阿克苏地区图书馆

第一节 草原丝绸之路与中亚文化
  公元前5世纪，希腊史学家希罗多德在《历史》一书中就提及过横跨亚、欧、非洲大陆的“草原之路”。经现代专家学者考证，认为此路起自亚速海的塔纳伊斯，经过里海、咸海、巴尔喀什湖北部地区，到达阿尔泰山以南、天山以北的广大地区，然后再从蒙古高原通往我国中原地区。如前文所述，居住在黑海地区的斯基泰人与亚洲北方的塞人就是借助于此条草原“丝绸之路”经常去希腊、罗马各商埠做生意。
  实际上“草原之路”并非一条固定不变的交通道路，而它宛若一个巨大的交通网络，分布于连结东西方诸地的草原上。两汉期间，张骞通西域后所形成的草原“丝绸之路”，曾受到中国与世界史地研究专家的普遍认可：
  发自蒙古高原上的鄂尔浑河流域，往西越过杭爱山脉，经哈腊湖与哈腊乌斯湖南岸继续往西，抵达额尔齐斯河的上游地区，穿过额尔齐斯河上游各支流的流域，以及塔尔巴哈台山脉与成吉思山脉的北侧，便进入了吉尔吉斯草原的东端，经过伊施姆河上游和努腊河地区，稍折向西南，便经萨雷苏河上的杰兹卡兹附近而达锡尔河中、下游的北岸。由此往西，经咸海北岸，过恩巴河，便达里海北岸，继续向西越过乌拉尔河下游和伏尔加河下游，西越顿河后，便抵达亚速海北岸地区。又西越第聂伯河后，折向西北，可通维斯杜拉河下游地区，向西则达喀尔巴阡山和多瑙河等地区，那里就是罗马帝国的漫长的北界了。①
  根据近年欧亚地区的考古发掘证明，在草原“丝绸之路”及其延长线上均发现了中国的丝绸制品，另外还有大量被称之为“斯基泰丝”的独特的金制或青铜制动物纹饰片。有的学者认为，金、铜、青铜、栉目纹陶器文化可能是经“草原之路”向东传播的。同样借助于广阔无垠的游牧人居住的草原地域，东西方各民族的音乐、舞蹈、曲艺、杂技、戏剧等古代表演艺术亦在此交汇与发展。在草原“丝绸之路”上，波斯对东西方诸国文化的沟通起到至关重要的作用。
  波斯人非常羡慕有悠久历史的印度传统文学，尤其是在此土壤孕育的各种传奇故事。据考，对阿拉伯名著《一千零一夜》产生直接影响的波斯名著《赫左尔·艾夫萨乃》中就有许多故事片断来源于印度名著《五卷书》。其中流传甚广的辛巴德的故事即导源于印度故事集《卡里莱和笛木乃》。伊本·奈丁在《目录》一书中曾对神话、夜谈和传说之类的印度书籍做过一系列统计，对波斯文学艺术产生一定影响的有：《卡里莱和笛木乃》、《大小辛德巴德》、《亚伯的智慧》、《亚当降世说》、《印度男人和妇女的歌舞》、《印度逻辑学纲要》、《杀人成性的印度国王》、《沙纳格的计谋》、《拜依德巴的格言》等。
  相比之下，波斯文学艺术受希腊文化影响要更大些。马其顿国王亚历山大东征兼并波斯与中亚诸国是希腊罗马文化广为传播的一个重要原因。为了维持希腊统治者的根本利益，他们在波斯与欧亚许多国家与地区广建城池。当时，伊朗高原，以及底格里斯河与幼发拉底河之间的地区“均被古希腊文化所征服，以至传说，当克拉苏的死讯传到安息（即帕提亚，亚洲西部古国，公元前249年～公元226年）国王奥罗迪兹耳边时，他正在阅读欧里庇得斯的悲剧”②。另据有关文献载：“波斯萨珊王朝的国王艾尔达希尔·巴比克（226～241年）非常推崇学术，鼓励翻译与著述，他曾多次派人去希腊罗马搜罗各种书籍，其中不仅有基督教的文学著作，而且还有学术泰斗亚里士多德、格林和柏拉图的译著……传到了波斯后，希腊文化的种子逐渐开花结果。”③
  依照中国著名历史学家周一良、吴于廑的学术观点，以波斯为中心的“中亚”，即“中亚细亚东起天山山麓，西达里海，北抵哈萨克斯坦的南部和东南部，南至兴都库什山”。他们认为波斯帝国所在的中心地“伊朗和中亚细亚是人类文明最早的摇篮之一”④，更为草原“丝绸之路”的中心枢纽。
  史学家王治来在《中亚史纲》一书中对中亚的界定更为具体，他认为“中亚”应以“阿姆河与锡尔河两河流域作为中心，附带地涉及其周围地区”。论及中亚在世界文化史上的重要位置时他说：“这个地区在历史上同中国、伊朗、印度、西亚、希腊、罗马、西欧，以及欧亚草原的各民族都有着密切的联系。在海路开通以前，中亚是东西交通和商路必经之地，也是东西文化接触之地和传播的渠道，有的称之为世界‘文明的十字路口’。‘丝绸之路’也因其曾经起到了加强中西各国人民友谊的作用，至今为各国人民所称道。”①
  根据大量的考古发现，中亚的阿姆河上游地区确为原始人类活动与社会文化的发祥地，这里拥有闻名世界的阿凡纳羡沃、安德罗诺沃、卡拉苏克等原始青铜及彩陶文化，并发现有大量动物图腾崇拜艺术品，它既反映了中亚先民的原始宗教信仰，也同样折射了他们高度的艺术创造力。
  在南西伯利亚米努辛斯克盆地所发现的一套动物印烙及雕刻，在诸如带扣、刀柄、短剑、牌子、镜、坠饰等艺术铜器之上，拥有源自西亚地区的狮子与本地的熊等野兽立像，有疾驰的奔鹿，枝丫繁多的鹿角构成的复杂的透雕，还有蜷身欲跳的雪豹、老虎等猫科猛兽形象，以及各种牲畜、猛禽与狮身鹰头像雕刻。
  1937年于乌尔苏河畔图雅赫塔村发掘的迈埃米尔文化遗址，出土了一面铜镜透雕，上面不但有中亚猛兽的形象，还出现了中国龙的图案，再有出土的鞍褥面是一块施有刺绣的中国平纹绸缎，其刺绣图案是色调优美的凤凰孔雀缠枝纹。由此证实，我国与中亚地区诸国在历史上就曾有广泛而密切的经济文化交往。
  学术界持有近似的观点，雅利安人的故乡在中亚草原与山地，早在公元前2000年中期安德罗诺沃文化形成时期，雅利安人向四处迁徙，一支迁入印度，一支迁至古代西域塔里木盆地与河西走廊；另一支则迁到古波斯境内，故称之为伊朗雅利安人，其结果将代表中亚草原动物艺术典型的斯基泰文化输入上述地区。
  “斯基泰人”在希罗多德之《历史》一书中有所考证，“波斯人是把所有的斯基泰人都称为萨迦人的”。而在我国的《史记》、《汉书》中则将斯基泰人称之为塞人或塞种，实际上这是北方部族不同名称的异译。一般来说，主要活动于黑海北岸及波斯境内的人种称之为斯基泰人或萨迦人，仍分布于中亚细亚东北部及锡尔河流域的则称之为塞人或塞种。
  无论是斯基泰人、萨迦人、萨尔马提人，以及塞人所创造的草原文化，均形象地反映了公元前1000年左右游牧部落的生活特征，其原始文化特征在某种意义上来讲即“马上文化”。其具体表现形式如骑马术、马勒、缠辔、踏镫、马裤、带钩与各种马具装饰等。上述中亚民族所创造的动物雕像墓葬品中，有时还能发现由各种动物与人物组成的连续性的一组雕刻，或反映狩猎、征战与庆典，极富绘画性与戏剧艺术性。
  1947年在中亚地区扎赫马塔巴德的季瓦什季恰堡的发掘中，考古学家发现了极富特色的“彩色壁画、木制圆柱和雕刻品装饰起来的拜火教庙宇遗址”。经苏联学者加富罗夫考证：“粟特拜火教的特点是它保留了当地古代祭祀的部分（包括祭祀祖先和天体——太阳与月亮），在这里发现的木雕造型艺术，特别是用木头雕刻的人像（高度体现了现实主义的女舞蹈者雕像），引起了人们的很大兴趣。”①这说明中亚草原乐舞经宗教文化的洗礼后逐渐在向戏剧艺术形式过渡。
  在中亚“草原丝绸之路”上发挥着巨大的经济、文化中介作用的，还有古代西域境内的“昭武九姓”诸国。公元6世纪，以九姓为名的中亚诸国被西突厥所控制，后来唐朝铲除了突厥势力，迅速地将疆界一直延伸至里海南岸与伊朗西部地区，唐王朝即以封王形式确定了对“昭武九姓”与西域诸国的宗主权，同时使几经中断的草原“丝绸之路”得以畅通。
  究其中亚史地沿革，“昭武九姓”始称来自我国河西走廊、祁连山下的昭武城（即今甘肃临泽县境内），其支庶分王各地九处，亦谓之“昭武九姓”。据考，其族属与中亚“昭武九姓”之康国（今中亚乌兹别克斯坦、撒马尔罕一带）有直接关系。再有中亚“昭武九姓”之米国，原为大宛国（中亚费尔干纳盆地）与古希腊有着异常密切的关系。古代西域人称希腊为Yavan，大宛犹言汉译地名“大希腊”。自从张骞通使西域访问此地后，于汉太初三年（前102年）大宛降于汉遣使献汗血马，唐天宝三载（744年）玄宗改其大宛国名为宁远，并封宗室女为和义公主远嫁其国王。
  与我国始终保持密切关系的中亚大夏（Bactria），音译为巴克特里亚，亦称希腊·巴克特里亚王国。此国于公元前255年由希腊人狄奥多特斯控制并宣布独立。大夏国地处兴都库什山与阿姆河上游地区，为吐火罗人世居之地，原属波斯帝国一行省，后隶属于亚历山大帝国及塞琉西王国。大夏境内产生的吐火罗语曾在东西方文化交流中起着重要的中介作用。属于印欧语系的吐火罗语所用字母为婆罗谜字母，在古代西域甚为流行，它不仅运载了佛教乐舞文化，还将古希腊与印度文化熔铸成吐火罗语戏剧形式，譬如《弥勒会见记》介绍至东方，此可从季羡林《吐火罗语与尼雅语》一文中获取信息：
  吐火罗语发现后，人们对中印文化交流和佛教传播的认识，起了根本的转变。原来佛教最初不是由印度直接传入中国，而是经过吐火罗民族或说吐火罗的人为媒介。因为早期的佛教经典上的名词和印度的地名等，都不是由梵文译来，而是由焉耆语或龟兹语译来。②
  原来隶属于亚历山大帝国及塞琉西王国的安息（Parthia）音译帕提亚，自公元前1世纪至公元2世纪之间，一直是罗马帝国与我国经济贸易文化的必经之地。公元97年，汉西域都护班超遣甘英使罗马抵安息时，当地政府与汉政权结下深厚的友谊。在此之前，汉元狩四年（前119年）张骞出使西域派副使赴安息等国，安息王曾派两万骑兵到边界迎接汉使，并将大鸟卵及东罗马善眩人赠送汉朝。东汉章和元年（87年）安息派使者送来狮子与符拔兽，101年又给汉朝馈赠狮子与安息雀。
  东汉桓帝建和二年（148年），安息国太子安世高东行来到洛阳从事佛经翻译。安世高，在国内因父死出家学习佛教，从而精通小乘经典，并习学禅经。他来到中原地区20余年中，译出佛典95部，共115卷，其中如《安般守意》、《阴持人》等禅经，宣扬数息、止观的坐禅方法，对后世的中国佛教文化及禅学产生深远的影响。
  安息于公元2世纪末衰落。公元224年，波斯侯阿尔达希尔举兵独立，建立了强大的萨珊王朝，定都于今伊拉克巴格达附近的泰西封。在萨珊王朝（226～650年）期间，该国一直与我国的北魏、西魏、北周、隋、唐各朝廷保持友好关系。波斯国王库萨和多次派遣使者访问隋朝，隋炀帝也曾派遣云骑尉李昱回访波斯。唐永徽年间（650～655年）波斯王伊嗣俟派使者向唐朝馈赠活耨蛇等礼物，与此同时，还通过官方与民间的各种渠道向我国输送大量萨珊波斯艺术品。
  萨珊王朝艺术品主要表现在绘画、雕刻、金银器和织锦图案方面。随着中西文化交流的发展，古代伊朗、叙利亚、耶路撒冷与吐火罗等地区的波斯画师东行来到西域地区，将浓郁的希腊、罗马式绘画风格融入佛教石窟、寺院与墓室壁画之中。例如西域龟兹（今新疆库车）“克孜尔千佛洞中的画师洞、海马洞、十六剑带洞、摩耶洞和库木吐拉骑士洞的壁画，均是6至8世纪的作品，都有浓厚的萨珊波斯绘画风格。而吐鲁番附近哈拉和卓故址的摩尼教寺院7至8世纪的壁画，人物都用白描线画，色调均以白色为主，也体现了萨珊绘画的艺术特色”①。另外还有两种萨珊波斯风格壁画图案，即穹窿天井的菱形鳞状壁画，工艺美术中的联珠纹鸟兽纹联珠对雁纹图案也流行于我国新疆、甘肃与陕西等地区。
  起源于亚述、后由波斯发展的萨珊波斯翼兽石雕，曾沿“丝绸之路”亦传入印度与我国。此种雕塑艺术品一般出现在王公贵族陵墓前，希腊式石柱经波斯输入中国，加上中原地区传统石刻艺术亦成为六朝陵墓柱雕与墓表。随之而来的还有各种金银器皿工艺品，譬如北魏国首都代城出土的海兽纹浮雕八曲银洗、鎏金高足铜杯和鎏金银碗。陕西西安城郊出土的高足金、银杯，卑路斯银币，乐工八棱金杯，舞伎八棱金杯，狩猎纹高足银杯等金银器，都具有浓厚的萨珊王朝工艺美术风格，至于精美的“波斯锦”更是风行于我国西北地区。波斯式织锦图案流行较广的有立鸟纹、骑士纹等，这些纹样在新疆吐鲁番阿斯塔那与甘肃河西走廊墓室陪葬品中均有发现。
