第十二章 波斯宗教文化与东方戏剧

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内容出处: 《丝绸之路戏剧文化研究》 图书
唯一号: 320920020210000069
颗粒名称: 第十二章 波斯宗教文化与东方戏剧
分类号: J809.2
页数: 20
页码: 321-340
摘要: 古代波斯帝国在希腊文中称之为阿契美尼德王朝,该王朝的创建者是居鲁士大帝,全盛期在大流士一世的统治时期。公元前518年,大流士征服了印度河流域西北部,次年攻占中亚细亚北部,随后相继挺进多瑙河北黑海草原,以及赫勒斯三海峡和色雷斯一带,从而建立了一个幅员辽阔,横跨亚、非、欧洲的强盛帝国。当时的波斯帝国由众多国家与民族联合组成,它包括一些希腊属国,埃及、吕底亚、小亚细亚,两河流域的巴比伦、叙利亚与巴勒斯坦等国家与地区,并将埃及与阿比西尼亚亦置于波斯帝国控制之下。然而它的主要活动区与中心位置始终在中亚,即中央亚细亚地区。
关键词: 西域 戏剧史 文化史

内容

第一节 波斯古经摩尼文化与乐舞杂戏
  古代波斯帝国在希腊文中称之为阿契美尼德王朝,该王朝的创建者是居鲁士大帝,全盛期在大流士一世的统治时期。公元前518年,大流士征服了印度河流域西北部,次年攻占中亚细亚北部,随后相继挺进多瑙河北黑海草原,以及赫勒斯三海峡和色雷斯一带,从而建立了一个幅员辽阔,横跨亚、非、欧洲的强盛帝国。当时的波斯帝国由众多国家与民族联合组成,它包括一些希腊属国,埃及、吕底亚、小亚细亚,两河流域的巴比伦、叙利亚与巴勒斯坦等国家与地区,并将埃及与阿比西尼亚亦置于波斯帝国控制之下。然而它的主要活动区与中心位置始终在中亚,即中央亚细亚地区。
  据德国地理学家洪堡与美国学者西诺尔的学术观点,中亚的地理位置系指欧洲与亚洲之间的草原游牧区,处在中国、印度、巴比伦、希腊、俄罗斯、埃及等亚洲与欧洲诸文明国家边缘地带与环围之中。依史学家周一良、吴于廑的观点,“中亚细亚东起天山山麓,西达里海,北抵哈萨克斯坦的南部和东南部,南至兴都库什山”,并认为波斯帝国所处的“伊朗和中亚细亚是人类文明最早的摇篮之一”①。著名历史学者王治来论及中亚文化的世界性意义时说:
  这个地区在历史上同中国、伊朗、印度、西亚、希腊、罗马、西欧,以及欧亚草原的各民族,都有着密切的联系。在海路开通以前,中亚是东西交通和商路必经之地,也是东西文化接触之地和传播的渠道,有的称之为世界“文明的十字路口”。②
  根据国外大量考古发现,处于波斯帝国政治、军事、文化活动中心的阿姆河上游地区,确实是原始人类活动与中亚文化的发祥地。这里拥有驰名世界的阿凡纳羡沃、安德罗诺沃、卡拉苏克原始青铜与彩陶文化,并发掘出大量动物图腾崇拜艺术品,即被史学界称之为“斯基泰文化”,以及大批波斯古经写本。这些文化珍品不同程度地反映了波斯帝国及中亚诸国先民高度的文化艺术创造力。
  “波斯古经,”音译“阿维斯陀”,意为“智识”、“经典”、“谕令”。相传由古波斯宗教改革家及琐罗亚斯德教的创始人琐罗亚斯德受神的启示而写成。其最早的波斯古经版本于公元前4世纪阿契美尼德王朝末期形成,并由琐罗亚斯德本人用金汁书写在1.2万张牛皮上得以流传。
  琐罗亚斯德生于公元前628年,他的名字在古波斯语中被译做“查拉图士特拉”意为“像老骆驼那样的男子”或“骆驼的驾驭者”。他出生于波斯西北部米底亚区拉,格斯镇一个名叫斯比泰玛的骑士家庭。琐罗亚斯德20岁时开始隐世遁居,修身养性。30岁时经“智慧之主”阿胡拉·玛兹达显灵启示而创立了对中亚地区产生巨大影响的琐罗亚斯德教。
  琐罗亚斯德教在中国史书上称之为“袄教”、“火袄教”、“火教”与“拜火教”,于公元前6世纪创建于波斯东部大夏(今阿富汗的巴尔赫)。该教奉《波斯古经》为经典,强调火是光明与善的代表,要求教徒在麻葛的指导下,通过专门仪式来礼拜“圣火”。琐罗亚斯德教曾创造过两种神:善端最高神是阿胡拉·玛兹达,即智慧或主宰之神;恶端最高神是安格拉·曼纽,即凶神。人类光明与黑暗的斗争主要体现在善神与恶神的反复较量上。
  现存波斯古经《阿维斯陀》共分为六大部分,即《耶斯那》、《维斯柏拉特》、《耶斯特》、《库尔达》、《维提吠达特》、其他,其主要内容记述了琐罗亚斯德的生平及其教义,同时也记载了包括音乐、舞蹈、说唱、史诗与原始戏剧在内的大量可供表演的古代伊朗宗教文化。
  波斯原始宗教最初信奉多神教,从而表演仪式中保持着动物崇拜的残余与半动物、半拟人状的神灵形象。在规范的宗教仪式中祭司带领琐罗亚斯德教信徒虔诚祈祷、献祭、施展法术、占卜与进行各种传统礼仪,整个过程中洋溢着浓厚的神秘主义色彩。在此基础上发展而成的“唱颂仪”、“舞仪”与“驱魔仪”,显然为后世中亚、西亚与东南亚伊斯兰教诸国的歌舞戏与宗教神秘剧开了先河。
  自从波斯境内创建的琐罗亚斯德教传入东方诸国后,其拜火祭献仪式与原始戏剧礼仪活动形式也随之东渐。
  盛行于波斯阿契美尼德王朝与安息王朝时期的祭拜“圣火”仪式,自输入我国西域与中原地区后,古波斯祭司阶层之“麻葛”被改称为“穆护”,琐罗亚斯德教被简称为祆教或拜火教,其宗教祭祀仪式仍充满强烈的戏剧性。
  波斯祆教输入我国中原地区的时间,据陈垣先生著《火祆教入中国考》之观点,当在北魏神龟年间(518~519年)。
  另据宋代姚宽《西溪丛语》所载波斯祆教入主长安之事:“唐贞观五年有传法,穆护向禄将祆教诣阙闻奏。勅令长安崇化坊立祆寺,号大秦寺,又名波斯寺。”又可从长安出土《唐故米国大首领米公墓志铭》中获悉,西域米国“米萨宝”身为祆主亦曾在唐天宝年间建祆祠。据史载,北魏胡太后时废黜诸教,独信胡天神,将玛兹达神奉为国教神灵,北齐、北周亦继而举国崇信。隋唐时期,祆教广为流传,仅长安城内袄祠就有五处,除上述崇化坊外,还有布政坊、醴泉坊、普宁坊、靖恭坊等。
