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第一节 狄俄倪索斯与古希腊悲喜剧
  翻阅世界文明发展史，可清晰地看到古希腊是当时欧洲诸国奉若神明的“高度文明的中心区域”，并同时被誉称为欧洲“文明中心”或“文明世界”。据美国文化史学家克罗伯考证：处于鼎盛时期的古代“希腊的文明世界包括从直布罗陀到印度、中国”①。其中自然应该包容古希腊悲剧与喜剧文化对欧洲与亚洲的巨大辐射力，以及不同程度对“印度、中国”所发生的历史影响。
  恩格斯在《反杜林论》一书中曾高度评价古希腊与罗马的文化艺术，他指出：“没有希腊文化和罗马帝国所奠定的基础，也就没有现代的欧洲。”②而古希腊文化的基础则建立在丰富多彩的“希腊神话”之上，正如马克思所论述：“希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤。”他还指出包括古希腊悲、喜剧在内的“希腊艺术的前提是希腊神话，也就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形态本身，这是希腊艺术的素材”③。
  在卷帙浩繁、汗牛充栋的古希腊神话中，与古希腊悲、喜剧艺术关系最为密切的莫过于被称之为“丰收之神”、“植物神”或“酒神”的狄俄倪索斯。
  举世公认，古希腊悲喜剧是从祭祀酒神狄俄倪索斯的宗教节日中所派生的。狄俄倪索斯原叫“巴科斯·巴萨柔斯”，是古希腊宗教重要的神祇之一。最初他是掌管万物之神，不久成为植物神，后来演变为葡萄种植业和葡萄酿酒业的保护神，故此人们惯称其为“酒神”。
  传说狄俄倪索斯为宙斯与忒拜的公主塞墨拉所生。当他还在母腹内，赫拉出于忌妒，便怂恿塞墨拉要求宙斯恢复大神本来的威严面貌，并带着霹雳闪电来看望她。结果宙斯一出现，雷电顿发，塞墨拉立刻化为灰烬。宙斯马上将母腹中的狄俄倪索斯救出，割开大腿，把他放在里面待长成后，再从宙斯大腿中出生。
  追溯历史，狄俄倪索斯无论是诞生史，还是成长史本身就是一部活生生的戏剧文化历史。自他在东方色雷斯，或吕狄亚、佛律癸亚出生后，宙斯命赫耳墨斯送给倪萨山的女神哺育，随之又转交给西勒尼抚养。当狄俄倪索斯乘船前去那克索斯岛时，一群海盗窜上船给他钉上镣铐，准备当奴隶卖掉，然而镣铐自行脱落，“船桅四周长出了常春藤，从船帆上垂下了葡萄藤。海盗们惊恐万状，跳下海去，结果变成了海豚。狄俄倪索斯从冥界救出了母亲，改称她为梯俄涅”①。在前往希腊的途中，他娶了阿里阿德涅为妻，并向人们传授种植葡萄和酿酒的知识，以及从地下引出葡萄酒泉、牛奶泉、蜂蜜泉，从而创造出许多奇迹，并被奉为“酒神”。
  古希腊盛产葡萄，酿酒是一种非常普遍的生产劳动，当人们开怀畅饮第一杯新酒时，经常举行一些宗教节庆仪式，载歌载舞，以表达人们由衷的喜悦。据传说，此种仪典源自酒神祭祀活动。当发展为相当规模时，由酒神信徒组成浩浩荡荡的祭献队伍，抬举着神像沿街巡礼。在游行的队列中，有人装扮成酒神模样，手执华美的神杖，头戴常春藤花冠，如痴如醉地沉浸于节日喜庆之中。
  据载，最早的狄俄倪索斯祭祀活动曾保留着一些原始先民自然与图腾崇拜遗风。酒神崇拜仪式进入高潮阶段时则演变为野蛮的纵欲行为，参加者多为妇女，并以男性生殖器为崇拜目标仪式进行狂热舞蹈，跳至极度兴奋时，活生生地撕碎儿童或小动物吞吃，以作为同狄俄倪索斯共进圣餐之仪式。
  狄俄倪索斯祭祀仪式初期阶段，只有妇女才能参加其游行活动。酒神的伴随者先是美惠三女神或卡里忒斯，后改为勒奈、迈娜得斯、克洛多涅斯、巴萨赖或巴萨里得斯，合起来称之为“巴科斯狂女”。参加祭祀典礼的妇女头戴常春藤冠，身穿兽皮，手执神杖，带着宝剑与铜铙，扮饰上述各种女神像，后来又引进“森林之神”西勒尼、萨梯里、“牧神”潘，以及“马人”等形象，祭祀与游行仪式自始至终都带着狂欢性质。
  关于希腊酒神狄俄倪索斯祭祀仪典及戏剧活动，美国学者卡文·曼茨曾做过如下较为详尽的描述：
  神的前面行进的是一群穿着节日盛装的处女，冠以花环，纤美的头上顶着盛满祭品的篮子。神的后面跟着一群五光十色的信徒：或则扮成烂醉如泥的阳物崇拜者，宽松的衣服染满酒渍，面目又以酒糟或桑葚汁染污。这些都象征着酒神的强烈的创造力，以及酒的醺醉与狂暴的刺激力量。而由于传说中酒神的暴亡和最后胜利地复活，他又是死的征服者，因此在他的凯旋行列中也要有“死人”参加。一群信徒就扮成阴森恐怖的地狱之客。他们用铅粉把脸部涂成死白色，先以白色尸衣笼罩全身，待到他们委弃这些尸衣时，就显露出狰狞恐怖的面容。①
  对狄俄倪索斯诞生于希腊，有些学者提出质疑，他们认为“酒神”生活过的倪萨山，以及他前往希腊所经过的“厄利斯、叙利亚、亚细亚、印度，又假道特剌刻”到了欧洲的史实，有许多迹象说明：“关于狄俄倪索斯的神话源自外地，比如，狄俄倪索斯的别名巴科斯不是希腊语，传说中狄俄倪索斯生活过的倪萨山，古代人认为在埃及、阿拉伯或印度。”②根据希腊历史学家希罗多德于公元前450年访问埃及，经考察所得结论，确认希腊戏剧演出所祭祀的“酒神”狄俄倪索斯实为埃及神祇“奥西里斯”的翻版。根据狄俄倪索斯形象中的图腾痕迹，以及原始祭祀形态，他更大程度地产生于东方游牧民族之中。狄俄倪索斯在其他民族与地区还有不同的称谓，如萨巴梓俄斯、扎格柔斯、巴库斯、巴科斯等，由此可证实他并非一个国家所拥有，而是东西方交汇的共同文化现象。
  任继愈主编的《宗教词典》之“狄俄倪索斯”条目中亦记载，与狄俄倪索斯崇拜的有关宗教与仪式“源于小亚细亚宗教。在小亚细亚西部古国里底亚（Lydia）被称为‘巴克斯’（Bacchus）.形象为一娇弱的裸体男青年。希腊早期戏剧出于对狄俄倪索斯的崇拜仪式”③。小亚细亚地处亚、欧、非三大洲的交通要冲，是通向东方诸大国如波斯、印度与中国的必由之路。古代“小亚细亚宗教”主要包括在西亚美索不达米亚地区的“赫梯宗教和弗里吉亚宗教”。近世考古学家在这一带“发掘到一些‘神灵’的石像和石壁浮雕，以及载有宗教内容的泥版、石版铭刻，其中有些象形、楔形文字已陆续得到破译”④。
  关于狄俄倪索斯的神话与宗教仪式由亚洲诸国传入欧洲希腊与罗马的历史事实，据《希腊罗马词典》介绍“狄俄倪索斯是公元前10世纪初传入希腊的”，名称为“巴克斯”，后来又借道希腊西传罗马。“狄俄倪索斯叫‘巴库斯’，即狄俄倪索斯的别名‘巴科斯’的译音”，并对此记载“狄俄倪索斯的神话经过一番斗争才传入罗马，以后同意大利地方上的丰收神利柏耳合在一起。《荷马之歌》写了关于狄俄倪索斯的故事，欧里庇得斯写了悲剧《酒神的伴侣》”⑤。