  公元7世纪上半叶，波斯国力日益衰落，阿拉伯诸国兴起，公元642年双方交战，波斯大败，伊嗣俟王逃往波斯东部边疆，于651年在木鹿附近被害，萨珊王朝覆灭，其王子卑路斯逃至中亚吐火罗地区。他后来在唐朝的扶持下于疾陵城（今伊朗锡斯坦扎博勒）重设波斯都督府，次年立卑路斯为波斯王。673年他被白衣大食赶出来避难于唐长安，被册封为右武卫将军，后奏请在长安醴泉坊建造波斯寺，即景教寺。卑路斯死后，唐高宗授左威卫将军，并派吏部侍郎裴行俭与肃州刺史王方翼为正副使，并将其子泥涅师师护送回波斯复国。波斯部众自此后曾十余次派遣使者到唐朝献乐进贡，送来名贵的珍珠、琥珀等以示友好。
  历史上西方与我国进行各种文化交流，更多地以宗教为其载体。据史书记载东罗马拜占庭政府多次通过基督教与唐朝进行官方接触。《旧唐书·西戎传》载：“贞观十七年（642年）拂菻王波多力遣使献赤玻璃、绿金精等物，太宗降玺书答慰，赐以绫绮焉。”实际这次遣使来华的并非拜占庭皇帝，而是教皇狄奥多罗斯。公元719年1月，拂菻王遣吐火罗大首领来长安献狮子、羚羊各二只。同年又派景教教长大德僧向唐贡献，后又复来一次，唐朝以礼相待也派使者回访了拜占庭。《旧唐书》卷一九八真实地记载了拜占庭国都，“东临大海，城东面有大门，其高二十余丈，自上及下，饰以黄金，光辉灿烂，连曜数里”。又云：“自外至王室，凡有大门三重，列异宝雕饰。”在三重城墙的第二门门楼中，有大金秤系金丸12枚，另有能按时“发声引唱”报时之钟表，我国于公元7世纪所造的敲鸣水钟，即通过中亚草原“丝绸之路”为中介，受西方工艺影响而制成。
  第二节 辽金元朝乐舞与杂剧
  在我国古典文学与戏曲界长期争论的学术问题之一为：中国戏剧为何成熟期如此之晚，较之古希腊罗马戏剧迟了1000多年，且比印度梵剧也晚近一个世纪？另外在此基础之上讨论的是中国戏剧的形成是否融有外域、外族及外国宗教与世俗文化成分，我国北方游牧民族是否在其中有过中介与传播作用？对此我们必须要借助于大量的丝绸之路戏剧文化交流史实证明，尤其需仰仗于对业已成熟的辽金、元时期的北方少数民族如契丹、女真与蒙古传统乐舞与杂剧进行切实的学术考察。
  台湾学者唐文标在《如何面对古剧晚出的命题》一文中尖锐指出此问题：“何以中国戏剧发展那么缓慢，远较历史上文明古国如希腊、印度等，晚出得多至1000年之久？这个历史命题众说纷纭，似乎到今日仍未出现一个让人容易接受的解答。”但他认为此题再难也要传下去，以求智者解答，特别是需要从戏剧的民族属性与宗教社会功能去诠释，为此要有生生不息、前赴后继的勇气与务实精神，致使“中国史应该好好重写一次了”①。
  在我国古代史中，自公元916年到1543年，长达627年，出现一连串的北方草原游牧民族如契丹、女真与蒙古人建立的草原民族国家政权辽、金、元朝。也正是在如此漫长的异族统治时期，华夏民族真正意义的古典戏曲——“杂剧”才正式诞生，并日益走上成熟与繁荣的道路，对此人们不禁要究此文体产生的来龙去脉，以及关注少数民族文化对其所发生的种种影响。
  在北方崛起的辽国为契丹人所建。此古族源于东胡，北魏以来，在今辽河上游一带游牧。唐初以其地置松漠都督府，并任契丹首领为都督。唐末，迭剌部首领阿保机统一契丹八部，控制邻近女真、室韦等族，建立辽（916～1125年），与五代和北宋相峙并立。当时的辽疆域东临太平洋；西接额尔齐斯河与斋桑泊，与喀喇汗王朝为邻；北至贝加尔湖和外兴安岭；南与北宋、西夏、西州回鹘接壤。辽王朝曾于公元11至12世纪称雄东亚，影响及于中亚，远至西欧。
  然而显赫一时的契丹辽王朝却于宋宣和七年（1125年）被女真金朝所灭。辽将亡时，另有契丹贵族耶律大石于1124年称王，并率领部分契丹人西迁至西域，占有今新疆及其以西的广大地区，于1132年称帝，史称西辽。我国史书上称其为黑契丹、哈剌契丹、哈喇契丹或合剌乞答。西辽至1218年方为蒙古所灭，凡86年。在长达三百余年的辽与西辽统治时期，契丹人创造了丰富多彩的乐舞文化，并为金元的杂剧艺术奠定了必要的文化基础。
  据《辽史·乐志》记载：“辽有国乐、有雅乐、有大乐、有散乐、有铙歌、横吹乐。”另有“诸国乐”云：“会同三年端午日，百僚泊诸国使称贺，如式燕饮、命回鹘、敦煌二使作本国舞。”其“散乐”云：“典乐府，稍用西凉之声。今之散乐、俳优、歌舞杂进，往往汉乐府之遗声。”
  《辽史·乐志》亦载：辽朝之百戏，“辽州皇后仪：呈百戏、角抵、戏马以为乐。”另有杂戏，为汉胡文化所融形式：“杂戏自齐景公用倡优、侏儒，至汉武帝设鱼龙曼延之戏，后汉有绳舞。自刳之伎，杜佑以为多幻术，皆出西域。”
  辽王朝可称为真正的杂剧形式实际出现在圣宗即位（983年）以后。此据《宋史·孔道辅传》记载：
  奉使契丹，道除右司谏龙图阁待制。契丹宴使者，优人以文宣王为戏，道辅艴然径出。契丹使主客者邀道辅还坐，且令谢之。道辅正色曰：“中国与北朝通好，以礼文相接。今俳优之徒，慢侮先圣而不之禁，北朝之过也。道辅何谢！”契丹君臣默然，又酌大卮谓曰：“方天寒，饮此，可以致和气。”道辅曰：“不和，固无害。”即还，言者以为生事，且开争端。仁宗问其故，对曰：“契丹比为黑水所破，势甚蹙，平时汉使至契丹，辄为所侮，若不较，恐益慢中国。”帝然之。
  宋朝使者孔道辅多次使辽，契丹优人不止一次“以文宣王为戏”，来接待宴请汉地宾客，却不怕俳优“慢侮先圣”，可见辽杂剧演出不为传统观念所囿。
  据史书记载，辽代杂剧兴盛于兴宗朝，此与兴宗耶律宗真的个人爱好与积极提倡有关系。据宋代曾巩《隆平集》记载，耶律宗真不仅“好儒术，通音律”，而且经常操琴为后妃演“戏”伴奏，此书还记载：
  宗真庙号兴宗，在位凡二十五年（1031～1055年），常与教坊使王税轻十数人结为兄弟出入其家，或拜其父母。常夜宴，与刘四端兄弟及王刚等数十人入乐队，命后妃易衣为女冠。后父萧穆济言：“汉官皆在此，后妃入戏，非所宜也。”宗真击碎后父首曰：“我尚为之，若如何人也。”①
  在《辽史》中以伶官立传之人“罗衣轻”，经常以滑稽诙谐的杂剧形式，对兴宗皇帝进行规讽。另外于《辽史·列传》中还记载，有一位被人称为“酒仙”、字特抹的耶律和尚经常在耶律宗真面前滑稽为戏，“每待宴饮，虽诙谐，未尝有一言之过，由是上益重之。”
  关于辽代杂剧的直接记载，除了南宋时期周密《齐东野语》卷二〇，就数宋代邵伯温《邵氏见闻录》详文记载：
  潞公谓温公曰：“吾留守北京，遣人入大辽侦事。回云：见辽主大宴群臣，伶人戏剧。作衣冠者，见物必攫取，怀之。有从其后，以梃扑之者，曰：‘司马端明耶？’君实清名，在夷狄如此。”温公愧谢。②
  取而代之辽朝的金朝统治者的是北方游牧民族女真，这支古族来源于唐代黑水靺鞨。北宋初，以完颜部为核心迅速得以发展。北宋末年（12世纪初），阿骨打统一女真各部。于宋政和五年（1115年）称帝，国号金，年号收国。金朝至1234年，凡120年。在此期间辖境北至外兴安岭，西至辽朝大部分土地，并南下攻伐北宋，后与南宋对峙，终以秦岭、淮河为宋金分界。
  女真人自从侵入黄河流域中原一带后，社会经济与文化得以迅速发展，并在长期的共同生产和生活中逐渐与汉族融合，尤其值得称道的是，他们将传统的乐舞文化带到汉地，并有机地吸收了华夏汉民族的古典文学艺术，从而创造出对中国古典戏曲产生根本性影响的金院本与诸宫调。
  金院本是金代时期行院③演剧时所用的文学脚本。据元代陶宗仪《南村辍耕录》卷二五载：“院本、杂剧，其实一也。”可知此为北方宋杂剧向元杂剧过渡的戏曲形式。演出时多为五人，故又有“五花爨弄”之称。根据有关史籍记载与分类，可分为“和曲院本”、“上皇院本”、“题目院本”、“霸王院本”、“诸杂大小院本”、“院幺”、“诸杂院爨”、“冲撞引首”、“拴搐艳段”、“打略拴搐”、“诸杂砌”等11大类，剧目近千种。
  在诸院本剧目中与胡汉文化交流发生联系者颇多，据《南村辍耕录》所录诸如“和曲院本”中的《月明法曲》、《郓王法曲》、《烧香法曲》、《送使法曲》、《上坟伊州》、《熙州骆驼》；“诸杂大小院本”中的《百戏孤》、《老孤遣旦》、《瑶池会》、《张生煮海》；“诸杂院爨”中的《望赢法曲》、《讲百花爨》、《讲百果爨》、《开山五花爨》；“拴搐艳段”的《乔唱诨》、《乔打圣》、《蛮子艳》；“打略拴搐”中的《鹰鹞雕鹘》、《窗下僧》、《和尚家门》、《缠三旦》、《唐三藏》；“诸杂砌”中的《浴佛》、《三教》等院本。
  关于金人将乐舞与宋杂剧融为一体遂成院本之历史事实，可见《云麓漫抄》卷八云：“近日优人作杂班，似杂剧而稍简略。金虏官制，有文班武班，若医卜倡优，谓之杂班。每宴集，伶人进，曰杂班上，故流传作此。”南宋时期吴自牧《梦粱录·妓乐》亦云：
  杂扮，或曰“杂班”，又名“经元子”，又谓之“拔和”，即杂剧之后散段也。顷在汴京时，村落野夫，罕得入城，遂撰此端。多是借装为山东、河北村叟，以资笑端。
  《辍耕录·院本名目》中亦述金院本改良之过程：“教坊色长魏、武、刘三人，鼎新编辑。魏长于念诵，武长于筋斗，刘长于科汛，至今乐人皆宗之。”女真人的乐舞百戏经中原汉地俳优加工改革成为院本、杂剧之后，更显得丰富与具有艺术生命力。
  20世纪中期，文物考古工作者陆续在金人盘踞的中原诸省发掘出许多院本实物，如河南偃师宋墓演剧画像砖，山西侯马金代董墓院本演出俑，山西芮城元墓演剧石刻等，特别是1959年1月在山西侯马市郊发掘的一座有“大金国大安二年”题记的董姓墓，其中五位形态各异的戏俑砖雕，即为当年金院本演出典型人物形象之明证。
  元朝的统治者始出唐代记载，称为“蒙兀室韦”。宋、辽、金时，史籍上有“萌古”、“朦骨”、“蒙古”等不同的汉字音译。蒙古初居额尔古纳河流域，后逐渐向西发展到鄂嫩、克鲁伦、图拉三河上游肯特山一带。13世纪初期，蒙古首领、军事家和政治家成吉思汗（名铁木真）统一大漠南北各部落，于1206年，建立了强大统一的蒙古汗国。自1211～1215年他率众两次大举向金进攻，直逼黄河北岸，占领中都（今北京），1219年又率领蒙古军开始大规模西征，攻灭花剌子模，在喀勒喀河打败了斡罗思和钦察联军，一直将版图扩展到中亚地区和南俄，并把这些地区分封给长子术赤、次子察合台与三子窝阔台。元太祖成吉思汗病逝后，其孙忽必烈于至元八年（1271年），定国号为元，定大都（即今北京）为京城，随后发动对南宋的进攻，于公元1279年灭南宋，统一全国。
  在漫长的蒙元统治时期，于幅员极为辽阔的版图内，中国与西方诸国的经济、文化、科学、艺术交流获得空前的发展。特别是忽必烈创立大元，定都大都后，建造了当时世界上最伟大的都市，并导演了许多动人心魄的历史剧，对此，著名史学家沈福伟在《中西文化交流史》中写道：
  忽必烈定都大都（北京）后，更建造了当时世界上最伟大的都市。大都城里聚集着来自亚、欧各地的贵胄、官吏、卫士、传教士、天文学家、阴阳家、建筑师、医生、工程技术人员，以及乐师、美工和舞蹈家。①
  蒙元西征和中西交通的畅通，使得国际关系空前活跃，东西方众多的民族在亚欧元朝领土上来回迁徙与交往，曾掀起了一个又一个丝绸之路沿途诸国科技、文化与艺术交流的浪潮，开创了人类文化史上一个绚丽、繁荣的新时期。在黄河与长江流域，也因为相对于其他朝代宽松的政治与法律环境，而促使昔日的诗词歌赋演变成了综合性的诸宫调与元杂剧演出，仅元代钟嗣成的《录鬼簿》就收录了110位元杂剧作家与500多个剧目，其中即有不少胡化戏曲作品。