  至于袄教传到西域诸国的时间据考应该更早,在敦煌与吐鲁番出土文献中因“祆”是“天”与“神”的缩写,故多称其为天神或袄神。
  《敦煌地志残卷》中描述波斯祆教在西域伊州之历史情景:“火袄庙中有素书,形象无数。有祆主翟槃陀者,高昌未破以前,槃陀因入朝至京,即下袄神。”唐代张鷟《朝野佥载》中还详细描述了凉州祆庙所搬演的波斯杂戏:“至祈祷日,妖(祆)主以利铁,从额上钉之,直洞腋下,即出门。身轻若飞,须臾数百里,至西妖神前舞一曲,即劫至旧妖所,乃拔钉,一无所损,卧十余日,平复如初,莫知其所以然也。”
  在敦煌藏经洞中所发现的唐代写本《沙州图经》残卷“杂神”条中记载祆庙即:“右在州东一里,立舍画神主,总有二十龛,其院周回一百步。”《沙州伊州地志》残卷中亦载,此袄庙袄主精通波斯杂戏,即“以利刀刺腹,左右通过,出腹外,截弃其余,以发系其本,手执刀两头,高下绞转”,然而“气息奄,七日,即平复如旧”。
  敦煌唐末佚诗《敦煌古迹二十咏》之《安城袄咏》中吟叹:“板筑安城日,神祠以此兴。州县祈景祚,万类仰体征。蓣藻来无乏,精灵若有凭。更看雩祭处,朝夕酒如绳(渑)。”对波斯与西域安国袄教徒所建敦煌祆庙神事,学者阴法鲁将其与中原洛阳祆教祭祀礼仪做了如下比较:
  袄教受佛教排斥,但在敦煌在安城袄祠祭神求福的人还不少,所以献酒之多有如渑池有水一样。据记载,河南府(府治在今洛阳)祆祠祭神时“琵琶鼓笛,酣歌醉舞”,不知敦煌袄祠是否也是这样。①
  至于中原洛阳袄庙乐舞祭祀盛况亦可见《朝野佥载》所云:“唐河南府立德坊,及南市西坊,皆有胡祆神庙。每岁胡商祈福,烹猪杀羊,琵琶鼓笛,酣歌醉舞。”此地“袄主取一横刀,利同霜雪,吹毛不过,以刀刺腹,刀出于背,仍乱搅肠肚流血。食顷,喷水咒之,平复如故。此盖西域之幻法也”。
  依上所述,波斯古经及袄教自东渐我国西域与中原后,其原始祭祀仪式仍离不开礼拜“圣火”与娱神乐舞及杂戏。从输入的祆教祭司向火神供献祭品时所唱赞歌,亦称“神歌”,实为《波斯古经》中“伽泰”的汉译称谓。另外如波斯袄教《耶斯那》、《耶斯特》、《库尔达》等吟唱诗文在我国亦可查询其变体。我们不难从上述琐罗亚斯德教或袄教为天神所奉献的各种赞歌中,体察出宗教戏剧惯用的“角色的换演”、“人神合一”的表演艺术程式。
  第二节 摩尼教文化与波斯乐舞杂戏
  自汉唐时期至20世纪初,中国始终与波斯及所属诸国保持着密切的文化艺术交流。早在公元前2世纪,汉武帝派遣博望侯张骞凿通西域,路经大夏,其副使抵达安息国,即古代波斯帝国的帕提亚王国。公元73年,东汉和帝又派遣班超出使西域,其副使甘英曾访问过安息国(唐代改称波斯国)。124年,班超之子班勇继承父志,亦去过安息国,并著有《西域记》一书。经汉使节二百多年的努力,终于打通了中国与波斯之间的国际文化交流的通道。
  于东汉桓帝建和年间(约在147~149年),安息国太子安世高出家皈佛,修道游历东方诸国,最后定居我国洛阳,译出华言佛经《明度五十校计经》、《安般守意经》、《人本欲生经》等35部41卷。唐高宗龙朔元年(661年),波斯国王伊嗣侯之子卑路斯亲自赴唐,并被敕封为波斯都督府都督及右武将军。后来又有许多波斯文人流亡中国,落籍为华人。较为著名者如五代前蜀波斯词人李珣,以及波斯帝国境内康居、安国的高僧支娄迦谶、安玄、支谦等人,他们均为印度、波斯宗教与世俗文化的东传作出了应有的贡献。
  继琐罗亚斯德教之后,传入我国的波斯宗教,还有波斯人摩尼(Mani)于公元3世纪时创立的摩尼教。输入我国后旧译为“明教”、“明尊教”、“末尼教”与“牟尼教”。公元215年,生于南巴比伦安息王家族的摩尼,于25岁时他在琐罗亚斯德教的基础上,吸取基督教、佛教、诺斯替教的教义精华,自称为上帝选派的最后一名“先知”,主张“二宗三际说”,宣扬善恶二元论,称宇宙间有善神与恶神,即光明之神与黑暗之神之争。然而波斯国不接纳摩尼教,摩尼只得到东方诸国如中亚、东南亚、印度与中国西部旅行传教。归国后于公元276年被波斯萨珊王朝瓦拉姆一世宣布为异端,取缔其摩尼教,并处死了摩尼。
  据史载,波斯摩尼教输入我国的时间为唐延载元年(694年)。据《佛祖统记》记载:“波斯国人拂多诞(原注:西海大秦国人)持《二宗经》伪教来朝。”①文中“拂多诞”系指“知教义者”之摩尼教经师,他所持《二宗经》据考系摩尼本人所著《撒布拉干》。
  然而据清末学者蒋斧、罗振玉,澳大利亚学者柳存仁与香港著名学者饶宗颐考证,摩尼教传入我国应是唐代以前的事。大陆学者林悟殊则将其教东渐入主中原的时间定在魏晋时期:
  延载元年拂多诞来朝只是标志着摩尼教在中国得到官方承认,开始公开传播而已;在此之前,摩尼教已在民间流传多时了……中国内地可能在4世纪初便已感受到摩尼教的信息。②
  根据摩尼的生卒年代与云游中国西部地区的记载,摩尼教传入西域当在魏晋初期,并由中亚粟特人作为文化中介。据载,世居于“昭武九姓”之康国、石国、安国一带的粟特人笃信佛教与摩尼教,他们于汉朝起即大批涌向西域诸国如高昌、伊州、凉州等地做买卖,自皈依摩尼教后于所到之处广建摩尼寺院。据蒙古国哈拉巴尔加逊出土的《九姓回鹘可汗碑》记载,回纥国登里可汗在唐代宗宝应年(762年)由佛教改信摩尼教,并携睿息等四位摩尼僧回漠北,正式宣布将摩尼教定为国教。自840年西迁天山山麓创建高昌回鹘汗国后,一直信奉摩尼教达三四百年之久。在此之前,回鹘摩尼教徒东迁移居长安,于768年6月经唐朝廷允许在此修建摩尼教大云光明寺,后扩展到荆、扬、洪、越、泉州、洛阳、太原与江南各地。因摩尼教信徒人寺礼拜必穿白衣、戴白冠,故人称其为“明教”,宋王朝诬其为“吃菜事魔”或“魔教”,并称其教首为“魔头”、“魔王”、“魔翁”与“魔母”等,在社会排挤下摩尼教只得化为民间秘密宗教,并依附于佛教或道教存世。
