阿克苏地区图书馆

第一节 古印度乐舞艺术的人文、地理环境
  印度是世界四大文明古国之一，已有四五千年的历史。其历史可分割为四个阶段：即古代印度、中世纪印度、殖民地印度和独立后的印度。
  古代印度包括公元前2500年到公元3世纪的这一段历史，其中有印度河文明时代、吠陀时代、列国时代、孔雀帝国时代、贵霜王朝与萨塔瓦哈纳王朝南北对峙时代。
  中世纪印度包括公元320～1757年这一段历史。其中有笈多王朝、戒日王朝、拉起普特地方王国争霸时代、德里苏丹国家和莫卧儿帝国等几个大的王朝统治时期。印度奴隶制社会向封建制社会过渡时期是从笈多王朝开始。从戒日帝国起（公元606～647年）印度进入封建制统治时期。从1757年印度进入殖民统治时期，这一段将近两个世纪，是由封建社会向资本主义社会缓慢过渡时期。1947年印度独立。
  印度历史的发展完全取决于印度的自然地理环境。印度位于亚洲的南部，喜马拉雅山把印度与中国隔开，因此，印度又称做南亚次大陆。
  印度北部靠喜马拉雅山，南衔印度洋，东临孟加拉湾，西濒阿拉伯海，地形是南窄北宽，深入到印度洋中的一个半岛。由于它的特殊地理位置，自古以来就是连接欧洲、亚洲、非洲、大洋洲的海上交通的重要关口。印度三面环海、一面靠山，它的北部是印度河——恒河平原，这一地区土地肥沃，气候湿润，水资源丰富，因此，农业发达，是印度政治、经济、文化的中心区域，也是印度文化最早的发源地。印度的中南部是温德亚山脉，它把大陆分成两半，北半部是塔尔沙漠，南半部是德干高原，这里有森林和矿产资源。
  印度的这种地理环境对印度古代、中世纪的历史发展产生了极大影响，印度辽阔的区域、肥沃的土地、丰富的矿产资源决定了印度文明起源最早，又较早地从旧石器时代过渡到青铜器和铁器时代。由于良好的自然地理环境和丰富的物质资源，使印度居民对衣、食用品不发愁，自然优厚的条件形成印度人比较懒散的性格，他们不太注意生产技术的革新与发展，因此，印度社会生产力的发展也显得比较缓慢。再加上，印度地域虽然广阔，但因高山峻岭的阻隔，土地被分割成许多小地域，各地域之间经济、文化发展又极不均衡，使古印度一直处在分裂争斗之中。印度特殊的地理位置不仅使印度长期处在分裂阶段，同时，印度的富庶之地还不断遭受来自游牧民族的侵略。印度历史发展的鲜明特点表现在：它是古老的东方文明大国，它特殊的地理环境和四通八达的交通路线，使它的文化顺利传向各国；印度是农业大国，文化呈现出稳定性和连续性等特点；印度是宗教大国，宗教种类很多，如印度教、佛教、耆那教、锡克教、祆教等。宗教与印度社会、政治、经济和文化有着密切的联系；印度是个多民族的国家，较大的民族13个。印度社会等级差别很大，阶级划分与种姓制社会等级差别相结合；印度王朝不断更迭，中央集权的政治局面很短暂，长期处在四分五裂的状态中，印度历史上只有几个大王朝相对为稳定的帝国，但也是短命的，不具备强悍的政治经济实力，如孔雀王朝、笈多王朝、莫卧尔王朝等；外来侵略者频繁，历史上，印度曾被波斯人、希腊人、塞种人、贵霜人、〓哒人、突厥人、阿富汗人等入侵与征服过；从历史上来看印度是一个国内政治不断分裂，国外异族不断入侵的国家，印度的舞蹈文化就在这样的历史背景下发展起来。
  第二节 古印度乐舞历史沿革
  一、哈拉帕文明
  印度文明起源于印度河流域，印度河流域文明是印度各类文化的源头。由于印度河流域的文明最初是在哈拉帕发现的，因此，这一时期文明也称做哈拉帕文化。
  哈拉帕文化属于青铜器文化时代，大约指公元前2800年至公元前1700年这一时期。这时哈拉帕已出现早期奴隶制城市文明，哈拉帕人已学会进行各种金属的冶炼和制造各种生产工具，也有了一定规模的城市建设，城市中的排水系统、建筑技术已达到很高程度。城市中有象征政治和宗教的城堡，还有大砖砌成的城墙，城墙外有壕沟，城内有浴池、粮仓、居民住宅等。它的兴起还有另一重要原因就是它早早开始了海外贸易，通过海路与底格里斯河和幼发拉底河等流域以及西方国家进行交往，出口的商品有木材、棉花、香料、象牙、珠宝等。进口的商品有铜、银、宝石、大麦、食油和羊毛纺织品，城市的文明和商业贸易使印度河流域出现最早的一批城市，并出现了早期奴隶制社会制度。与古埃及和美索不达米亚文明相比，古印度不像那两个地区那么富裕。
  在哈拉帕出土的文化遗物中有许多不同形状的图章，上面绘有动物和人物图像，有学者认为那些图章可能是古印度商人的家族标记，或宗教护身符等。图章上刻有铭文，虽然各国学者都在研究，但都未破译出其中含意。解不开文字之谜，人们只好凭借图章上的图像去猜测古印度文明和宗教起源。印度河印章上的图像大多数是动物，其中最多的是公牛，特别是瘤牛——背上长着一块隆肉的公牛，它代表雄性繁殖能力，古印度人又将这种牛称做“梵牛”，也即神兽的意思。印度教中的湿婆神就是一头瘤牛。
  印度河文明的图章上还有人物图像，有的人长着公牛的角，有的人在静坐修炼。除此之外，还有对菩提树的崇拜，在古印度菩提树是圣树，妇女们求子求孙都要跪拜菩提树。在新德里博物馆收藏着一块印度河文明的印章，上面有一菩提树，一女神站在菩提树杈上，她面前半跪着一位崇拜者，女神和崇拜者都戴着一个牛角头饰。印度河文明的印章没有雕琢的痕迹，印章上的人物和动物造型逼真、自然，又不失独特风格。
  在印度河流域文化中除了一些印章之外，还有大量的陶俑和青铜、石雕小像，陶俑中有各种动物和人物——母神。
  在印度河流域的古遗址中还出土了两个舞蹈者塑像，一位是女舞者，一位是男舞者。女舞者是青铜圆雕小像，高4.25英寸，舞女长得像黑人，嘴唇很厚，她的头微微上仰，右手叉腰，左手臂自然下垂，左脚前伸，双腿膝盖徽屈，好像是在摆舞姿造型，又好像是练完舞之后，站在一边喘气歇息，观赏着别人排练。她身材纤细，富有曲线，造型逼真。另一男性舞者是一尊深灰色石灰石雕刻，他脖子粗大，有肌肉线条，造型自然逼真。这两尊舞者塑像均为公元前2500～公元前1500年的产物，现收藏在新德里国立博物馆中。从这两尊塑像的形态造型来看，早在印度河流域的早期城市中已有了相当发达的舞蹈表演艺术了。
  二、吠陀时代文明
