永昌县图书馆

第一节　“卍”字灯会（迷宫灯会）
  “卍”字是焚文，含义为“吉祥之所集”。释加牟尼胸部所示的“卍”字，是“瑞相”和“万德吉祥”的标志。唐代武则天将“卍”读音为“万”。相传“卍”字灯会是清代毛卜喇村人李发仁先生从北京引进的，故又名北京“卍”字灯。闹灯时选一大空场，按灯谱栽杆横竖各十九排，每排十九杆，共361根成方形，杆距2米，杆高2米。在主场正中竖一主杆，高7-8米，上挂大型花灯，其余杆上挂360个小型花灯，象征农历360天（又说代表360尊神）。杆间按图谱用绳子联结，观灯者只能按规定线路行进，左旋右转，盘旋迷宫，趣味无穷。在进出口还要扎一彩门（呈八字型），门口挂八仙灯。门眉上从正月十三日至正月十六日依次按序上书悬挂《上元一品》（寓意天官赐福）、《中元二品》（寓意地宫赦罪）、《三元三品》（寓意水官解厄）、《天下太平》（寓意百病不生）。横额、灯场四角各挂四大龙灯。彩门对面（距门20米）用彩灯（十二生肖灯）作屏障。灯场后面还要设置“鳌山”（夯土筑成，底座东西长16米，南北宽9米，高4.8米。鳌山长9米，宽6米，高12.3米，呈“金字塔”型）用360盏花灯按天逐次排成不同祝福的字样。闹灯时还有秧，歌队顺道盘舞，热闹异常。灯会于正月13-16日共四天，届时人山人海，欢歌笑语，盛况空前。
  2006年6月“-卍”字灯会被甘肃省政府列为首批省级非物质文化遗产名录。2008年6月，被国务院批准列为国家级非物质文化遗产名录。
  第二节　节子舞
  几百年来，在永昌县新城子镇赵定庄村流传着一种独特的民间舞蹈，当地人叫它“打节子”，又称“霸王鞭”。关于节子舞的起源，在史书上已很难找到，听老人们讲，宋代时就已在当地广为流传。
  赵定庄的节子舞，其实就是用一根两尺多长的木棒，两端扎有彩绸，中间凿有4个长方形的孔，代表4个季节，每个孔中间用钉子嵌有3个铜钱，代表12个月，木棒是二尺四寸，代表24个节气。节子两端分别系红、绿丝绸，红稠表示太阳，绿绸表示月亮。整个节子寓意四季平安，丰收吉祥。
  赵定庄的节子舞“嚓嚓”作响的声音，令人振奋。再加上与之相应的鼓镲声，更有惊天动地的震撼力，营造出一种两军对垒的拼杀气氛。
  表演时，舞者衣着武士打扮，数人或几十人乃至上百人都可表演。传统上是4人组成一个阵点，每人把守1个门，寓意古营寨的4个门。场内一人扮作膏药匠指挥，随着他的形体变化和手中令旗的上下翻动，节子手们和着鼓点腾挪跳跃，变换阵形。翻飞的节子振作，一片环佩之声，让闻者赞叹，观者跃跃欲试。
  节子舞在几百年的流传中，既融入了游牧民族热情奔放的特点，又吸收了中华武术的精髓，打起来动作刚毅威猛，气势勇武豪放。它的基本动作有“猛虎抱头”、“鹞子翻身”、“魁星踢斗”、“二龙戏珠”、“韩信点兵”、和“群雄聚会”等阵形变化，饱含着丰富而深远的历史文化底蕴。
  1956年，赵定庄的节子舞曾作为地方选送的民间传统舞蹈到省城兰州进行过表演，获得二等奖。近几年，省、市有关部门把节子舞制作成电视片，在央视多个栏目中播出。甘肃敦煌剧院、金昌市艺术团的有关编舞人士，曾对节子舞进行过创新改编，把它搬上了舞台，使这一古老的民间舞蹈焕发出新的艺术生命力。2010年在甘肃省首届非物质文化遗产展示展演会上获二等奖。
