般若经》、《普超三昧经》等一百六十五部。①鸠摩罗什（公元344～413），东晋时后秦著名佛教学者，后世尊其为我国古代三大佛经翻译家之一。弘始三年（公元401年）后秦国主姚兴迎罗什至长安，待以国师之礼，请入逍遥园授书。收弟子八百，率僧众三千，专事规模宏大的译经活动。罗什“改梵为秦”，主张改直译为意译，为其求“达”，强调不失大义，以求其“信”，要做到：既信且达，义足文美。且“率多谙诵，无下究尽，转能汉言，音译流便。”并以声韵音律谐和为上，“其宫商体韵，以入弦为善。凡觐国王，必有赞德。见佛之仪，以歌咏为贵，经中偈颂，皆其式也。”罗什译经庄重严谨，常“一言三复”，所译经文被门徒誉为“其文约而诣，其旨婉而彰。”所译经典数量惊人。如《大品般若》、《小品般若》、《法华》、《维摩诘》、《阿弥陀》、《金刚》等经和《中论》、《百论》、《十二门论》、《大智度论》等七十四部，三百八十四卷，系统地介绍了大乘空宗的唯心主义学说。这一时期，从西域到中原，寺院林立，高僧辈出，促进了丝绸之路各地石窟、寺庙建筑和雕塑、绘画以及佛乐、佛剧艺术的大步长进。在克孜尔千佛洞中大立佛高达十五米以上；秦陇地区石窟寺中有大量的“维摩诘”、“阿弥陀佛”等图像。在炳灵寺169号窟中有建宏元年（公元420年）的《维摩诘经变图》；麦积山127号窟《西方净土变》壁画中，绘有飞天乐舞伎人物形象，手持龟兹乐器多种。这与来自龟兹的译经人鸠摩罗什有一定联系。罗什的译经对之后的中国佛教思想产生了极大的影响，也在中国文学史上占有重要地位，对之后的散文、诗歌、戏剧、小说创作有铺垫穆和借鉴意义。
  佛教音乐传入初期，中国僧人对梵乐进行了借鉴和改造，初，将“梵呗”分为“转读”和“呗赞”两种。唱诵经文的散文部分称为转读，唱诵传经的偈颂部分称为“呗赞”。这在高慧皎的《高僧传》中有载：“天竺方俗，凡歌咏法言，皆称为呗，至于此土，咏经则称为转读，歌赞则号为梵呗。”随之对印度佛教音乐进行了改造，“改梵为秦”用秦音调配唱汉译经文。这在佛教音乐汉化的层面上是一项重大的变革。
  这时期中原僧人多往西域入印度取经求法，如东晋十六国时的高僧法显（公元337～422年）于后秦姚兴弘始二年与慧景等僧众相约西行求法。法显回国后著《佛国记》（又称《法显传》），对所经历西域等地佛事有详尽记载：鄯善国（今若羌）：“其国王奉法，可有四千余僧，悉小乘学。诸国俗人及沙门尽行天竺法，但有精粗。”邬夷国（今焉耆）：“僧有四千余人，皆小乘学，法则齐整，秦土沙门至彼都，不预其僧例。”于阗国：“其国丰乐，人民殷富，尽皆奉法，以法乐相娱。”该国寺庙甚多，大庙十四座，如瞿摩帝庙中便有“三千僧”。国中常行“行像”，四月一日始至十五日终，由于阗国十四座大寺轮流举行。届时“城里便洒扫道路，庄严巷陌。其城门上张大帷幕，事事严饰。王及夫人、彩女皆往其中。瞿摩帝僧是大乘学，王所敬重，最先行像。离城三四里，作四轮像车，高三仗余，状如行殿，七宝庄校，悬缯幡盖。像立车中，二菩萨侍，作诸天侍从，皆金银雕莹，悬于虚空。像去门百步，王脱天冠，易著新衣，徒跣持华香，翼从出城迎像，头面礼足，散华烧香。