  在翻阅史书过程中，我们发现，忽必烈建元以后，朝廷并非竭力排斥汉文化，而是尊崇孔子，保护与奖励学校教育与书院制度；下诏全国兴办国子学，提倡道儒与程朱理学。据《续文献通考》卷五十记载，世祖至元二十八年（1291年）元朝政府在全国各地就兴办了2.13万所学校。
  蒙古贵族与北方的西域人、色目人等游牧民族本来就能歌善舞，喜欢各种说唱与表演艺术。南宋孟珙《蒙鞑备录》记载蒙元风俗时说：“国王出师，亦以女乐随行。率十七八美女，极慧黠，多以十四弦等弹大宫乐等。”如谈允谦在《边关春晚曲》诗中描绘元地胡人乐舞之事：“胡姬队队弄胡琴，酒滴盅酥取次斟。花柳既无莺燕少，总然春去不关心。”其描述胡乐词句甚为形象生动。自蒙元入主中原，将其传统歌舞依附于汉地乐舞戏曲后，自然珠联璧合缔造出一种崭新的文体形式——元杂剧。
  回顾历史，亚洲北部与中亚、西亚的胡人在唐宋诗词、元散曲与宋元杂剧的形成过程中起到至关重要的作用，被称为“胡人”的波斯、粟特、阿拉伯与西域诸民族，早于唐宋时期就大量涌入中原地区。再则是公元13世纪初叶，蒙古成吉思汗西行征服葱岭以西、黑海以东广大地区，随后大批胡人迁徙至我国西北与中原地区，于元朝时这些外来人被称之为“色目人”。
  早在唐朝的官方档案史册中，阿拉伯帝国被称之为“大食”另有伍麦叶朝“白衣大食”与阿拔斯朝“黑衣大食”之分。仅公元651～798年的14，8年之间，进入唐长安的大食使节就达39次之多。唐代侨居的阿拉伯人、波斯人尤多，其中不乏谙通诗文书画的文人墨客，例如安附国、李彦昇、阿罗憾、李元谅、石处温与李珣、李舜絃兄妹，波斯人李氏兄妹同为五代十国前蜀词人，他们既工书画，又饶词藻。所著《琼瑶集》水平颇高。“所吟诗句，往往动人”。元朝时期，成吉思汗西征，使丝绸之路文化交汇获得新的历史契机，此时移居至我国的胡人被称为“色目人”或“回回”，他们来到中原地区后逐渐华化。诸如“西域人中华化最深的著名人士有：赡思丁、赡思、不忽木、夔夔、回回、秃忽鲁、萨都剌、丁鹤年、泰不华、高克恭、溥博、察罕、铁木儿塔识、达识铁睦迩。这些人中，既有儒家学者、进士出身，又有诗人、曲家、画家、书法家、史学家和科学家。”①
  自西向东来中原定居的色目人贵族中，后来有不少人成为文学、戏曲、音乐方面的文化名人，除上述诸家之外，据《元史》、《录鬼簿》、《太平乐府》、《元曲家考略》等古文献披露，著名人士还有马九皋、王元鼎、薛昂夫、吉诚甫、兰楚芳、丁野夫、阿里耀卿、阿里西瑛、沐仲易、赛景初、虎伯恭、大食惟寅、贯云石等文学艺术大家，他们曾为元散曲与宋元杂剧的形成与发展作出了历史性重要的贡献。
  明代王世贞在《曲藻·序》中云：“曲者，词之变。自金、元入主中国，所用胡乐嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”历史上确实如此，元曲与杂剧的形成仍然基于胡华结合的燕乐宫调基础之上，而其中胡乐占有相当大的比重。
  明代徐渭《南词叙录》则云：“中原自金、元二虏猾乱之后，胡曲盛行……至于喇叭、唢呐之流，并其器皆金、元遗物矣。”此书亦云：“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志，信胡人之善于鼓怒也。”因为胡乐的大量融入，才使得元曲变得高亢激越而富有力度。对此，明代魏良辅《曲律》总结北曲特色云：“北曲以道劲为主……北曲字多而调促，促处见筋……北力在弦索，宜和歌，故气易粗。”从而道出了胡风北曲与委婉柔美的汉风南曲异同之处。
  据《元史·百官志》记载，元朝宫廷中专门设置管勾司，以管理胡乐队与胡乐人，后改常和署，下有署令、署丞、管勾、教师、提控。当时胡乐队经常演奏的乐曲有《回回曲》、《伉里》、《马黑某当当》、《清泉当当》等，其中《马黑某当当》有学者考证为蒙元时期西域畏兀儿的古典乐舞大曲，后世演变为古代维吾尔族的歌舞套曲《木卡姆》。
  关于蒙元时期西域胡曲的输入，《南词叙录》称“杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌”。自从“流入中原……上下风靡”，并认为对中国古典戏曲产生重大影响的《中原音韵》“不过为胡人传谱”。《曲藻·序》云，元朝“大江以北，渐染胡语”，王骥德《曲律》亦云，中原音乐“且多染胡语”，从此可见西域及西方胡人对我国古代戏剧文化影响之大。
  元曲亦为散曲与杂剧的合称，散曲即指“散套”与“小令”两种，它区别于杂剧乐曲，无宾白科介，实为清唱曲。“散套”通常用同一宫调的若干曲子组成，长短不论，一韵到底。“小令”则通常以一支曲子为独立单位，可以重复，各首用韵较为自由，在此基础上以两支或三支曲调的“带过曲”亦属于小令的一种变体。
  据记载，元曲之散曲小令与套曲常用者有一，百六七十个调，一般用40多个调，分属12个不同的宫调。“带过曲”为小令的变体，常用两三个宫调相同、而音律恰能衔接的曲调连结在一起填写。元人经常使用的“带过曲”据传有34种。追溯元曲小令之渊源，除与东渐之胡曲有密切关系，还相继从早已成型的唐宋大曲与词令中汲取丰富营养。“令”在唐宋时期为短小词或杂曲称谓，一般以58字以内者为小令，也有特殊超过者如“百字令”。发展至元曲，普通曲令中“摘调”、“带过曲”、“集曲”、“重头”、“换头”等均为小令的特殊形式。
  唐宋时期流行的《如梦令》，亦名《如意令》，为单调33字。《三字令》全调仅用三字句，双调发展至48字。《十六字令》又名《归字谣》、《苍梧谣》，因全词只有16字而得名。《调笑令》均为38字体，后入北曲越调。《六幺令》为节奏繁急之羽调小令。《梁州令》又名《凉州令》，系唐教坊曲《凉州》所变，本为大曲，词调摘其一段用为小令、双调52字。后来发展为长调，更名为《梁州令叠韵》，元曲融入诸宫调，称其曲牌为《小梁州》。
  在小令基础上，元朝曲家发展为套曲，或称曲牌联套，即将若干支不同的曲牌按一定的规律而规则地组织起来，从而形成一种完整的、严密的乐曲体制。曲牌联套复杂者，曾吸收了唐宋大曲、转踏、诸宫调等联套方法，把同一宫调中的许多曲子联缀起来吟唱，一般用一两支小曲子开端，用“煞调”、“尾声”结束，选调短者只有三四调，长的联缀到二三十调。
  在元人北曲与杂剧中存有大量与蒙古色目等胡人文化关系密切的曲牌，据笔者在常用曲中搜检，收获颇丰，典型者如“黄钟宫”中《者剌古》、《神仗儿煞》；“正宫”中《小梁州》、《笑和尚》、《菩萨蛮》、《六幺遍》、《穷河西》；“仙吕宫”中《游四门》、《六幺序》、《祆神急》、《六幺令》、《六幺遍》；“南吕宫”中《梁州等七》、《牧羊关》、《菩萨梁州》、《金字经》；“大石调”中《好观音》、《归塞北》、《净瓶儿》；“小石调”中《伊卅遍》、“越调”中《耍三台》；“双调”中《搅筝琶》、《阿纳忽》、《胡十八》、《也不罗》、《忽都白》、《倘兀歹》、《袄神急》、《山丹花》、《河西六娘子》等等。
  元朝回回曲家马九皋所作两套曲牌联套如《（正宫）高隐》、《（正宫）端正好》，曲牌与宫调结构前曲为《高隐》、《滚绣球》、《倘秀才》、《赛秋红》、《耍孩儿》、《四煞》、《三煞》、《二煞》、《尾声》。后曲排列为《闺情》、《幺》、《倘秀才》、《滚绣球》、《三错尾》、《二错尾》、《煞尾》。由此可见，元曲无疑撷取了唐宋大曲之“散序”、“中序”之有关曲令成分。金代刘祁《归潜志》云：“唐以前诗在诗。至宋，则多在长短句。今之诗，在俗间俚曲也。如所谓《源土令》之类。”由此可得知，金元散曲也同样取之于民而又用之于民。
  然而元曲毕竟较之唐宋曲令向前迈进了一大步，其体现于丰富多样的格式变化，例如各种俳体中之短柱体、独木桥体、顶真体与叠字体等，无论在音韵、格律、遣词、造句与表现手法上都形成了一套严格的规范。但是此种结构形式的建构并非中原汉民族所固有，而与蒙古人、色目人曲家及胡曲关系密切。此据西域文学史学家郝浚研究统计：
  西域少数民族作家传世的作品有：小令一百七十八，套数十八……与其他少数民族作家创作相比，西域少数民族作家的创作占全部传世作品的大半，其中小令达到总数的百分之八十五左右，套曲达到总数的百分之七十八。那么就创作数量而言，西域少数民族作家创作甚丰，数量最大。①
  如果从元散曲文学辞令中辨识，其中确实嵌镶着大量西域与北方游牧民族之胡语，如无名氏《水仙子》曰：“（打着面）皂雕旗（招飐忽地）转过山坡，（见）一火番官唱凯歌，（呀来呀来）呀来呀来齐声和。（虎）皮包马上驮，当先（里）亚子哥哥。番鼓（儿劈〓扑捅）擂，（火）不思（必留不剌）扑，（簇捧着个）带酒沙陀。”唱词中大量衬字、衬词、衬句的增加，使得元曲逐步从传统文学模式中蜕变为音乐艺术形式，并由“小令”发展为可供演唱的曲牌联套。
  据元代李治《古今注》云：“广宁乐工教之歌《渭城曲》起二句于第四、第七字下以‘喇哩离赖’为和声，后二句于第四、第七字以下以‘喇哩来离赖’为和声。”其结果在唐代王维原诗基础上增加了大篇幅的衬字、衬词、衬句、叠词、拖腔等，不仅有效地扩充了原曲式结构，还极大地丰富了诗歌思想内涵，此亦可对应于对元曲与宋元杂剧之学术解析。
  据元代钟嗣成《录鬼簿》上卷所记载，元朝曾上演过许多反映蒙古、回回与胡人生活内容的杂剧剧目，例如于伯渊编撰的杂剧《丁香回回鬼风月》。此据明代冯梦祯《快雪堂漫录》记载：“巴巴赛，回回国人，以贡玉至京，自言从彼国经西夏至此。私赍玉若干，卖银三百余两，馆邻某心动，与通事谍，以声伎赚之，遂留连不欲去……陈季象在边见之，哀诉流落之苦，且曰：‘我在中国，唯添得三弦子一艺，并在伎家所学也。”’
  元代杨景贤编撰《唐三藏西天取经杂剧》中《村姑演说》之曲牌《川拨棹》云：“更好笑哩——好着我笑微微，一个汉，木雕成两个腿，见几个回回，舞着面旌旗，呵剌剌，口里道甚的，装着鬼，人多我看不仔细。”
  元代无名氏编撰《十探子大闹延安府》杂剧中第二折“回回官人”云：“呸！兀那庞勋……你休说我是个回回人，不晓得这汉儿的道理。俺为官的则要调和鼎鼎，燮理阴阳，我和你说出怎么来。俺为官的则要报国安民。”
  《录鬼簿》中载有《西游记杂剧》之“回回迎僧”一折中由“老回回”吟唱的八首曲令。《南村辍耕录》卷二八亦载，明初江南剧作家所编胡剧“回回偈”，其间还敷演不可思议的“老回回东楼叫佛”，并云：“阿老瓦，倒剌沙，别都丁，木偰非，皆回回小名，故借音及之。象鼻、猫睛，其貌也，毯丝、头袖，其服也。阿剌其语也。”
  明代汤显祖编剧《紫钗记》30出“河西款檄——粉蝶儿”载：“大河西回回粉面大鼻胡须上。（唱白）撒采无西泥八喇，相连葛剌……骨碌碌眼凹儿滴不出胡桐半泪。”回人满口胡语，显得更为怪诞离奇。
  元代武汉臣编剧《李素兰风月玉壶春》第二折亦有反映回回生活之戏剧片断，例如：“（卜儿云）：我将你卖与回回、达达、虏虏去，（旦悲科）”，更能再现胡汉交往之历史文化。
  回顾历史，东西方诸国、诸民族经济与文化因“丝绸之路”的畅通而频繁交流，从而有力地促进了元曲与杂剧等艺术形式的成熟与发展。从遗存下来的许多诗词曲赋与辞令中不难看出中原文人对胡人、回回或色目人曲家才华与成就的由衷赞誉。
  西域西州曲家吉诚甫能编、能唱、能演，既是散曲家，又是歌唱与表演家。任昱《咏西域吉诚甫》小令称他：“令乐府知音状元，古词林饱记神仙。名不虚传，三峡飞泉，万籁号天”。钟嗣成同名小令则赞誉吉诚甫：“是梨园一点文星。西土储英，中夏扬名。”