  2006年，节子舞被金昌市人民政府批准列为市级非物质文化遗产名录，2008年被甘肃省人民政府批准列为省级非物质文化遗产名录。
  第三节　永昌曲子
  永昌曲子是一种传统的民间演唱曲调，流行地域遍及城乡各个角落，风格和内容都有很强的地域特色。据考，为明、清时期流传至今。现文化馆副研究员王君明先生搜集整理的《金昌小曲》、《金昌小戏》就有几百首。这些作品题材广泛，形式多样，结构灵活，工于修辞，反映了不同历史时期的社会现实和劳动人民对美好生活的向往与追求。
  永昌曲子，除演奏曲外，俗称“小曲子”和“大曲子”，是当地居民对“杂曲”的通称。“杂曲”与元代小令一脉相承，是在继承了元代小令和“套数”艺术传统的基础上发展起来歌曲的新形式。此外，还有一部分“小令”是通过诸多曲调联套进行长篇叙事而成的“套数”。永昌小戏（即曲子戏），就是这种“套数”的演唱方式。今天的永昌曲子，有的属于古代民间散曲，有的属于民间传统小调，还有一部分是由外地传入与本地民歌融合而成。
  永昌曲子，从形式上看，大致可分为小曲、小戏调、花儿、念卷曲、祭祀用唢呐曲、民乐演奏曲牌等几部分。
  小曲小戏大多是劳动人民的口头创作，但也有部分出自下层市民和乡下“秀才”之手，或由他们采录编集而保存下来，其中有些作品在采录中往往经过他们的加工和润色。从内容上看，所反映的社会面非常广泛，其中以爱情生活为内容的情歌占绝大部分，如《王哥放羊》、《闹五更》、《十里亭》、《送情郎》、《割韭菜》、《闹出馆》等，内容都离不开爱情。还有些甚至歌咏男女之间的私情、幽会。如《闹五更》、《摇五更》、《五柱香》等。这些情歌都程度不同地表达了农民和市民阶层在爱情和婚姻上要求摆脱封建束缚，要求自由选择对象的强烈愿望，以及他们在行动上表现出来的大胆，泼辣的叛逆精神，具有强烈的反封建意识。
  还有些情歌，反映了尼姑或寡妇对孤独、单调生活的反感，以及想摆脱这种生活的要求。如《尼姑下山》等。
  有些作品，虽也言情，但或多或少地带有不健康的庸俗情调和油滑气味，反映了小市民情感上轻佻、戏谑和思想意识上的落后，这种作品不多，往往唱来打趣、逗乐、博人一笑。如《六月花》、《钉缸》、《打懒婆》、《借笊篱》等。
  除情歌外，歌咏古人古事，借古喻今的小曲子数量也不少。这些曲子篇幅较大，分段较多，如《十里亭》、以崔莺莺送张生赴京赶考，在十里长亭送别为内容，引经据典，表述情怀描写忠贞不二的爱情。如《十盏灯》、《十里亭》、《珍珠倒卷帘》等以民间传奇，历史故事以及历史人物为内容，以古喻今，达到扬善抑恶的作用。
  还有些小曲子是直接针砭时弊，揭露社会丑恶现象的，虽然为数不多，但更能产生良好的社会效果。如流行于永昌西河一带的《珍珠倒卷帘》，针对清末民初永昌乡下种植罂粟的现象，直接揭露抨击了鸦片毒害人民的社会现实。还有如《禁鸦片》、《刘三抽烟》等更加犀利地鞭笞了吸毒这一丑恶现象，赞扬了禁烟的好主张。
  小调的创作手法除有想象丰富，热情洋溢外，词曲固定，统一和谐，讲究和辙押韵，多采用传统的比兴、夸张、重叠、对比等手法，有的含蓄深沉寓意深刻，有的平铺直叙、一语破的，体现了民间文艺作品的特点。