  在历史上，哈拉帕的文化是与雅利安文化相连的，大约在公元前2000～公元前1500年之间，从伊朗迁徙来了一群文明程度较低的民族——雅利安人。由于他们的入侵，造成了哈拉帕文化的衰退。印度历史的最早文献《梨俱吠陀》记载了雅利安人的生活情况。雅利安人最初进入印度领地时过着原始荒蛮式的生活，他们靠着石器、青铜器等生产工具开山劈岭。从公元前800年起雅利安人开始使用铁器，铁器工具使雅利安人从沉重的劳动中解放出来，有了一定的闲暇，开始了哲学思考和宗教活动。《吠陀》是印度雅利安人的圣典，它有四部，《梨俱吠陀》、《沙摩吠陀》、《耶柔吠陀》、《阿婆吠陀》，其中以《梨俱吠陀》最古老，反映的史料价值也最高。吠陀文化包含的内容很庞杂，是印度民族文化的源头。
  梨俱吠陀时代是雅利安人最初进人印度的历史阶段。这一时期，雅利安人主要生活在北印度恒河上游，在这一带出土的灰色彩陶，还有铁、马骨和稻米，反映了这一时期的雅利安人的文明。雅利安人属于游牧民族，他们财富的标志就是牛，劳动生产以畜牧业为主，文化是农村式的，与哈拉帕的城市文明不同。
  早期吠陀社会是由血缘组成的氏族部落社会，它像是一个父权制的大家庭，统治者以神庙、祭坛来维系氏族的力量。在他们的社会里，有武士、贵族，第二级为祭司，第三级为平民。这一时期是印度种姓制度的形成期。
  雅利安人文字出现得比较晚，在吠陀早期人们以口传身授的方法传布文化，到了吠陀后期，贵族子弟开始学习算术、文法和韵律学，同时还学习与诗结合的舞蹈艺术。
  随着雅利安人权力的不断膨胀，财富的不断积累，雅利安人开始追求一些精神享乐生活，“闲暇时光主要花费在音乐、唱歌、跳舞和赌博上，而更加精力旺盛的人参加驾马车比赛。雅利安人对音乐的爱好处处可以看到，不仅有各种各样乐器：鼓、拨弦琴以及通常随身携带的长笛，后来又加上铙和竖琴，而且还有高度发达的用于《沙摩吠陀》吟唱体的关于音响、声调和音标的知识。雅利安人熟识七个音阶”①。音乐、舞蹈成为雅利安人的重要的消遣活动。也可以看出在吠陀时代，音乐舞蹈艺术在雅利安人的喜爱活动中得到了发展。
  三、共和诸国与佛教文明
  公元前6世纪是古印度的诸王国在北印度相继建立的时期。也是北印度的部落社会转变为16个奴隶制城邦国家的时期，这一时期社会充满矛盾和斗争，而斗争的焦点就是反对种姓制度。随着城市商品经济的发达，婆罗门教在恒河中下游的影响逐渐的弱小，恒河流域东部产生了维护吠舍大商人和刹帝利王家贵族利益的宗教——佛教。
  佛教的创始者乔达摩·佛陀（佛陀被认为是大觉者）比耆那教思想鲜明，曾遭到婆罗门教的攻击。乔达摩的梵名是释迦牟尼，意思是释迦族的圣人。这是因为他是来自共和政体的释迦部落，父亲是个部落的刹帝利酋长。他生于公元前566年，青少年时代过着无忧无虑的高贵的王子生活。有一天，他突然离家出走成为一名苦行者。6年之后，他认为苦行不能救世而放弃苦行，他打算通过沉思来寻找救世之道，终于49天之后悟出了道，明白了世上苦难的原因，创立了佛教的基本教义。自此之后，他开始传布佛教，并广泛结交国王与商人，取得他们在政治上和经济上的资助。
  早期佛教教义中讲的“四谛”、“八正道”是人们处在动荡不安的共和国时代的一种逃避现实、解脱苦难的方式，也是统治者麻痹、蒙蔽百姓的精神统治手段。
  四、印度教
  印度教是早于佛教在古印度兴起的一种宗教。印度教与古印度的神话、民俗、舞蹈又有着多层面的联系。
  印度教始于史诗时代结束之前。印度的史诗起源很早，它与“吠陀时代”部分地相互交叠。吠陀时代文化反映了公元前2000年至公元800年，在印度河上游及底格里斯河、幼发拉底河的“河间地”生存着雅利安人的文化。史诗《罗摩衍那》和《摩河婆罗多》反映的是吠陀时代即将结束时的印度雅利安人的等级社会与宗教体系，也就是反映了印度教的情况，印度教中的一些神的事迹在两部史诗中都有描述。
  古印度的这两部史诗还反映了当时印度社会的宗教信仰及社会组织的内容，吠陀时代无忧无虑的民众心态此时开始被沉重的宗教信仰及社会组织机构的精神枷锁扣住，这把精神枷锁就是印度教。
  印度教是一个社会的与宗教的文化综合体，它由简单的多神教演变为错综复杂的宗教礼制，在崇拜的多种神祗中，有三个最高的神，如“太阳神毗湿奴”，传说他有许多化身，每个化身都有自己的称号，它被认为是欢乐的善神，是保护神，代表宇宙的力量。人们在祭祀他时向他献鲜花，而不献牛、羊与祭品，这是因为他主张不杀生。第二个最高神是“毁灭之神”湿婆，具有令人恐怖的、不可低估的可怕力量，而且这种力量在他的舞蹈中显现。湿婆长着五面四臂，是跳舞大神。古印度人对他的祭祀方式有两种：一是用自虐的苦行办法；二是用血祭的办法，他们以此种办法来表达对湿婆的崇拜之情。印度的第三个神叫“梵天”，它被认为是世间存在物和世界灵魂的化身。它被认定为细小的、能在莲叶上安坐的形象，是中性神，古印度人对梵天的信仰导致禅定和瑜伽功的形成。
  印度教中这三个最高神还有无数化身形象，一般认为，毗湿奴有罗摩、黑天、人狮、镇蛇石雕等十二种化身；湿婆有六手拜拉布、林伽等十二种化身；湿婆妻子乌玛女神有二十多种化身。有时慈眉善目像少女一般，有时口滴鲜血、恐怖狰狞、手持钢刀，一副恶煞形象。古印度对神的化身的不同信仰也形成多种信仰流派，如毗湿奴派、湿婆派、三位一体湿婆派、骷髅湿婆派、林伽派、崇拜难近母派等等，无计可数。印度教没有信条，没有教义，也没有教堂，它被婆罗门所把持，是社会与宗教的结合体，提倡不杀生，重男轻女，妇女地位低下，强调种姓制度。马克思曾经指出：“这个宗教既是纵欲享乐的宗教，又是自我折磨的禁欲主义的宗教；既是林伽崇拜的宗教，又是扎格纳特的宗教；既是和尚的宗教，又是舞女的宗教。”①
  印度教主张因果报应和轮回思想，相信灵魂转世，认为动物、人类、神的生命都处在无穷无尽的循环系统中，每一段生命由前世行为所决定。人在前世有善良行为就能升天，否则就堕为畜类。如果想解脱生死轮回，获得一种永恒状态，那就要与梵合而为一。
  印度教主张不杀生，非暴力是统治阶级麻痹老百姓的统治手段。它所强调的种姓制度与中国的“礼乐”的制度大体相同，把人分成高低贵贱不同等级，世代相传。不同的种姓拥有不同的宗教信仰、社会地位、经济条件。印度教的僧侣很多，他们是文明乞丐，到处流浪，靠布施生活。寺庙里的僧侣靠敬神者的献祭生活，印度节日很多，僧侣靠主持节日仪式获取大量钱财。印度教对妇女非常歧视，重男轻女思想严重，结婚时基本由女方出嫁妆，送彩礼，请客吃饭，除此之外，女方还要给男方一大笔钱。印度人结婚还讲究体面，花销很大，甚至有人为此倾家荡产。为此，家里生养几个女儿的父母很发愁，经常不让女儿上学，让女儿早早出嫁。许多家庭甚至有出不起嫁妆因而女子跳火自焚的事件发生。还有许多妇女不得已去当舞者。印度的许多歌舞艺术就是由那些生来备受歧视的妇女推动、发展的，它如同中国古代的“女乐”。