  西域北庭回鹘曲家贯云石在元曲与杂剧方面贡献颇大。据姚同寿《乐郊私语》云：“云石翩翩公子，无论所制乐府散套，骏逸为当行之冠，即歌声高引，可彻云汉。”王士祯《香祖笔记》卷一载：“令世俗之所谓海盐腔，实发于贯酸斋，源流远矣。”从元代僧人惟则《筚篥引》中“西瑛为我吹筚篥，发我十年梦相忆。钱塘月夜凤凰山，曾听酸斋吹铁笛。”可知元明时期，阿里西瑛与贯云石这两位西域胡人均精通音乐，他们所喜好的筚篥与羌笛原为胡人乐器，后来才演变为江南与沿海地区南戏与一些地方戏曲之主奏乐器。
  第三节 西夏乐舞杂剧与诸宫调
  “西夏”是宋朝对西北地区党项羌所建大夏封建政权（1038～1227年）的称谓。党项羌是古族鲜卑拓跋氏为基础之羌人的一支。南北朝时，分布在今青海省东南部河曲和四川松潘以西山谷地带，唐朝时期，迁徙到甘肃、宁夏、陕北地区。北宋时期，由李继迁建立西夏国，至其孙李元昊时期达到最盛，以兴庆府（今宁夏银川东南）为中心，辖二十二州，包括今宁夏、陕北、甘肃西北部、青海东北部和内蒙古一部分地区。西夏是与辽、金先后成为与宋朝鼎峙的异族政权，并与上述诸国多次发生战争。在此期间，至天授礼法延祚七年（1044年）与宋约和。后于西夏宝义二年（1227年）为蒙古所灭。西夏政权前后共190年。自公元1038年李元昊继西夏皇位称帝后改国号大夏，曾订立官制、军制、法律与乐府，以及创制西夏文字，使党项羌音乐歌舞乃至戏剧文化得以长足拓展。
  党项羌作为氐羌中之一支，是中国西北地区一支古族，自原始社会至西夏建国前，包括党项羌在内之古羌人始终笃信自然崇拜与巫术。《隋书》与《北史》中即有党项羌“三年一聚会，杀牛羊以祭天”之文字记载，在此类隆重的宗教活动中，其原始乐舞自然是不可缺少的重要组成部分。至唐宋时期，党项羌宗教生活发生重大变化，由自然崇拜过渡到对鬼神的信仰。据《宋史》记载，西夏党项人“笃信机鬼，尚诅祝”。《辽史》亦载，党项人有“送鬼”之习俗，“病者不用医药，召巫者送鬼，西夏语以巫为‘厮’也”①。
  西夏党项羌在崇拜鬼神的同时，也相应崇尚巫术，他们幻想借用巫术这种“超自然力”来驱鬼、咒鬼，以及“获人马射之，号曰‘杀鬼招魂’”②。《辽史》亦载，党项人在占卜时，牵羊灼骨，“焚香祷之”，“四矢击弦，听其声，知胜负及敌至之期”。在党项人中“巫”被称为“厮”，巫师被称为“厮乩”，此类宗教神职人员经常以咒语与乐舞来进行人与神鬼之间的沟通。
  党项羌至少在公元6世纪前后就已经拥有较为成熟的传统音乐与舞蹈，据《隋书》载，该族“有琵琶、横吹，击缶为节”。唐僖宗时曾赐给西夏首领拓拔思恭一整套乐器。五代时期，党项人仍然醉则连袂歌其土风③。
  据载，西夏党项羌之宫廷中设有番汉乐人院之专门机构，西夏毅宗谅诈曾派遣文化使臣向北宋索请伶官、工匠与乐器，并要求购置以供演出所用的化妆品与乐舞服装，证实历史上西夏与中原朝廷有着密切的文化交流。另外于河西走廊黑水城所发现的《刘知远诸宫调》与《番汉合时掌中珠》亦证明党项羌人拥有丰富多彩的音乐舞蹈与戏曲艺术。
  1907年，沙皇俄国皇家地理学会组织以科兹洛夫为首的探险队到我国新疆、甘肃一带考察，他们于河西走廊额济纳旗的黑水古城发掘到一批弥足珍贵的西夏古文物，其中包括西夏王朝元昊时期野利仁荣编撰的《番书》，骨勒茂才所著《番汉合时掌中珠》，另外则是鲜为人知的《刘知远诸宫调》。
  “诸宫调”是一种宋金元时期在北方地区广为流传的叙事性长篇讲唱音乐文学，宋代王灼撰《碧鸡漫志》卷二云“熙丰、元祐间……泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之”，而吴自牧撰《梦粱录》亦云“说唱诸宫调，昨汴京有孔三传，编成传奇灵怪，入曲说唱”，灌圃耐得翁撰《都城纪胜》则云“诸宫调，本京师孔三传编撰传奇、灵怪、八曲、说唱”。
  根据上述文献资料可知，诸宫调此种讲唱艺术形式产生于北宋熙宁、元丰、元祐年间（1068～1093年），诞生在今天山西省晋城（即古代泽州）一带，后流行于汴京地区，为北方民间艺人孔三传所创，是将唐宋以来社会流传的大曲、词调、缠令、缠达、唱赚、传奇等，以及民间乐舞、散曲按声律高低，归入各个不同的宫调，渐次敷衍成文而“入曲说唱”。
  据现有诸宫调资料获悉，此种集合若干套同一或不同宫调曲子杂缀而成、轮递歌唱的诸宫调，其代表作品有《西厢记诸宫调》、《天宝遗事诸宫调》、《双渐苏卿诸宫调》、《风月紫云亭诸宫调》、《张协状元诸宫调》与《刘知远诸宫调》等。据《武林旧事·官本杂剧段数》所载已出现《诸宫调霸王》、《诸宫调卦册儿》二剧，可知此时诸宫调已向宋元戏曲形式过渡。至宋元杂剧《西厢记》与《白兔记》的问世，则标志着此种叙述体音乐形式已基本完成由叙述体向代言体乐舞戏剧转变之过程。
  在史书上有人将诸宫调问世之首创历史功绩归于北宋徽、钦年间在汴京瓦肆、勾栏献艺的泽州民间艺人孔三传，按历史唯物主义观点来看似乎有所偏颇，然而作为杰出的艺术家在创立与完善诸宫调体系过程中所起的历史作用则不容抹煞。据载，孔三传所编撰的《耍秀才》诸宫调已将此种表演艺术形式推向成熟，而此种集唐、宋时期各种说唱音乐文学形式之大成的诸宫调艺术形成时期实应在宋代之前，其诞生地与流播地亦不限于山西泽州与中原汴京，它无疑是北方各民族艺人、亦包括西北地区党项羌人艺伎的集体创作之文化结晶，而孔三传不过是其中一位杰出代表而已。
  经比较研究，宋、金、元代流传的诸宫调其性质与体裁同唐代变文与讲唱文相类似，后发展到用琵琶、筚篥等乐器伴奏的“〓弹词”，溯其源，又与西北地区西夏氐羌胡曲发生着密切关系。无独有偶，在我国河西走廊敦煌遗书中发现的可称为诸宫调的三个写卷，以及于额济纳旗黑水城佛教遗址问世的《刘知远诸宫调》即充分证实了中西乐舞戏剧文化交流对诸宫调形式所产生的重要影响。
  敦煌遗书中所编号为S.3017、S.5996与P.3409的文卷在李正宇先生为中国敦煌吐鲁番学会1988年学术讨论会上提交的论文《试论敦煌所藏〈禅师卫士遇逢因缘〉——兼谈诸宫调的起源》中认为，此可谓“集合若干套不同宫调的不同曲子轮递歌唱的诸宫调”，并得出结论“早在孔三传之前300多年的盛唐时代已经有了像《禅师卫士遇逢因缘》那样堪称诸宫调雏型的作品流传于世……北宋后期‘诞生’的诸调，其孕育期至少已有300多年”。
  据刘铭恕在《斯坦因劫经录》一书曾将S.3017号写卷定名为《五更转、劝诸人偈、行路难》，白化文则题名为《六禅师七卫士酬答故事》，并认为“通观本文整体，是以故事形式贯穿僧偈佛曲……可称之为‘和尚传奇’①。
  S.3017号文卷经校订整理后，共存1819字，加之残缺与脱漏字共1877字，均由散文与韵文两种文体组成，其中韵文共1500字，分别为《偈》七首、《五更转》五首、《行路难》七首、《安心难》一首，共20首。李正宇将其定名为《禅师卫士遇逢因缘》，并考定为“盛唐后期”之“禅宗和尚的作品”，其中所出现的上述四首吟唱调中分属于不同的宫调。
  上述《偈》之音乐形式来自天竺与西域梵音，此部写卷之七首《偈》中有三言、四言、五言、六言、七言等文体，其“偈”据日本《大正藏》与《鱼山声明集》中所载，有“清商”、“清徵”、“吕徵“律羽”、“商”、“徵”等六个不尽相同的宫调。S.3017号文卷中《五更转》分别以“一更”、“二更”、“三更”、“四更”、“五更”命名，其所属宫调，据郭茂倩编《乐府诗集》与《唐会要》记载应为商调，以及林钟商、中吕商、南吕商三调。《行路难》为商角调。《安心难》则有可能是“西凉乐”唱奏。李正宇将其词调与河西流行的讲唱体变文、说唱鼓子词相比较，发现二者之间不尽相同，然而相比之下，“《张协状元诸宫调》在形式结构上，同《禅师卫士遇逢因缘》最为相近，二者都是在散说之后来一段指定曲名的唱段……两篇作品共同的特点是，诸曲皆不限属同一宫调，而是由若干个宫调变换组成”①。至于产生于后世在与敦煌毗邻的额济纳黑水故城佛教遗址出土的《刘知远诸宫调》当与上述敦煌遗书写卷亦有一定的承传关系。
  郑振铎在《中国俗文学史》一书与《刘知远诸宫调跋》一文中曾详细记载了20世纪初俄国探险队发掘西夏文物之考古成果，并推断其年代为“乾祐二十年（南宋光宗绍熙元年西元后1190年）刊《观弥勒上生兜率天经》、《金刚般若波罗蜜经大方广佛华严普贤行愿品》，二十一年刊骨勒茂材之《番汉合时掌中珠》，又有平阳姬氏刊历代美女图版画，大都为12世纪左右之物，此刘知远戏文当亦与之同时也”。据《评弹通考》一书披露，他曾在苏联列宁格勒东方研究所看到包括《刘知远诸宫调》在内的一大批西夏文物原件，经认真甄别后对此文本所得结论为“金刻本或稍后的蒙古刻本的式样”②。据考，此时正是西夏晚期，为宝义元年（1226年）成吉思汗率大军伐西夏，攻占黑水古城之前夕。
  据冯沅君在《金瓶梅词话中的文学史料》一文中所述《刘知远诸宫调》发现的过程，他写道：“1907年至1908年，俄国科兹洛夫探险队考察蒙古、青海，发掘张掖、黑水故城，获西夏文甚多。古文湮沉，至是复显。此刘知远戏文残本四十二张，即黑水故城所得古书之一也。”他还特别注明：“《刘知远传》它被发现的经过略见于向达先生的题记中，述刘知远事戏文残文一册，现存四十二张，藏俄京研究院亚洲博物馆。”
  “向达先生的题记中”提及的《刘知远传》源自宋南戏四大本“荆、刘、拜、杀”中之《刘知远白兔记》，为江南永嘉书会才人所作，是在《新编五代史平话》与《刘知远诸宫调》基础上改编而成。内容叙述了五代时期刘知远从军入赘岳帅府，后因军功升为九州安抚使，其妻李三娘在家受尽兄嫂的虐待，在磨房生下“咬脐郎”，并托人送至军中抚养。15年后，“咬脐郎”猎兔在一口古井边与母亲相会，全家才得以团圆。据汲古阁刊《六十种曲》本《白兔记》所列自刘知远“投军”至“私会”，有下述各场次，即：“投军”、“强逼”、“巡更”、“拷问”、“挨磨”、“分娩”、“岳赘”、“送子”、“求乳”、“见儿”、“寇反”、“讨贼”、“凯回”、“汲水”、“受封”、“诉猎”、“忆母”、“私会”，凡18出。
  郑振铎据此与宋元各种文体对照考证，认为此本“不是戏文，而是《西厢记诸宫调》的一个同类”。他将《刘知远诸宫调》文本全部刊布：“《刘知远诸宫调》的原本，大约是有十二‘则’。今仅残存：《知远走慕家庄沙陀村人舍第一》、《知远别三娘太原投子第二》、《知远充军三娘剪发生少主第三》（仅残存二页）、《知远投三娘与洪义厮打第十一》、《君臣弟兄子母夫妇团圆第十二》，在这五则中也尚有少许的残缺。”①
  据《梦粱录》介绍，诸宫调因集合若干套不同宫调与曲牌轮递歌唱，故艺人演唱时需用鼓、板、笛等伴奏，后又添加锣、拍板、琵琶与筝及弦索乐器，表演有说有唱、同宫调所组成的套曲间穿插着一系列人物说白。其乐器伴奏与宫调演唱形式亦可从《刘知远诸宫调》中得以印证，如《知远走慕家庄沙陀村入舍第一》之《正宫应天长缠令》、《甘草子》，与《尾》、《双曲》带《尾声》为一组，另一组从“引”文之《商调回戈乐》至《尾》，均有不同宫调说唱故事之记载。
  溯其源流，《刘知远》亦称《白兔记》，原流传于我国江南一带，属南戏或戏文艺术范畴，有着深厚的社会文化基础，在中国戏曲史上与《荆钗记》、《拜月亭记》与《杀狗记》并称为“荆、刘、拜、杀”。《刘知远诸宫调》与《白兔记》的作者已不可考。《南词叙录》载有《刘知远白兔记》名目。宋人话本《新编五代史平话》中有刘知远与李三娘的故事。金、元时期民间艺人则在“讲史”的基础上使之发展为有人物、故事的说唱叙事体文学品种《刘知远诸宫调》，代言体南戏《刘知远白兔记》系在原曲艺形式基础上改编创作而成。此后，元杂剧中亦有《李三娘麻地捧印》、《刘夫人庆赏五侯宴》等剧目，明代流传的《新编刘知远还乡白兔记》传奇，可视为《刘知远诸宫调》之历史滥觞。