  古希腊著名诗人荷马在史诗中记载酒神与“狂欢之神”狄俄倪索斯的身世，我们亦可从古希腊哲学家、文艺理论家亚里士多德的《诗学》原文与中国著名学者陈中梅的译注中获知原型。诸如《诗学》第21章称道：“酒杯之于狄俄倪索斯犹如盾之于阿瑞斯，因此可称酒杯为‘狄俄倪索斯的盾’，称盾为‘阿瑞斯的酒杯。’”①文中的“阿瑞斯”乃宙斯和赫拉之子，与狄俄倪索斯为同父异母之子，在希腊神话中被誉为“战神”。“阿瑞斯的酒杯”则源自埃斯库罗斯的悲剧《波斯人》。对其具体内容可释读陈中梅的重要译注：
  狄俄倪索斯（Dionusos）是传说中的酒和狂欢之神。荷马曾提及狄氏遭受德鲁阿斯（Druas）之子鲁库耳戈斯（Lukourgos）追逼的传说（《伊利亚特》6.13of.）。自黑西俄得起（参见《神谱》94of.），古代作家一般把他当做宙斯和塞梅蕾（semelē）之子。受赫拉的怂恿，大力神将狄俄倪索斯撕成碎片吞食。雅典娜把他的心脏交还宙斯，后者吞下心脏，复生出狄俄倪索斯。古希腊人把狄氏的经历看做是万物由生到灭，由死复生的象征。狄氏别名巴科斯（Bakkhos），欧里庇得斯写过一出《巴科斯的女信使们》，现存。②
  此文中的荷马史诗《伊利亚特》中的“德鲁阿斯”在古希腊神话与诗歌中常作为“树木”或“树神”的代名词。古希腊人相信，德鲁阿斯同树木同生共死，认为凡是爱护树木的人都会受到德鲁阿斯的特别保护。然而与森林为伍的狄俄倪索斯却遭受德氏之子鲁库耳戈斯的追逼，并受同父异母的——“赫拉”的敌视，让大力神将狄俄倪索斯撕成了碎片，然而他却灵魂不屈，继承亚细亚东方圣母“塞梅蕾”（亦译为塞墨拉）的逆反性格“由生到灭，由死复生”，终在西方诸神中占有一席重要位置。
  另据著名学者罗念生研究介绍，被称为“酒神”或“果实之神”的狄俄倪索斯在未满足月时，其母“塞梅蕾”就遭雷电劈死，其结果是“宙斯把婴儿放进他的髀肉，后来从髀肉里生下狄俄倪索斯，把他交给倪萨的山林女神，他被养育于印度，但不久就离开了他们。因为赫拉使他发狂，使他到处奔走，他曾到埃及和亚细亚各地，最后带着他的伴侣回到忒拜”③。
  从此可见，古希腊悲剧始作俑者狄俄倪索斯不仅有着东方亚细亚的血统，而且还吸吮着文明古国印度与埃及的文化乳汁，最后他带着自己的伴侣来到忒拜城，导演了一出《巴科斯的女信使们》（通行译名应为《酒神的伴侣》）的狂放不羁的人间闹剧。接着他又率众去云游四方、浪迹天涯。
  在我们赏析古希腊三大悲剧家之一欧里庇得斯创作并获取头奖的《酒神的伴侣》时，发现此出戏剧实为“酒神”的人生复仇悲剧，全剧充满了对残害自己及生母的天神的深仇大恨，淋漓尽致地表现了狄俄倪索斯的逆反与疯狂心理。他来到忒拜城，以宙斯的名义鼓动人们狂欢乱伦，并唆使国母阿高厄率领狂女们撕裂国王彭透斯的身体。当狄俄倪索斯以其人之道还治其人之身，获得心理平衡与满足之后，则以宙斯大神的名义放逐城邦有罪之人，他自己也远遁游隐于东方山林。
  以阿高厄为代表的引咎自责的罪人在此剧的结尾处吟诵着悲哀之歌：
  我被逐出境，到何处漂流……告别了，我的家！告别了，我的祖城！我在不幸之中离开你，从我的新房里出外流浪。啊，朋友们，欢送我到我姐妹们那里去，约她们做伴，一同悲惨地出外流浪。①
  从此剧作中可辨识酒神“巴科斯”带着这些“女信使们”再度去云游天涯，并非要去她们向往的西方天堂，而是与酒神为伴放浪形骸于东方山野，还原始歌舞剧于其孕育诞生之地。
  由此又使人联想到古希腊神话中与狄俄倪索斯朝夕相处的牧神“潘”，以及应运而生的古希腊、罗马戏剧前身之“羊人剧”。
  据有关文献介绍，“潘”是希腊神灵赫耳墨斯与德律俄佩结合所生之子，因出生在原始森林中，而被称之为“阿耳卡狄亚森林之神”。他自生下来即浑身长毛，下半身是羊腿与羊蹄，头上生有羊角与羊耳，塌鼻、长须，身后还缀有尾巴。“潘”一词与欧语“放牧”有共同词根，故称其为“牧神”。他是一位快乐之神，经常吹着芦笛与月神塞勒涅一起歌舞，并喜欢在深山密林中游逛。
  关于“潘”发明芦笛之事流传着这样一段神话：在茂密的森林与美丽的湖畔，潘爱上了一位自然女神叙任克斯，而她却变幻成各种物像来捉弄与躲避着潘。最初叙任克斯化为一株芦苇藏在阿耳卡狄亚的拉冬河里，潘借助爱神指引，折下芦苇制成一根芦笛，愉快地吹奏着，终年厮守爱神，互相倾诉衷肠。
  古希腊许多神庙都祭祀“潘”，主要聚集地在阿耳卡狄亚与俄罗佩。雅典内城还专设有献给潘的岩洞，里面塑着潘的神像，设置有石柱、松树等圣洁物。每年雅典公民都要举行盛隆的火炬游行，虔诚地向潘祭献母牛、山羊、羊羔、蜂蜜、牛奶和葡萄汁，并将潘恭请到文艺舞台上进行礼赞。
  “潘”亦称“羊人”，后来由希腊祭司与行吟诗人推至节庆场面频频亮相。每年时值庄稼与葡萄收获的季节，一些演员即扮饰成具有羊耳、羊尾、羊蹄的人形动物“萨堤洛斯”，陪伴“酒神”狄俄倪索斯一起登台表演。演职人员中有歌队与歌队长作陪衬，他们一边唱着颂歌，一边表演简单的歌舞，讲述与狄俄倪索斯一起冒险、遭难与胜利的曲折而生动的戏剧故事：
  这一队由半人半羊神、烂醉如泥的阳物崇拜者，以及穿着尸衣的行尸组成的行列走近了祭台。而当呈献山羊时，他们就载歌载舞来吐露对神祇的崇敬。这种叙述狄俄倪索斯一生事迹的歌就称为颂神歌，由装扮半人半羊神的歌队咏唱，有领唱者，并用双管箫伴奏。①
  古希腊著名理论家亚里士多德在《诗学》第四章中说：“悲剧起源于狄苏朗勃斯歌队领队的即兴口诵，喜剧则来自生殖崇拜活动中歌队领队的即兴口占。”而“悲剧”一词在希腊文中是“特剌戈狄亚”意为“山羊之歌”，似与“潘”有关系，而希腊戏剧中的“萨堤洛斯剧”即“羊人剧”，基本是以羊人的故事与英雄传说为题材。英国著名希腊学专家吉尔伯特·默雷在《古希腊文学史》一书中详尽地介绍了狄俄倪索斯与“潘”，以及与古希腊悲喜剧之间的潜在联系：
  狄俄倪索斯的半人半马怪物似的随从者——西里努斯合唱队，如何并入亚加第山神“潘”的随从者萨提儿歌唱队。Tragos一词是“山羊”的意思；“Tragikoschoros”，指的是山羊歌唱队；“Tragoidia”原意是“山羊之歌”。这个词的意义随着它所表示的事物的改变而改变。悲剧是北伯罗奔尼撒的多里斯山羊歌唱队发展而成的——就是那些科林斯的阿里翁的山羊歌唱队，弗立阿斯的普拉蒂努斯先驱者的山羊歌唱队和僭主克力斯提尼所禁止的西库翁的“为歌颂亚特拉斯图斯的苦难”的山羊歌唱队。①