像入城时，门楼上夫人、彩女遥散众华，纷纷而下。如是庄严供具，车车各异。”据法显记述，在印度摩竭提巴连弗邑所行盛大“行像”活动中有“婆罗门子请佛”的戏剧演出。在摩头罗国看到说法集会上由伎人演出“舍利弗出家”的戏剧。在于阗国“其国丰乐，人民殷富，尽皆奉法，以法乐相娱。”亦是法乐盛行佛剧演出频繁的国度。子合国（今叶城）：“国王精进。有千余僧，多大乘学。”竭叉国（今喀什）：“其国中有佛唾壶，以石作，色似佛钵。又有佛一齿，国人为佛齿起塔。有千余僧，尽小乘学。”在法显东归百年后又有宋云和惠生往印度求法取经，在其《宋云行记》中对西域各地佛教情况多有记载：捍么城（今策勒县境）“（城）南十五里有一大寺，三百余众僧，有金像一躯，举高丈六，仪容超绝，相好炳然，面恒东立，不肯西顾。父老传云：此像本从南方腾空而来，于阗国王亲见礼拜，载像归。中路夜宿，忽然不见，遣人寻之。还来本处，即起塔，封四百户，供扫洒焉..后人于像旁造丈六像者，及诸宫塔，乃至数千，悬彩幡盖亦有万计，魏国之幡过半矣。幡上隶书云太和十九年、景明二年、延昌二年，惟有一幅，观其年号，是姚秦时幡。”这段文字似有神话色彩，但亦可辨明那时的佛教文化东西相融已有时日。
  这一时期，西域各地还传有袄教、道教文化。袄教、道教所行乐舞对丝绸之路乐舞文化多有影响。祆教又称“拜火教”、“火袄教”等，是古波斯宗教，袄教东渐入西域时间路线不详。但到南北朝时在西域的丝绸之路沿线已较盛行。据《魏书》卷102、《北史》卷97记载：“高昌国俗事天神。”《魏书》卷102、《周书》卷50记载：“焉耆国俗事天神。”《魏书》卷101页又记载：“高昌国俗事祆神，兼信佛法。”这里所记即祆教为主，佛教处于次辅地位。在《朝野捡载》卷30中记载有关袄教的音乐：“有僧袄神庙，每岁商胡祈福，烹猪羊，琵琶鼓笛，酣歌醉舞。”“凉州袄神祠，至祈祷日袄主至西祆前舞一曲。”文中记述祆教祭祀活动中琵琶、胡笛为主奏乐器，鼓则用以乐中击节，使袄乐节奏分明，铿锵有力。在《旧唐书·睿宗记》中记载有袄教舞蹈的概况：“有僧婆陀请夜开门燃灯百千炬，三日三夜。御延喜门观灯，纵乐，凡三日夜。”“这里所谓僧婆陀，应是西域一火袄教徒。伊州有袄庙，袄主名翟槃陀，与此婆陀都应是袄教徒。”“表演‘灯舞’形式，燃灯上千炬”，“其基本舞蹈语汇则是‘联袂踏歌’，即手拉手”踏节而歌。唐初诗人张说所作《踏歌词》对此舞有生动描述：“龙衔火树千灯艳，鸡踏莲花万岁春。西域灯轮千影合，东华金阙万重开。”龙衔火树千灯艳和西域灯轮千影合应是祆教徒具有代表性的祭祀舞蹈形式。
  东晋南北朝时期是道教成熟期，道教经典、斋仪渐形成完备的体系，道教音乐也随着道教的成熟而初具规模。道教大约于公元4～5世纪即东晋十六国时期传入丝绸之路中西段。在丝绸之路中道的今吐鲁番阿斯塔那墓葬群中出土的随葬物品中，有反映道教的内容。吐鲁番是西域丝绸之路中道通往中原的要隘，自两汉至魏晋南北朝时期当时的高昌地区各邦国与中原各代政权有着密切的文化联系。“北魏以来，高昌相继出现了由阚、张、马、麴内地四姓豪门建立的汉族政权。”