  关于五代后汉高祖刘知远的人物生活原型，在史书上记载较为疏略。仅宋代欧阳修编撰的《新五代史》卷一八《汉家人传》记载：“高祖皇后李氏，晋阳人也。其父为农。高祖少为军卒，牧马晋阳，夜入其家劫取之。高祖已贵，封魏国夫人，生隐皇帝。”另据宋代薛居正等撰《旧五代史》卷一〇四《后妃列传》载：“高祖皇后李氏，晋阳人也。高祖微时，赏牧马于晋阳别墅，因夜入其家，劫而取之。及高祖领藩镇，累封魏国夫人。”自古迄今，说唱曲艺与戏曲文本中刘知远与李三娘的故事，大致均由此演变而来。
  源自唐五代的刘知远与李三娘故事，至宋代而逐渐演化成为中原及毗邻各族艺人喜闻乐见的讲唱艺术形式。据载，此时在北方以汴梁为中心的大中城市应运而生出现许多供艺人演唱作戏的“瓦舍”、“勾栏”与“游棚”，宫廷里也供养有东、西教坊与“均容直”等音乐组织机构，仍沿袭着隋唐五代大曲、法曲、龟兹、鼓笛四部，后来又按乐工擅长技艺分为筚篥部、大鼓部、杖鼓部、拍板色、笛色、琵琶色、筝色、方响色、笙色、舞旋色、歌板色、杂剧色、参军色等13部，其中许多乐部经丝绸之路文化交流而传至西夏与西域诸国。
  在宋代，诸多乐舞百戏艺人自诩为“路歧人”，经常出没于茶楼、酒肆及庙会演出之中，如高密《武林旧事》卷三所载：“至于吹弹、舞拍、杂剧、杂扮、撮弄、胜花、泥丸、鼓板、投壶、花弹、蹴鞠、分茶、弄水、踏混木、拨盆、杂艺、散耍、讴唱、息器、教水族飞禽、水傀儡、鬻水道术、烟火、起轮、走线、流星、水爆、风筝，不可指数，总谓之‘赶趁人’，盖耳目不暇给焉。”其中不乏与西夏乐舞戏剧文化有关联的表演艺术形式。
  宋代乐舞戏剧文化中，集各种传统艺术之大成的诸宫调与杂剧可谓最受朝野推崇的文艺形式。对此，陈旸撰《乐书》云：“燕时，皇帝四举爵，乐之道词以述德美，词毕再拜，乃合奏大曲。五举爵，琵琶工升殿独奏大曲、曲上，引小儿舞伎，间以杂剧。”此种约定俗成的文艺表演形式亦对西夏党项羌乐舞产生重大影响，此可从甘肃敦煌莫高窟、榆林窟西夏壁画、武威西夏碑刻及黑水城出土西夏文书中获其珍贵资料。
  敦煌莫高窟61窟甬道有一位峨冠博带、穿戴华贵的西夏女子信手弹奏琵琶，姿态甚为娴雅自如。榆林窟3窟西夏壁画中千手菩萨握有多种中原地区为曲艺与戏曲伴奏之乐器。武威出土额题为“敕感应塔之碑铭”之《凉州重修护国寺感应塔》，其碑首左右侧各刻有一位头戴宝石冠、身披五彩璎珞的西夏女子在翩翩起舞，前述乐舞形式可与司马光《涑水纪闻》所载。唐僖宗时，中原宫廷曾赐拓跋思恭鼓吹全部，乐器有鼓、琵琶、箜篌等相印证。西夏毅宗谅祚曾派使臣向北宋索请伶官、工匠，并要求购买供说唱曲艺与戏曲演出所用化装品与优戏服装，当与上述壁画与碑刻及文献形象相吻合，亦可佐证宋金时期《刘知远诸宫调》传入西夏之文化历史背景。
  与《刘知远诸宫调》同时出土的《番汉合时掌中珠》与《杂字》更能为西夏与中原乐舞的交流与融会提供真实可靠的文字资料。据考，《番汉合时掌中珠》是西夏党项人骨勒茂才编撰的一部西夏文与汉文的对音字典或辞书。其编撰者在序言中标明成书的时间为乾柘庚戌二十一年（1190年），即南宋光宗绍熙元年。该书所出现的有关宫廷乐舞戏剧之记载，为后人提供了西夏党项羌的珍贵艺术资料。
  例如《番汉合时掌中珠·人事下》记载：“诸天祐助，富贵具足，取乐饮酒，教坊乐、三弦、六弦、琵琶、琴、筝、箜篌、管、笛、箫、笙、筚篥、七星、吹笛、击鼓、大鼓、拍板、乐人打浑、折花、戴花、准备食馔。”
  据考，此书撰写于12世纪末期，距元昊称帝建国已有152年历史，后人亦可借助此文献了解印度与西域佛教乐舞对西夏党项羌之影响。如《番汉合时掌中珠·人事下》记有“璎珞数珠，幢幡花幔、轩冕、磬钟、铙钹、铜鼓、净瓶、法鼓、海螺、金刚杵、铃、供养烧香”等与西夏崇佛赞呗仪式密切相关的宗教音乐法器之文字记载。
  1909年由沙皇俄国探险队科兹洛夫于甘肃额济纳黑水故城发掘的汉文写本《杂字》，亦为西夏党项羌的重要乐舞戏剧文献，并为中原诸宫调与杂剧的西传提供了弥足珍贵的文字资料，如《杂字》一书“音乐部第九”中记载着“影戏”、“杂剧”、“傀儡”、“柘枝”、“曲破”、“散唱”等乐舞杂剧字眼，并指明如“琵琶”、“筚篥”、“箜篌”等胡部乐器在西夏乐舞中的重要性。另外在此书“礼乐部”中出现“教坊”、“把色”等音乐戏曲术语，其中“教坊”为西夏宫廷乐府中教习、演练歌舞杂戏之场所；“把色”之“色”专指戏曲角色，如“杂剧色”、“参军色”等。“散唱”亦称“散乐”，为唐宋时期泛指音乐、歌舞、百戏、杂剧之统称。
  据孙星群考证，《杂字》所述诸乐舞形式均为唐宋时期所传，其西夏散乐“包含着滑稽戏、歌舞戏，以及其他各种演唱艺术……据《西夏纪》卷一三载：西夏第二代国主谅祚（1049～1068年）曾派使臣向宋朝夏伶官购买戏剧服装和化妆品……傀儡、影戏、杂剧，通过有艺者，通过所诱骗之‘倡妇、乐人’而传播于西夏”①。孙星群在此文中还考察《杂字》一书之“傀儡”为“表演党项内容，抑或唐宋剧目”之木偶戏，其“影戏”系指“羊皮、雕形演影戏”。经有关学者考证所得结论，《杂字》一书是西夏党项人或汉人于仁宗人庆元年（1144年）所编撰，此时期河西与西域汉风乐舞杂剧的盛行，必然与西夏党项羌乐舞的西渐有关联。
  据载，包括党项羌在内的西北古羌人自古崇尚音乐歌舞，唐代王之涣诗句中“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”即为古羌乐器的真实记载。《乐府杂录》云：“笛者，羌乐也。”此笛故曰“羌笛”。马融《长笛赋》云：“近世双笛从羌起……谓商声五音毕。”《风俗通》亦云：“羌笛……有三孔，大小异，故谓之双笛。”说明供羌人乐舞伴奏所用之“羌笛”为五声音调之双笛。另外如《宋书》所载，“角……出羌胡”，亦知与“笛”相得益彰之“角”，同为羌乐之主奏乐器。
  《隋书》卷八三云：“党项羌者，三苗之后也，其中有宕昌白狼，皆自称弥猴种。东接临洮西平，西拒叶护，南北数千里……有琵琶、横吹、击缶为节。”则记载了陇西、河西与西域东部一带所居羌人乐器中除“羌笛”、“角”之外，又融入“琵琶”、“横吹”与“缶”等胡风吹奏乐与打击乐器的历史。
  《旧唐书·音乐志》载：“其乐具有钟、磬，盖凉人所传中国旧乐，而杂以羌、胡之声也。”羌胡乐之交融主要体现在“羌笛”之演绎，如《渊鉴类函》卷二八七载：“后世有长笛，有短笛，有义觜笛，如横笛而加觜，西凉乐也。”与氐羌与党项羌有密切关系的“义觜笛”或“双笛”，据考证，现仍有遗制存于西北边远山区，如甘肃河西回族与裕固族人中流行的“咪咪”，羌族与藏族人中喜好的吹奏乐器“尔玛”或“尔咩”。
  因为西北地区各民族的频繁迁徙与融合，党项羌乐舞戏剧文化不可避免地要与诸如匈奴、回鹘、吐谷浑、蒙古等北方游牧民族传统表演艺术相交织。东汉才女蔡琰传世之作《胡笳十八拍》吟诵：“胡笳本出自胡中”，“鞞鼓喧兮从夜达明”以及“羌胡舞蹈兮共讴歌”之诗句即为羌胡乐舞与杂戏浑然一体的真实艺术写照。
  另据《辽史》卷四记载，契丹会同二年十一月丁亥日（940年1月6日）的一次朝廷宴会中，辽皇帝“命回鹘、敦煌二使作本俗舞，俾诸使观之。酒筵半酣，上命诸酋长次第歌舞为乐”。文中所指辽太宗所见西域或甘州回鹘与敦煌胡人及诸酋长当众表演当地民俗乐舞，其中不可或缺当地广为流传的羌胡乐舞。再如元代耶律楚材有诗云：“苍头太守领西阳，招引诗人入醉舞。屈胸轻衫裁鸭绿，葡萄乳酒汛鹅黄。歌姝窈窕髯遮口，舞妓轻盈眼放光。”诗中“歌姝”与“舞妓”所表演“髯遮口”之“醉舞”，似为羌胡乐舞戏剧之滥觞。
  综上所述，发于1032年的西夏乐舞，系党项羌与西域胡人原始歌舞有机地融会了唐五代诸如《禅师卫士遇逢因缘》等河西与敦煌讲唱音乐文学所致，后于北宋时期吸收了泽州或汴京孔三传等所创诸宫调演唱与表演形式，于辽、金时期兼容唐宋大曲散乐百戏及杂剧，直到西夏末年即1226年蒙古入侵西夏黑水故城之前，由中原请来的“倡妇乐人”与当地的羌胡优伶一起初步建构了集东西方音乐、舞蹈、文学、曲艺与戏曲之大成的西夏乐舞戏剧文化体系。
  第四节 美索不达米亚与巴比伦戏剧
  “美索不达米亚”系指西亚幼发拉底河与底格里斯河流域间广大地区，在历史上其北部称亚述，南部称巴比伦尼亚。这里是人类古代文明发祥地之一，自古迄今都紧密地联系着丝绸之路灿烂辉煌的经济与文化。论及地理位置，它北通亚美尼亚高原，南接波斯湾，东西方置于伊朗山脉、叙利亚草原与阿拉伯诸国的环围之中，拥有陆路与水路“丝绸之路”的天然优势。
  “美索不达米亚”其古代文化，上溯至历史悠久的苏美尔、阿卡德与乌尔王朝文化，下继源远流长的巴比伦王国、亚述与乌拉尔图帝国文化，从而逐渐形成了光昭日月、驰名世界的两河流域历史文化。在众多帝国王朝的文化复合体中，要数巴比伦文化最为世人倾慕，此地文明史对东西方诸国文化产生过深远的影响。
  著名的巴比伦文化建构于苏美尔阿卡德语古代楔形文字基础之上，“美索不达米亚”先民正是使用此种图形符号记载了大量的文学艺术作品，其中包括有世界声誉的《汉谟拉比法典》。另外在巴比伦王国领土上所发掘出为数众多的古代建筑、石刻、绘画与其他工艺美术品，它们形象生动地记载了灿烂辉煌的巴比伦文化，其中亦包括相关的原始戏剧文化。
  早在公元前4000年中叶，“美索不达米亚”就有了文字。据中国著名学者周一良、吴于廑研究：“这种文字是用芦管刻在泥板上，晒干后成为可以长久保存的文书。芦管刻成的笔画如楔形，因此称为楔形文字。楔形文字后来为古代西亚各国所采用，巴比伦、亚述、赫梯、乌拉尔图、叙利亚、古伊朗都曾用它作为表达自己语言的工具。”①
  “楔形文字”对于戏剧文化的重要性在于它最早记载了“美索不达米亚”最为古老的口头文学，较完整地保存了与古代巴比伦戏剧有着密切关系的大量神话传说、劳动歌谣、英雄史诗、寓言、赞歌、箴言与祈祷文等。近现代一系列考古发现以及学术界对楔形文字的识别与释读成功，使人们有幸逐步了解显赫一时的巴比伦古代历史文化之概貌。
  巴比伦神话史诗《恩努马·艾利希》，亦译为《埃努玛·埃立什》，意为“当在最高之处时”。其文献书写在七块古老的楔形文字泥板上。此部史诗生动地描述了马尔杜克神创世纪的故事，并借此宣扬了巴比伦王国在“美索不达米亚”地区举足轻重的位置与作用。
  用“楔形文字”分别刻写在12块楔形文泥板上，长达3000余行的长诗《吉尔伽美什》，是迄今世界文学中最古老的英雄叙事史诗，是古代巴比伦最高的文化成就。根据苏美尔文与阿卡得文所写成的亚述文泥板文献始发现于两河流域的尼尼微古城遗址。
  此部史诗描述了英雄吉尔伽美什及其朋友恩奇杜的丰功伟绩。在他们得罪触怒了伊西塔女神后，众神决定剥夺恩奇杜的性命。遭受严重打击的吉尔伽美什只有向战胜洪水的英雄伏坦纳比西丁求救，当他遵嘱寻觅到长生草时，却不幸被蛇妖偷走，其结果，倍加失望的吉尔伽美什只好返回厄里克当王。
  《吉尔伽美什》成功之处在于形象生动地塑造了美索不达米亚宗教文化、神话史诗中的传奇英雄。在史诗中，吉尔伽美什被描绘成半人半神形象，他的朋友与仆从恩奇杜则成为野兽生育的野人，由此而不同程度地反映了“美索不达米亚”与巴比伦古代原始宗教与图腾崇拜之文化遗风。