  根据上述神话传说与历史事实，不难看出正是与东方亚洲山林有染的酒神狄俄倪索斯与牧神“潘”，以及诸随从者久而久之才创作出“山羊之歌”与“羊人剧”，并且在此基础上，促使形成后世的古希腊与罗马的悲喜剧。
  第二节 亚历山大东征与希腊化艺术
  古希腊悲喜剧的发源地——“希腊”，在历史上是巴尔干半岛南部、爱琴海诸岛及小亚细亚西岸一些奴隶制城邦的总称。公元前12世纪至前8世纪的荷马时代，希腊氏族制度趋于解体。公元前6世纪后半叶以斯巴达为盟主结成伯罗奔尼撒同盟，即开始连年发动战争，在地中海与黑海沿岸兴建一系列殖民城市。于公元前5世纪，以雅典城邦为代表的希腊的奴隶制经济、政治、军事、文化、艺术获得高度发展，古希腊悲、喜剧也随之迅速进入成熟时期。然而历史车轮驶入公元前4世纪，希腊各城邦普遍经历危机，毗邻山区国家马其顿国王腓力二世率兵乘虚而入征服了希腊，其子亚历山大在位时（前336～前323年）大举侵略东方亚洲，旋而进入“希腊化”时代。
  对于希腊主权国家，马其顿国蛮族的入侵是一场旷日持久的社会灾难，古希腊悲喜剧为此而一蹶不振。可是马其顿国王亚历山大东征，远至波斯、印度与中国西域，则不自觉地将业已成熟的丰富多彩的希腊艺术带入了东方诸国，有力地促进了欧亚文化的交流与发展。在“希腊化”政策的影响下，古罗马统治者又将此种跨洲越国的艺术交流推向新的历史阶段。
  亚历山大在东方诸国的主要继承人是塞琉古斯一世，在他的竭力推行下，印度西北部、锡尔河与阿姆河流域之“大夏”，以及西域“昭武九姓”所属国几乎全盘希腊化。
  亚历山大为了让东方诸国真正成为希腊帝国之附庸，在所征服之地域广建希腊化城池，并使“大量的希腊人、马其顿人涌到东方。他的殖民政策使这些人在中亚各地定居下来。在希腊官员的统治下生活，且同本地民族通婚。他们在中亚修筑城镇，实行军事屯垦，实行马其顿的制度等，也带来了希腊的文化和习俗。特别是希腊的艺术对中亚各族有一定的影响”②。
  塞琉古斯王朝时与亚历山大时期一脉相承，仍忠实地执行希腊人的殖民政策，相继在中亚地区建造了75座城池，其城大多建立在西域的石国、康国境内，即今中亚的塔什干与费尔干纳一带。为了保持古希腊文化的统治性，塞琉古斯王朝在中亚新建的城镇之中，广建希腊式神庙，并迫使当地人供奉希腊诸神。
  马其顿国王亚历山大在东征亚洲诸国时，在遥远的西亚、中亚与西域诸国曾建立起幅员辽阔的“希腊化”的“希腊—巴克特里亚”文化圈。亚历山大逝世后，由他的部属马其顿将军赛留弧控制，并在毗邻中国新疆的兴都库什山脉腹地阿依罕努姆修建完全希腊化的“尤克拉泰迪亚城”。一支法国考古队从1965年始在这里花费了15年时间，挖掘出一处规模极为恢弘壮观的都城王宫，其中仅一座宫院就有118个圆柱的希腊科林斯式柱廊环绕。坐落在奥克萨斯河岸的希腊式体育馆则受到汉密士与赫拉克西方神灵的护佑。宫殿前塑有多尊希腊神像，如“希腊自由女神‘大神母’乘坐在狮子拉的四轮车上，赶车人是另一位希腊传统女神像，一位带翅的胜利女神”。为此，从事考古发掘的保罗·伯纳德在《中亚希腊古城》一文中大为惊讶地写道：“当初，谁也没有料到在中亚这样偏远的角落存在这样一座强大的、富有的都城，没想到会发现希腊殖民者们一方面顽固地全面继承希腊文化。另一方面，又一心一意地接受着如建筑和宗教礼仪等东方的实践。”①
  在此文中，他还披露了两条对古希腊戏剧东渐历史铸成铁证的古希腊悲剧文献与剧场文物的珍奇资料。法国考古学家在阿依罕努姆古希腊文化废墟中，发现了几份古希腊纸草书写着“亚里士多德学派的哲学论文的片断和一篇希腊文诗歌的片断”。由此证实了古希腊传记作家蒲鲁塔克随军之文字记载：“亚历山大对亚洲的远征后，东部区域的人民，至少是统治阶级，阅读荷马的诗篇，他们的孩子们读唱沙孚克理斯（即希腊悲剧作家索福克勒斯）和尤里披蒂（即欧里庇得斯）的作品。一个石雕的喷泉口是仿照希腊喜剧中的角色奴隶厨师所戴面具制作的，这起码说明在阿依罕努姆剧院演出的戏剧是属于希腊文库的作品。”②
  保罗·伯纳德在文中涉猎的“希腊式”的阿依罕努姆剧院的重要信息，更为古希腊、罗马戏剧的东渐史实涂抹下了浓重的一笔色彩：
  第二座建筑物是建在卫城土台下的剧院，其设计也基本上是希腊式的。剧院的35排座位呈半径为42米的半圆排列，可容纳6000人，比希腊文化时期古代中东仅有的另一座剧院，即巴比伦剧院还要大。这座希腊建筑还显露出少许的东方建筑风格，坡上建有三个宽敞的凉廊，这种奢华的雅座在希腊剧院中未见过。③
  无独有偶，在古代西域所管辖的中亚“昭武九姓”所在地区，近年所发掘的大量“希腊化”的工艺美术品，其中亦不乏古希腊悲喜剧艺术形象存世。如乌兹别克斯坦艺术史学家普加琴科娃与列穆佩在《中亚古代艺术》一书中图文并茂地向世人展示：“古希腊、罗马时代早期，在希腊—巴克特里亚和东方帕提亚的尼萨发现的细颈双耳瓶，证实了东方古希腊、罗马时代制品的传入。”另外绘制着《酒神的伴侣》的“以欧里庇得斯悲剧为题材的贵霜时期的碗，不仅表明其本身与古代剧作艺术和文学领域中古希腊文化遗产的内在联系，而且也像古希腊东方浮雕那样动人心目”①。还有她记载的另外三件绘有希腊“酒神”狄俄倪索斯形象的工艺品，其中一件即“费尔干纳地区库瓦出土的金属模具，上面绘有当地的‘狄奥尼斯—库维拉’酒神饮酒的场面”。另一件为“旁遮普北部出土的酒器和艾尔米达日美术博物馆典藏的酒器上也都铸有类似的场面，不过在酒神的对面坐着一位少女”。再有一件是在维尔赫涅—别列佐夫斯基新村出土的酒器，上面绘制着“戴山羊面具的人物图，为我们留下了某种当地神秘的中世纪末期的宗教戏剧或节庆的痕迹”②。
  曾经专程前去乌兹别克斯坦考察过上述古希腊戏剧文物的维吾尔族学者阿布都秀库尔·穆罕默德·伊明曾著文介绍：“美国学者魏茨曼将现今在七河地区一村子发现的当地工匠所制银盒的戏剧场景图解释为欧里庇得斯的悲剧场景。诸如：《阿尔刻斯提斯》、《阿罗珀》、《酒神的伴侣》、《希波吕托斯》、《伊翁》等悲剧。”通过科学鉴定他从库斯塔那依银盒刻纹图中确认与证明是“《酒神的伴侣》的一个场景中，酒神狄俄倪索斯受到巴克科斯妇女们的欢迎，一旁有将王位交给外孙彭透斯、自己完全脱离政务的忒拜国王卡德摩斯向盲人预言家忒瑞西阿斯走来的图像”。他还从一些刻纹古希腊戏剧图案的银盒上辨识“欧里庇得斯的《疯狂的赫利克勒斯》、《珀利阿斯》、《希波吕托斯》等悲剧的典型场景”，其中尤为重要的是欧里庇得斯的于公元前438年上演并获奖的著名悲剧《阿尔刻斯提斯》：“国王阿德墨托斯死期逼近时，他的忠贞妻子阿尔刻斯提斯甘愿为丈夫替死的情节，而在上述刻纹银盒上，正刻有阿尔刻斯提斯披着殉葬头巾，左手伸向丈夫胸前，右手紧捏上衣，脉脉含情，向丈夫告别的场景。”③