  关于摩尼教乐舞与杂戏文献,以及摩尼经文在敦煌与吐鲁番地区多有发现,如敦煌莫高窟出土的三部汉文摩尼教残经《摩尼光佛教法仪略》、《摩尼教残经一》、《下部赞》,另外还有英国人斯坦因在敦煌东南地区发现的古代突厥文《摩尼教忏悔文》等。
  据有关专家学者考证,《摩尼光佛教法仪略》为唐玄宗时期在华摩尼教传教师奉诏撰写的摩尼教教义解释文本;《摩尼教残经一》据林悟殊考证为诠释摩尼教的一篇专题论文,为摩尼所著“第五部经典《钵迦摩帝夜》,即《证明过去教经》”,是“世界摩尼教学者多年求之不得的重要文献”①。
  另据林悟殊介绍《下部赞》“是中国摩尼教徒举行宗教仪式时用的赞美词,在现存的各种文字的摩尼教赞美诗中,数它最为完整,内容最为丰富”②。“赞美诗”原为基督教举行礼拜仪式时所唱赞美上帝的古老颂歌,后来广泛应用于西方宗教戏剧,并为摩尼教所借用。据考,敦煌汉译本《下部赞》与吐鲁番帕提亚文赞美诗《胡威达曼》一脉相承,均为颂赞摩尼教之诗歌合集,该文本含有赞夷数文、叹无常文、普启赞文、次偈从依梵、初声赞文、称赞忙你具智王、叹诸护法明使文、叹无上明尊偈文、叹五明文、叹明界文等各章,均为可供演唱的摩尼教信徒对诸神日常行祭、斋戒、忏悔、悼念亡灵所用之赞歌。
  20世纪初,德国人格伦威德尔与勒柯克在吐鲁番地区高昌故城发掘到一个地下书库,惊叹其中藏有数千块摩尼教文献残片,其抄本分别由古突厥文与中古波斯文、帕提亚文、粟特文、大夏文与乙种吐火罗文写成。其中最令人瞩目的是摩尼为启迪波斯王沙波尔一世所写的《沙卜拉干》与一批精美的摩尼教祈祷文与赞美诗。据德国学者克林凯特介绍:
  手写帕提亚文残片,该页多少都超过12行字,虽然题为《耶稣十字架受难赞美诗》,但内容却包括了出自福音书的耶稣受难故事。正文一开始就讲到比拉多(Pilate)和空墓的发现,接着就是摩尼教徒自己的一个叙利亚福音传说,该传说系把两个广为流传的福音调和而成。③
  另外还有作于公元3世纪的两首波斯文赞美诗《胡威达曼》与《安格罗斯南》,以及《摩尼大赞美诗》与《摩尼之歌》。
  兼收并蓄东西方宗教文化的摩尼教擅长于用世界各种语言文字书写。如有吐鲁番出土的来自埃及的科普特文纸草手写本《克弗来亚》,来自希腊的羊皮纸写本《科隆摩尼古卷》,另外还有大批摩尼教残存壁画、细密画、旗幡、绢画等美术作品。其中颇有艺术价值的如反映波斯宗教乐舞与杂戏的由高昌遗址出土的《庇麻 节图》、《乐师残图》与《奏乐壁画》。
  《庇麻节图》所绘是摩尼教信徒在大祭节日——“庇麻圣节”祭典之盛况。在庄严的祭坛上安坐着摩尼,他的两旁是:或捧经典,或托果盘,或举酒杯,或操乐器的教团显贵,以及按等级依次排列的摩尼教僧侣与信徒,他们在摩尼殉难祭日低声吟唱摩尼赞美诗,以表达对摩尼的深切哀悼,以及祈祷他再度降临人间的美好愿望。
  《乐师残图》是一幅用粟特回鹘文书写的摩尼教赞美诗书籍的细密画插图,图中诸摩尼教乐师怀抱琵琶、箜篌等波斯乐器,正襟危坐在装饰华丽的地毯上,在他们对面亦跪、亦卧、亦立着随乐而舞的艺伎。在此画背面绘有七位身穿白衣引吭高歌“赞美诗”的摩尼教教徒。与此同时出土的另一纸文书,据说还绘制有摩尼教乐师咏唱的《摩尼赞美诗》乐谱。
  在新疆吐鲁番、高昌哈拉和卓可汗宫遗址出土的《奏乐壁画》,更是生动形象地描绘了五位摩尼教乐师为波斯乐舞戏伴奏的艺术情景:
  画幅上有乐师五人,头戴三叉冠,身着棋格宫廷乐服,前排二人拨琵琶、凤首箜篌,后排三人吹奏笙、笛、箫、管,均面视前方,宛如一个乐队正在舞台上演出。从那前视的方向与各自的动态分析,又很可能在配合舞蹈演奏。①
  据任继愈主编的《宗教词典》“摩尼教”条记载:“摩尼在世和死后不久,该教已西传至叙利亚、小亚细亚、埃及和北非,又从北非传至罗马、高卢南部并进入西班牙等地。东传中亚各地。……约6至7世纪传入中国新疆地区。”后又输入中原,“始在汉族地区传播”。历史上在传播摩尼教教义的同时,亦输入了一些原产于波斯古国的乐舞杂戏,如《波罗球》、《穆护子》、《狮子舞》与《苏摩遮》等。
  《波罗球》亦名“击鞠”,是唐代由波斯引进的一种马上球戏。《文献通考》称:“打球乐队衣四色、窄袖罗襦,系银带,裹顺风脚,簇花幞头,抛球杖。”若击球入网,名“头筹”,得胜以乐舞相贺,所奏为大食调《打球乐》。另载,唐长安亦盛行波斯输入的《马戏》,在宫廷内由波斯乐师的教习驯化,马可口衔金杯,昂首举膝,随《倾杯乐》“奋首鼓尾,纵横应节”,翩然起舞。
  唐代燕乐乐部中的《穆护子》,亦称《牧护歌》或《穆获子》。据宋代姚宽《西溪丛话》“论牧护歌”条考,此系波斯摩尼教代表性乐舞。另从《乐府诗集》中可见《穆获砂》,《唐音癸签》中可见《穆获词》与《穆获歌》,“穆护”或“穆获”均为唐朝对摩尼教僧侣之称谓,由此可见当时波斯乐舞、杂戏之流行。
  古代波斯王以狮子为图腾崇拜物,在举行朝会时惯于坐在金狮座上观赏民间《狮子舞》。后来此乐舞东传至我国,易名为《太平乐》、《西凉伎》或《五方狮子》,唐代杜佑《通典》载:“太平乐,亦谓之五方狮子舞。二人持拂为戏弄之状。五方狮子各衣其方色。百四十人歌太平乐舞,扑以从之,服饰皆作昆仑象。”另据《乐府杂录》中载《九头狮子》,后世《狮子舞》又融入宋元杂剧、明清传奇、地方戏曲、藏戏与日本的“狂言”、能戏,均证实了波斯文化的渗透性。