  古代美索不达米亚宗教系苏美尔人、阿卡得人和亚述人等三个不同民族的原始宗教之总称。苏美尔宗教的神系、仪式和经典文字后来被阿卡德人的巴比伦宗教，以及亚述人的亚述宗教加以变化而继承发展，它基本上皆为多神教，始终保存有动物崇拜的残余与半动物、半拟人的神灵形象，并且具有较为完整的创世纪神话传说与宏伟壮观的宗教文化建筑形式。
  苏美尔最早为美索不达米亚宗教提供了基本的诸神谱系，从而拥有众神等次的多神教：以苍天神安努永居诸神首位，其次是世界神恩利勒，水神伊亚，战争、爱情与丰收之神伊西塔，农业与春天之神杜木兹等。为诸神服务特设有专职祭司与宏大的庙宇，著名的如被誉称为“山巅”的多层叠置金字塔式的大型建筑，顶端设有巨大祭坛的“巴比伦层坛”。
  巴比伦人，亦称阿卡德人，在统一中东两河流域之后，祭司们继续承认苏美尔诸神与宗教文化，不过将巴比伦的地方神马尔杜克上升为诸神之首。此因为他斩杀了原始怪物提阿马特，并用它的躯体创造出世界与人类。为了纪念主神马尔杜克的不朽功勋，众神们拥戴他，并在巴比伦为他建造了宏伟的神殿。
  亚述人后来大量继承了苏美尔宗教的信仰与礼仪活动，并用其战神阿苏尔取代了巴比伦主神马尔杜克的地位，其次神祇是伊西塔。亚述神庙也沿袭了苏美尔与巴比伦旧制，宗教祭司亦套用了约定俗成的仪礼、祈祷、献祭、牺牲等宗教程序，由此保持了美索不达米亚传统文化的一致性与承传性。
  1942年法国人普·埃·博塔在底格里斯河左岸发掘到亚述帝国的都城尼尼微；继而，英国人莱亚德在此古遗址发现西努基立王的王宫与亚述巴尼拔王的藏书室，里面堆满了刻有楔形文字的大大小小的泥板，最大的长达3米、宽2米，最小的还不到1寸长。后来英国考古学家又在尼尼微相继进行发掘，先后找到2.4万块楔形文字泥板。其内容涉及到古代美索不达米亚地区历史、法律、宗教、文学、艺术、天文、医学等各方面的知识，是研究此地区原始宗教与戏剧文化异常珍贵的文献资料。
  与巴比伦相毗邻的尼基城，其国家形成于公元前3000年末期，在这里生活的塞姆人与胡里特人因为西临地中海，而大力发展航海事业。该国很早就与埃及、希腊等地发生经济、文化与贸易关系，为了促进航海业与商业的发展，为祭司书吏所垄断的繁杂、琐碎的古老象形文字被逐渐改造，应运而生的是在“楔形文字”基础上发展的简便的“腓尼基字母”，此种字母“是希腊字母和阿拉米亚字母的根源，现代大多数字母文字都受其影响。希腊人在采用腓尼基的字母系统后，又在辅音字母之外，增补元音字母，字母系统更加完备。腓尼基人字母系统的形成，是对世界文化的重要贡献”①。
  1929年法国人谢弗带领考古队在叙利亚境内发掘到古代腓尼基名城乌加里特，在这里发现了数以千计的用楔形符号书写的字母文字泥板，其中有不少富有戏剧性与神话色彩的“乌加里特诗篇”。学者们还发现了一本世界上最早的字母文字表，即对希腊、拉丁字母文字系统产生重大影响的《识字读本》。
  巴比伦帝国的统一大业完成于第六代国王汉谟拉比之手。他在建立强大的中央集权国家之后，最重要的活动之一是倡导撰制国法法典，其原文镌刻在一块玄武岩石柱上，于1901年由法国考古队发现于伊朗苏兹。此法典正文共有282条，分为引言、法典本文与结语三大部分，后人称此全面反映了古巴比伦社会文化情况的石碑为《汉谟拉比法典》。
  《汉谟拉比法典》不仅是了解和研究古代美索不达米亚历史文化的形象文字资料，而且从中还可洞悉它对西亚、东非与南欧等一些国家传统文化的影响。如坐落在小亚细亚哈里斯河流域的赫梯国家亦仿效巴比伦《汉谟拉比法典》制定了《赫梯法典》，其中记载古代赫梯人亦曾使用过楔形文字。于20世纪初，西方考古学家在土耳其的波加兹科亦发掘到一批属于公元前14世纪的赫梯泥板文书，后由捷克学者赫罗兹尼解读成功，进一步探明其语言文字藏有不少文化奥秘。
  据考证，《赫梯法典》与赫梯神话文学也曾明显地受巴比伦文学之影响。赫梯史诗《吉斯吉莫斯》实际上是巴比伦史诗《吉尔伽美什》的转述本。赫梯原始宗教信仰也杂以大量苏美尔与巴比伦文化因素，例如手执双面斧的暴风雨之神为主神，暴风雨神拥抱着国王，象征着神权与王权的结合。赫梯国王同时又是最高权威的祭司，他与臣民不仅敬奉主神，还崇拜大母神，这一切均在后世的戏剧文化中有所反映。
  巴比伦在美索不达米亚地区与亚洲，乃至世界文化史中占据着令人瞩目的地位，完全是因为此文明古国有着光辉灿烂的历史文化。其中首当其冲的是宏伟壮观、精美绝伦的宗教建筑与美术遗产。
  追溯历史上的“巴比伦”，实际含义是“神祇之门”的意思。它在古代建筑美术史中引以为自豪的有巴比伦城、巴比伦“空中花园”、巴比伦层坛、巴比伦塔，以及无数与巴比伦戏剧文化紧密相关的原始图腾美术造型。
  闻名于世的巴比伦城，系指新巴比伦王国尼布甲尼撒二世扩建后的巴比伦新城，它是远古时期世界上最大的城市。巴比伦城的主要建筑物均沿幼发拉底河东岸由北向南布局，城内交通四通八达、通衢大道相互垂直或纵横交错，城中仅塔楼就达300多座。巴比伦城北门——“伊西塔神门”和通过此门的“队列街”是全城最为壮观的城门与街道。沿街向南逐一分布着北宫苑、南宫苑、巴比伦塔与马尔杜克大神庙等核心建筑物。
  据记载，“伊西塔神门”和“队列街”是巴比伦建筑艺术的象征，“伊西塔神门的外壁是用色彩艳丽的釉砖砌成。在底色为深蓝色的墙面上饰以形态生动，红、棕、黄、白等色彩的神兽浮雕，如神牛、神龙等。每一种神兽都是象征天上的某一个神……在进入伊西塔神门之前，在‘队列街’的两侧，筑有很长一段用琉璃砖砌成的路墙。每一面墙上都饰有60帧象征伊西塔战神的彩狮浮雕”①。
  因为“伊西塔神门”是奉献给伊什塔尔女神的宗教建筑，故此门又被统称为“伊什塔尔女神之门”。其“门的墙壁饰以用琉璃砖砌牝成的牛和各种奇怪动物的印象……这些釉砖浮雕就其内容来说有牝牛、狮子、马、龙等等，为数达五六百之多。就其形式来说，以白、蓝、淡青、黄等色组成，具有鲜明、富丽而工整写实的特色”②。
  巴比伦塔中规模宏大的北宫苑陈列着许多巨石雕像，其中闻名遐迩的是“巴比伦狮”，此尊石刻雕像用黑色的火成岩雕琢而成，其造型是一头魁伟的雄狮和一位剽悍的躺卧着的巴比伦武士。据考证，北宫苑是尼布甲尼撒二世的王家古代博物院。“巴比伦狮”则是用以炫耀赫赫战功的战利品与艺术象征物。
  与北宫苑遥遥相对的是南宫苑，其中建有五个大院落，各种建筑物层层叠叠、错落有致。南宫苑中坐落着举世闻名的巴比伦“空中花园”，此建筑被希腊人誉为“世界七大奇迹”之一。传说这是尼布甲尼撒二世为米梯斯王后修筑的层叠式阶梯型花园，在上面栽满各种名贵树木与奇花异草，开辟了山间小道，并设有观赏乐舞戏剧节目的亭台。
  巴比伦城中心矗立着巍峨壮观的巴比伦塔，据发掘出来的楔形文字泥版文献解释，此座建筑物是用来充当天地间的联系，设坛献牲、奉献接迎神灵的宗教祭祀场所。巴比伦原始宗教认为，天上的神灵有时要降临人间，为表示对天神的敬奉，就需建造这么一座神坛“天庙”。
  根据孙承熙的《巴比伦城及其“空中花园”》一文介绍：“巴比伦塔共有七层，除最高层（即第一层）是一个神庙外，其余六层均为长宽相等、端面为正方形的实心体土坛；内用土坯垒成，外用砖块镶面。六层土坛和顶端的神庙，自下而上逐层缩小。”经测定，巴比伦塔整座建筑物高约为90米，其中用以宗教祭祀与娱神活动的神庙高度达15米。
  紧靠巴比伦塔还有一座著名的巴比伦主神庙——“马尔杜克大神庙”，它与“天庙”互为对应，被俗称为“地庙”，其神庙规模宏大、金碧辉煌，是巴比伦又一进行宗教礼仪的公共场所。据古希腊著名历史学家希罗多德在《历史》中记述：
  紧接着巴比伦塔，在同一条街上有另一个神庙，里面供奉着一个纯金的裘贝特尔神（即指马尔杜克神）的坐像，在像的前面有一方也是用金子打成的供桌。坐像的宝座和椅子也统统用金子制成。一个迦勒底人告诉我，这些金子重量达300瓦兹纳（约合3吨）。在庙的外面设有两个祭坛，一个是金制的，另一个是普通的，但面积很大，上面香烟缭绕，放置了许多献牲的动物。①
  关于西亚与东非古代神庙建筑与宗教礼仪活动，法国学者加顿·马伯乐有着较为详细的研究与介绍。他考证此地区先民为了祭祀活动需要，其神庙一般被建筑师安排成两间或三间，呈两进的神殿，其中“包括一个有四根圆柱支撑的安置神坛的小前殿和位于其后的若干供奉神像作常祭奠之用的小间”。为了供奉主神所设计的神殿，“里面不仅安置着神像，而且也放着神坛，供神灵下凡显圣之日摆设神像之用……在规定的日子从这里请出神像摆上神坛，还有一个前门，专为举行隆重请神仪式时使用”②。
  由此可见，巴比伦城的规划和建筑与原始宗教祭祀有着紧密的联系。例如巴比伦塔神庙与马尔杜克大神庙的设置与该神是巴比伦城“守护神”及“创世之神”的传说有关；伊西塔神门则是为顶礼膜拜的伊什塔尔女神所建造；在《吉尔伽美什》史诗中伊什塔尔是至高无上的爱情女神，于苏美尔宗教中亦称为“英妮娜”，被认为是月神“欣”的女儿，太阳神“夏马西”的妹妹；她具有双重性格：一是战神，另一是爱情和丰收女神，她在美索不达米亚与巴比伦宗教中占据着重要的地位。两河流域各地都建有伊什塔尔神庙，并由许多神娼侍奉，西亚先民们经常在此吟诵与表演《吉尔伽美什》史诗，以及在此基础上加工而成的原始乐舞戏剧。
  地处底格里斯河中游地区的亚述帝国大都承袭巴比伦文化。古都尼尼微所发现的王宫图书馆存放着大量楔形泥板文书。亚述宗教建筑中规模宏大的神庙与王宫，入口处常置有人面牛、人面狮等巨大雕像，此为王宫或寺庙的守护之神。亚述巴尼帕宫墙浮雕中的受伤牝狮，为亚述美术造型艺术的杰出代表作。该帝国王宫墙壁浮雕中大量受奴役的人民在搬运守门石雕巨兽的戏剧性场景颇为激动人心。
  亚述之胡尔亚巴德王宫有一幅来自巴比伦《吉尔伽美什》的大型浮雕，只见身躯伟岸的英雄吉尔伽美什怀抱一
  头幼狮。另外还有一些反映军事对抗行为的艺术珍品，如亚述人拉希什战役大捷的浮雕；被亚述国人张弓劲射撵下水的敌兵在狼狈挣扎；亚述军队战胜依蓝王国及洗劫哈曼的浮雕；亚述人正在登高毁城，而敌人在凌厉的攻势下俯首投降；尼尼微王宫辛那赫里布王军追剿敌兵的浮雕，则真实地再现了亚述士兵分为几组在森林沼泽地搜索前进的情景。尤富戏剧性的是萨尔玛那萨尔三世庆功碑的浮雕，它依次形象地反映了亚述军战胜犹太国的过程，其中有一幅画面真实地再现了犹太国王跪伏在亚述国王脚前的情景。另外还有一幅尼尼微王宫的浮雕是御花园里的庆功宴：被斩首的依蓝国王脑袋高悬于树权上，亚述王却躺在靠椅上与王后共饮庆功酒。
  在亚述古文物中亦有一些与动物图腾崇拜及戏剧假面有关联的雕刻艺术作品，如尼姆鲁德王宫与胡尔西巴尔贡王宫大门前均屹立着雕塑有翅膀的人头牛身或狮身石雕像，以及带翼人像或鸟头人身像浮雕。这些神话人物形象均身穿亚述国王的衣服，该地先民显然是在借助动物神灵来达到驱魔避邪之目的。
  在小亚细亚的乌拉尔图王国之乐舞戏剧也同样深受巴比伦传统文化影响。公元前7世纪，此地也通行制作带翼的狮身人面青铜雕像。在乌尔出土的人面牛头铜像与埃及那尔迈石板中的人面牛形的哈特胡尔神可谓异曲同工，亦与亚述尼尼微问世的阿卡德萨尔贡王假面如同出一辙，均对后世的戏剧面饰文化产生深远的影响。
  自从美索不达米亚考古发掘的大批珍贵文物问世后，人们逐渐窥视到苏美尔、亚述、腓尼基等地悠久的古代文明，并从其文化遗存中获得古巴比伦原始音乐、舞蹈与戏剧的丰富信息，从而形象地勾勒出巴比伦古代表演艺术进化之历史脉络。