  小调在永昌城乡演唱很普遍。节日里，闲暇时，唱上几曲，可活跃地方文化生活；赶脚的，放牧的唱上一曲，可解除寂寞和疲劳。秧歌队、社火队坐场子演唱更具风采，可化妆，甚至扮角色演唱，给节日增添热闹气氛。
  1949年以后，唱小曲子虽然已不再是民间的主要文化娱乐形式，但在秧歌社火里仍然是保留节目。十年“文革”时期被视为“毒草”、“四旧”而受禁锢。1979年后，再次成为城乡群众的主要文化娱乐形式。每年春节县上组织各乡镇社火队进城给各单位演出拜年。2005年——2006年，市县分别举办两届民间曲艺调演，民间小调在城乡的普及率日益巨增。
  花儿　永昌人民称“漫少年”。其内容大多反映爱情生活，一般都是即兴抒情，现编现唱，可独自放歌，直抒胸臆；可两人对歌，互诉衷肠；亦可众人对唱，打趣逗乐。
  念卷曲　是河西讲唱文学念卷的说唱曲调，内容以劝世经文，佛教故事，民间故事为主。唱卷者说唱宝卷，唱腔和内容珠联璧合，唱到“颂扬佛教”处，听众都“合唱”以壮气势，十分动人。
  民乐演奏曲牌　是适合于民乐演奏的一种曲子，这类曲子只有曲谱而无唱词，内容大都比较短小，演奏时可反复重叠。目前收集到的有《白菜根》、《沙帽翅》、《大红袍》等十多首。
  祭祀用唢呐曲　除部分佛教、道教音乐曲子外，还有一些专用的曲子。
  2006年，永昌曲子被金昌市人民政府批准列为市级非物质文化遗产名录，2008年被甘肃省人民政府批准列为省级非物质文化遗产保护名录。
  第四节　龙灯社火
  社火，作为古老的风俗，在中国有着数千年的历史。它产生于原始的宗教信仰，是远古时期巫术和图腾崇拜的产物，也是古时候人们用来祭祀拜神进行的宗教活动。“社”为土地之神，“火”能驱邪避神。歌舞祭祀，意在祈求风调雨顺，五谷丰登，国泰民安，万事如意。
  永昌社火在民间流传已久，各地区在形式和内容上独具异彩，表现出浓厚的地方特色。城郊地区的龙灯小曲豁朗雅素，西河地区的霸王鞭（节子舞）、竹马子豪放优美，清河地区的太平鼓，雄壮热烈，东河地区的老牛推车滑稽幽默。民国时期的社火队以一沟、一坝、一堡、一寨组成。中华人民共和国成立后，则是以大队或行政村组成。一般社火队少则由五、六十人，多则一、二百人。传统扮象大概由祭祀、巫术、傩仪、百戏、乐舞、民间杂耍等组成。基本内容有舞龙、舞狮、踩高跷、划旱船、各种历史戏剧人物角色、老牛推车、霸王鞭，还有彩旗、锣鼓等。
  闹社火一般在农历正月初一至十五。闹时，社火队伍每天在指定地点集中，到各村庄挨门逐户拜年，各家均备有烟、酒、糖之类热情接待。较大村庄群众还要自动筹集酒菜进行招待，社火队多表演节目，以示谢意。1978年以后，每年春节期间，各乡镇社火队到县城给各单位拜年，并举行表演活动。
  永昌社火的表演，主要有“唱”和“耍”两种形式，在正式表演前，要选择一处较开阔的地方拉场子。拉场子又叫“串场子”、“跑场子”，是表演的前奏，整个队伍在乐队鼓点的伴奏声中，由膏药匠（社火领队）和大肚子妈妈领头，其他角色依次相随，成一路纵队或各领一路绕场扭转，实际是给正式表演蓄势和开拓场地。拉场子的形式有很多花样，如“蛇抱九蛋”、“白马分鬃”、“九曲连环”、“辫蒜”、“卷棉花”、“乌云遮月”等。拉场子节奏明快，气势磅礴，锣鸣鼓响，红飘绿舞，使观众眼花缭乱，心旷神怡。