道教文化也随着高昌汉王国与中原各地的广泛联系交流而传播至盛。从出土的大量随葬衣物中足以明鉴：“北凉十四年（公元418年）的《韩渠妻随葬衣物》文书末尾写有时见，左清（青）龙，右白虎。书物数：前朱雀，后玄武，□□要，急急如律令。”“在一件高昌和平元年（公元551年）的衣物疏中，绘有道教的符箓。符纸朱书。上方正中绘画天神形象，左手持刀，右手持叉，神像下写有符咒。”间或能辨出“黄天帝神”，“鬼不敢来近”，“急急如律令也”，字样。“在同一时期另一件出土文书中，还见到有道教符。”诸多出土文物足以说明魏晋时期高昌一带道教文化传播的盛况。
  丝绸之路要冲之地高昌既盛传道教，道教音乐在高昌国域传播流行，于中原盛传的道教音乐中原本已融有西域各乐舞之成分，再返传西域高昌国域，在长期的演出中，也不可避免的会吸收当地土著居民的民间歌乐以丰富道乐之内涵，道教文化在高昌一带的传播对中西文化的交流融合其意义是深远的。
  第二节 乐人们
  三国二晋时期是我国音乐发展史中具有重要意义的时期，先后出现了一批音乐家、音乐理论家，如魏国的阮籍（公元210～263年）字嗣宗，陈留尉氏人（今开封）。曾任步兵校尉，后世称阮步兵。阮籍出生于音乐世家，其父阮瑀是文坛著名“建安七子”之一。阮籍生活在政治动乱，杀戮恐怖的年代，《晋书·阮籍传》载：“籍本有济世志，属魏、晋之际，天下多故，名士少有全者，籍由是不与世事，遂酣饮为常。”饮酒，弹琴，长啸，“青、白眼”。“喜怒不形于色”，“口不臧否人物”等，成为他消极反抗当局的手段。他常醉酒佯狂，据传，他的琴曲《酒狂》便是他真情实感的表情之作。著有《阮籍传》，其中论乐专著《乐论》，便是一篇承前启后的音乐美学之作。
  东汉末期的蔡邕（公元132～192年）著有包括《游春》、《渌水》、《幽思》、《坐愁》、《秋思》为集的蔡氏五弄，他的《琴操》一书是我国最早的一部琴学专著，容纳汉以前的四十七首琴曲。其女蔡琰（公元177年）亦琴家，“博学而有才辨又妙于音律”，《蔡琰别传》记载：“文姬..少聪慧秀异，年六岁，邕夜鼓琴，弦绝，琰曰：‘第一弦’，邕故断一弦而问之，琰曰：‘第四弦’..”《后汉书·董祀妻传》记述了曹操与蔡文姬的一段对话：“曹操曰：‘闻夫人家先多坟籍，犹能忆识之不？’文姬曰：‘昔亡父赐书四千许卷，流离涂炭，罔有存者。今所诵忆，裁四百余篇耳。’操曰：‘今当使十吏就夫人写之。’文姬曰：‘妾闻男女之别，礼不亲授。乞给纸笔，真草唯命。’于是缮书送之，文无遗误。”足见文姬深厚的音乐文学才华。文姬归汉途中，哀叹自身不幸身世，写成长篇诗作《胡笳十八拍》。琴曲《胡笳十八拍》是蔡文姬用胡笳的音调翻入古琴中创作的具有新颖风格的歌乐曲，诗中有“胡笳本自出胡中，缘琴翻出音律同”，“笳一会兮琴一拍”等应是汉胡音乐相融一体犹如水乳交融地表现。全曲感情深沉，抒情气息浓郁，音乐形象鲜明，完整统一，一气呵成。