  在幼发拉底河畔的玛里古城曾出土了大量精美的雕刻艺术品。例如伊什塔尔神庙内有一尊女乐师长乌尔·南希像，她盛装打扮，盘腿席地而坐，手持乐器，愉快地弹奏，其形象典雅自然、栩栩如生。还有在哈法与拉伽什发现的庆祝神庙落成的石板浮雕，呼之欲出地呈现了神庙前举行文艺晚会的情景，在顶礼膜拜的队列中有几位巴比伦乐师击鼓、弹琴与吹奏管乐款款而行。另外在乌尔出土的大型欢庆胜利场面的镶嵌画中亦有不少歌舞娱神的戏剧人物形象。
  在美索不达米亚，考古学家发掘到一种古老乐器，即小型的梯形弹拨乐器，即“苏美尔里拉”。另外还有一种苏美尔与巴比伦人使用过的“长颈鲁特琴”。据有关学者介绍：“在出土的玺、匾、小塑像以及墓碑画上都有这种乐器描绘，‘长颈鲁特琴’的形制是由一个较小的椭圆形共鸣体和细长的指板组成，没有固定的品位，用拨子弹奏。”①
  在舒巴德王后陵墓中发现一支古代音乐与戏剧表演形式合为一体的“牛首乐器”，此可谓巴比伦英雄史诗《吉尔伽美什》艺术造型的再现。据发掘报告记载，在箱状琴身的顶部，有一个长着黑胡须的金牛头。琴的正面，用贝壳镶嵌人和动物的装饰画面，分层排列，最上面是英雄吉尔伽美什抱着两头长有人首的公牛，其余的都是动物。据考证，此种原始图腾乐器，为专供表演巴比伦史诗说唱或原始戏剧的艺人所用。
  受巴比伦文化影响的腓尼基乐器以“乌德”为代表。考古学家从吉杜遗址发现一幅壁画，上面绘制着与短颈鲁特琴为同一类的弹拨乐器“乌德”琴，另外还发现用竹管制作的古老吹奏乐器“纳依”与羊角制成的“古号”，以及原始形制的“达夫”鼓。
  亚述帝国出土文物中的浮雕与壁画中亦再现一些古乐器，如由木框与四根琴弦组成的“基那拉”；近似三角形的弓形竖式乐器“桑加”；用木槌击奏的卧式乐器“桑图尔”；有着椭圆形共鸣体与细长琴颈的弹拨乐器“弹不拉”，以及有单管与双管两种形制的吹奏乐器“米兹玛尔”。
  上述各种古代乐器均与美索不达米亚的原始宗教仪式有关，它们多为在神庙落成的乐舞戏剧表演伴奏时所用。从现存的出土文物所见，当时的宫廷与世俗乐队已有很高的演奏技艺，不仅有独奏、二重奏、三重奏，还有合奏，并有艺人将其乐器用于原始戏剧伴奏之场面。
  据古代文献记载与考古发现，巴比伦及美索不达米亚的乐舞戏剧活动，大多在各大宗教神庙及祭祀场所举行。后来经过与古埃及、希腊、罗马等具有戏剧传统的国家与地区进行文化交流后，也相应建筑了一些专供演出使用的大型剧场，后人从中仍能辨识出当时种种原始表演艺术形成之情景。
  在今天伊拉克首都巴格达南部的古巴比伦遗址，有一座远近闻名的古代剧场，根据实地考察过的中国学者王培德的文章所知，当人们来到“古巴比伦的遗址前，首先映入眼帘的是支路右侧的一座半圆形阶梯式的建筑，在明亮的阳光下呈暗红色。台阶的正面是长方形的舞台，舞台四周矗立着参差不齐的方形砖柱。同车的伊拉克朋友说这是‘古希腊剧场’，业已修复，保持着原来的风貌”①。
  另据上述王培德《游历史名城巴比伦遗址》一文所介绍，在古巴比伦剧场周围，墙上的许多“动物浮雕有龙、蝰、狮、鹰等，形象都很逼真，传说它们都是神的化身”。其中最富有戏剧性的是一位巴比伦勇士斗狮的“巨岩雕琢而成的塑像：一头猛狮扑在一个人身上，那人双手擎着狮头，两腿弯曲，顶住狮身”。传说这头“巴比伦之狮”是伊什塔尔神的坐骑，其巨岩塑像所反映的是人神抗拒、争斗，以及相互化合的戏剧演进过程。
  位于两河流域约旦国的岩城佩特腊也遗存着一座规模宏大的古巴比伦剧场，当地人将其称之为“古罗马剧场”。中国学者应朝亲临现场后撰文描绘：
  约旦南部山谷中凿成的著名的古罗马露天剧场，这是公元2世纪佩特腊城全盛时期的杰作。半圆形的古剧场，背倚山崖缓坡伸展，犹如一个人张开双臂在欢迎游客。剧场共有3000个座位，都是顺着山坡，在岩石上凿成的，罗马式的舞台、柱廊、台阶也都是在岩石上凿制出来的。②
  另外在约旦的杰拉什，叙利亚的伯索拉，以及西亚地区的帕尔米拉等地也同样能见到风格一致的美索不达米亚古剧场。剧场较之希腊要小得多，一般仅可容纳三百至五六百名观众，剧场呈半圆扇形，巨型石块垒砌的阶梯式看台正面是长方形的戏剧表演舞台。这些古老的剧场不会闲置仅为摆设，而必然演出过本土的或外来的一些古代乐舞，以及戏剧艺术剧目。
  第五节 《古兰经》与阿拉伯乐舞戏剧
  阿拉伯帝国是一个跨越亚、欧、非三大洲领土，包括着不同人种与众多民族的庞大的伊斯兰国家。在我国史书记载中，阿拉伯前身诸国于两汉时期被称之为“安息”、“西海”、“条支”等，唐代之后称其为“大食”、“白衣大食”、“绿衣大食”、“黑衣大食”、“阿旦国”等。
  在唐朝“大食”之前，阿拉伯人仅为波斯之部族，自从白、绿衣“大食”之后，于公元750年，阿布尔·阿拔斯推翻倭马亚王朝而创立伊斯兰教封建国家，将其“黑衣大食”的领土扩大到东方各地，以巴格达为中心，建立起强大的阿拉伯帝国。
  公元571年，于阿拉伯半岛麦加古来氏部落哈希姆家族诞生了伊斯兰教创始人穆罕默德，他于40岁时，开始宣扬末日审判、死后复活思想，提出行善济贫者入天国，作恶者入火狱等教义，并在麦加公开号召“信仰唯一的神安拉”。622年，在当地一些部落的支持下，他作为安拉使者继续传教，组织武装，确定各种制度和律例，建立政教合一的宗教公社。630年，穆罕默德清除了多神教徒敬神献祭的古庙的偶像，将克尔白确定为伊斯兰教的朝拜中心。翌年，阿拉伯半岛各部落大多皈依伊斯兰教，整个半岛大体上归于统一，自此开始大规模向亚、非、欧洲各国传教扩展。
  历史上的阿拉伯诸国领袖均以穆罕默德创立的伊斯兰教为统治手段，并以后世穆斯林学者整理的《古兰经》为底本，在以武力征服异国、异民族的同时，大力丰富与输出阿拉伯传统文化，亦在与其他先进地域文化的遇合中，陆续创制出极富特色的阿拉伯乐舞与戏剧文化。
  伊斯兰教经典《古兰经》与基督教、佛教经典一样，它不仅是该教宗教信仰、礼仪、神学、伦理等方面的立法与理论基础，也同样在宗教信徒的文化与世俗生活中，具有至高无上的神圣地位。对此，中国著名学者马坚论述：“《古兰经》是阿拉伯语文的典范……有了《古兰经》以后，阿拉伯人才有文学，阿拉伯语文才成为一种有力量的语文。随着阿拉伯民族的发展，《古兰经》传播到亚、非、欧三大洲上，对于许多民族的文学史发生了很大的影响。”①追溯历史，《古兰经》作为伊斯兰文化百科全书也同样对“丝绸之路”沿途诸国与诸民族音乐、舞蹈、美术、戏剧等艺术史产生过旷日持久的影响。
  自公元7世纪穆罕默德创立伊斯兰教之后，阿拉伯人凭借《古兰经》统一社会各方势力，建立起政教合一的中央专制政权，并于伍麦叶王朝开始大规模向四处扩张。到了阿巴斯王朝时期，阿拉伯帝国已横跨欧、亚、非三大洲进入了鼎盛时期。关于《古兰经》对阿拉伯文学艺术之影响，正如塔哈·侯赛因在《阿拉伯文学及其世界几大文学中的地位》中所指出的那样：“当希腊文学孤立于君士坦丁堡一隅，罗马仍沉沦于它的愚昧之中时，阿拉伯文学却始终高擎着科学和智慧的大旗。”
  《古兰经》亦称“可兰经”其阿拉伯音译为“诵读”之意，它是伊斯兰教创始人穆罕默德自公元609年至632年，传教口授的言论汇集，其中包括大量演说辞、箴言、占卜文、谚语、神话传说与对话体诗歌等。最初由穆罕默德以安拉“启示”名义陆续颁布。其弟子默记或录制于兽皮、骨头、石板、布帛与椰枣叶上，后由第三位“哈里发”奥斯曼发令重新抄录，钦成“定本”。它除了讲述教义、教规、教理与伦理道德之外，还广泛而真实地反映了阿拉伯人的思想、文化、生活与文学艺术方面的各种状况。
  《古兰经》作为丝绸之路文化交流的结晶体，不可能不从阿拉伯诸国邻近的古巴比伦、波斯、希伯来、希腊、罗马传统文化中汲取营养；作为世界三大宗教文化经典之一的《古兰经》不可能不从犹太教、基督教经典《圣经》中借鉴优秀文化成分。根据《伊斯兰教概论》一书考证：
  伊斯兰教创立过程中，受到犹太教和基督教的影响，经文中有大量的故事传说与《圣经》的内容基本相同。据不完全统计，经文中的故事传说，约占全书内容的四分之一……有关于《圣经》的人物，其提及24人，如阿丹（即《圣经》中的亚当）、努哈（诺亚）、易卜拉欣（亚伯拉罕）、易司马仪（以实玛利）、易司哈格（以撒）、鲁特（罗得）、优素福（约瑟）、穆萨（摩西）、达伍德（大卫）、素莱曼（所罗门）、优努斯（约拿）、麦尔彦（玛利亚）、尔撒（耶稣）等等。①
  关于基督教经典《圣经》中的圣母玛利亚（麦尔彦）与上帝圣子耶稣（尔撒）在《古兰经》中被多次提及，但却与《圣经》有着截然不同的解释。《古兰经》第4章第169节中说：“信奉天经的人啊！你们对于自己的宗教不要过分，对于真主要说天理的话。麦西哈·尔撒——麦尔彦之子，只是真主的使者，只有他授予麦尔彦的一句话，只是从他发出的精神；故你们当确信真主和他的众使者。”②《古兰经》中视基督教的上帝与伊斯兰教的安拉为同一体，“伊斯兰教认为，基督——尔撒——是人类的一位先知。他再临时定将建立他的永恒的神权国家。伊斯兰教是按照自己的意图来解释基督再临的”。③他允许基督再临，是为了宣布更伟大的一位先知要降世，《古兰经》中其他人物取代原基督教经典中的人物也是为了证实此道理。
  伊斯兰教为了弘扬教义也吸取了犹太教与基督教的做法，专门设立了礼拜仪式与各种宗教节日，并规定了礼拜日；不尽相同的是没有放在安息日（星期六），而是定在星期五。“礼拜”，据阿拉伯文音译为“撒拉特”，通用波斯语的穆斯林称礼拜为“乃玛孜”，此为伊斯兰教的“五功”之一，是穆斯林朝向麦加“克尔白”诵经、祈祷、跪拜等宗教仪式之总称。根据伊斯兰教教规通行的拜制与礼仪有三种，即礼拜、聚礼与会礼。每日五次礼拜，分别在晨、晌、晡、昏、宵五个时间内举行，总称为“礼拜”，分别称之为晨礼、晌礼、晡礼、昏礼、宵礼。“聚礼”为每周星斯五，即礼拜日午后的“主麻拜”。“会礼”系指每年开斋节与宰牲节的节庆礼拜活动，除此之外，还有各种内容与形式的副功拜仪礼。
  伊斯兰教礼拜仪式与犹太教、基督教以及佛教礼拜仪式有着同样的概念与含义，都是以祭拜的主神灵为对象而举行的“角色的换演”的宗教仪式活动，是一种可称之为生活仪式化的“泛戏剧”。此在伊斯兰教宗教“聚礼”与节庆“会礼”中表现得更为突出与具体。如《古兰经》中第62章《聚礼》里写道：
  诚信的人们啊！当聚礼日有人召唤你们去履行拜功，你们应该赶快去把安拉称颂……你们应该对安拉多多念诵，但愿你们获得成功。他们一看到买卖兴隆，或娱乐活动，便让你站着而纷纷往外涌，你说：在安拉那里的一切，比娱乐和贸易更贵重，安拉会把好的恩裕提供。①
  《古兰经》中“聚礼”章中所提供的娱乐，系指穆斯林平素与节庆时期的社会艺术活动。阿拉伯民族自古是一个善于生活与娱乐的民族，他们有着丰富多彩的文学艺术传统，其中诗歌与音乐文化尤为发达。阿拉伯先民是古老的游牧民族贝都因人，他们赶骆驼时吟唱着一种被称之为“曼胡克”韵律的诗歌与“胡达”的歌曲，节奏缓慢、音域广阔、声调平缓、悠长而肃穆。后来伊斯兰教信徒将其化入宣礼招祷歌、吟诵调、赞美歌、礼拜歌、双节歌等，以及与《古兰经》密切相关的宗教音乐之中。
  “宣礼，”阿拉伯文音译为“艾赞，”亦译为“唱礼”或“叫拜”，即为清真寺“穆安津”在宣礼楼召唤信徒们前来举行集体礼拜，有些教区此时要吟唱“宣礼招祷歌”。在穆斯林礼拜期间，伊斯兰教规定信徒口诵清真言、经典与宗教赞美诗，从而演变出有简略曲调唱诵的“吟诵调”与“赞美歌”。此种艺术形式全面继承了古代阿拉伯传统诗歌音韵学，诗词抑扬顿挫、铿锵有力、音调纯正、悦耳动听。“礼拜歌”亦称“朝觐歌”，其中可分为“念、礼功歌调”，以及“斋、课功歌调”。前者音乐风格肃穆旷达、庄重沉稳；后者轻快明朗、委婉哀怨。“双节歌”系指伊斯兰教传统节日“开斋节”与“宰牲节”期间所吟唱的宗教歌曲；另外穆斯林于斋月吃封斋饭时还要吟唱一种称之为《古玛》的祝福歌，诗句流畅、音调平缓。