  “唱”又叫“坐场子”，有各扮演组分别合唱民间小曲、分角色演唱民间小戏等。一般道具为折扇和手帕之类，伴奏则有二胡、板胡、三弦、笛子、碰铃、鼓、锣、钹等乐器，边扭边唱，适当辅以动作。
  “耍”的内容比较丰富，主要有以下几种：
  龙舞　龙舞又称龙灯，龙体里装灯具而以灯名。龙分青、黄、红、白等几种颜色。每年用哪种颜色，颇有讲究。一条龙一般由十人到三十人表演，每人各举一节（木制），各节用龙布披挂联起，彩绘的龙身，前接龙头，后连龙尾，由一人导引，屈曲盘旋，活灵活现。
  舞狮　一般由2人分扮1狮，1人引导。表演分文武两种形式。文狮主要表演狮子的动作、神态、滚绣球等。武狮着重表演武功，如翻云梯、上桌子、翻筋斗。其基本动作有“举”、“扑”、“跳”、“翻”等。其招式有“猛虎下山”、“回头望月”、“横扫雪”等。
  跑旱船　我县流行的旱船长约2.5至3米，宽约1.5米左右，用木作架，上扎彩绸、纸花，下围蓝色绫子，由二人表演，一扮艄公，手持桨板作划船状，一扮船姑娘，手提船模随船公作划拔动作，模仿船在水上进行之态。忽快忽慢，或仰或俯，忽而倾侧，忽而旋转，如表演者配合默契，颇具观赏性，有时，还唱船曲，载歌载舞，更有情趣。
  霸王鞭　节子又名节子舞，西河地区社火里都有，但以新城子镇赵定庄村的颇有名气，前文已有描述。
  2010年，永昌社火被金昌市人民政府批准列为市级非物质文化遗产保护名录。
  第五节　念卷
  念卷是永昌民间的一种古老的文艺形式。史书记载，“卷”即“宝卷”，由佛教“变文”演化而来，属于讲唱文学。文体为韵散夹杂，讲时用散文，唱时用韵文。韵文绝大部分采用七言诗。念卷自宋真宗时产生算起，至今已近千年。在电影、电视出现之前，念卷是民间文化活动的主要形式之一。在农闲季节，劳动之余，劳动者便以听念卷来满足自己的文化生活需求。1949年前，念卷之前，念卷人、听卷人都要焚香祷告。常在一家炕头聚集七八个人，有一人边念边唱，大家听。唱的曲调多种多样，随着宝卷内容的喜、怒、哀、乐而起伏变化。为集中听众的注意力，凡听卷人必须为念卷人和声，和声词为“阿弥陀佛”等，一唱一和，意趣盎然。
  县境内《宝卷》极多，几乎家家都有，主要分布在西河地区的新城子、红山窑、焦家庄和城关镇等乡镇。据说《宝卷》中有佛经，有镇邪气的作用。大多数《宝卷》在“文革”中被当作“四旧”而焚毁。2003年，永昌县退休老干部何登焕先生从民间收集到32本《宝卷》，多达60万字，并编辑出版了《永昌宝卷》。
  2010年，永昌宝卷被金昌市人民政府批准列为市级非物质文化遗产保护名录，。
  第六节　皮影戏
  皮影戏又叫“影子戏”或“弥头戏”，是一种典型的地方戏曲艺术。主要通过用灯光照射兽皮做成的人物、动物、景物等图案，形成活动或静止的画面来展示情节，表演故事。早在唐朝，就有了皮影戏的雏型。当时用素纸雕刻，原为寺院法师向世俗演讲经论的图解。到了宋代，皮影戏已很盛行。如《梦梁录》一书中说：“有弃影者，原卞京初以素纸雕簇，自后人巧工精，以羊皮雕形，以彩色装饰，不致损害。其话本与讲史书者颇同，大抵真假极半，公忠者雕以正貌，奸邪者雕以丑形，盖也寓褒贬于其间耳”。