  《苏摩遮》亦名“苏幕遮”、“苏莫遮”、“飒摩遮”、“苏莫者”等,系波斯传入我国的饰假面表演的乐舞杂戏。唐代张说《苏摩遮》诗云:“摩遮本出海西胡,琉璃宝眼紫髯须。闻道皇恩遍宇宙,来将歌舞助欢娱。”《文献通考》云,此戏即“乞寒本西国外蕃康国之乐”,“海西胡”亦可视之为波斯胡人,他们所表演的《苏摩遮》亦称“泼胡乞寒戏”,可从西域龟兹与唐宋文献观其情势。
  唐代释慧琳《一切经音义》云:“苏莫遮,西戎胡语也。”其表演形式“或作兽面,或像鬼神,假作种种面目形状。或以泥水沾洒行人,或作羂索,搭勾捉人为戏”。20世纪初,日本大谷探险队在新疆库车昭怙厘寺遗址发掘到一具彩绘乐舞舍利盒,周围绘有21人组成的化装乐舞队,他们在男女祭司的导引下,身着彩衣甲胄,头戴魌首假面,扮演神鬼动物,祭神祭天,踏歌行舞。据文图对应,可视为波斯胡人传入的《苏莫遮》乐舞杂戏。
  《旧唐书·中宗纪》载,传入中原的《苏莫遮》表演气势更为恢弘:“骏马胡服,名曰苏莫遮。旗鼓相当,军阵势也。腾逐喧噪,战争象也。”对此,向达注释:“令诸有情,见郎戏弄。”宋僧延一《广清凉传》记载五台山大云寺庆典时:“音乐一部,工伎百人,箫、笛、箜篌、琵琶、筝、瑟,吹螺振鼓,百戏喧闹。”所奏乐为“摩利天仙曲”,岑仲勉认为此乐为“波斯人侑神之曲也”。“大云寺”即摩尼寺,中原五台山搬演《苏莫遮》方显波斯乐舞杂戏之生命力强矣。
  第三节 波斯戏剧文化
  有着四五千年历史的波斯古国,于公元前550年建立了阿契美尼德王朝,于大流士一世时成为横跨亚、欧、非三大洲的强大的波斯帝国,于公元前500年发动了“希波战争”历经50年以失败而告终,后于公元前330年为马其顿亚历山大所
  灭。经波斯人民,英勇反抗,终在公元前248年从塞硫古斯王国统治下独立,又建立了稳定持久的帕提亚王国与萨珊王朝。公元7世纪以后相继被阿拉伯人、蒙古人、阿富汗人、土耳其人、英国人、俄国人侵入,1925年建立巴列维王朝,1935年改国名为伊朗。正因为如此复杂的历史,才形成了独特的波斯文化,乃至丰富多样的波斯戏剧文学艺术。在波斯帝国时期,伊朗高原上的波斯先民每年都要举行戏剧性颇强的原始宗教祭祀仪式,即众人在狂热情绪中要将一位名叫“古玛塔”的篡位暴君的模拟像投掷火中焚烧,然后则是围绕火堆狂歌劲舞,大声吟唱各种祭祀歌曲。正是在此原始表演形式基础上才出现了古波斯经典《阿维斯陀》,以及完整形式的拜火祭神仪式。于古希腊米利都人掀起的反抗波斯起义为起点的“希波战争”,经“马拉松”、“德摩比利”战役与“萨拉米海战”后,波斯人宣告失败,于公元前449年签订《卡里阿斯和约》,退出小亚细亚与爱琴海。希腊剧作家由此战争题材获取灵感,创作演出了一批有关波斯人的戏剧作品。如希腊“悲剧之父”埃斯库罗斯的《波斯人》与《阿伽门农》,前者反映雅典人于萨拉米海战中大败波斯国王泽尔士一世统率的庞大舰队战事;后者剧中出现波斯君主有关波斯紫红地毡之台词,如阿伽门农说:“我猜他一定在花毡上行走……当我在神的紫色料子上面行走的时候,愿忌妒的眼光不至于从高处射在我身上。”埃斯库罗斯之所以能写出具有浓厚波斯与东方风情的戏剧作品,据载是因为他曾于公元前480年参加过反抗波斯侵略的萨拉米海战。另一位希腊著名悲剧作家索福克勒斯亦在此次战役获胜庆典中领导歌队吟唱过《胜利凯旋之歌》。希腊“喜剧之父”阿里斯托芬也同样创作过反映波斯帝国事迹的戏剧作品,譬如在公元前427年于酒神大节隆重上演了他编写的《巴比伦人》即为明证。公元前331年,马其顿国王腓力二世之子亚历山大率希腊联邦诸军东征波斯,于当年9月在高加米拉决战,彻底打败了由大流士三世统帅的波斯大军,并宣布为阿契美尼德王朝的合法继承者。随之,他又率兵远征中亚与南亚,并相继在征服之地大批移民,修建剧场,介绍和搬演古希腊与罗马戏剧。如在伊拉克首都巴格达南部古巴比伦遗址与约旦岩城佩特腊就有两座庞大的“古希腊剧场”与“著名的古罗马露天剧场”①。另在中亚与西域诸国亦发掘到一些古希腊剧场遗址,如阿富汗阿依罕努姆的“希腊剧院”与一些绘制有希腊与罗马悲剧人物的金属盘。据罗念生介绍,公元前4世纪末,原波斯属国旁遮普上演过亚历山大带去的古希腊剧作家皮同的讽刺喜剧《阿根》②。
  古希腊悲剧与罗马戏剧,以及祭祀酒神与民俗礼仪不可能不对古波斯的传统戏剧文化产生影响。据载,在萨珊王朝时期(226~651年),波斯境内即流行着一种“哭祭”戏剧仪式,“相传古代国王霍斯陆之子夏瓦什因拒绝王妃苏达贝向他求爱,为躲避王妃陷害,请国王准予领兵抗拒来犯之敌,后被敌方杀害。人们憎恨王妃苏达贝,缅怀王子夏瓦什,每年在王子殉难日演出这段悲惨故事的片断”③。这种传统的祭祀礼仪活动后来逐渐演化为著名的“塔齐耶受难剧”。据M.T.马苏迪介绍:“‘塔齐耶’是一种与歌唱、器乐相结合的综合表演……”。
  波斯文化在阿拉伯帝国、中亚喀拉汗王朝与蒙古伊儿汗国统治时期(651~1502年),非但没有被兼并毁灭,反而以更为顽强的生命力在保持传统的戏剧文化,并且吸收、接纳、融会与传播东方各种优秀文化,如中国皮影戏借道波斯输入西亚与东欧即为比较典型的事例。
  在历史上,波斯与阿拉伯诸国都流传过皮影戏,亦称“影子戏”,其中以土耳其影子戏最为著名。据美国学者希提考证:“影子戏大概是远东的发明。穆斯林大概是从印度或波斯学会影子戏的……11世纪在西班牙,哈兹木在一个隐喻中提到影子戏。这种艺术,从西亚和埃及传入君士坦丁堡,在那里主角叫‘盖拉孤兹’(黑眼睛),再从那里传入东欧。”①公元10世纪末、11世纪初突厥人阿尔波提推翻阿拉伯萨曼王朝,建立包括伊朗、印度与中国西部部分地区的强盛的喀喇汗王朝,西亚与东欧的影子戏即由波斯作中介传去的。然而亦有学者考证输入途径与时间应推至中国元代:
  波斯历史学者瑞师德丹丁曾指出,当成吉思汗的儿子继成大统的时候,有中国的演员到波斯,演员在幕后表演特别的戏曲(指皮影戏),证明那时传入波斯。②
  古代西亚与土耳其的传统皮影戏,据说是人们自诞生、割礼、成人、婚礼、节庆与丧葬,以及朝野仪典与文化娱乐中必不可少的艺术表演形式。皮影戏形象一般用骆驼皮张制成,其中主要角色只有两个,即“盖拉孤兹”与“哈只伐特”,擅长于表演波斯与阿拉伯诸国流行的民间传说故事与轶闻趣事。另外这一带还盛行“场戏”,后易名为“图卢阿特戏”,系用真人代替皮影人物表演的舞台戏剧,以反映波斯神话传说与《天方夜谭》传奇故事为主要内容,出场角色亦为两个,即“比舍卡尔”与“卡夫克卢”,另外还增加若干配角,以丰富舞台艺术色调。
  第四节 菲尔多西《王书》与东方戏曲
  公元10世纪,波斯终于摆脱了阿拉伯帝国的统治,相继产生了许多当地人执政的独立自主的封建王国。社会的相对稳定,为恢复波斯传统文化带来了新的契机。自此以后,一种新的波斯语方言蓬勃兴起,并逐渐取代了古老的巴列维语与阿拉伯语。富有才华的波斯诗人、音乐家、戏剧家正是借助此种语言工具创作出众多的驰名世界文坛的文艺巨制,且对东方诸国伊斯兰文化圈中的地方戏剧艺术产生深刻而长远的影响。
  在灿若繁星的波斯文学家群落中,菲尔多西(940~1020年)是其中最为杰出的代表,而他含辛茹苦历时35载创作的以古代波斯历代王朝兴衰大事为背景的宏大的英雄史诗《王书》,更是在中亚文学史,乃至东方戏剧文化史上占据异常重要的位置。
  伊朗著名文艺评论家伏鲁基高度评价菲尔多西的《王书》,不仅是一部无与伦比的诗史鸿篇,而且还可视之为空前绝后的波斯戏剧艺术巨著。他说:“菲尔多西的《王书》一经问世,就立即把懂波斯语的人迷住了,有阅读能力的人读《王书》,没文化的人到说书场去听别人朗诵。”①伊朗学者莫哲塔比·米诺维在《菲尔多西及其地位》一文中亦认为菲尔多西不仅是一位伟大的波斯诗圣,并且不愧是一位卓越的波斯戏剧先驱者。在他的《王书》中容纳了可供演出的波斯“四大悲剧”,即《伊拉治的悲剧》、《苏赫拉布的悲剧》、《夏沃什的悲剧》与《埃斯凡迪亚尔的悲剧》。
  菲尔多西《王书》中的“鲁斯塔姆”是古代波斯勇士的光辉典范,他年寿高达700余岁,一生经历充满了浓烈的神话传奇色彩。他力大无比,英勇善战,斩妖除魔,屡建功勋,尤其是殊死搏斗杀死了凶残的白象、巨蛇与白妖精,营救出众多无辜庶民。然而由于封建统治者屡次发动战争,外族动用军事武力频繁入侵,从而造成了鲁斯塔姆与其父夏瓦什、与其妻达赫米娜、与其子苏赫拉布之间的历史悲剧,尤其是他误杀其子的惨烈悲剧故事更是流传后世、脍炙人口的精彩篇章。
  菲尔多西《王书》中著名的爱情悲剧故事《霍斯罗与西琳》更是以缠绵悱恻、哀婉凄切的悲剧情调影响与滋润着东方崇信伊斯兰教诸国与地区的本土戏剧文化。此出波斯经典戏剧的故事情节如下:
  波斯国王霍斯罗外出打猎,遇到美女西琳,并深深地爱上了她。霍斯罗国王欲娶西琳为妻,但是由于西琳出身卑微,这桩婚事遭到群臣的反对。霍斯罗国王不甘心,他召开了元老会,征得元老会的同意,终于娶西琳为妻。霍斯罗前妻之子西鲁雅垂涎后母西琳之美貌,为霸占西琳,他杀死了自己的父亲霍斯罗,篡夺了王位。西琳在霍斯罗墓前服毒自尽。②
  因为《霍斯罗与西琳》人物、故事与情节生动,戏剧冲突激烈,语言文字优美,且有浓重的波斯地区与东方文化色彩,故深受中亚、西域诸国人民与诗人、戏剧家的偏爱,在近千年的东方文化史中不乏有人将其改编、加工搬上文坛与剧坛。
  公元12世纪,阿塞拜疆诗人尼扎米·甘吉维用波斯文创作的《五卷诗集》中就收入经重新加工、润色的菲尔多西的《霍斯罗与西琳》,并在长诗中塑造出一个崭新的波斯石匠形象——帕尔哈德。继此之后,取材于《霍斯罗与西琳》的叙事诗与戏剧、戏曲作品层出不穷,数以百计,如印度诗人艾米尔·迪赫里维的《西琳与霍斯罗》。艾利希尔·纳瓦依的《帕尔哈德与西琳》,他不仅将男主人公由霍斯罗改为帕尔哈德,还将他的波斯石匠的身份改为中国王子,由波斯宫廷艳情故事演变为中国与波斯进行文化、经济交流的动人史诗。
  纳瓦依的《帕尔哈德与西琳》问世后,这个千锤百炼的爱情悲剧故事在中亚诸国与东方诸民族中间广泛流传、家喻户晓,并以此为模式,各地文人创作出相类似的各种悲剧长诗与戏剧故事。如《莱丽与麦季农》、《艾里甫与赛乃姆》、《塔依尔与佐合拉》、《热比亚与赛丁》等。美国学者亚瑟·昆斯特撰文认为俄国著名诗人普希金笔下《鲁斯兰与柳德米拉》的人物形象亦受菲尔多西《王书》的影响。张鸿年先生还将《霍斯罗与西琳》故事与东西方爱情悲剧进行比较研究:
  可以看到这个在西亚家喻户晓的爱情故事与我国的“梁祝”悲剧何其相似。也有的研究者把这则故事称为东方的《罗密欧与朱丽叶》。①
  继纳瓦依之后,中国古代维吾尔族著名诗人阿不都热依木·纳扎尔亦创作改编了《帕尔哈德与西琳》,系由波斯型、突厥型改变为维吾尔型戏剧故事。20世纪初,维吾尔现代诗人尼米希依提的《帕尔哈德与西琳》又将男女主人公改为新疆和田王子与库车美女。另外在新疆乌孜别克族、塔吉克族中间亦流传着由《王书》诗作演化而来的民间爱情戏剧故事。
  于近现代,伊朗和中亚诸国人民仍然衷心爱戴波斯诗圣菲尔多西以及他的《王书》,并将其中许多动人的人物故事搬上戏剧舞台。据记载,仅伊朗首都德黑兰的礼查·沙赫尔扎德与阿里·纳季·瓦泽组建的歌剧团就根据菲尔多西的《王书》故事改编上演了40余种戏剧作品。至于他的著名长诗《霍斯罗与西琳》更是中亚、西亚与东方诸国频频上演的同名戏剧名作。