  又三国魏时的嵇康（公元223～263年）著名文学家、思想家、音乐家，“竹林七贤”之一。嵇康极富音乐天赋，《晋书·嵇康传》誉他“学不师受，博览无不该通”。嵇康长于弹琴，亦能作曲。他的琴曲《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》被称为“嵇氏四弄”，和蔡邕所作“蔡氏五弄”合称《九弄》，在后世产生深远影响，隋炀帝取士曾把弹奏《九弄》作为条件之一。嵇康善奏《广陵散》，《晋书·嵇康传》载：“初，康尝游乎洛西，暮宿华阳亭，引琴而弹。夜分，忽有客诣之，称是古人。与康共谈音律，辞致骏清辩，因索琴弹之，而为《广陵散》，声调绝伦，遂以授康，仍誓不传人，亦不言其姓字”。嵇康著有著名的音乐美学论著《声无哀乐论》，以回答的形式阐述了对音乐审美的诸多理念。他“精当完密，神解入微，为音乐诸赋之”的妙作《琴赋》描述、评述了流行一时的琴曲的各种表现。
  三国时期魏国的曹植是曹操之子，他好学博识，擅长诗赋文章，是“建安文学”的创始者之一。之外，他精通音律，尤其对传统乐律深有研究，喜度佛经，据《高僧传》记载”始有魏陈思王曹植，深爱声律经音..于是删治瑞应本起，以为学者之宗。”记述了曹植改造梵乐的情景。在《法苑珠林》中也有同样记载：“关内关外，吴蜀呗辞，各随所好，呗赞多种，但汉梵既殊，音韵不可互用。..又至魏时，陈思王曹植..遂制转赞七声，升降曲折之响，世上讽诵，成宪章焉。”曹植外为中用，把天竺佛乐用中国传统音乐合理的结合与取舍，为佛教中国化在一定层面上进行了大胆的变革。曹植改造佛乐后中华僧人多采用汉民间乐曲改造佛曲，吴僧支谦依据《无量寿经》、《中本起经》制成菩萨连句梵呗三契；东晋建业建初寺僧人义籲制作了六言梵呗音，之外，各地僧人除借鉴改编外还创作了诸多具有民族特色的佛教音乐，史称“中国梵乐”或称梵呗。
  西晋时著名的乐律学家荀勖（？～279年）于274年制成笛律十二支，每支适用于吹一调，其中含管口校正原理。从这一时期的乐论与乐律学科出现如此过细的深邃精到的成就中可以体味到，当时的乐舞艺术分工之细，歌、舞、乐器已达到了很高的审美境界。在器乐方面《琴操》、《琴赋》的出现势必为西域诸国使臣质子们肆习“晋武帝以勖律与周，汉器合乃施用之。”①这段史载更说明作为一种律制实施与否是要由当时的中央集权首准方可执行的，犹如秦一统大业后，配置度量衡制是由始皇“一法度衡石丈尺。车同轨。书同文字”②而遍行天下的。荀勖于晋初所研精细的十二管笛律既然是一种律制，必为天下乐司，乐坊与民间所采用，而这种律制也必为来属西域诸国乐坊乐人所施用而变化出各具地方民族风格的乐曲来。
  第三节 蚕桑与牛耕
  魏晋南北朝时期，在政治、经济、文化领域中可谓是一个多事而又繁盛的交替期，在生产工具和技术方面，养蚕与牛耕的传入对西域散乐舞诸艺术从物质上，生产资料上提供了诸多可能。有一个美丽地传说描述了蚕桑业传入西域的经过：“于阗..初无蚕桑，乞邻国不肯出。其王即求婚，许之乃告曰：‘国无帛，可持蚕自为衣’。女闻，置蚕帽絮中，关防不敢验。自是始有蚕，女刻石约勿杀蚕，娥飞尽得治茧。”①又在《大唐西域记·卷一二》中记载：“瞿萨旦那国（于阗国）..。求婚东国，国君有怀远之志，遂允其请。