  永昌皮影戏，清朝初年始见于今清河地区。上演剧目以秦剧为主，可唱全本戏，也可唱折子戏，深受当地群众的喜爱。据说乾隆年间由西安人贾师傅（名字不祥）来永宁堡传艺，当时杜家寨人刘成德创建“德盛班”，演皮影戏。到光绪二十几年，刘万仓和刘万香（刘玉亭的堂祖父）袭承后分两个班出台演戏，班的名称仍旧。随后刘玉亭（杜家寨人）的父亲刘春林分别传艺给吕成福、吕伯生、樊尚刚、樊应昭。所以到了民国十几年，永宁堡一带就有四个皮影戏班，尤以刘春来的皮影戏班最为有名。他不但唱腔动听，提线工巧，擅长刻制皮影人物，而且能根据小说故事编剧，是一位自编自演自唱的全能皮影戏艺人，群众称他为刘三把式。刘家的皮影戏班也同时演木偶戏。最初有西安人范师傅（名字不祥）来武威城里演木偶戏，不几年便传到永宁堡。
  皮影戏的人物（俗叫“皮猴人子”）和布景道具，都是牛皮剜刻而成的。制法是先将生牛皮里面的毛肉剔刮干净，再压平，成半透明状，把“皮猴人子”的头、胸、腹、臂、腿的图样，衬于皮下，拓出影子，用针尖点描穿画后，再用刀剜刻穿成多种人物图象，着色后“出汗”凉干，然后把胸、腹、臂、腿各部分用线绳连结起来，与头部共装箱备用。人物的头帽与身段多采用五分侧面的表现法，布景道具则多采用立体投影的图案。皮影戏的影人是早已制就的，演出过程中，只能随时取用，不能因戏化装，所以刻制的人物和布景、道具，都是多种多样的。如头帽有清朝头、鬼神头、纱帽头、锦雕头（五侯头）、盔稍、雉鸡、纱帽、脑头、巾子、旦头等。身衣文的有敞衣（五色）、要衣（五色）、五色龙、蟒袍、官衣（分七品）、花旦衣、青旦衣、内官衣等；武的有上、下首五色靠、汉兵、番兵、水兵（虾兵、蟹将）、黄褂子（四个）、衙役（四个）、五色袍子（五种）等生、净、丑、旦和文武、番、汉的头影和身影。骑坐有五色马、驼、牛等；大都是人身骑在马上的。还有供神仙骑坐的如龙、凤、鹤、象、虎、狮、牛、四不象等；车轿有四抬轿、八抬轿、轿车、友凤辇等。布景有山、云、花、树、桌、椅等。桌分帅桌、龙桌、官桌、绣桌、群桌、书桌以及官殿、汉帐、番帐等等，品种繁多。据说如刻制齐全，需要十三张牛皮。道光年间，有位姓石的西安人来武威、永昌刻“皮猴人子”，把技术传给刘春林和刘玉亭父子等，皮影戏在当地慢慢发展起来。
  皮影戏中影人或叫道具，高约20至40公分，一个身子，配三幅或五幅头像，所以人们称它为“弥头戏”，具体演出过程中，可根据剧情需要灵活装配，这样即可大大减少影像道具的数量。一个戏班的全部皮影多则300余件，少则几十件，两只小木箱子可全部装完，携带相当方便。
  演皮影戏的场所很简单，只需要一块半透明的白布，将四角用绳子固定，后台用一张桌子，就形成了舞台，纱幕后约三尺处，悬挂一大油灯，利用灯光把“皮猴人子”的形象透过纱幕让观众看，所以又把皮影戏叫“灯影戏”或“灯影子”。演出前，根据剧情，把“皮猴人子”的头、身插装在一起，胸前和两手着以细竹条，搭放于房内两侧横扯的细绳上，身高于演员齐头，以便于取放。演出时，演员取过装好的人物布景，紧帖于纱幕上，牵动竹条，则“皮猴人子”或坐或立，或来去，或鞠躬，或厮打；同时演员根据剧情或唱或白，这样灯光就把栩栩如生的“皮人”影子从纱幕上照映到观众前面。所以，“皮影戏”一般在夜间灯光下演出。1949年后，曾利用气灯或电灯演皮影戏，效果较好。皮影戏也有在白天演出的，叫“日影子”，但只能在晴天演出，天阴透影效果不佳。