  根据上述历史事实与文物、文献发掘，再结合着古希腊历史学家阿里安在《亚历山大远征记》中记载“希腊化”时期，中亚居民已与希腊人一样盛行酒神节，“一面唱着狄俄倪索斯的赞歌”，一边豪饮葡萄酒，赏看古典戏剧，以及古希腊历史学家普鲁塔克所著《希腊罗马名人传》第33节记述：“帕提亚（安息）王国奥罗都二世的宫廷中，演出《酒神的伴侣》时，当地一个名叫亚桑的演员扮演疯子阿高厄的角色。”普鲁塔克在其著作还明确记载“当亚历山大大帝东征后，带来了3000名戏剧演员”的有关文字，在遥远的史前时期的亚历山大东征过程中，确信无疑地曾将古希腊悲剧，特别是欧里庇得斯的悲剧作品输入东方亚洲一些国家与地区。
  由此使人联想起20世纪初期中国有两位文化哲人的一些睿智论证，可遗憾的是国内一直对此未能予以应有的关注，以至于使古代欧亚戏剧交流史学研究举步维艰、进展迟缓。
  一位是著名学者许地山的论证：“波耳底在《支那事物》有几句话，很可以叫我们注意。他说‘中国剧的理想完全是希腊的，其面具、歌曲、音乐、科目、出头、动作，都是希腊的……中国剧的思想是外国的，只有情节和语言是中国的而已。’诚然，希腊思想自亚历山大以后，在唐汉之际也曾跟着骆驼队混进天山来。”①
  另一位是著名学者郑振铎的论证：“印度的戏曲至少受有希腊戏曲的多少感应。当亚历山大东征时，希腊文化是很流行于印度北部的，故其演剧的艺术很容易的便输入印度去。”②
  对于远古来自巴尔干半岛的山林小国马其顿蛮族的亚历山大武力东征亚洲诸国，竟然能带来先进典雅的文明大国希腊戏剧文化，对此历史事实许多国人学者持怀疑与否认态度，这完全是因为对亚历山大其人缺乏认识与了解所致。
  实际上马其顿国王腓力二世之子亚历山大不仅如恩格斯所高度评价：“是世界上最伟大的军事家，杰出的天才将领。”其父王腓力二世被刺杀，他受命于危难之时方为弱冠之年。但是他雄才大略、运筹帷幄，率希腊联军“越赫勒斯滂人小亚细亚，败波斯王大流士三世于伊苏城（前333年）。南进叙利亚，攻占腓尼基，转入埃及（前332年）并在尼罗河三角洲建亚历山大城。公元前331年进兵‘两河流域’，在高加米拉与波斯军战获胜；次年波斯帝国及阿契美尼德王朝遂亡。入侵中亚细亚，遭土著居民反抗。公元前327年或前326年南下印度，抵希发西斯河（今印度比阿斯河）”，其结果“在东起印度河西至尼罗河与巴尔干半岛的领域内，建立了亚历山大帝国”。同时他又是勤奋好学、博才多识的诗人与文艺鉴赏家，在“少时就学于哲学家亚里士多德，醉心于荷马史诗”③。
  据法国学者皮埃尔·布里昂所著《亚历山大大帝》一书中记述：出生在马其顿王国首都培拉的亚历山大于青少年时，其父母腓力二世与莫洛西亚国王之女奥林匹亚斯公主即用希腊优秀文化塑造他，使其全面增加文学艺术之修养：
  亚历山大的早期教育由其母的一位亲属莱奥尼达斯率一群教师负责，但因其教育方式粗暴，未能取得预期的效果。于是腓力二世改聘亚里士多德。这时亚里士多德在小亚细亚为阿塔尔尼僭主赫尔米亚斯效力后，曾在莱斯沃斯岛的米蒂利尼开办了一所学园。亚里士多德在米耶萨给亚历山大及其小伙伴授课三年（前343～前340年）……正如U1.维尔肯曾经提出的那样，“亚里士多德可能使亚历山大更为直接地接触到希腊文化，然而，不应忘记，历代马其顿王朝都有接纳希腊艺术家的传统”。亚历山大十分喜爱希腊文学中的经典之作，尤其爱读荷马的史诗《伊利亚特》，出征小亚细亚时仍不忘随身携带研读。①
  我们所熟知的古希腊哲学家、科学家、文艺理论家亚里士多德（前384～前322年）被马克思称之为在古希腊哲学家中“最博学的人物”。他不仅在自然科学，而且在社会科学方面，特别是文学艺术理论方面有着极高的造诣。他于公元前347年前后成书的《诗学》，以为古希腊悲剧下美学定义而著称。此书及有关戏剧理论是当时年轻的亚历山大的必学科目，正如《诗学·引言》译注者陈中梅介绍：“公元前343～前342年间，亚氏应菲利浦之邀，前往培拉当了年方13岁的王子亚历山大的教师。亚氏所授的课程包括诗（荷马史诗和悲剧等）、政治、伦理学和修辞学等。公元前340年，亚历山大受命主持政务，亚氏可能不久后返回老家斯塔吉拉。”②
  据《亚历山大大帝》一书引证，亚历山大在培拉城从学亚里士多德时，对古希腊悲剧有着痴迷的情感，他尤爱观赏埃斯库罗斯的悲剧代表作《被缚的普罗米修斯》和索福克勒斯的著名悲剧《俄狄浦斯王》，以及欧里庇得斯的名剧《酒神的伴侣》，并饶有兴趣扮饰其中的主要角色与经常背诵剧中精彩的台词。“成年后的亚历山大曾说过，他最尊崇的是亚里士多德，他爱亚里士多德甚于爱自己的父亲。因为腓力二世仅仅生育了他，而导师却教给他怎样做高贵的人。”③为表示对他导师的无限崇敬之情，以及时刻能与导师取得联系，亚历山大在出征东方时还特地携带着亚里士多德的侄子卡利西尼斯，请他随军指导乐舞戏剧排演，以及撰写《历史》一书。另外他还聘请奥内西克里特、亚里斯托布鲁、尼阿古斯特等希腊学者为远征军提供文化娱乐服务。
  亚历山大在东征途中，经常以酒神狄俄倪索斯自赏，并在沿途城市举办希腊式“酒神庆典”，在他率众翻越阿诺什峰抵达印度地区的达奈萨城时，听说此城曾为狄俄倪索斯神征服并命名时，即决定立刻举办规模宏大的“酒神庆典”，“尽管是在秋季，但士兵们兴趣盎然，他们在痛饮美酒的同时，在大街小巷与居民们狂欢，载歌载舞，还演出了希腊的悲剧和喜剧”。其中最引人注目的是，“亚历山大本人则扮演伟大的英雄赫拉克勒斯”，他与“同龄的将军们，一起演出了希腊戏剧家埃斯库罗斯著名的悲剧作品《被缚的普罗米修斯》。这出戏剧亚历山大曾和伙伴们在导师亚里士多德的指导下排演过一遍又一遍”。④
  似乎生活在山野之国的亚历山大对东方诸国有着特殊的情感，他不仅于公元前324年率先在波斯苏萨城“娶了两位阿契美尼德王朝的公主：大流士的女儿斯塔泰拉和欧卡斯的女儿帕莉萨蒂丝”（在此之前，于公元前327年曾与中亚粟特公主罗克珊举行过婚礼）。而且亚历山大还“说服80名大臣娶了伊朗贵族的女儿”，并且其豪华无比的“婚礼的庆祝仪式是在一个按阿契尼德王朝的宫内大殿的式样建造的巨大帐篷内举行的，按波斯习惯进行”①。令人颇感兴趣的是在“结婚不久，他就拟定了兴建壮观的神庙、华丽的行宫和精美的剧院的建筑计划，他还制订了阿拉伯半岛沿海地区和兴建从里海到波斯湾的大运河的庞大计划”并且“决定将巴比伦定为大帝国的首都”。②遗憾的是于公元前323年6月10日这，天，还未满33岁的对世界历史与文化发生重大影响的“一代枭雄”折断了翅膀，永远安息在他梦中的“希腊化”帝国中心巴比伦城。