  四、孔雀王朝时代文明
  公元前327～公元前326年古希腊马其顿王亚历山大大帝率军攻占了古印度，把古希腊文化传递给了印度。但不久，亚历山大逝世，有一位名称旃陀罗·笈多·孔雀的印度人趁印度混乱建立了王朝，他攻占了古印度当时最强大的王国摩羯陀，驱逐古希腊马其顿官兵，击败塞琉古王朝的势力，扩大版图，建立起印度历史的第一个帝国，即摩羯陀孔雀王朝。摩羯陀孔雀王朝在历史上的突出地位在于它结束了古印度的混乱不堪的“十六国割据”局面，建立了奴隶制中央集权的统一帝国。国家形态从这时起开始定型，政权超过神权，政治与经济都有了极大的发展。
  孔雀王朝最有名的伟人是阿育王，是孔雀王朝的第三代皇帝，他政绩辉煌，尤其是他对佛教的推崇使他成为世界历史上的名人，在中国他的名字往往与佛教联系在一起。阿育王将佛教定为印度国教。
  阿育王采用的是佛教的仁政统治策略，为树立自己的威望，修建了许多砂石柱，在柱上铭刻诏谕，宣扬达摩，后人称此为阿育王石柱。阿育王石柱柱头顶端一般冠有狮子、大象、瘤牛或马等动物雕像，顶板周围装饰着动植物浮雕，柱颈呈垂莲钟形。它是印度神话宇宙之柱的象征，它的根源来自吠陀时代捆绑牺牲祭祀天地的“屠柱”。在阿育王时代，石柱成为宣扬佛教，关爱生命的精神支柱。
  孔雀王朝时代有两种艺术代表，一种是以阿育王石柱为代表的宫廷式的佛教艺术风格，另一种是以自然神灵药叉和药叉女雕像为代表的民间艺术风格。
  药叉和药叉女是印度人信仰的山水植物的神灵，它起源于雅利安人对树木的崇拜。古印度人认为树木从幼苗长成大树体现了自然生命的神奇力量，于是产生了对树木的宗教崇拜，古印度人把树干当作药叉，把树枝和果实当作药叉女，他们是生产之神和守护之神，因此，常常被建造在家宅、宫殿、城门上。在佛教中，药叉是“天龙八部”之一（天龙八部包括：提婆、那伽、药叉、乾闼婆、阿修罗、伽鲁达、紧那罗、摩罗伽）。孔雀时代的药叉和药叉女的人物雕像反射出了古印度人对人的形体美的艺术思想，印度桑奇大塔东门有一砂石圆柱雕的“桑奇药叉女”，悬挂东门北柱与第三道梁口交角上，被世界各国学者认为是印度艺术标准的女性人体美的模型。舞蹈造型是以人的身体为中心展开的。药叉女的古朴温雅的微笑，丰满圆润的体质，“S”形的曲线、婀娜的姿态以及出肋移胯双膝外开的造型充分表明了古印度人对舞蹈、雕塑等人体线条的艺术要求和审美标准。
  五、贵霜王朝与犍陀罗文明
  贵霜王朝在北印度的文化发展史上被认为是重要的历史时期。因为它与中亚发生的许多事件联系在一起。
  贵霜王朝是在孔雀王朝统一帝国衰亡之后出现的新兴王朝。阿育王在位40多年是孔雀帝国的鼎盛时期，他死后不久，帝国内部阶级矛盾激化，王子们争权夺势，导致孔雀帝国分裂，引来大夏希腊人、塞族人、大月氏贵霜人对印度的入侵。他们的入侵给印度带来了不同程度的文化冲击。首先是来自阿姆河流域的巴克特里亚希腊人文化入侵，巴克特里亚在中国史籍中称做大夏。公元前159年巴克特里亚的希腊人攻击了犍陀罗地区。犍陀罗位于今巴基斯坦北部印度河与喀布尔河交会处附近的白沙瓦谷地，这里曾是古印度共和诸国时代的十六列国之一，键陀罗在历史上曾是联结中亚、西亚、地中海各国的交通枢纽，也是丝绸之路集散地，因此，犍陀罗文化带有来自波斯、希腊、罗马的文化色彩。巴克特里亚希腊人攻占了键陀罗之后，到了公元前90年，中亚的游牧民族塞族人打败巴克特里亚人占领了键陀罗。塞族人是一个没有自己民族文化的游牧民族，他们占领犍陀罗之后，继续发扬了巴克特里亚的希腊文明和印度文明。“在咀叉始罗当地的女性裸体小雕像、太阳神苏利耶和宰堵波托架有翼提婆（飞天）雕塑。塞族时代兴修的西尔卡普双头鹰宰堵波（佛塔），呈现印度、希腊与中亚文化混合的特征。”①公元25年伊朗北部的帕提亚人（中国史籍称安息人）赶走塞族人占领了键陀罗。帕提亚人喜欢希腊文化，从西亚引进大量的希腊文化艺术，在帕提亚统治时期的出土文物中有：“希腊酒神狄俄尼索斯的银质模压头像、古埃及童子神哈尔波克拉提斯的青铜小像、希腊爱与美的女神阿芙洛狄忒的金片模压像等。约建于公元40年的西尔卡普的半圆形佛寺宰堵波废墟中出土的灰泥塑像，雕塑有纯希腊风格的森林之神萨蒂尔头像，表明希腊神像已开始融入印度佛塔。”②一些学者测定在印度的咀叉始罗的帕提亚时代产生了印度佛教当中最早的菩萨和佛陀塑像。在这之前，印度佛教没有人物塑像，在犍陀罗地区，由于受到希腊文化的影响，印度佛教也产生了佛陀塑像和菩萨像。公元64年贵霜人占领了键陀罗地区，贵霜人亦即大月氏人，原为中国甘肃一带游牧民族月氏人一支。约在公元前175年受匈奴驱赶迁徙来到阿姆河流域。公元78～241年是贵霜时代键陀罗艺术发展的黄金时代。贵霜人的传统宗教虽然信奉拜火教（亦即琐罗亚斯德教），但它对印度佛教的广泛推行起到了不可估量的巨大作用。
  贵霜王朝最有名的国王是迦腻色迦。他之所以有名也是与他传播佛法有关。迦腻色迦时期，贵霜帝国疆域很大，它包括今中亚的乌兹别克斯坦、哈萨克斯坦、塔吉克斯坦部分地区与大半个北印度。贵霜王朝统治一直延续到波斯萨珊王朝对咀叉始罗的统治时期为止。公元3世纪，贵霜沦为萨珊王朝的附庸。
  古印度在接连不断的外族人统治下也扩大了印度人的视野，尤其在贵霜王朝时代，不仅扩大了与西方希腊、罗马，与东方中国之间的贸易交往，也加强了来自希腊、罗马、中国等几个文明大国之间的文化交流。当时的丝绸贸易与佛教关系相当密切，可以说丝绸是与佛教有关的商品。“早期的大乘佛典如《大事记》或《妙法莲华经》不仅鼓励信徒用丝绸来装饰佛塔，而且许愿说，即使只捐一块丝绸，也会积大德，求得今生及来世福祉。用彩绸和珠宝装饰佛塔的风气大盛，在中亚和中国以后发展成彩幡，几个世纪里发展到百尺长幡。北魏人宋云和惠生作为北魏朝廷特使西行时，带了一千支百尺长幡，另加丝绸香料袋及二千支较短的彩幡。佛教的消费构成了丝绸贸易的重要组成部分。”①丝绸的贸易也促进了文化的交流。在中国古代盛行的长绸舞、狮子舞不能不说受到了伴随丝绸贸易的佛教艺术的影响。新疆克孜尔千佛洞中那些键陀罗色彩的佛教飞天身披的短巾也可能就是丝绸贸易在犍陀罗地区的反映。