  在我国新疆,于1943年由尼米希依提·阿尔米亚·伊力根据菲尔多西与阿不都热依木·纳扎尔的原作改编成的同名维吾尔族地方戏《帕尔哈德与西琳》,由阿克苏师范学校艺术社首演此剧。剧中帕尔哈德为和田王子,西琳为库车国公主,霍斯罗为伊朗国王。剧中歌词来自波斯旧诗体柔巴依、玛斯纳维,音乐曲调则借鉴波斯的“达斯特加赫”与维吾尔的“木卡姆”。
  《霍斯罗与西琳》还传至与伊朗毗邻的阿富汗、巴基斯坦、印度与中亚诸国,被改编为同名地方戏剧上演,并辗转万里传至马来西亚,被改编为当地的“邦沙万”(意为贵族)剧,以及漂洋过海成为印度尼西亚“鲁特鹿”戏的保留剧目。
  综上所述,菲尔多西继承了波斯古经与琐罗亚斯德教、摩尼教文化,以及波斯原始戏剧艺术传统,在此基础上创作的史诗巨著《王书》,不仅奠定了波斯与中亚文学的坚实基础,亦对东方诸国,乃至世界伊斯兰教戏剧文化产生了不可估量的影响。据潘庆龄调查研究:“《王书》中许多动人的故事,被波斯、中亚细亚各国后代诗人所汲取,进行再创作,出现了许多卓越的作品,并被改编成弹唱、评书、绘画、影视等艺术形式,在伊朗与讲波斯语的东方国家广泛流传。甚至于英国、苏联等国著名诗人和剧作家,还据此改编成长篇叙事诗、诗剧和彩色艺术故事片。”①在我们今天深入进行丝绸之路戏剧文化交流探索的过程中,切不可忽视对波斯传统戏剧文化与菲尔多西《王书》的研究。
  第五节 输入中原地区的波斯乐舞戏
  以我国黄河流域为中心的中原地区,历史上有众多的外域乐舞艺人涌入定居,其中尤以陕西之西安、山西之太原、河南之洛阳等地人数最多,由西域诸国东迁的胡人当数波斯人最富有代表性。于唐、宋、金、元时期,他们不仅带来了先进的经济贸易,还输入了丰富多彩、色彩鲜明的波斯乐舞戏剧文化。这些不但记载在史书典籍上,也显现于陆续发掘出土的波斯墓葬文物艺术品与古碑刻、文书写本之中。特别是近年来在西安发现的北周安伽墓与太原发掘的隋代虞弘墓中的大量波斯实物,更能雄辩地证明中原地区与中亚、西亚诸国文化交流的历史事实。
  魏晋南北朝是我国与西方诸国各民族大迁徙、大交融、大整合的一个特殊的年代,此时“自葱岭以西,至于大秦,百国千城,莫不款附。商胡贩客,日奔塞下。所谓尽天地之区已。乐中国土风,因而宅者,不可胜数。是以附化之民,万有余家”②。南北朝时期,尤其是北魏、北周、北齐至隋代之西域与中亚胡人沿着陆路“丝绸之路”来中原定居者甚众,如《隋书·音乐志》记载“后主唯赏胡戎乐,耽爱无已。于是繁手淫声,争新哀怨。故曹妙达、安未弱、安马驹之徒,至有封王开府者,遂服簪缨而为伶人之事”,历史上“昭武九姓”之曹国与安国都在波斯帝国的控制之下,此地艺伎伶人迁入华夏自然会为中西乐舞戏剧文化的交流作出积极的贡献。
  南北朝与隋唐时期,属波斯境内“昭武九姓”诸国来中原定居的人数很多,据罗丰统计,已出土的此地胡人墓志,康国人有康大农、康磨伽、康留买兄弟、康阿达等墓志;安国人有安延、安思节、安菩墓志;曹国人有曹明照墓志;石国人有石崇俊、石神福墓志;何国人有何文哲、何摩诃、何盛墓志;米国人有米继芬、米萨宝墓志。另外,还有固原南郊新出土有史射勿、史索岩、安娘、史诃耽、史铁棒、史道德等中亚波斯人与粟特人及其后裔的墓志①。
  中亚曹国在历史上有大批乐舞伎迁至中原,如《北史·恩俸传》述:“胡小儿曹僧奴子妙达,以能弹胡琵琶甚被宠遇,俱开府封王。”《旧唐书·音乐志》亦述:“后魏有曹婆罗门,受龟兹琵琶于商人,世传其业,至孙妙达,尤为北齐高洋所重,常自击胡鼓以和之。”曹氏自北齐至唐,声名益噪,满门显贵。父、祖、兄、妹、子孙皆称琵琶名手,如唐代段安节《乐府杂录》载,曹保,保之子善才,善才之子刚,都擅长弹奏琵琶。唐代诗人对曹家琵琶演奏多有褒奖,如刘禹锡《曹刚》、白居易《听曹刚琵琶兼示重莲》、《代琵琶弟子谢女师曹供奉寄新调弄谱》、薛逢《听曹刚弹琵琶》、元稹《琵琶歌》。白居易诗云“拨拨弦弦意不同,胡啼番语两玲珑。谁能截得曹刚手,插向重莲衣袖中”,即对曹氏琴艺的高度评价。
  “昭武九姓”之何国多出能歌善舞之艺伎,唐代张祜有一首名诗《何满子》诗云“故国三千里,深宫二十年。一声何满子,双泪落君前”,即为何国歌伎之千古绝唱。著名史学家冯承钧认为何满子是西域何国胡人,因歌人而得名。唐代元稹《何满子歌》吟唱道:“何满能歌声宛转,天宝年中世称罕。婴刑系在囹圄间,水调哀音歌愤懑。梨园弟子奏玄宗,一唱承恩羁网缓。便将何满为曲名,御谱亲题乐府纂。”宋代郭茂倩《乐府诗集·近代曲辞》解题云:“白居易曰:‘何满子’开元中沧州歌者,临刑进此曲以赎死,竟不得免。《杜阳杂编》曰:‘文宗时,宫人沈阿翘为帝舞《何满子》,调辞风态,率皆宛畅。’然则亦舞曲也。”由此可知何国艺人之遭遇因富有戏剧性而逐渐演化为歌唱与舞曲。
  2000年夏季,陕西省考古研究所在西安市未央区大明宫乡炕底寨村龙首原发掘到一座北周时期的安伽墓,其墓葬中有数十幅门额石雕与围屏石榻乐舞彩绘图,其表现内容雄辩地印证了中亚波斯人与粟特人入主中原的文化历史。据“陕西省考古研究所发掘报告”记载:安伽墓砖砌券拱形石门门额上“刻绘祆教祭祀图案。中部为承载于莲花三驼座上的火坛,骆驼站立于覆莲座上,背驮仰覆莲上承圆盘,盘内置薪火,火焰升腾。火坛左右上方分别刻对称的伎乐飞天,头戴花冠,跣足,飘带飞扬,右侧者弹奏曲颈琵琶,左侧者抚弄箜篌”②。我们所知弹拨乐器琵琶与箜篌均来自波斯,这一对胡人飞天所弹为四弦曲颈琵琶与竖箜篌。据《隋书·音乐志》载亦名“曲项琵琶、竖头箜篌之徒,并出自西域,非华夏旧器”。可是自从输入我国中原后,逐渐为音乐、舞蹈、曲艺与戏曲界所接受,尤其是“曲项琵琶”还成为南戏的主奏乐器。