  历史上的“希腊化”时期，又译成为“希腊主义时代”，在历史学中与欧亚文化交流史上一般通指公元前334年马其顿亚历山大开始东侵到公元前30年罗马灭亡埃及之间的巨大历史时空之间。“希腊化”时期，亚历山大率领的希腊联军建立了东起印度河，西至尼罗河与巴尔干半岛的横跨欧亚非三大洲的庞大帝国。在亚历山大逝世后，他的主要部将塞琉古斯一世又巩固与建立了西起小亚细亚，东达伊朗高原与囊括中亚的大夏（巴克特里亚）、安息（帕提亚）与西域“昭武九姓”国在内的塞琉古斯王国。另外还有与此地区相毗邻的希腊式的托勒密与帕加马王国，后来逐步发展到西至意大利、法国与西班牙，南临非洲北部诸国，东至亚洲黑海与里海一带地域辽阔、民族众多、文化丰富多样的希腊大殖民地。在这300多年期间，希腊文学艺术，特别是戏剧活动发展到什么程度呢？我们仍可从吉尔伯特·默雷的《古希腊文学史》“后期文学，亚历山大时期和罗马时期”一章中寻觅其几处史实印痕。
  在亚历山大死后，古希腊悲剧已衰落，而被喜剧与闹剧（笑剧）、拟剧、神秘剧等所替代，诸如“写过260或365出喜剧，现存的只有200多个片断”的希腊喜剧作家“安提芬尼斯（约前404～前330年）与米南德两人写的喜剧《迷信的人》”③当时颇为流行，安提芬尼斯据说在一系列喜剧竞赛中，连获13次胜利。继承他的衣钵的除米南德之外，还有阿勒克西斯、菲勒蒙与狄菲路斯等，他们都在争相炫耀其编剧技能，均写有二百左右部中、新喜剧。“在纯文学领域里，中喜剧和新喜剧很可能代表他们时代的最自然、最有创造性的作品。”继承中喜剧的传统的“新喜剧取材范围扩展到日常生活中一切的题材上。新喜剧中一个其显著的主题是富有浪漫主义色彩的充满着惊险的爱情故事”，与亚历山大之前的古希腊“悲歌史诗矫揉造作的美大相径庭”。④
  结束了大规模的战争年代，处于四分五裂、各自为政的希腊化附庸国内，此时充满了酒色财气与饮宴娱乐气氛，不仅戏剧作家坠入声色犬马的游戏圈内，另外还动用大量资金制作“自动木偶剧场”以助嬉戏玩乐声势：
  在赫洛（Heor）现存作品中，有一段颇为引人入胜的记载，描述活动木偶机器的运用方法，这种机器只要在开始时做好布置，就会自动表演四场悲剧，其中还有船只失事和熊熊大火等场面。①
  通过中西编年历史比较发现，在马其顿国王亚历山大东征及“希腊化”时期，东方之中国正处于社会动荡、战乱不止的战国至刚刚恢复元气的西汉期间。此时与古希腊戏剧文化发生接触的西域诸国还大多游离于华夏版图之外。值得重视的仅有汉武帝派遣博望侯张骞于建元三年（前138年）与元狩四年（前119年）两次持节出使西域，先后浮光掠影式地抵达龟兹、乌孙、大宛、康居、大月氏、大夏、安息、身毒等地，故无法与这一带希腊式戏剧文化进行真正的接触。后来只有到了古罗马时期，借助于印度佛教与波斯袄教、景教与摩尼教的东传，特别是希腊化犍陀罗佛教艺术大规模输入中国中原地区，方才使古希腊、罗马戏剧与中国以及东方诸国戏剧发生实质性的文化交流。
  第三节 犍陀罗艺术与东方戏剧
  翻阅东方世界地图册时，文化史学家都会将热切的目光投向古代印度、波斯与中国历史文化的遇合处——喀喇昆仑山与兴都库什山的交汇处，即今天已归属巴基斯坦领土、以白沙瓦为中心的贵霜王国及其犍陀罗艺术发源地。此地于东方文化史中简直与中东的耶路撒冷在世界宗教文化史中的地位一样至关重要。仅拿亚洲传统戏剧为例，在此地相继神奇地诞生与形成了印度梵剧、佛教戏剧、波斯受难剧与西域歌舞戏，同时还是欧洲希腊与罗马雕塑造型艺术与悲喜剧，及酒神祭祀仪式与民间世俗文化的集散地。
  曾在中亚与西域地区称雄一时的贵霜王国是约公元1世纪上半叶兴起的古国，创立者是来自中国西部地区河西走廊大月氏的贵霜翕侯首领丘就劫。经阎膏珍（约1世纪后半叶）至迦腻色伽（约2世纪初叶），不断对外扩张，终建成北起花剌子模，南达文迪亚山，横跨中亚细亚和印度西北的大帝国，其首都布路沙布罗即坐落在今天的巴基斯坦的白沙瓦，然而在世界文化史上真正扬其美誉的却是境内的历史上名重一时的“希腊化佛教艺术”——犍陀罗雕刻艺术。
  因为公元5世纪中亚嚈哒，即白匈奴的入侵，贵霜王朝日趋衰亡。印度河流域繁盛兴隆的佛教艺术也遭受毁灭性的打击。历史上曾引以为荣的，因亚历山大大帝东征而输入的古希腊、罗马文化与佛教内容相融会而形成的犍陀罗造型艺术，逐渐被废弃乃至荡然无存。
  历史在此沉寂了14个世纪后的公元19世纪末，印度总督坎宁勋爵发现了今巴基斯坦北部的塔克西拉的佛塔遗址，随后于1902年印度考古局局长约翰·马歇尔在此组织了近30年的考古发掘，才使沉睡已久的犍陀罗造型艺术重见天日。
  “犍陀罗艺术”是采用古希腊、罗马的固有艺术技巧与形式来反映印度佛教内容的东方艺术流派，有人则把它简称为“希腊式佛教艺术”。犍陀罗艺术虽然只限于各种雕刻作品，然而它给东方造型艺术，亦包括戏剧造型艺术带来重大而深远的影响。它如一条金色的艺术纽带，将古代欧亚大陆诸国文明紧密地联系在一起。
  “犍陀罗”亦被称做“乾陀罗”或“健驮罗”，为古代西北印度国家之称谓，所处位置相当于今巴基斯坦之白沙瓦及其毗连的阿富汗东部一带。此地自古以来就是东西方经济、文化荟萃之地。公元前6世纪至前5世纪，此为阿开门尼德王朝波斯帝国的属地，前4世纪又一度为亚历山大大帝率领的马其顿与希腊联军所占领，后来相继为印度人、安息人、贵霜人及嚈哒人所统治并进行文化移植，故此犍陀罗造型艺术在不同时期各具风格色彩。
  英国学者约翰·马歇尔的考古艺术名著《犍陀罗佛教艺术》一书中将其艺术形式划分为幼年期、童年期、发育期与成熟期等四个历史阶段。在犍陀罗艺术诞生初期，显而易见地受古希腊、罗马造型艺术之影响，其中许多雕刻艺术作品甚至与古希腊悲剧人物造型发生密切的联系。
  在犍陀罗艺术的主要集散地呾叉始罗，考古学家发掘到许多西方式的石雕、陶器、金属制品、金银宝物、青铜器皿、宝石雕刻与图章等珍贵文物，其中最为典型的是一尊埃及童神与希腊酒神的雕刻作品。据考，此尊童神青铜雕像为埃及主神奥西里斯与繁殖女神爱西斯所生孩子，名叫“哈尔波克拉提斯”。马歇尔判断此雕像“最有可能来自亚历山大里亚城，这里是哈尔波克拉提斯崇拜的中心”。另外他还发现一尊与希腊戏剧密切相关的酒神“狄奥尼苏斯”（即狄俄倪索斯）的雕像：