  六、笈多王朝以后的印度文明
  贵霜王朝为古印度的最后一个王朝，它由大月氏人丘就却统一五翎侯，自立为王而建立的。丘就却征服西北印度后，开始攻占中国西域地区，到贵霜王朝第二代统治者阎膏珍时代其领土已接近了东汉版图，这种状况一直维持到迦腻色迦统治时代。公元3世纪，贵霜帝国分裂成小国，公元4世纪被笈多王朝统治，公元5世纪被中亚游牧民族〓哒人所灭。
  历史上，笈多王朝以前被划分为古代印度时期。从笈多王朝起，古印度历史进入中世纪时期，也是古典时期，从笈多王朝开始，印度奴隶社会开始向封建社会过渡。从中世纪后期起是欧洲文明大发展时期，也是印度遭受外族入侵的历史时期。除了笈多王朝维持100余年的统一安定的和平局面之外，印度以后发展的历史便是处在动荡不安的政治变化之中。外国统治者征服印度在德里建都，统治了整个印度。“13～16世纪期间，接连有土耳其人或阿富汗人的五个朝代以德里为中心对印度进行统治。”②伊斯兰统治印度期间，印度文化发生了许多变化，集中体现在伊斯兰教与印度教之间的矛盾冲突。伊斯兰教是一神教，它是一种僵硬的宗教信仰，把传播真主穆罕默德作为唯一的宗教。而印度教是多神教，它是多种化身的神的标记，色彩鲜艳的宗教图案，以及多种多样的宗教建筑，使印度教与伊斯兰教格格不入。不过，在长久的岁月磨砺中，也迫使一些印度教徒改信伊斯兰教。土耳其人对印度的文化艺术进行了破坏性的改造，他们拆掉印度寺庙，建造清真寺，使印度人沦为伊斯兰教的精神奴隶，印度妇女也从此带上了面纱，过上了深居简出的生活，文化艺术也带有了伊斯兰教色彩。
  公元13世纪，蒙古军队在成吉思汗的率领下进入印度，留下大批蒙古人定居印度。公元14世纪末，帖木儿率领骑兵攻占阿富汗、波斯、美索不达米亚和印度。帖木儿率军入侵给印度带来毁灭性打击。“帖木儿和他的部队在印度不足一年（公元1398～1399年），当他们离开时，印度已成为一片废墟。整个德里城，经过三天尽情的洗劫，成了一座被遗弃而杳无人烟的城镇，满目荒芜。”①
  公元16～19世纪，印度开始复兴，成为一个大国即莫卧儿帝国时代，这是中亚外族在印度建立的帝国。开国君主为蒙古人铁穆耳后裔。这是印度政治统一时期，也是封建社会文化发展时期，更是中世纪印度与近代印度衔接的时期。
  公元1757～1947年是印度的殖民时期。这一时期，印度遭受欧洲商业掠夺，遭受了葡萄牙人、荷兰人、英国人、法国人的商业掠夺和践踏。公元1947年印度独立。印度独立之后，政治、经济、文化得到了全面发展与繁荣，印度的传统文化得到了重视、继承和发扬。
  第三节 古印度乐舞艺术种类及风格
  在印度舞蹈的起源可上溯到吠陀时代，也就是说，早在公元前1500年时印度舞蹈就已形成。印度舞蹈特色是：舞蹈与宗教文化、神话、诗歌、戏剧紧密结合。关于印度舞蹈的起源有一传说，舞蹈只有神才能享受，是仙女乌尔沃西跳舞时心中惦念着情人而触犯天条被罚下凡到了人间，将舞蹈带给了人世间百姓。《梨俱吠陀》是距今4000年左右的史诗，其中记载了印度舞蹈，印度史诗《罗摩衍那》和距今2000多年前婆罗多牟尼用梵文写的《舞论》，详细描述了印度乐舞的起源。
  经过几千年岁月磨砺，印度乐舞已有180多种形式，大致有四类：“古典舞蹈、民间舞蹈、现代舞蹈和印度电影中的舞蹈。印度的现代舞和电影中的舞蹈继承了印度传统舞蹈精华。印度的传统舞蹈和民间舞是印度河流域馈赠的礼品和印度长期以来与美索不达米亚、希腊、埃及、波斯、地中海流域、阿拉伯世界不断交流的结晶。
  一、印度古典舞蹈
  印度古典舞蹈是印度所有舞蹈中最具代表性的，广为世界所知的舞蹈，包括七种：婆罗多舞、卡塔卡利舞、曼尼普利舞和卡塔克舞、奥迪西舞、库契普迪舞、莫希尼厄特姆舞等。
  印度的古典舞蹈在中世纪时就已形成固定的流派。舞蹈主要在印度教神庙中表演，观赏者就是神。也就是说，中世纪的古典舞是为了取悦神而表演的。古典舞蹈的内容主要取材于记载宗教和圣歌的《吠陀经》、史诗《罗摩衍那》、《摩诃婆罗多》和长诗《牧歌》。舞蹈表演歌颂的主要对象是湿婆、毗湿奴、克里希纳神及半人半神罗摩。古典舞的表演形式是独舞、双人舞或四人舞。舞蹈表现有一整套姿势和感情表达的程式。此外还有一个共同的特点：印度古典舞由四肢和身体动作与表情手势姿态以及戏剧性道白组成，是一种暗示性和象征性的表现手法。
  （一）婆罗多舞
  婆罗多舞是流行于南印度泰米尔的舞蹈，是一个由表情、曲调、节奏三者融为一体的舞蹈。舞蹈内容取自吠陀神话，舞蹈以双脚动作为主，舞者随着音乐节拍变化出各种复杂的动作，有时配之优美的手臂动作。这个舞蹈现为印度最古老、影响也最大的舞蹈。舞蹈最初由神庙供奉的女职业舞蹈者表演，舞蹈者从小被送入神庙学习训练，几年之后成为专门给神献舞的女艺人，她们终身不嫁、专为供奉的神祗进行歌舞服务。
  婆罗多舞是精致、优美而复杂的舞蹈体系，舞蹈动作富有力度，脚部击地稳健而有力，动作清晰而准确。基本动作为直线条型，富于平衡感，舞蹈之外是富有哲理的宗教神话。
  婆罗多舞起源可追溯到公元2世纪，是祭祀印度跳舞大神湿婆的舞蹈。这一舞蹈一直传承到今天，仍是在印度教寺庙里各种仪式上扮演着黛娃达西神的侍女舞蹈。舞蹈表演由一位独舞再加上五位陪衬舞蹈表演的人员组成，五位舞蹈陪衬人员即舞蹈教师、伴唱者、木丹加鼓手、吹笛者、小提琴手。舞蹈分六段：第一段是向神祗祈祷的舞，叫“阿拉瑞普”。演员用手做出荷花形状，象征把纯洁的荷花奉献给神。然后，走到台前，向观众合掌致意，接着做移颈、动目、展臂、顿脚等动作。之后做贾提斯瓦拉姆舞蹈，即舞步与音乐合拍的动作组合，以及沙达姆说的舞蹈组合，瓦尔纳姆叙事的舞蹈组合，巴提姆表现的舞蹈组合和提拉姆舞蹈结尾等舞蹈组合。
  婆罗多舞讲究舞者手、眼、身、法、步的严谨配合，面部喜怒哀乐表情变化自如。起舞前，舞者腿弯曲外开，双手合并，然后再伸展开，脚向前跨步行礼，再随音乐变换各种手势姿态。并随音乐鼓点节奏变换脚步动作，随动作速度渐快手势动作更加丰富，表情丰富多变，舞姿优雅含蓄，带有特定的意蕴和情义。