  在安伽墓室的中部放置着一张浅浮雕贴金彩绘围屏石榻,分为前后石屏,由11块青石构成,其中石屏3块,榻板1块,榻腿7块。石屏内面有贴金浅浮雕图案12幅。榻板前、左、右三面有图案画33幅,左侧石屏刻绘有“车马出行图”、“狩猎图及野宴图”。后屏共刻绘6幅图案,自左向右依次为“乐舞图”、“宴饮狩猎图”、“居家宴饮图”、“民族友好交往图”、“野宴商旅图”及“居家宴饮舞蹈图”。据发掘报告介绍“乐舞图”分为上下两部分。上半部为“奏乐合唱图”,下半部为“舞蹈图”,其奏乐合唱图所显示:
  帐篷内共有10人,其中前排坐4人,后排立6人。前排左侧第二人似为主人……左侧一人披发,身着黑色翻领紧身袍,领口、前襟、袖口及下摆饰红彩,腰束带,脚蹬黑靴,屈右腿面右而坐,怀抱曲颈琵琶演奏。右侧一人头戴虚帽,卷发,身着红色圆领紧身袍,腰束黑带,脚蹬黑靴,右腿置于左腿上,侧身抚弄箜篌。右端坐一人,身着褐色圆领袍,右手握角杯,左手拿单柄酒罐,侧目注视演奏。后排6人……似在随节奏而和唱。帐篷内铺红色边饰联珠纹波斯地毯。①
  如前所述,波斯原始宗教与古经中记载有“唱颂仪”,袄教祭祀仪式要“琵琶鼓笛,酣歌醉舞”,在此基础上所发展的“庇麻圣节”吟唱赞美诗,以及敷演宗教内容的乐舞杂戏,在安伽墓围屏石榻乐舞图下半部即有形象的反映:只见众波斯胡人或端盆,或携酒壶,或捧酒罐,他们均在旁边静心观赏一位身着褐色紧身对襟翻领长袍,脚蹬黑靴的胡伎握手高举,扭腰摆臀,后抬右脚表演《胡旋舞》。北周此图与日本滋贺县弥弘博物馆收藏的北齐石雕“妲厄娜”与墓主对饮及观赏胡舞如出一辙。后图伴奏有四支曲颈琵琶,一只竖箜篌,两支横笛与一只羯鼓,舞者虽呈侧面,但舞姿与前图完全一致,从而证实了波斯乐舞东传我国的历史事实。
  据张广达考证:“妲厄娜”是祆教最高神阿胡拉·玛兹达的使者,另据《阿维斯陀》19章经文叙述:“当善士的灵魂于死后第三日清晨来到‘筛选之桥’之前,妲厄娜以童女形象出面迎接,身边有两犬相伴。”②故在波斯祆教徒的墓室内经常绘制着熊熊燃烧的火坛,于烟雾缭绕的云霓中走出有二犬相护的佳丽少女即妲厄娜。此美丽的女神形象也同样出现于西安北周安伽墓。
  安伽墓所供奉的袄教,于公元3~7世纪一直是波斯萨珊王朝的国教,在此期间曾大规模传入中亚与中国西域焉耆、疏勒、于阗等地,南北朝时北魏、北齐、北周的皇帝都曾带头奉祀。隋唐时期则流播于中原与江南地区,后来因伊斯兰教的排挤而向印度西海岸与南亚次大陆发展与延伸。
  据考证,袄教之“袄”是“天”与“神”的缩写,故此我国北朝与西域诸地对袄教所信奉的神袛称之为“天神”或“胡天神”。南朝梁大同五年(539年)之《玉篇》解释:“袄,阿怜切,胡神也。”琐罗亚斯德教传至中国后,因此教既崇拜火,又崇拜日月星辰,故称其为拜火教、火袄教或祆教,称祭拜庙宇为袄祠,此称谓最早见于唐武德四年(621年)在西京即长安布政坊西南隅所立的袄祠,以后于中原与江南广建祆寺,以供袄教信徒礼拜。
  于石榻后屏第二幅“居家宴饮舞蹈图”、“宴饮狩猎图”中也绘有乐舞饮宴图景,只见波斯地毯上席地安坐着三位乐人面右奏乐。左首者头戴平顶帽,身着褐色袍,忘情地演奏箜篌;中间者穿红袍,吹竖笛;右首者着褐色袍,弹奏火不思;右下方一对小人围绕熏炉表演舞蹈,两人均卷发,身着红色圆领紧身长袖袍,腰束黑带,脚蹬黑色长靴,躬身叉腿屈臂,全神贯注投入表演。经仔细辨析二位舞者表演形态,垂袖对视踏舞而行,似乎是在演出角抵戏之类的杂戏。
  石榻后屏第六幅“居家宴饮舞蹈图”则是一位身穿红色翻领紧身长袍,腰系黑带,着黑色长靴的舞伎在吸腿、击掌、腾踏表演《胡腾舞》。为他伴奏者有一人在弹奏琵琶,一人在抚弄箜篌,还有一人在吹奏排箫。显而易见,这些胡人乐舞伎正在冥间地府供奉主人娱乐享用。
  右侧石屏共刻绘有三幅图案,从左至右依次为“狩猎图”、“宴饮舞蹈图”及“出行图”。依据发掘报告,其中“宴饮舞蹈图”下半部乐舞形式与上面各图大同小异:
  舞者居中,身着褐色圆领紧身长袖袍,领、袖、前襟及下摆均饰红彩,红裤、黑长靴,正扭头,伸右手、屈左臂、甩袖、踢腿,表演胡腾舞。左侧圆角长毯上跽坐三乐人,均卷发,中间一人身着红袍,持横笛吹奏;左右两人身着黑色长袍,分别弹奏琵琶和拍打腰鼓。右侧立三人着红或褐袍静心观赏。①
  据该墓室甬道内出土的墓志记载“安伽,字大伽,姑藏昌松人”,曾任“同州萨保,大都督”。据查“姑藏”即甘肃境内河西走廊之凉州(今武威),此地在南北朝时期是波斯与粟特胡人的聚居之地。“同州”为陕西大荔。唐代宝林《元和姓纂》卷四云:“昭武九姓”之安氏“出自安国,汉代遣子朝国居凉土。后魏安难陀至孙盘娑罗,代居凉州为萨宝”。出自中亚安国安氏家族之安伽,辗转凉州与同州,后卒于北周大象元年(579年),享年62岁。其父突建,曾任冠军将军与眉州刺史。
  “安国”在历史上亦多出乐舞艺人,如上述东移迁居我国的安未弱、安马驹之外,还有著名舞人安叱奴、安辔新,另有善吹管乐器的安万善。唐代李颀有《听安万善吹筚篥歌》诗云:“南山截竹为觱篥,此乐本自龟兹出。流传汉地曲转奇,凉州胡人为我吹。旁邻闻者多叹息,远客思乡皆泪垂。”诗句道出西域胡人至中原后的思乡之情。即使生不能回故地,死在异乡其墓室,也要刻绘胡风乐舞。上述北周安伽墓乐舞图刻绘即为生动形象之明证。
  北周朝野盛行胡乐,胡舞与胡戏由来已久,当朝时曾迎来西域龟兹艺人苏祗婆,他随突厥皇后入中原,“善胡琵琶,听其所奏,一均之中间有七声”。《隋书·音乐志》云:他在此基础上“合成十二,以应十二律。律有七音,音立一调,故成七调十二律,合八十四调”。后世,其中许多宫调沿用于中原各朝代乐舞戏曲,如杂剧南戏与传奇之中。