翟萨旦那王命使迎妇而诚曰：尔致词东国君女，我国素无丝棉，桑蚕之种可以持来，自为裳服。女闻其言，密求其种，以桑蚕置帽絮中，既至关防，主者遍索，惟王女帽不敢以检，遂入瞿萨旦那国。”又据（《斯坦因西域考古记》）记述，“在舟舟乌里克..我发现的一块画板上绘一中国公主，据玄奘所记的一个故事，她是将养蚕业介绍到和阗的第一个人。……相传这位公主因当时中国严禁蚕种出口，因将蚕藏于帽内暗自携出。因为这一桩可敬的计谋，后来和阗国内遂奉她为神明，于都城附近特建一庙纪念她，玄奘过此曾参谒过”。②
  这些美丽的故事记叙了一个历史事实，不论直接或间接的过程，和阗国桑蚕之源是来自中原，正是由于蚕桑业首先在和阗一带兴起，从而使“桑树连荫”改变了生活环境，随着蚕桑业的发展，有力地推动了当地商贾贸易业的兴盛和市井的繁荣，同时各种丝织品也相继问世。丝线、丝绳、丝弦被用于各种行业，丝弦也必然的被运用到各种弦乐器上。这些乐器工具的改制，其意义是深刻的：“从蚕丝制琴弦对弦乐器发展所产生无可估量的影响来看，也是其他古代部族无法比拟的。试想我国古琴艺术发展到如嵇康《琴赋》描绘的那样高的境界，若换成动物皮弦能达到吗？”③早于嵇康的蔡邕所著《琴操》所例琴曲及对琴曲的评价用词之高妙，也说明了丝弦乐器之表现能力的深邃之处，随着西域各地弦乐器以动物皮、肠筋作弦逐渐改制以丝弦为弦，从音律的准确度，到音色上细致清彻亮丽的变化是西域音乐的一个进化，它为日后乐律上精确的定律和集各地律制形成的旦、均做了生产资料上的物质铺垫，也使传播于中亚各地的散乐那些粗俗原始的演奏风格有了清新细腻的改观。
  从罗布泊出土的木简中记录着“因主薄奉谨遣大侯究犁与牛诣营大试受”①以及拜城克孜尔千佛洞石窟中属于两晋时期的第175窟壁画中牛耕图来看。这，种牛耕方法与山西平陆枣园东汉墓壁及甘肃嘉峪关汉魏墓壁画所见者相同。从出土墓壁画文牍以及遗留工具残件及佛窟壁画记载上，可以看出从魏晋时期牛耕技术开始逐步在丝绸之路各道采用。生产资料和技术上的改进，对西域各地农业发展起到了推动作用，农耕经济繁荣促进农贸集市繁华；也促进边屯闲暇之时观赏民间散乐，乐舞、百戏表演。
  第四节 乐舞交往
  从秦初设乐府至汉武重兴便“采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。则采歌谣。被声乐其来亦远矣。”历代王朝“采歌谣”，以充宫乐现象不仅只是起始于秦。可以追朔到秦以前的诸朝廷，便一直面向民间广采博取，来满足历代统治阶层宫廷贵族层们的享乐之用。而历代正史对于民间百姓所行散乐小曲情景极少记载，鉴于历朝所用祭祀庆典乐舞大多采集于民间，加工管理用于宫廷，据正史所记载的各朝各代帝王、贵族层们所行乐舞、百戏、散乐活动现象中间接的观看到民间的散乐、小曲活动的情景。“太祖辅魏之时（557年之前），高昌款附，乃得其伎，教习以备飨宴之礼。”②这段记载明确的表述“采歌谣”，“以备飨宴之礼”。同时说明所采之乐乃西域高昌乐，下面的记载更确切而具体：“及天和六年（571）帝炀皇后於北狄，得其所获康国，龟兹等乐，更杂以高昌之旧并於大司乐习焉。采用其声，被於钟石取周官直制以陈上”③这里真切表述北周王朝吸取西域各帮乐舞之精华，与中原宫廷雅乐相合，作为北周王廷正乐而置于宫中，这些记载表明中原音乐与西域各乐的又一次大融合。