  婆罗多舞的单手势有28种，但在不同的舞蹈语境中每一手势具有多重含义。由28种单手势组成的复合手势更是多不可数，它能讲述日常生活中所有事情。舞蹈的节奏共有5种，分别是3拍子、4拍子、5拍子、7拍子和9拍子。有复杂多样的手势和节奏的熟练掌握，舞蹈不表现情节，而只是对印度南部音乐体系的展示。叙事舞表述故事情节，要求演员用手势和面部表情来表演，动作要求个性化和表情化。
  婆罗多舞通常有一名女演员表演，舞蹈由六段组成：（1）阿拉瑞普，是纯舞蹈，是演员先对神祈祷、致意观众、然后从眼、颈、肩开始动作，再伸展到手臂和全身。（2）贾迪斯瓦拉姆，是表演技巧较高的纯舞蹈，舞蹈按照音乐中鼓的节奏和歌唱家的歌唱节奏翩翩起舞。（3）萨布达姆，是赞颂神祗或国王英雄事迹的叙述舞蹈，为舞蹈伴奏的除乐器鼓之外，还有吟诵歌词的节奏。演员运用简单手势面部表情表现这一段舞蹈内容。（4）瓦尔纳姆，是比较复杂的舞蹈段落，演员运用丰富的面部表情和手势动作表现舞蹈情节。（5）帕达姗是婆罗多舞中的抒情段落，舞蹈主要以抒情为主，随伴唱表达对神的赞颂，舞蹈动作侧重于手臂动作和面部表情。（6）提拉那是婆罗多舞的高潮舞段，这是高难度技巧表达和演员激情表演的舞段。
  婆罗多舞是有伴唱的舞蹈，歌词直接反映舞蹈的情节内容，它能帮助观众理解舞者的姿态动作，婆罗多舞有一最大的特点，表演者手势舞姿比较多，舞姿造型具有雕塑般的美感，是个眉目传神、节奏分明、动作优美的传统舞蹈。
  （二）卡塔卡利舞
  卡塔卡利舞流行于西南印度喀拉拉一带。“卡塔”表示讲故事，“卡利”表示表演。是一种发源于1500年以前印度早期雅利安文化和达罗毗荼文化的结合的传统舞蹈。舞蹈通过服饰和身段将情节与动作融为一体。也就是说这是一个有故事情节的叙事性舞蹈，即舞剧艺术。舞蹈内容取材于史诗故事，如史诗《摩诃衍那》里的“悉多受诱拐和神猴哈奴曼大战波那等”。舞蹈表演具有浓厚的乡土色彩，带有明朗、活泼、拙朴、幼稚等特点。这个舞蹈最大的特点是，演员脸面是浓妆重彩，舞蹈动作有脚的节奏和颈部、旋转、手臂以及身体的舞姿造型。在印度古典舞蹈中，每一动作、每一表情、每一块肌肉和眼睛、眉毛的动作都有严格的规定。
  卡塔卡利舞在长期的演化中，吸收了其他地区乐舞成分，分支出新的舞蹈，如库提亚塔舞、黑天神舞和卡拉里帕亚荼舞等。
  卡塔卡利舞表演技术以公元前2世纪牟尼多撰写的关于舞蹈与戏曲的专论《舞蹈》为指导，在寺庙各种宗教仪式上表演。舞者以手势、身姿和面部表情来表演情节。由两位歌手随铙钹、脚铃和鼓点节奏进行歌唱。卡塔卡利舞有24个基本动作，每一动作都有一定的含义。而且从这些基本动作中又能衍化出无数的动作，仅是手势动作变化就有800多个。它可以说是：“具有高度的技巧、戏剧表演和脸谱化妆、手势和宗教热情于一体的舞蹈。”①
  由这些动作组成的舞蹈剧目主要有：“恰奇阿库图”、“克里希那特姗、罗摩特姗”等。“恰奇阿库图”是由称作“恰奇阿”种姓人表演的戏剧性舞蹈，他们具有世袭权利，服务于马拉巴尔寺庙，专为贵族表演。舞蹈主要从《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》以及《往世书》等。为舞蹈伴奏的乐器主要是鼓和镣，舞蹈注重复杂的面部表情。“克里希纳特姗”是歌颂克里希那神的舞蹈，一般在古鲁瓦玉尔庙或宫廷中表演。演出时间长达八个夜晚。舞台脚本全是梵文。“罗摩特姗”采用的是马拉雅兰语演唱，注重面部表情和手势语言的表达，为舞蹈伴奏的乐器增多，各种人物的角色化表演被固定下来，形成了“卡塔卡利”舞蹈的戏剧形式。
  （三）卡塔克舞
  卡塔克舞产生于北方邦的首府勒克脑，它是婆罗多舞和卡塔卡利舞的结合物，后来又吸收了伊斯兰教的舞蹈艺术，成为北印度的著名舞蹈。卡塔克原为一种姓，指专门从事舞蹈的艺人，他们所跳的舞就叫卡塔克舞。舞蹈内容多表现《罗摩衍那》和《摩可婆罗多》史诗中的神话故事，如表现牧神黑天神克里希纳与拉达的爱情故事。卡塔克舞蹈的表演形式与其他舞蹈不同，主要靠脚的不同动作，如脚底和脚趾的功夫，除此之外，舞者跳舞时脚上还要系50～200个小铜铃，舞蹈时发出清脆的节奏声。功力深的演员跳舞时能让200个小铜铃当中的一个作响。“一位熟练的卡塔克舞蹈家，在蒙住眼睛的情况下，能用脚在撒有米粉的地面上，画出孔雀和大象的轮廓，并且在舞蹈的过程中，能用围在脚踝上的100个铃铛，按需要使其中1个、7个或12个铃铛作响。同时，伴有富于表现力的复杂手势和鼓音节奏，以及舞蹈者的演唱，但音乐和动作比婆罗多和卡塔卡利舞简单，程式化的脸部表情和手势也比较少，舞蹈内容通俗易懂，比较大众化。”①由于舞蹈者脚带着铃铛而舞，这就要求舞蹈具有极强的节奏感。舞蹈节奏由鼓点快慢来决定，随着缓、急节奏，脚铃发出合拍的震响。舞者表演此舞蹈还要配上一些歌唱和手、脚动作以及面部表情，所以，也可以称此舞蹈为姿态舞蹈。
  卡塔克舞多由婆罗门男性所跳，印度传统舞蹈多以女性舞者来跳，但这一舞蹈不同，在《罗摩衍那》和《耶柔吠陀》中有“赛鲁斯”的记载，婆罗多的《快乐行》和《舞论》中有“西拉林”的记载，“赛鲁斯”和“西拉林”即为男性舞者。印度笈多时期流行“卡塔克尔”，是男性表演的说书艺术。中世纪史学家阿布·法扎勒在作品中提到了卡塔克舞，在伊斯兰教开始盛行的印度，卡塔克舞仅在印度统治者施舍的寺庙里表演。传说在这一时期，印度的流浪部落吉普赛人将卡塔克舞从印度北部带到了西欧，与西方当地舞蹈融合形成了西班牙的弗朗明戈舞。莫卧儿王朝时期，卡塔克舞从寺庙走出进入宫廷，成为身着华丽服饰的舞伎取悦于王宫贵族的宫廷舞蹈。从那时起，卡塔克舞成为印度古典舞蹈中的唯一融汇了印度教和伊斯兰教两种风格的乐舞。宫廷的波斯礼仪和装扮构成了舞蹈的表现形式，包括复杂的舞步和富有魅力的手势动作和丰富的面部表情。舞蹈以快速旋转动作和强烈的节奏感见长。
  （四）曼尼普利舞
  曼尼普利舞产生于东北印度，是古印度著名的宗教舞蹈。此舞蹈由民间舞蹈发展而来，传说是湿婆神和雪山女神创造的舞蹈，被视为乡村祭奠时跳的仪式舞蹈。它包括几种舞蹈：如班格·贾兰恩舞（快步舞）、格拉达尔·贾兰恩舞（击掌舞）、表现克里希纳（黑天神）小时候生活的拉卡尔舞（伙伴舞）、泼水节时跳的塔巴尔·金格比舞（月光舞）等。