  对于音乐艺术，阿拉伯人自古以来就视其为精神生活中不可或缺的重要组成部分。据记载，在伊斯兰教之前，阿拉伯人已有了商队歌曲、战争歌曲、宗教歌曲、情歌、颂歌、挽歌、节日喜庆歌曲等多种艺术形式。在阿拉伯世界历史上，有一批游吟诗人，他们写诗谱曲，使诗歌与器乐都获得长足发展，同时也出现了一大批职业歌手与歌舞姬。伊斯兰教盛行之后，阿拉伯人爱好音乐与诗歌的风气丝毫没有减弱。在民间艺术活动中有许多歌手与行吟诗人，他们通晓诗律与音乐歌舞，根据社会需求到处去卖唱献艺，而经济富裕之家则花钱蓄养歌女、歌伎，日夜沉湎于欢歌宴舞的放荡生活之中。
  埃及著名学者艾哈迈德·爱敏在其名著《阿拉伯—伊斯兰文化史》中研究介绍，阿拔斯王朝“唱歌之风盛行，歌曲成了人们生活中不可或缺的内容，无论在马路上，在各种公共场合，还是在哈里发的宫殿里，或者在富人、穷人的住宅里都能看到男女歌手……哈里发及其王子们也纷纷自制曲调，自唱自乐”①。在此书中他还真实地描述麦加、麦地那伊斯兰教信徒沉湎于“娱乐、逍遥、歌舞、宴饮的生活”之种种情景。根据艾布·法拉吉的《诗歌集》一些诗句描写“琴手歌女放悲声，美酒浇愁愁更添”，“管弦丝竹奏哀声，琵琶不忍泪抚琴”，“夜半更深乐不尽，歌美弦妙配绝音”等，可知阿拉伯人悲喜世界中对唱歌、跳舞、奏乐之重视②。
  阿拉伯民间流行的音乐文化娱乐活动所使用的乐器，其中有本地特产，也有外来因素，例如美国著名学者希提研究：“从波斯经希拉城而传入的板面琵琶，在这个时期，部分代替了本地的皮面琵琶。另一种得人欢心的弦乐是米耳则法，这是瑟的一种形式。管乐器包括长笛、芦管和号角。打击乐器以妇女特别喜爱的手鼓、鼓和响板，或铙钹为代表。”③阿拉伯音乐理论则借鉴于古希腊，在阿拔斯王朝的黄金时代，阿拉伯学者翻译过许多包括论述音乐理论的希腊语艺术专著，富有代表性的如下所述：
  亚里士多德关于音乐的两种著作已译成阿拉伯语，一本叫做《问题书》，一本叫做《灵魂书》，都是著名的景教医生侯奈因·伊本·易司哈格（809～873年）翻译的，他还译过格林的一本著作，叫做《声音书》。有两本阿拉伯语的著作，据说是欧几里得的，一本叫做《曲调书》这是一本伪书，另一本叫做《规范书》。④
  在希腊音乐艺术理论的启迪与促进下，阿拉伯世界也逐渐拥有了本民族特有的音乐理论书籍。据希提考证：“肯迪的著作，在其中一本书里，我们发现阿拉伯人中初次明确地使用记谱法……法拉比本人（950年卒）是一位娴熟的琵琶演奏者，又是中世纪时期最伟大的乐理著作家，除了注释欧几里得的各种已散佚的著作外，他还创作了三本新颖的著作。在这些著作中，《音乐大全》是东方最有权威的著作。”⑤另外还有一本对阿拉伯音乐产生重大影响的是他的《节奏书》。据史书记载，艾布·乃斯尔·法拉比还谱写过《拉克》、《乌夏克》与《乌扎勒》木卡姆乐曲，晚年还亲自改革过卡龙琴。继法拉比之后的伊本·西纳不仅精通哲学、医学与其他科学，另外还编撰了音乐论著《音乐的精华》，以及创作过许多广为流传的阿拉伯优秀歌曲。
  我们从阿拉伯文学名著《天方夜谭》，即《一千零一夜》中亦可发现阿拉伯诗歌与音乐受东西方文化影响的大量学术佐证。据有关专家学者考证，《天方夜谭》并非土生土长，究其来源，大体上有三大部分：“一是波斯文的《赫左尔·艾夫萨乃》，这部分是本书的基础，源出印度，本是梵文，3世纪时译成古波斯文，数百年后又译成阿拉伯文。流传过程中，自然日渐阿拉伯化了。二是10至11世纪形成于伊拉克的阿拔斯王朝故事，亦即巴格达的故事。三是13至14世纪形成的埃及麦马立克王朝的故事。直到16世纪阿拉伯帝国覆亡300年以后，全书才基本趋于定型。”①
  从上述记载的故事中可窥视，波斯、印度、希腊、埃及等地域文化娱乐形式对阿拉伯表演艺术发生的深远影响，例如《阿里·艾尔哲明的故事》中有一个穆斯林婚礼宴乐场面，其中“美丽的婢女一群，歌咏的妇女一队，为婚礼演奏、歌颂、欢呼的人一群……还有埃塞俄比亚娘儿5名，印度娘儿50名，波斯娘儿70名，库儿德娘儿80名，格鲁吉亚娘儿90名，吹箫的黑人1名”②。如此之多国家与地区的艺伎、婢女云集在一起进行文艺表演，可推想当时的阿拉伯国家穆斯林音乐歌舞之繁盛。
  堪称为阿拉伯世界现实生活“百科全书”的《天方夜谭》，以朴素的现实主义与奇幻的浪漫主义手法，生动、形象地描绘了中古阿拉伯人民文化生活的历史画卷，它包容着极为丰富多彩的格言、谚语、寓言、童话、逸闻轶事，恋爱及冒险的故事传奇，入木三分地刻画了如商人、富翁、平民百姓、奴婢、窃贼、帝王将相等人物的艺术形象；真切地反映了阿拉伯世界各国与各民族的社会制度、风土人情、宗教信仰与文化生活。正因为有如此雄厚的社会基础与精神财富，阿拉伯诸国才得以从中汲取丰富的文化营养，以此来孕育与发展本民族的音乐、舞蹈、美术、曲艺与戏剧艺术。
  在阿拉伯世界，因为受其伊斯兰教废弃对偶像崇拜之教义的制约，故反映人物形象的美术造型与戏剧艺术形式不甚发达。《古兰经》中伊斯兰教创始人穆罕默德明确禁止绘制生物和塑造偶像，尤其不允许绘画神像。例如在经典篇章“易布拉欣”中专门安排此位伊斯兰教“圣祖”进入原始多神庙宇捣毁各种雕塑之偶像，并借他口说“主啊，求你使这个城镇安宁，请你使我的子孙，远离这些偶像神灵，主啊，它们确实已诱惑很多人执迷不醒”①。在《布哈里圣训实录精华》中也援引了此教旨：“若画有生命之像，真主会让你为画像注入生命以示惩罚，画像绝对给它注入不了生命……你若无其他生计仍想操此技艺，可画些树木之类没有生命的东西。”②在伊斯兰教初期，穆斯林曾严守此戒律，然而后来受其希腊、罗马与波斯文化影响后方逐渐有所松动。
  自从产生《天方夜谭》等鸿篇巨制之后，才蓦然使封闭的阿拉伯文艺跻身于世界优秀文化之林。随着与东西方诸国的频繁接触，兼收并蓄融合了大量波斯、印度、希腊、罗马、埃及等外族文学艺术成分的阿拉伯文化体系，亦不可避免地在其中杂糅进来堪称典范的希腊、罗马、印度宗教戏剧文化。我们略加辨析，即可从《古兰经》中嵌镶的戏剧性对话与表演场面中得以印证与确认。《古兰经》第19章“麦尔彦”中载有关于先知“尔撒”的母亲“麦尔彦”的故事，其中详细讲述了她的传奇身世，以及儿子尔撒诞生的经历与长大传教布道的坎坷情境。另外于《古兰经》第5章“筵席”（玛仪代）中讲述了尔撒的门徒们要他求祈安拉降赐一桌筵席美餐的故事。经对照比较，发现此记载同样反映在《新约全书》之“使徒行传”中，其故事中出现了安拉、尔撒、麦尔彦，以及众门徒，其中有一段著名的对话片断，显而易见曾出现在西方宗教戏剧之中：
  在安拉召集使者们的日期，他们问：“你们对得到的反响如何估计？”
  他们说：“我们无所知悉，只有你，能洞察肉眼难见的秘密。”
  那时，安拉将说：“麦尔彦之子尔撒啊！你要铭记我对你和你母亲的恩裕，当时我曾以圣洁之灵辅助你，你在摇篮里，在成年之际，跟人们交谈共语，我把经典、智慧、《讨拉特》和《引芝勒》教给你。当时，你用泥捏成一个形状似鸟的东西——奉我的旨意——你对它吹进了气，它便按我的旨意变为飞鸟……”
  当时，众门徒还说：“麦尔彦之子尔撒啊！你的主能不能从天上给我们降下一桌筵席？”
  他说：“你们应该对安拉敬惧——如果你们是真正皈依。”
  他们说：“我们很想美餐一顿，使我们的心塌实满意，让我们知道你果然诚实不欺，我们也好见证它无可怀疑。”
  麦尔彦之子尔撒说：“我们的主啊！请你为我们自天降下筵席，以便我们的前辈和后裔，把降筵席日作为节日建立，并成为你所发出的征迹。请赐给我们恩裕，你的恩裕完善优越。”
  安拉说：“我将把它向你们赐予，此后，你们中谁要是叛逆，我将惩治他——用世界上任何人都没有遭受过的刑律。”①
  经比照获悉，上述《古兰经》戏剧故事中的“安拉”，即为《圣经》中的上帝“耶和华”，“尔撒”即基督教中的“耶稣”，“麦尔彦”即圣母“玛利亚”，众门徒系指耶稣的十二门徒，然而在《古兰经》中他们均幻变为皈依伊斯兰教的穆斯林。由安拉所授予的《讨拉特》，即“摩西律法”——《摩西五经》，《引芝勒》则是基督教尊奉的《福音书》。令人深思的还有在《古兰经》中同样有“尔撒”与众门徒共聚吃圣餐，“叶胡扎”（即犹大）欲谋害“尔撒，”其结果是“安拉”保护了“尔撒，”却将叛徒“叶胡扎”钉在十字架上，这些传奇故事情节基本与基督教受难剧相吻合。
  另外从《古兰经》第27章“蚂蚁”（亦称而相勒）中的苏来曼尼故事中亦可寻觅到与《圣经》、《佛经》，以及中国东汉《风俗通义》、元杂剧之间的微妙关系。中国戏曲理论家颜长珂在校注与评析元代剧作家李潜夫所作杂剧《灰阑记》时认为，此戏剧故事与国外宗教经典故事有关。他在“后记”中写道：《灰阑记》中包拯断案式“故事，国外也有流传。最著名的是圣经中以色列王所罗门（？～前937年）判决的这桩案件：两个妓女为争夺一个男孩，吵得难解难分。所罗门吩咐将孩子劈成两半，分给她们每人一半。孩子的母亲情愿不要，而另一妇人则无动于衷。是非也就清楚了。事见《旧约全书·列王纪》。《古兰经》关于‘素莱曼大圣的聪敏和智慧’的叙述中，也有同样的故事”。除此之外，他认为还有佛经《贤愚经·檀腻〓品》中的“阿婆罗提目法王的详案”②。
  《古兰经》中的戏剧人物“素莱曼”（苏来曼尼）源自《圣经》中的“所罗门”，与他有关系的角色还有其父“达乌德”，即基督教经典中的所罗门之父“大卫”；伊斯兰教经典中的“赛巴邑的贵族妇人”或“赛伯邑女王”，有些学者考证是《旧约全书·列王记》第10章和《历代志·下》第9章中的“示巴女王”，另外《古兰经》中出现的“穆萨”据考为《圣经》中的“摩西”。关于“素莱曼”在《古兰经》中被视为能通晓鸟语的非凡之人，并声称素莱曼成功地继承达乌德的王位。他感叹道：“人们啊！我们对禽畜鸟语能够领悟，我们被赐予各种事物，这确实是明显的幸福。”素莱曼所率领的队伍“由神类、人类、禽类编组”，他“抵达蚂蚁之谷……检阅了百鸟的队伍”。文中说明颇具神话色彩的《古兰经》并非无源之水、无本之木，而是导源于历史更为悠久的古希伯来人崇奉的《圣经·旧约》。
  伊斯兰经典中的素莱曼继承达乌德王位登上了以色列国王的宝座之后，安拉给他以智慧与知识，在一对仇人为“羊群破坏庄稼”案争执不休时，他高踞审判席，果断地说：“应该把羊交给种庄稼的人，他们可以获得奶、羊羔和羊毛。把地交羊主，由他耕种，等到把地种好，恢复到被羊糟蹋之前的长势，双方再行交换。”①此种合理而公允的判案方式与《旧约全书·列王纪》与《贤愚经·檀腻〓品》同出一辙，并间接地影响了中国元杂剧《灰阑记》的戏曲模式。
  由《圣经》“所罗门断案”演化为《古兰经》“素莱曼断案”故事，继而又演变为中国古典戏曲“包拯断案”，此种世界戏剧文化共生与艺术交流现象充分说明古代“丝绸之路”在输送东西方宗教文化中所起的重要作用。从而也证明，古代圣经文化、古兰经文化、佛经文化以及与此相适应的希伯来戏剧，希腊、罗马戏剧，阿拉伯戏剧与印度戏剧的巨大艺术生命力与强有力的文化渗透力。

图36中原地区出土的金院本壁画 图37 中原地区辽金时期民间说唱表演壁画 图38中亚地区彭吉肯特出土的《弹竖琴的女乐师》壁画 图39陕西西安出土胡人说唱俑彩绘 图40印度米娜克希神庙雕刻 图41天方夜谭中的阿拉伯乐舞戏 图42犹太王所罗门断案的戏剧故事