  “明帝武成二年（560）正月朔旦会群臣於紫拯殿，始用百戏。”“及宣帝即位，而广召杂伎，增修百戏。鱼龙漫衍之伎，常陈殿前，累日继夜，不知休息。号令城市少年有容貌者，妇人服而歌舞相随，引入后庭，与宫人观听，戏乐过度，幸无节焉。”④两魏、北周等在丝绸之路源头长安建都，乐舞百戏承继。文帝元宝炬大统五年（公元599年），太庙初成，四时祭祀，均演俳优角抵。北周宣帝，广招杂技，增修百戏，征集散乐于京演出。宣帝则夜以继日通宵纵乐，“鱼龙烂漫之使，常陈于目前。”静帝于文阐大象年间，曾大陈杂戏”，“令京城士庶纵观”⑤。从中可见统治阶层欢娱无度，游兴无节的生活，但也可以从中窥到从明帝到宣帝二十余年间，宫廷与民间对于百戏表演的喜好情景来。
  魏晋南北朝约四百年割局过程中，丝绸之路没有因为政权的频繁更替而中断，中原各政权与西域诸国上层和商贸使团交往越趋紧密。早在十六国时期的前秦建元201年即晋太元九年（公元384年）前秦王符坚派大将吕光出征西域，吕光攻入龟兹，第二年东返时带回奇伎、异戏，这里所指“异戏”应指龟兹戏曲，史载“吕光出使西域，得胡戎之乐”，吕光大获全胜于回归中土途中传来符坚淝水兵败身亡的消息，于东晋太元十一年（公元386年）吕光等“据有凉州，变龟兹声为之，号为秦汉伎”①，吕光拥兵据有凉州（今武威）称酒泉公，建立后凉政权。“变龟兹声为之”西来的龟兹奇伎、异戏在这里作为一个中转，滞留与中原乐舞、百戏、散乐融会被改造，提炼，拔高，逐渐形成发展成为秦汉伎。西凉乐到北魏、北周时称为“国伎”。至隋唐被收入宫廷九部十部之例，成为宫廷重要的庆典祭祀乐之一。“吕氏亡，其乐分散，后魏平中原，俘获之。其声后多变易。”自吕光东返中土带回龟兹奇伎、异戏，经过与中原百戏、散乐融合提炼，从形制与风格上表现出“新声奇变之态”。到北魏太延五年（公元439年），这种经过加工提炼的异戏经历了百年历程流传，同时龟兹一带仍不断同历朝遣使朝献。其中乐舞艺伎是朝献的内容之一，这些新来的散乐多次经过兼收并蓄，相混合为“多元兼采”的形制，“至隋有西国龟兹、南朝龟兹、土龟兹等凡三部”②。正是由于中土各朝宫廷与西域诸国贵族层的频繁交往，使得中亚东亚乐舞、百戏、散乐以官方的形式大张旗鼓的、规模宏大的进行融合，这是民间个体所无法做到的，这对东西百戏、散乐从上而下进行传播交流并使之繁荣，其意义无疑是深远的。