  传统曼尼普利舞蹈起源于公元2世纪考瓦伊·坦帕克国统治时期，形成于公元15世纪毗湿奴在曼尼普利地的出现，固定于18世纪商羯罗国王统治时期。曼尼普利舞蹈包括两种风格：拉斯和善肯尔风格。舞蹈具有极高的艺术价值。既有高雅优美的舞蹈，也有敲打铙钹的男子颂神舞蹈，并穿插一些翻跟头等杂技动作。曼尼普利舞紧紧围绕圆圈运动而展开，少有直线型运动，舞者身体始终保持垂直、间或保持“S”形，舞态松弛而有控制，舞蹈没有急剧的动作变化，比较安稳流畅，颈部头部、躯干的“S”形曲线构成了舞蹈独有的特色。拉塞舞、善肯尔舞强调螺旋状弯曲动作，不做夸张面部表情，膝部微屈和足尖跳跃构成的躯体上下的动作和髋部动作构成舞蹈特色。
  曼尼普利舞的表演有四种形式：第一种毗湿奴时期的乐舞形式，即仪式舞蹈；第二种各种节日期间的乐舞；第三种传统舞蹈；第四种模仿性质的叙事舞蹈。此外，有“拉斯里拉舞”、“蓬格周兰舞”、“卡尔塔周兰舞”、“克里塔里舞”、“籁·哈劳巴”等舞蹈种类。“拉斯里拉舞”是表现克里希那神与妻子拉达的爱情和挤奶少女友情的内容，突出表现印度教虔诚派将身体之爱当作精神追求的观点。舞蹈多在那曼达普庙前表演，舞蹈由独舞、双人舞组成。程式化舞蹈表演给人以庄严肃穆之感。“蓬格周兰舞”是具有曼尼普利地方特色的舞蹈。“蓬格”是曼尼普利地方的一种鼓，舞者在舞蹈中边敲击着这种鼓边舞蹈，舞蹈还有一些杂技技巧。“卡尔塔周兰舞”是男子表演的勇士舞，舞蹈多以模拟鹤、孔雀、天鹅等动物的形态、动态、神态和声音为主。“克里塔里舞”以击掌声的舞蹈节奏为显著特征，舞蹈在供奉森林之神乌玛的神殿前举行。“籁·哈劳巴”意为保佑神灵的创造，因此舞蹈多由称作迈巴和迈贝的男女祭司跳。男人装扮成曼尼普利地方的武士，女子多装扮成公主，舞蹈表现世界的形成与发展的传说，为舞蹈伴奏的乐器多为鼓、笛子、锣和小铃铛。
  （五）奥迪西舞
  奥迪西舞是产生于印度东部奥里萨邦的古典舞蹈，具有2000年的历史。起源可追溯到印度乌达亚吉里山（奥利萨）拉尼古姗帕石窟中的一座年代为公元前2世纪的雕像。奥迪西舞有三种流派：即马哈里、纳尔塔基、戈蒂帕乌。马哈里流派继承了寺庙舞传统，由女子表演。纳尔塔基是在宫殿里发展起来的奥迪西舞的流派。戈蒂帕乌舞蹈是由男扮女装的演员表演。
  20世纪初，此舞濒临灭绝，印度舞蹈家们打算通过对该地区的诗歌、绘画、雕塑、文本研究，试图恢复这一舞蹈。在印度舞蹈家们的努力下，该舞蹈得以重建，形成包括独舞和群舞并适合于舞台表演的奥迪西舞。
  现代奥迪西舞保持着印度传统舞蹈风格，它以抽象性的形体动作和模拟性的程式化动作表现主题，舞蹈运用头、胸、躯干的流畅动作表现对大神毗湿奴的敬意。
  奥迪西舞有两种表现形式：当多舞和拉塞舞。当多舞由男性表演，拉塞舞由女性表演。当多舞姿态豪爽粗犷，拉塞舞姿态轻柔细腻。无论哪种风格都按一定程式进行，如祈福、巴图舞、帕拉维舞、模拟舞、解脱舞，旨在表达印度生死轮回哲学理念。
  奥迪西舞的动作技巧主要有：三曲（三道弯体态）、四方（对称体位）、摆动（舞者胯部不动，而只是肩部和躯干动作）。脚步有：柱立步（双脚并拢）大步、弓步、水罐步、单足四方旋转、轮式旋转、弯身旋转、跳跃等。
  （六）库契普迪舞
  流行于南印度安得拉邦的带有戏剧情节的舞蹈。舞蹈追求一种征服空间和时间的喜悦情绪，有一种热情洋溢的舞蹈氛围。舞蹈最早由安得拉邦的婆罗门跳，并成为一种职业，后来改编成为戏剧性舞蹈而使广大民众易于接受。库契普迪舞吸收了婆罗多舞蹈戏剧元素，旨在表现湿婆的传说，由男女演员共同表演，男子在湿婆庙中表演，是一种仪式舞蹈，女子在湿婆庙前表演。
  库契普迪舞的技巧包括六种脚的基本姿态、行礼问候、节律旋律周期、贾提斯、阿比纳亚、拉撒、手势、脚的各种运动姿势、九种头的运动、八种瞥视、四种眉眼位置和颈部运动等内容。六种脚的基本姿态包括膝盖弯曲、起始姿态、跳跃、脚尖旋转、步法、手与脚协调运动等。行礼问候是表演前向神行礼问候的仪式；节律是双脚拍打的舞蹈组合；旋律周期是一种重复三次相同动作的组合；贾提斯是与不同主旋律合在一起表现的组合；阿比纳亚是舞者表演心理状态的舞蹈；拉撒是舞者通过语言、体态及面部的细腻表演来体现舞蹈的主题；手势是传递印度舞蹈思想的符号。
  库契普迪舞以背诵吠陀经节选开始，舞者赤脚表演以示尊敬。舞蹈由祈求甘尼什神（象鼻神）保佑演出成功开始，表演偏重运动和旋律的纯舞蹈恩尔塔及旋律和歌词交织戏剧舞蹈恩尔季亚组成。男女舞蹈表演者装扮成神话形象，即湿婆形象进行表演，体现男性的阳刚之美和女性的阴柔之美。为库契普迪舞伴奏的乐器有：姗里丹加鼓、坦普尔和维那琴（弦乐器）、笛、陶壶、铙钹、小提琴等。
  （七）莫希尼厄特姆
  “莫希尼”来源印度神话中一个女神的名字。“厄特姆”意即优雅的动作。莫希尼厄特姆即女神舞蹈。神话传说大神毗湿奴变成“莫希尼”保护世界不受恶魔侵害。舞蹈起源喀拉拉地区，后来成为寺庙舞蹈，最早称“泰维克斯厄特姆”，“泰维克斯”意即在神脚下侍奉的女人。公元16世纪改称莫希尼厄特姆。
  莫希尼厄特姆是女子独舞，舞蹈突出随音乐的节律和节拍而摇摆身体的动作。在印度早期文献中可见到有关莫希尼厄特姆的表演情况，但舞蹈风格定型于斯瓦迪·提鲁纳尔国王统治印度的时期。18世纪南印度茄拉国王后裔马哈拉贾·卡勒提喀提鲁纳尔·罗摩·沃尔马撰写的《巴腊拉玛帕拉塔姆》详细描述了莫希尼厄特姆表演和技巧以及手势、手臂、颈、腕、膝盖的表现。莫希尼厄特姆与其他古典舞蹈不同，强调动作从躯干开始，双手只是起引导身体运动的作用。手臂动作在圆形和半圆形运行线上进行，舞步流畅文雅。并由此构成舞蹈舒缓优雅的风格。为舞蹈伴奏的乐器主要有：用木波罗木制成的打击乐器艾达喀、铙钹、维那琴、摩达拉和琛达。这些乐器的伴奏构成了莫希尼厄特姆舞蹈特有的节奏和韵律。
  二、印度民间舞蹈
  印度除了以上传统舞蹈外，还有大量的民间舞蹈，它们大体分为婚丧嫁娶，节日祭祀，庆祝丰收几种类型。这些舞蹈多反映了印度人民追求幸福生活的愿望。舞蹈形式有集体舞、三人舞、双人舞、独舞等。
  （一）旁遮普邦舞
  旁遮普邦舞是指这一地区的舞蹈。旁遮普邦舞最著名的舞蹈是彭戈拉舞，是庆祝农业丰收的舞蹈。舞蹈基本是环舞形式，舞者们围着鼓手，踩着鼓点狂欢舞蹈，鼓手还是舞蹈的指挥，人们随着他敲击的鼓点跳跃转圈，节奏越来越快，动作也越来越快，甚至快速抖动身体，跳到高潮时，舞者边击掌边不断发出嗬嗬的喊叫声。舞蹈充满激情、富有感染力，往往使观众随之而舞。这种舞蹈快、慢交替，可使舞蹈延长至数小时。舞者服饰也别具一格，舞者头缠纱巾，下着围裤，上穿丝织衣物，脚拴铃铛随着强弱音乐节奏，铃铛发出不同音响。