  另据《通典》卷一四六载,周武帝平齐,作《永安乐》,行列方正像城郭,谓之《城舞》,“舞者用八十人,刻木为面,狗喙兽耳,以金饰之,垂线为发,画狭皮帽。舞蹈姿致,犹作羌胡状”可知当朝亦盛演胡风假面戏。
  在发现北周安伽墓,之前的1999年7月,于山西省太原市晋源区王郭村发掘到一座隋代虞弘夫妇合葬墓,墓内有一座仿木构建筑的三开间汉白玉石椁,石椁四周雕刻彩绘着宴饮、乐舞、射猎、家居、行旅等图案画面,其人物形象均为西域与中亚一带胡人,多与波斯人面目相吻合。其中多幅乐舞杂戏图画对我们探研丝绸之路戏剧文化交流史实大有裨益。虞弘墓中除了一具汉白玉石椁及八棱汉白玉石柱之外,还出土了墓主人虞弘及夫人墓志,石质人物俑、残陶俑、白瓷碗、人骨、石灯台、铜币等随葬品,共80余件。其中人物俑分为汉白玉和沙石两种石质,共16件,可归为侍从俑、伎乐俑和拄剑俑三种类型。据《太原隋代虞弘墓清理简报》介绍:
  伎乐俑均系汉白玉加彩绘,共10件……伎乐俑有男有女,皆汉人形象。男俑如YM:12,高55厘米,戴黑色幞头,面颊丰满,双目微垂,面带微笑,身着浅褐色圆领窄袖袍,腰系黑带,左手握一曲颈琵琶颈处,右手正在弹拨。女俑如YM:61,高50厘米,头梳双髻,弯眉细目,神态恭谨,身着圆领窄袖长裙,腰系红色长带,双手在身前握一排箫。①
  据虞弘墓志记载:“公讳弘,字莫潘,鱼国尉纥〓城人也。”述墓主人姓虞名弘,曾奉茹茹国王之命,出使波斯、吐谷浑和安息、月支等国故地,后又出使北齐,并在北周任过“检校萨保府”官职。其墓室绘制有演奏波斯胡乐器琵琶、排箫的汉乐伎形象,即为他生前在中原文化娱乐的真实写照。
  在虞弘墓中出土的“石椁四周内外皆为雕绘,由50多个单体图案组合而成,图案内容丰富,具体有‘宴饮图’、‘乐舞图’、‘射猎图’、‘家居图’、‘行旅图’等。其中狩猎图中,多为骑马、骑象、骑骆驼搏杀狮子者,人狮搏斗的场面甚为激烈。图中人物皆深目、高鼻、黑发,人种属于地中海高加索人种。图中的人物服饰、器皿、乐器、舞蹈,以及花草树木等,均源于波斯与中亚诸国,典型的有带绶鸟、带绶马、《胡腾舞》和带端为扇形的飘带及长帔等。波斯、中亚文化色彩非常浓厚突出”①。相比之下,此墓第五块椁壁浮雕图案面积最大、人物最多、乐舞最生动、戏剧性最强,很值得专家学者深入进行研究。
  此幅乐舞戏图画空间绘有一处偌大的亭院广场,在亭前的一张胡床上正襟危坐着头戴皇冠与花冠的波斯国王与王妃,他们一边饮酒,一边观赏着眼前的乐舞伎表演。广场居中处,有一位威武强悍的男子在随乐有力地跳着《胡腾舞》。为他伴奏的六位乐师或跪或立在花团锦簇的波斯地毯上,他们分别持琵琶、箜篌、筚篥、排箫、笛子和羯鼓。另外,随乐表演的还有两位胡人与两只凶猛的狮子,其人物与情节似与西域歌舞戏《拨头》中胡人与猛虎搏斗一致,只见胡人不幸被猛狮吞噬了脑袋,但仍竭力反抗着,其戏剧场面惨烈而惊心动魄。
  另如椁壁浮雕之八,绘有一位青年仆人怀抱曲颈琵琶用拨子在为墓室主人弹奏,另一仆人蹲跪着为主人捧献果实。于花草叶蔓连续图案中,天上飞翔着彩色小鸟,地上奔驰着白色大角鹿,一切显得那样和谐而富有韵律。还有在椁座外部有一幅生动的乐舞图,一位身材魁梧健壮的中年男子右足踏地、左足抬起、右手高举、左手持物,舞者颈戴黄色项圈,头系红白两色飘带,腰缠一条褐、黄、红、绿四色呈横纹状软带,他随乐忘情地在美丽的波斯地毯上跳舞歌唱。根据舞者所穿服饰及表演姿态,再对照唐代刘言史《王中丞宅夜观舞胡腾》诗所述“石国胡儿人见少,蹲舞尊前急如鸟。织成蕃帽虚顶尖,细氍胡衫双袖小。”以及唐代李端《胡腾儿》诗:“胡腾身是凉州儿,肌肤如玉鼻如锥。桐布轻衫前后卷,葡萄长带一边垂。”这些文字描述,亦可视为波斯所盛行之《胡腾舞》。
  再如椁座前壁一块浮雕,于墓主人面前有一位深目高鼻、浓眉大眼、顶有头光、身系珠饰、足蹬长筒靴的波斯乐伎在吹奏筚篥。椁前壁龛内一块浮雕有两位胡人吹笛击鼓。二者均为齐耳剪发,深目高鼻,顶有头光,穿白色长裤,腰系白色革带,肩披火焰形曳地长帔,足蹬黑色长筒靴,所持乐器为横笛与鸡娄鼓,相互对应,默契和谐,从此亦能领略出古代西域胡乐之神韵。
  尤值得注意的是,太原隋开皇十二年(592年)下葬的虞弘据墓志所载为鱼国人,祖上“派枝西域”,为北魏领民酋长之孙,茹茹国莫贺去汾之子。自成年“衔命波斯、叶(吐)谷浑。转莫缘,仍使齐国”等国,曾任过“凉州刺史,射声校尉”等官职,因活动领域多在西域、中亚与波斯一带,所以笃信此地原始火袄教,以及酷爱波斯管弦伎乐与胡舞胡戏即为情理之事。此在墓志铭中亦有明确记载:
  桂辛非地,兰馨异土。翱翔数国,勤诚十主。扣响成钟,应声如鼓。前呜笳吹,后引旗旌。□□□□,宏奏新声。日昏霜白,云暗松青。
  墓室主人晚年荣退中原,受皇帝宠信安居下葬于太原。其墓室内石椁图案所绘人物多为中亚波斯胡人,并有大量的祆教火坛云纹。骑马狩猎、宴乐歌舞杂戏场面在刻绘图案中所占比例甚大,从而证实墓室主人与供奉仆人均为西域一带的游牧民族。他们借道河西走廊迁居黄河流域之后,自然要将波斯与西域的宗教信仰、风俗习惯与歌舞戏娱乐方式带入华夏大地。

附注

图49波斯壁画中的音乐说唱形式 图50波斯细密画《克利什那与拉达》 图51新疆库车出土的舍利盒乐舞戏图 图52 伊朗街道上盛行的波斯说唱艺术 图53西方人笔下的中原地区皮影戏与木偶戏 图54西安北齐安伽墓出土胡入宴会石屏风图

知识出处

丝绸之路戏剧文化研究

《丝绸之路戏剧文化研究》

出版者:新疆人民出版社

本书内容包括:丝绸之路西域戏剧的发生;唐宋大曲与柘枝队戏;五台山与西域佛教戏曲;敦煌俗讲乐舞与佛教戏曲等14章。

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