  “周武帝（北周天和三年（568）聘突厥女为后，西域诸国来媵，于是有龟兹……，疏勒之乐。”③宫廷贵族间的婚姻交往也是中土与西域乐舞百戏流通最好的、规模较大而又直接的载体。早在汉宣帝至哀帝时期，便有龟兹王绛宾纳汉外孙女常史公主为后的记载。时经六百余载周武帝宇文邕纳突厥女为后，不仅加深了北周朝廷与西域诸国的亲情关系，更因为和亲为相互间乐舞、百戏、散乐提供了传播的机会。随同突厥皇后入宫的苏祗婆便是和亲来媵中的一位，史书记述她：“善胡琵琶。听其所奏，一均之中间有七声。因而问之答云：父在西域，称为知音。代相传习，调有七种。”这便是由于和亲，使得中原音乐律论自秦汉之际至两晋传入西域，又由西域的乐人们采取保持发展而成的“五旦七声”的理论。据史书记述，隋文帝时的大臣、音乐理论家郑译对文帝的奏述：“考寻乐府钟石律吕，皆有宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵之名..以其调勘校七声冥若合符。”④（《隋书·音乐志》）即：“他用的七个音调和我们古书中记载的七声相比较恰好完全符合”，⑤可见，中原乐律理论随着宫廷贵族间的各种交往传至西域，使得西域诸国的乐艺建立在理性的基础之上，使之“代相传习”为西域百戏、散乐广泛使用。随着“帝娉皇后于北狄。得其所获康国、龟兹等乐，更杂以高昌之旧，并于大司乐习焉。”亦如前所述是中原音乐与西域音乐的大融合。特别是苏祗婆带来的“五旦七声”音乐理论补充和弥补了东汉末年以来各种战乱和政治动荡造成中原古代音乐旋宫律的散失。
  在北周武帝纳后于北狄，媵人苏祗婆等献乐艺之时，北齐王朝宫廷中也正在歌舞升平之中。始齐武平中（公元570年）有“鱼龙烂漫、俳优、朱儒、山车、巨象拔井，种风、杀马、剥驴等奇怪异端，百有余物，名为百戏。”这里所指“俳优”即有故事情节的歌舞表演，其余指杂技。“至577年北齐亡，散乐之人流入北周，郑译有宠於宣帝，奏徵齐散乐人，并会京师为之。盖秦角抵之流者也。”①这段记载述明北周王朝不仅广纳西域诸国乐舞，而且也收集中土各散乐于京，从而使中原百戏、散乐有所依靠，客观上起到了官府扶持作用。
  其时在丝绸之路陇西一线先后出现了由羌人姚苌创建的后秦政权；由鲜卑人乞伏国仁创建狄西秦政权，均对这一带文化发展起到良好作用。在河西一带由汉人张寔建立的前凉，汉人李皓建立的西凉，匈奴人沮渠蒙逊建立的北凉，鲜卑人秃发乌孤建立的南凉，氏人吕光建立的后凉，史称“五凉”的五个封建政权。在社会相对安宁、经济平稳发展的环境中，创造了在文化艺术史上有一定地位的“五凉文化”。“五凉文化”相继传入中原，从而丰富和增添了中原文化的底蕴。
  魏晋南北朝历时近四百载，在这个漫长的历史演变过程中，乐舞、百戏、散乐沿着东亚中亚丝绸之路往来交流传播更为繁盛。在这段非常时间，一系列重大的音乐事件的发生为隋唐音乐、百戏昌盛打下了良好的基础，也为中原戏剧和西域戏剧逐步完形做了奠基工作。

①《三国志·张恭传》。 ②《三国志·卷三十引魏略·西戎传》。 ③《晋书·武帝记》。 ①《高僧传》卷一。 图7 甘肃敦煌莫高窟 图8 丝绸之路上的战车 ①沈约：《宋书》。 ②《史记·本记第六》。 ①《新唐书·西域传》。 ②《新疆地方史资料辑》。 ③席臻：《古丝路音乐暨敦煌舞谱研究》。 ①《新疆地方史料选集》。 ②③④《隋书·音乐志》。 ⑤《北史·周本纪》。 ①《隋书·音乐志下》。 ②④《隋书·音乐志》。 ③《通典·乐六》。 ⑤《西域文化名人志》。 ①《隋书·音乐志》。