  格塔舞是旁遮普邦的另一著名舞蹈，是一个击掌舞蹈。原为神祗表演的舞蹈，后成为民众自娱性舞蹈。舞蹈动作简单易学，舞蹈的形式是对环舞的一种发展。在风清月明之夜，人们从四面八方聚集而来，围成一个大圆圈，圆圈中间有三四人领舞。大家随之边唱边舞，每唱到最后一句时，大家便击掌，同时再重复唱一遍。
  （二）古吉拉特邦舞
  古吉拉特邦即指舞厅舞，古吉拉特邦舞就是舞厅舞蹈的意思。它有两个代表性舞蹈，一是波瓦依舞，一是格尔巴舞。
  波瓦依舞是音乐、舞蹈、戏剧表演三者结合的舞蹈，在露天广场和寺庙内表演。表演者均为男性，观众也均为男性。表演时场上放一尊难近母神像，像前摆放一盏灯。舞蹈多反映神话、历史人物和社会人物，还掺杂一些讽刺内容。
  格尔巴舞是古吉拉特邦的另一著名民间舞蹈，也称做顶罐舞，由女子表演。表演时，她们头顶燃灯陶罐，围着燃灯陶罐或农作物在歌声中转圈舞蹈，这是祭祀大地之神的宗教舞蹈。这个舞蹈还在黑天神克里希纳诞生日、罗摩诞生日、春节、姑娘节、寡妇节时跳。
  （三）阿萨姆邦舞
  在阿萨姆邦舞中最有代表性的舞蹈是盖里高巴尔舞，是寺院里专事颂神的舞蹈，舞蹈内容是反映童年的克里希纳神率领一群小牧童战胜魔王巴迪苏尔的事迹。
  比忽舞是阿萨姆邦的另一著名舞蹈，一般在春节时表演，农闲季节，人们牵牛到河边给牛洗澡，给牛一些食物，然后就跳舞唱歌，是一个典型的农民舞蹈。另外在节日期间，青年男女们在月光下、篝火旁吃饱喝足后，便在鼓声和牛角号的节奏声中载歌载舞，通宵达旦尽情欢跳。
  （四）梅加拉雅邦舞
  梅加拉雅邦舞含有歌颂英雄、赞美爱情等内容，是一种载歌载舞的表演形式。隆格莱姆舞是梅加拉雅邦舞的代表性舞蹈。舞蹈何时表演由酋长或祭司决定，然后由人持竹竿子通知大家，舞蹈时人们将事先准备好的祭品带来。隆格莱姆舞是广场群众性舞蹈，也是环舞的一种表现形式。舞蹈时，男子站在里圈，女子站在外圈，表演时做移动脚步、摇晃身体的轻微动作，舞姿轻盈柔美，节奏鲜明，是一个舒缓平稳的舞蹈。
  （五）奥里萨邦舞
  奥里萨邦的最著名的民间舞是“乔舞”，一种假面具舞蹈，是宗教祭祀舞蹈。舞蹈表演之前，人们先要在湿婆庙前祈祷三天，祈祷神灵保佑农业丰收，人丁兴旺。这个祭祀活动比较特别，人们祈祷时先要在湿婆庙旁边的小河里提取一罐水，名曰圣水，放入湿婆庙中，然后再打开前一年的水罐看里面的水是否发臭，如果发臭说明来年是凶年，水不发臭就是吉年。祈祷活动进行三天后，人们开始狂欢舞蹈。舞蹈均由男子表演，表演时戴面具，服饰华美，鼓声激越，歌声嘹亮，舞蹈欢腾，人们打着灯笼围观欣赏，舞蹈颇具感染力。
  （六）泰米尔纳德邦舞
  泰米尔纳德邦位于印度南方，其代表性民间舞是高尔摩德舞。这是年轻姑娘持棍子跳的舞。印度每年10～11月之间有一民间祭祀节日即“牛节”。舞蹈表演之前，姑娘们要洗浴，要做一只牛像，然后，到河里提一壶水放在牛像前面，之后跳舞。跳舞时每人手持两根木棍做各种耍棍动作并和舞伴的木棍撞击。这种姑娘持棍舞在古埃及舞蹈中也可见到，在古埃及神话传说中是一个天神为下凡人间而变的，它象征“情人”。在古印度民间舞中也有这种女子持棍舞，可能是古代印度与古埃及文明交流的遗物。
  泰米尔纳德邦还有另一著名民间舞叫迎瓦迪舞，是为湿婆的儿子穆鲁格而跳的舞蹈。“迎瓦迪”即扁担的意思，迎瓦迪舞是扁担舞。传说穆鲁格有个兵营在山上，他去山上兵营时曾有魔王用扁担挑他上了山，为纪念这一行为，为向湿婆的儿子穆鲁格表示虔敬之情，信徒们一边敲着锣、打着鼓、吹着笛，一边舞着扁担来到山顶神庙前。
  迦拉戈摩舞和布尔维·阿旦舞是泰米尔纳德邦的另外两个著名民间舞蹈。迦拉戈摩舞有两种表演形式，一种是纯民间的宗教祭祀舞蹈，一种是舞台表演艺术。纯民间的宗教祭祀舞蹈是由和尚们头顶系有花环的水罐、手持剑或矛舞蹈，舞蹈中不管音乐节奏怎样急促，不管舞蹈动态怎样激烈，舞者头上的罐都不会掉下来，这就是舞蹈技巧的高明之处。
  布尔维·阿旦舞是骑马舞，它有些像中国的民间舞蹈跑驴。不同的是，它由两匹马、两个人一起表演，他们分别扮成国王和王后，像杂技团里的马戏演员一样表演各种高难惊险的动作。
  （七）比哈尔邦的杰达——杰丁舞
  比哈尔邦的舞蹈形式比较多，有季节性舞蹈、宗教性舞蹈和爱情舞蹈。在众多舞蹈中最有代表性的舞蹈是杰达——杰丁舞。
  杰达——杰丁舞是比哈尔邦年轻姑娘们喜欢跳的一种舞蹈，穿插少量情节。传说杰达和杰丁是两个相爱的青年男女，有一天杰丁姑娘被抢走，杰达历尽艰难将杰丁救回。这是一个歌颂美好爱情的舞蹈。舞蹈一般在夜里进行，在风清月明之夜，姑娘们聚集在院子里，表演这一舞蹈。
  印度舞蹈丰富多彩，举不胜举。以上择其主要的进行了一些介绍。印度古典舞和民间舞蹈均与印度教有着密切的渊源关系。印度的重大宗教节日有“春节”也称“洒红节”，是庆祝丰收或祭祀黑天神的节日。“新年”是祭祀太阳神毗湿奴想念吉祥天女而赐予“吠舍”种姓的节日。“难近母节”又称“九夜节”，是纪念难近母战胜牛魔王的节日。“乘车节”是纪念黑天神的化身扎格纳特神降临下界，以求免除轮回之劫的节日。在这些重大宗教节日里常常伴随着一些歌舞活动。以上介绍的那些舞蹈基本都是节日里表演的节目。
  第四节 古印度舞蹈形态
  一、印度舞蹈形态
  印度舞蹈是印度教传教的重要手段，在印度最能代表印度文明的是宗教艺术，印度宗教曾先后兴起过吠陀教、印度教（婆罗门教）、佛教，其中佛教历时最长，最为完整，影响幅度最为宽泛。随着佛教的传播，印度的佛经，以及建筑、雕塑、音乐、舞蹈文化在亚洲各地区生根开花，并逐渐融入那个国家与地区的民族精神之中，成为那个国家的文化传统。印度舞蹈形态也即宗教舞蹈形态，它大体分为吠陀教舞蹈、印度教舞蹈和佛教舞蹈。吠陀教是印度最早的宗教。它最早是指反映印度——雅利安人早期文明的宗教诗和圣歌。还有一些对民情、风俗、歌舞、传说的描绘。“吠陀教”是早期雅利安人信仰的多神教，他们崇拜的神有许多，如“晴天神”特尤斯，“包罗万物，天地的神”伐楼那，“英勇的战神”因陀罗，以及“集中各种自然之力的神”梵天。印度人喜欢用歌舞形式去祭祀这些神、歌颂这些神。而且在各种吠陀中还有介绍能歌善舞神的篇章。如印度最古老的文学《四吠陀》之一的《梨俱吠陀》中记载了早期雅利安人的体操、斗羊、弓术、竞技、音乐、舞蹈等活动。此外、古印度人极为重视音乐舞蹈活动，还有关于乐舞的吠陀，如《千阔婆吠陀》，“湿阔婆”是音乐神。印度人最为普遍崇拜的神“湿婆”是舞蹈神，古印度人认为，“世界是梵天大神踏着舞步创造出来的。”舞蹈是神创造的，神利用舞蹈来发挥他的威力，用舞蹈毁灭罪恶。因此，舞蹈同宗教一样，在古印度人的生活中占有重要地位。