  酒神狄奥尼苏斯或森林之神塞勒努斯的银质模压头像，神头顶光秃，缠了一些葡萄藤，耳朵呈尖状。神右手执一双耳酒壶，头后有一根曲杆，其顶端垂有倒悬的钟形物。这件作品以前曾安装在一个小台架上，这小台架也被发现。神用高浮雕塑造出，凹进部分深达1.35英寸，从风格和雕凿技巧上说，这件作品都堪称上乘之作。①
  与此珍贵文物相对应的还有出土于“迦玛尔·嘎利”的一尊用灰色云母片岩制成的圆雕“赫拉克拉斯型的鸠槃荼像”，它与早期塞勒努斯型的鸠槃荼像，以及晚期狄俄倪索斯型的鸠槃荼像相映成趣，均形象地证实了希腊神祇与戏剧酒神曾光临过犍陀罗的历史事实。为此马歇尔在《犍陀罗佛教艺术》第九章又论证：
  在这一阶段有许多希腊神成为犍陀罗雕刻家所喜好的题材，其中有主神宙斯，智慧女神雅典娜，商业之神海尔米斯，酒神狄奥尼苏斯，爱神埃罗斯等，更不用说装饰题材中的那些小埃罗斯和阿莫里尼（相当于印度艺术中各式各样的小药叉）。①
  至于雕刻作品中反映古希腊、罗马、埃及戏剧题材的文物可谓比比皆是，例如出土于纳图下寺的希腊神话雕刻品“花环与小爱神”，一排小爱神肩扛着呈波状起伏的大花环，带翼天神则在空中击鼓弹琴。现藏于大英博物馆的三件浮雕“海神图”上出现了多乳头的希腊繁殖女神以及带翼的特莱顿海神。另外据马歇尔介绍，出土于今阿富汗之哈达的饮酒表演图艺术性颇强：“老年男人手拿着酒碗”，身旁的老年女人用左胳膊搂着一个双耳细颈酒罐，右手拿着一串葡萄递给身边的小孩。“青年男人正敲打着一种类似手鼓的东西，边敲边用左脚打着拍子，他的妻子站在他身旁，弹奏着双弦曼陀林。”此作品反映的实为希腊祭祀酒神典型的乐舞戏剧场面。
  如果参照出土于西尔卡普的身穿短衫，脚蹬高统靴，头束假发，似在演戏的塔拉基沙岩男子雕像，以及于迦尔·嗄利出土的两位希腊男子当众表演“角抵戏”的艺术造型，可推测历史上古希腊表演艺术与戏剧文化势必对犍陀罗形象艺术产生过重要影响。
  在此后不久，犍陀罗艺术亦随着印度佛教的东渐输入华夏大地，并首当其冲融于西域传统造型与表演艺术之中。在20世纪初，英国考古学家斯坦因在新疆和田附近的约特干、拉瓦克与尼雅等遗址曾发现过古罗马式凹刻印章，其中刻绘有艺术女神雅典娜、大神宙斯、爱神埃洛斯与大力神海克利士等形象，另外在若羌境内的米兰古城还发现了希腊式的有翼天使。据学者沈福伟介绍：
  新疆发现的泥模是犍式雕像东传的一项重大发现。斯坦因在南疆多莫科西北喀答里克发现过几具泥模，其中有专门用来模制大佛头的螺髻的。喀拉沙尔西南硕尔楚克发现的灰泥模型，完全是犍式佛像浮雕……画面主题多作收获葡萄或爱神埃洛斯和山林水泽之精赛该的故事。灰泥浮雕，多雅典娜或葡萄丰收，完全是希腊题材。①
  再则，从古代西域境内所发掘的大量石雕、泥塑、陶器、金属制品，以及绘画、建筑、服饰与其他器物上均能考察到“希腊式佛教艺术”对西域戏剧与造型艺术的影响。诸如1983年在新疆和田地区洛浦县赛依瓦克汉代墓葬中出土了一件完全希腊化的“缂毛人首马身图案”，一位下半身是骏马，上半身是人的手持标枪的勇士形象（亦称“人头马像”），使人准确无误地判断其出处是古希腊神话中的马人伊克西翁，他是拉皮泰人之王，因杀了岳父厄
  伊俄纽斯而被宙斯放逐于奥林波斯山，并将他与涅斐勒结合成马人。《新疆人头马》一文的作者张明华亦从希腊神话寻觅到答案：“希腊人很早就以各种艺术形式表现马人的形象和故事，如奥林匹亚宙斯神庙的墙上就能见到马人与拉皮泰人战争的场面。”他认为汉代西域“人首马身”像无疑“源自希腊最著名的诗人荷马、品达罗斯、索福克勒斯（希腊悲剧作家）等笔下的半人半马的生物，据传他们由伊克西翁和被宙斯化做赫拉形象的乌云所生，是森林中的精灵。分善恶两部分，但却嗜酒如命……希腊神话似乎在汉代已循着古老的丝绸之路，不远万里，在驼铃声声中传入了中国”②。文中所述的“赫拉”为宙斯之妻，因“嗜酒如命”的伊克西翁在森林中调戏了她而受惩罚成为“半人半马的生物”。经比较研究，伊克西翁的形象、性情与经历，同酒神狄俄倪索斯如出一辙，在某种意义上来辨识，输入东方诸国戏剧文化中的“酒神”形象实为希腊上述两神的化合物。
  我们至今仍能在日本奈良的正仓院、法隆寺、东大寺看到借道中国“丝绸之路”东传的300余枚古希腊罗马色彩颇浓的戏剧人物面具，其中如“醉胡”、“醉胡王”、“醉胡从”几种面具显然是犍陀罗艺术影响下的产物。据董锡玖在《丝绸之路面具舞的东渐》一文中分析：“醉胡王、醉胡从，这种面具显然具有中亚新疆一带人面型的特点，深目高鼻、面赤，那是因为表现酒醉的样子，新疆一带盛产葡萄，又善酿酒，相聚饮宴、乘醉起舞……日本雅乐中保存了《胡饮酒》，这个节目的面具和醉胡王、醉胡从很相近，因为他们都来源于‘丝绸之路’。”若再深究即可得出东方盛行的此类面具形象似源自西域“犍陀罗”造型艺术与古希腊“酒神”狄俄倪索斯的学术结论。
  中国新疆和田在历史上曾与贵霜与犍陀罗王国山水相连，唇齿相依，故此存有大量希腊化戏剧造型艺术作品即为情理之中的事情。据考察过日本西域胡戏文物的阿布都秀库尔·穆罕默德·伊明教授撰文介绍：“和田地区已发现了属于公元初几世纪的印有各种戏剧人物形象凸纹的陶器，其中有手持琵琶、筚篥的人像和装扮成猴子样的图像，还有各种喜剧演员与图像……我在东京所见之形状，多为大胡子，嘴和眼都是一副副滑稽相。”他又结合中亚诸国戏剧出土文物记载所发现：
  属于贵霜王朝时期的帖尔美兹附近的哈尔察详城堡废墟，布哈拉附近的巴达合尚遗迹，萨马尔罕附近的阿芙腊若亚布宫殿废墟等处出土的戏剧演员的面具和戴面具的演员人像，多数为长有厚重头发和须髯的古塞人形象，似为喜剧形象；古代阿芙腊若亚布城堡遗址中甚至出土了手握演戏面具，头戴尖顶帽的演员站立浮雕像和希腊人似的年轻的没有任何头饰的、手持面具的演员浮雕像，这些浮雕可能是在希腊化时代制作的。①
  根据上述大量历史文献记载与文化艺术出土文物显现，在中国先秦时期与汉代初期，通过横亘欧、亚、非洲陆路的“丝绸之路”，处于成熟阶段的丰富多样的古代希腊戏剧与造型艺术已间接东渐至亚洲一些国家。然而审视历史，与我国古典戏曲艺术产生真正文化交流关系的则是古希腊悲、喜剧嫡传艺术之古罗马戏剧形式。
  第四节 罗马戏剧的东传与变异
  “罗马”是古代意大利一处城邦，后来逐步发展成为地中海地区的奴隶制大国。罗马城开创于公元前754年或公元前753年，罗马国则创立于公元前510年或公元前509年。公元前3世纪中叶至公元前2世纪中叶，通过布匿战争、马其顿战争而征服北非迦太基、西班牙大部分及其马其顿、希腊诸地区，并设立若干行省。进入西起西班牙、不列颠，东达幼发拉底河上游，南自非洲北部，北迄多瑙河与莱茵河一带而形成罗马大帝国在公元前30年。公元395年因大规模的奴隶起义导致罗马帝国分为东、西两部分。476年，又因日耳曼人、西哥德人与汪达尔人陆续入侵，西罗马帝国灭亡。东罗马帝国则一直存在至1453年方才寿终正寝。
  东罗马帝国又被称之为拜占庭帝国，是因为于公元330年罗马帝国皇帝君士坦丁大帝迁都拜占庭所至。中国史籍中称其为拂菻或大秦，拂菻亦作拂懔、拂临、弗林。隋唐时指东罗马帝国及其所属西亚地中海沿岸一带。慧超《往五天竺国传》记载唐朝时期有大、小拂临，“小拂临国傍海西北，即是大拂临国”。唐贞观、乾封、大足、开元时皆遣使来中国，宋元丰、元祐时，也曾来使，并先后带来拂菻乐舞与杂戏。据唐代崔令钦《教坊记》健舞类中即载有东罗马帝国献演的《拂菻舞》。
  “大秦，”又名犁轩或海西，为古代中国史书对罗马帝国的称谓。据《辞海》（历史分册）记载，在汉代与魏晋时期中国与大秦有过一些重要的文化交流活动：
  汉和帝永元九年（97年），西域都护班超遣甘英使大秦，至条支，临海而回。桓帝延熹九年（166年）大秦皇帝安敦遣使来中国。晋武帝太康年间（280～189年）大秦又遣使来与中国通好。①
  在我们翻阅《后汉书》时发现有两条关于中西文化交流的重要资料，一条为《后汉书》卷一一八《西域传》记载：“桓帝延熹九年（166年），大秦王安敦遣使自日南徼外，献象牙、犀牛、瑇瑁，始乃一通焉。”史书所记安敦王即罗马皇帝马可·奥勒留，所派使者为他身旁部将伽亚乌斯。另一条是《后汉书》卷八六《南蛮西南夷列传》载：自海西大秦杂技幻人来华，永宁元年（120年）“掸国王雍由调复遣使者，诣阙朝贺，献乐及幻人，能变化，吐火，自支解，易牛马头，又善跳丸，数乃至千”。罗马帝国艺人还在献辞中“自言我海西人，海西即大秦也，掸国西通大秦”。文中的“海西”，具体指罗马帝国版图中的亚历山大里亚城。唐代张说《苏摩遮诗》所述：“摩遮本出海西胡，琉璃宝眼紫髯须。闻道皇恩遍宇宙，来将歌舞助欢娱。”其中来自“海西”搬演的“歌舞”《泼寒胡戏》，亦称“苏摩遮”乐舞的“琉璃宝眼紫髯须”之胡人实为东罗马国乐舞艺伎。
  另外我们在赏读李白的《上云乐》诗中，有描绘老胡文康的诗句：“康老胡雏，生彼月窟。巉岩容仪，戍削风骨……老胡感至德，东来进仙倡。五色狮子，九苞凤凰，是老胡鸡犬，鸣舞飞帝乡。”眼前幻化出来的也是大秦或拂菻乐舞伎形象，常任侠将其泛指为“西域乐人”，所演为受古希腊、罗马乐舞影响的“西域舞蹈的姿态”：
  他活画出一个西域乐人，来自远方，带领他演技的孩子，来到长安献技。他的容貌异常，骨相瘦削，碧眼有神，黄发鬈曲，大额高鼻，是天生的异相。他是一个乐舞的班头，带来了异兽珍禽、狮子、凤凰（孔雀），善于胡舞胡歌，散花指天，高举素手，这正是柘枝舞、胡旋舞一类西域舞蹈的姿态。①
  常任侠先生在《丝绸之路与西域文化艺术》一书中又将《柘枝舞》称其为“舞乐大曲”或“戏曲雏形”，并认为“这种舞乐大曲的形式，已下开宋元以来戏曲的先路，从历史的发展看，舞乐大曲，正是中国戏剧史的发展中的一个环节”。
  另经学者杨宪益所考，于《大唐西域记》中印度戒日王所提及、所目睹的歌舞戏《秦王破阵乐》并非中国唐代所传，而是罗马帝国之《突罗戏》或《霹雳戏》乐舞戏剧，亦可作为古罗马戏剧东渐的重要史实或线索。
  我们从《大唐西域记》中得知，玄奘于贞观十四年（640年）在印度会晤戒日王，并谈及由“摩诃至那国”输入的《秦王破阵乐》。一般学者认为系指歌颂唐太宗的武功乐舞《七德舞》或《破阵乐》，但是有些专家则持不同意见，认为根据其语音转译“摩诃至那”为“大秦”，应指西方罗马帝国。在中国古代文献中“大秦”称谓曾多次出现，例如《三国志》云：“在秦国一名犁鞬，以在海西，亦云海西国。”《后汉书》云：“大秦国一名黎轩，都安都城。”《梁书·诸夷传》云：“其西与大秦、安息、交市海中，多大秦珍物。”其文献中记载的“大秦”均指西方罗马帝国。故杨宪益认为《大唐西域记》中所提及的《秦王破阵乐》其来源：
  可能是在太宗时移植于中国的西域乐舞。因为即位前后，以平定突厥之功为最著，而突厥西疆直达东罗马帝国的边境，当时中国文化里突厥成分相当大，尤其是军士的服饰、音乐方面。突厥文化既占有相当成分，所以破阵乐由突厥民族传入中国，完全是可能的事。②
  在上述论证的基础上，杨宪益又于西方古文献找到新的依据，他发现有一种起源于希腊王阿戏留（Achileus）之子霹雳（Pyrnius）的《霹雳戏》，亦称《突罗戏》，与《秦王破阵乐》非常相似，“二者都是摹拟战阵的武舞，都是用戟击刺，都戴着金银的胸饰，都是以若干人为队作战阵状，都是若干交错，屈伸回互之变，若干来往疾徐击刺之象，又都发出战斗的声音，声震百里，动荡山谷”①。而且《破阵乐》之“破阵”为“霹雳”的音译。从古希腊的《霹雳戏》演变的武舞“《突罗戏》在每年季节的赛会里时常举行”，也完全有可能沿着“丝绸之路”由东传至中国，再由酷爱胡乐、胡舞的唐太宗吸收利用并发展为大唐所拥有的歌舞戏节目，若此论尚能成立，无疑会将丝绸之路戏剧文化交流学术研究推向纵深阶段。
  古罗马与中国发生接触还有以战争迁徙为中介方式。早于公元前54年，罗马大奴隶主、军事首领克拉苏率领七个军团约4万人进攻安息。第二年在叙利亚境内的卡莱与波斯人进行的一次大战中失败，其长子为第一军团首领，率残部6000余人突围，几经曲折，最后逃至到支单于占领的西域康居国，后又辗转至中国河西走廊一带，当时被西汉元帝安置在骊轩城。据《汉书·陈汤传》载其骊轩“相传汉时以其降人置县于此，因以为县名”。后来王莽篡权，因“羯虏”与“骊轩”发音相近而改名。根据1979年美国出版的《世界历史地图集》上标示的“羯虏”位置，以及20世纪80年代由中国、澳大利亚与苏联史学家联合组成的考察团实地勘察研究并发现，历史上神秘失踪的罗马战俘所客居的“骊轩”古城就在中国甘肃省永昌县境内。
  经比较和梳理古希腊、罗马戏剧的东渐历史，我们发现古希腊大型悲剧很少能在东方亚洲诸国上演与保存，而能以文字形式得以传世的大多是被亚里士多德在《诗学》中称其为“以低级表演的临时口占发展出来的”小型风俗喜剧或讽刺滑稽戏，也有还保持原始戏剧形态的“萨堤洛斯剧”，譬如公元前4世纪古希腊随军剧作家皮同所创作的讽刺喜剧《阿根》即在印度北部旁遮普地区演出，罗念生独具慧眼地记载此事：
  皮同的《阿根》讽刺叛离马其顿国王亚历山大而逃赴雅典的哈耳帕罗斯。这剧在印度北部旁遮普的许达斯珀斯（即吉拉木）河畔演出，为亚历山大行军途中庆祝酒神节的节目之一，可能对印度戏剧有影响。②