  印度教舞蹈，印度教是一种社会与宗教的结合体，它强调尊奉婆罗飞门，不杀生，崇拜牛，妇女地位低下，不准僭越种姓法规等。印度教的崇拜对象最早是简单的多神教，后来演变为具有各种各样信仰和礼教的宗教，神的数量很多，在众神中，只有三个神被认为是最高神，如太阳神毗湿奴，它是欢乐的善神，主统宇宙。湿婆是毁灭之神，又是舞蹈神，湿婆的形象五面四臂，它以舞蹈动作显示它的毁灭力量。湿婆在绘画中，常被画成手持火环，站在恶魔身上翩然舞动的形象。第3个神是“梵天”，他被认为是世界灵魂的化身，他的形象是安坐在一片莲叶上的细小人。
  印度的古典舞蹈和民间民俗活动中舞蹈的内容大多与印度教中的神祗有密切的联系，如在印度曼尼普利地区发展起来的古典舞蹈《曼尼普利舞》，曼尼普利地区的人传说，这一舞蹈是由湿婆神和雪山神女创造的。而且，表演这一舞蹈的场地是由湿婆神用三叉戟劈平的。舞蹈中的几部分组成与神有关，如“快步舞”、“击掌舞”、“伙伴舞”和“月光舞”。后来曼尼普利舞传遍全印度，舞蹈的内容及舞蹈的形式与曼尼普利地区有着极大的不同。
  在印度古典舞蹈中与印度教神的关系比较密切的舞蹈还有“克塔克里舞”。这个舞蹈主要表现黑天神克里希纳与拉达之间的爱情。舞蹈表演时，由打击乐伴奏，舞蹈演员脚踝处拴系许多小铃铛，舞蹈时，铃铛随着演员身体的摆动发出清脆悦耳的节奏声，是一个观赏性较强的舞蹈。
  佛教舞蹈与佛教，佛教的兴起旨在反对婆罗门教，是由乔达摩创始的。佛教在印度兴盛了一千年之久。佛教舞蹈主要吸收婆罗门教的营养而成长，是最具印度特色的舞蹈。印度的佛教乐舞随着佛教的传播而传至亚洲各国。比如隋唐宫廷燕乐中的《天竺乐》，以及唐玄宗编曲，杨贵妃表演的《霓裳羽衣舞》，宋代女弟子队舞中的《菩萨蛮队舞》、元代宫廷里做佛事表演的女子群舞《十六天魔舞》都是受印度佛教影响的乐舞。古丝绸之路上的喀什、龟兹、敦煌、炳灵寺、麦积山等地的石窟壁画上最能反映中国古代对印度佛教乐舞文化接受的情况。
  印度的佛教乐舞不仅在古丝绸之路沿途的石窟壁画上留下了辉煌的痕迹，影响着中国汉民族传统乐舞文化，而且也影响了中国少数民族地区的舞蹈，如藏族的“鹿神舞”、“羌姆”，傣族的“大鹏鸟舞”、“孔雀舞”等。
  二、印度舞蹈美学思想
  印度舞蹈有着独特的舞蹈魅力，象征性的身体动作语汇是丰富无比的。印度舞蹈以扭腰、出胯、掖腿、十指交叉、吸腿、双臂曲张等动作来强调它的舞蹈形象之美。通过表演者形体动作的表演，使人感受到佛国世界的宗教舞蹈美的真谛。
  印度舞的舞姿形象概括起来大致有四种：第一种，双腿直立、双膝外开、蹋腰，是一种保持垂直均衡、左右对称的动作；第二种，身体稍稍偏离直线，尤其臀部从左向右稍稍偏出，或腰部稍向后斜方突出，身体重心放在出臀的腿上，另一腿稍向前迈出，这是印度舞常用舞姿；第三种跳跃性动作，舞者上半身向左扭、蹋腰、双膝外开、双脚一前一后、前脚跟在后脚的足弓处、双臂并行展开，有时还可做双臂下垂，头部与上半身动态相反的变形动作；第四种，舞姿是头部、脚部、腰部形成一种锐角的舞蹈，如腰部若向右伸出，那么上半身便向左方伸出，并且颈部、头部向右倾斜，双臂左右交叉伸出，造成运动的反作用力，并显示出一种力。此外，当腰部向右方伸出时，重心必然落在右脚，因此，左脚便可以自如地做各种动作，左脚离地向左方伸出，也给人一种平衡感。
  系统反映印度舞蹈美的著作是《舞论》和《姿态镜铨》。《舞论》相传为婆罗多牟尼所著，是印度最古老的艺术理论著作，大约产生于公元2世纪。这本书论述了剧场舞内容情调分析、形体表演程式、音乐、角色等许多方面，对实际表演也有一定的指导意义。《姿态镜铨》产生于公元5～15世纪之间，也是一部指导实践演出的著作，该书对舞蹈手势动作进行了详细描述。
  《舞论》的美学思想在于：（1）强调舞蹈要有教育作用。（2）强调舞蹈艺术表演中“味”与“情”的紧密配合，所谓“味”就是舞蹈表演的风格、程式，“情”是表演者对情感的表达，舞蹈者只有正确运用舞蹈表演程式，准确表达人物思想感情，才能真正称得上美。（3）能够遵照人的不同身份，不同等级准确运用舞蹈中手的姿态。印度舞蹈的手的姿态共有67个，其中24个单手势，13个联手势，30个舞手势。
  《姿态镜铨》所论述的美学原则比《舞论》更进一步：（1）认为舞蹈是梵天所创。“梵天最初把《吠剧吠陀》传给婆罗多，婆罗多与上天众乐师和飞天仙女们在湿婆面前表演剧舞、纯舞和情态舞，湿婆记起了他自己威严的舞蹈表演，让他的侍者们把这一艺术也教给了婆罗多。”①（2）注重演员的表演：“表演在情态舞中占主导地位。有4种表演，身体表演、声语表演、装饰表演和情意表演。身体表演是借肢体来表现；声语表演与诗歌和用言语构成的戏剧有关联；装饰表演是指用项链、臂饰等装饰身体，脚铃等装饰本身也构成表演中的一部分；情意表演是指内心情意的表现，通常有8种情意状态：无动于衷，汗流浃背，起鸡皮疙瘩，声音异变，战休发抖，改变脸色，落泪哭泣，迷网昏厥。”①舞蹈者要注重手、眼、情的配合，古代印度舞蹈的美学原则是具体到位的，它与中国传统舞蹈所强调的“气韵”理论相差不多，戏曲舞蹈提倡的“精、气、神”以及“手、眼、身、法、步”等都与印度古典美学理论有着不谋而合之处。
  古印度的舞蹈美学思想影响了亚洲部分国家，尤其对东南亚一带国家的影响尤为深刻，突出表现在用程式化的舞蹈语汇来传情达意，如泰国传统舞剧“孔剧”中68式模拟动物各种情态的基本舞姿，可以说，它接受了古印度舞蹈美学的影响。另外，东南亚一些国家舞蹈多从古印度的史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》的故事中取材，如印度尼西亚巴厘岛的舞蹈等。古印度舞蹈美学思想对中国乐舞艺术影响主要表现在佛教艺术方面。