  当年，亚历山大大帝东征将希腊帝国版图扩大至东方印度与中国西部边缘地区，在他推行侵略政策过程中，以及希腊统治者巩固政权与东方诸国人民所发生的各种冲突与矛盾，均成为希腊、罗马剧作家进行反映的绝妙戏剧题材。据此，王治来在《中亚史纲》中叙述：
  当亚历山大率领大军（包括由巴克特里亚人、索格底亚那人、阿拉霍西亚人、腓尼基人以及埃及人的士兵）越兴都库什山，沿着喀布尔河向西北印度进军时，犍陀罗部落即来归附。明年（前326年）二月，亚历山大军渡印度河……取道呾叉始罗向印度河的支流赫达斯庇河（即杰卢姆河）前进，在该河河畔大败波鲁斯，继续南进到希发息斯河（即萨特累季河），准备渡过希发息斯河去进攻摩竭陀国。①
  如此而来，亚历山大大帝建立了一个前所未有的跨越欧、亚、非洲许多国家与地区的强大帝国，并将人类古代文明的主要策源地如埃及、希腊、罗马、巴比伦、波斯、印度等各国包括东西方乐舞戏剧在内的传统文化紧密地联系为一体。
  在古希腊戏剧史上，被称之为希腊“喜剧之父”的阿里斯托芬在世时写过许多讽刺喜剧，其中还有一些与东方亚洲国家与民族关系密切的戏剧作品。例如公元前427年于酒神大节隆重上演的《巴比伦人》，他在剧中借美索不达米亚人之口来讥笑希腊权势人物相互的勾心斗角之丑闻，以及雅典统治者欺骗、玩弄人民而遭报复的啼笑皆非的故事，由此来反衬东方人的聪明、机智与富有正义感。
  古希腊后期，著名喜剧家米南德、菲勒蒙与狄菲罗斯等人发扬阿里斯托芬的喜剧精神，创作过很多脍炙人口的喜剧作品，并对古罗马剧作家安德罗尼喀斯、尼维厄斯、普劳图斯、泰伦斯、塞内加等人产生很大影响，并由此而产生出罗马式的拟剧、风俗喜剧与阿特拉笑剧。随着古罗马扩张主义统治者传至东方诸国的《侏儒与巨人》之类古杂戏，即是此类戏剧形式之变异。常任侠对此记载与考证：
  李尤的《平乐观赋》（《艺文类聚》卷六三）也说：“有仙驾雀，其形虫幻虬，骑驴驰射，狐兔惊走，侏儒巨人，戏谑为偶。”这里扮演骑孔雀的仙人和骑驴驰射的猎人，以及侏儒和巨人作为一对，来表演滑稽的动作……其中多杂有西域幻术，踵事增华，不可穷诘，与古罗马斗兽场中的表演颇复相类。而东西交通，亦盛于当时。②
  无论是古希腊还是罗马帝国在对东方诸国的军事侵略与文化传播，都设法披上弘扬宗教的合法外衣，故此东渐之戏剧文化自然要浸染浓重的西方原始宗教与基督教色彩。正如笔者在《酒神祭祀、山羊之歌与西域戏剧》一文中所归纳：
  经过漫长黑暗的中世纪，随着基督教在欧洲各地的盛行，从宗教祭典和做弥撒时以格里高利圣歌为源流的交替朗诵和对话中产生了典礼剧，以后又出现了降诞、祭祀用的戏剧对话台本，专供僧侣在教会祭坛乃至街巷、广场演出。渐次相继产生了复活祭祀剧、降诞祭祀剧、圣史剧、基督受难剧、圣母奇迹剧等道德剧，以及滑稽喜剧、笑剧和狂欢节剧，此可谓古希腊、罗马戏剧的复苏与繁荣。在希腊、罗马原始酒神祭祀的基础上形成的各种歌舞戏剧民俗，随着东西方文化交流，而遍及欧、亚、非各地。①
  确实在古代沿途之路各国与民族戏剧交流史上，我们随时都会寻觅到“希腊、罗马原始酒神祭祀”与基督教“宗教祭典”仪式的踪迹。无论是西方，还是东方原始宗教与神秘仪式总是各国、各地区、各民族传统戏剧的一个重要源头，例如：希腊、罗马自古迄今都在流行一种宗教“神秘”仪式：“仪式的最后部分是表演神的故事，比如参加巴科斯神秘仪式的人表演狄俄倪索斯的苦难、死亡和发生的故事。神秘仪式主要在夜间举行，而且常常伴以盛大的游行、音乐和歌舞。在古希腊，最为有名的是……为狄俄倪索斯举行的巴科斯神秘仪式。这一活动对希腊文化的发展有很大影响。学者认为，希腊悲剧就是在表演狄俄倪索斯故事的神秘仪式的基础上发展起来的……在罗马帝国数百年间，神秘仪式仍得到广泛的发展。为巴科斯、库柏勒、伊西斯和弥特剌斯举行的神秘仪式在罗马尤为盛行。”②
  狄俄倪索斯或巴科斯不仅对悲剧，而且对喜剧的产生与发展同样具有无法言喻的重要作用，20世纪初在巴库里得斯与赫戎达斯所发现的大量古希腊纸草书文献中，有三部米南德的喜剧剧作，即《萨摩斯女子》、《鬈发遭劫记》与《公断》，其中最大的特点是将关于酒神狄俄倪索斯的神话，从神和国王的领域，转移到普通人的领域里来了。而且后来由罗马的喜剧作家与艺人将此悲喜交集的酒神传统又传授至东方诸国。不过是根据各民族的心理与习俗做了些许变异处理而已。
  已为国内外学术界确认为西域歌舞戏的《拔头》，亦称《拨头》、《钵头》或《拔豆》等，至今仍考证不出来自西域具体什么地方。据《旧唐书·音乐志》载：“《拔头》出西域胡人，为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之也。”《乐府杂录·鼓架部》载：“《钵头》昔有人父为虎所伤，遂上山寻其父尸，山有八折，故曲有八叠，戏者
  被发素衣而作啼，盖遭丧之状也。”根据日本国尚存天平胜宝五年（753年）由“丝绸之路”传去的《拔头舞》文字记载与《信西古乐图》表演及拔头面具，呈披发覆面，高鼻深目状，明显受古希腊酒神狄俄倪索斯形象影响。另外如长期流行在亚洲北方胡化国家与西域诸地的《大面》、《苏莫遮》、《神白马》等饰演者所戴与华夏人形象相距甚远的面具，以及中国南北朝至唐初时期黄河流域盛演的《苏中郎》歌舞戏中醉酒男性的装扮，极有可能亦曾借鉴过西方酒神表演形式与化妆技艺。
  北宋太平兴国六年（981年），宋太宗赵炅派遣王延德出使西域，据《宋史·高昌传》所云，在高昌看到“居民春月多群聚遨乐于其间”。北庭国王为欢迎他而“张乐饮宴，为优戏，至暮”。《西州使程记》记载，此地盛演佩戴面具的“乞寒胡戏”，并“乐多琵琶、箜篌，出貂鼠、白氍绣文花蕊布。俗好骑射。妇人戴油帽，谓之《苏摩遮》”。由此可见西方酒神戏弄之遗风。继而，金朝礼部侍郎吾古孙仲端亲历西域高昌，目睹“其妇人衣白，面亦衣，止外其目。间有髯者，并业歌舞、音乐。其织缍、裁缝皆男子为之，亦有倡优百戏”①，更能体察中西戏剧文化交流的动人风韵。
  综上所述，本来就出生与生长在东方国度的酒神狄俄倪索斯似乎是带着神灵赐予的秘密使命，将丰富多彩的亚洲文化带到欧洲，促进形成古希腊、罗马悲剧与喜剧，然后又借助于东渐的西方宗教文化与犍陀罗造型艺术，将其表演形式潜心融化于亚洲各国、各地区与民族的传统艺术之中，以促成新的戏剧综合艺术，以图报丝绸之路文化之母的养育恩德。②

图55 古希腊底比斯壁画中的女乐师 图56 古希腊祭祀戏剧《欢舞中的女祭司》 图57 古希腊悲剧中的伊克西翁形象 图58罗马时期西方世俗戏剧演出情况 图59意大利比萨洗礼堂的圣母领报与基督诞生浮雕