  皮影戏所演的剧目，多系中国历史故事，上自殷商，下止明清，本剧折戏，不下百十本。如大纣戏有：“出五关”、“进五关”，也可以分折为“十绝阵”、“黄河阵”、“财神图”、“贾蒙关”、“破渑池”等。春秋戏有：“八骏驹”、“石岭关”等。战国戏有：“孙庞斗智”、“万宝阵”、“阴魂阵”、“水磨阵”、“乐毅伐齐”、“王翦单刀平六国”等。西汉戏有：“刘邦出褒中”等。东汉戏有“兴汉图”本戏，“草桥关”折戏等。三国戏有：“长板坡”、“锦绣图”、“回荆州”等。晋朝戏有：“蛟龙驹”、“女中魁”、“葵花镜”等。隋唐戏有：“贾家楼”、“米粮川”、“日锁五龙”、“征东”、“征西”、“扫北”、“凤庄楼”、“七星山”、“金锁阵”等。五代戏有：“苟家滩”、“亚观楼”等。宋代戏有：“天门阵”、“两狼山”、“肉丘坟”、“斗羊会”、“木兰关”、“杨满堂征西”、“岳传”、“包公案”等。元、明、清戏较少，如“英烈会”、“五子魁”、“施公案”、“芡龙山”、“大草滩”等。这些剧目都有剧本，剧本一般都很冗长，有的可连演几昼夜。刘家父子原藏手抄剧本极为丰富，一九五七年，甘肃省文化局征集旧剧本时，拉去了一马车，每一千字给代价一元，共付给人民币一千一百多元。现在刘家所留存的剧本已极少了。
  永昌的皮影戏，都用秦腔曲调演唱，个别折子戏也有用眉户剧曲调演唱的。用永宁堡一带的方言道白。文武场面伴奏的乐器，悉如“秦腔”戏而较简单。如有板胡，二胡（硬二弦）、唢呐、堂鼓、战鼓、板鼓、钩锣、手锣、梆子、牙子、喇叭等。戏班组成员一般每班5-8人（男、女主唱各一人），负责人叫“班长”，主演员一人称“把式”，其表演动作叫“提线”，演员的助手一人叫“入线”，打锣敲鼓的各一人，拉板胡兼吹锁呐的一人。挑线手是皮影戏中的关键人物，因为皮影作为一种综合艺术，集文学、美术、戏曲、舞蹈于一体，
  其表演的好坏，除了乐队和影像之外，直接决定于挑线手的水平和技艺。
  永昌的皮影戏班原为专业戏班，象大戏班那样崇拜“庄五爷”（又叫苗庄五）为祖师爷；每年春季多在本地和武威、民勤演出，秋季到县城东、西乡演出，每场演三至五天，可得报酬小麦三老石（约一千二百市斤），按六股分配，除主演“把式”占一股，“入线”的助手占半股，其余的四股半，由同班的其它人员均分。上世纪五十年代，已无专业戏班，艺人们有时做余演出，但由于戏箱设备和剧目内容都已陈旧，无人倡导传艺学艺，青年人又缺乏听赏习惯，“文革”后，永昌已不见演皮影戏了，据说戏箱还保存着。近几年，在清河地区又有些老艺人以自娱自乐的形式唱皮影戏。
  2010年，皮影戏被金昌市人民政府批准列为市级非物质文化遗产保护名录。
  第七节　木偶戏
  木偶戏的出现年代、流传地域、传承人、剧目内容、演唱曲调和皮影戏基本一样。但木偶戏配合皮影戏出演日场，据考，永昌无木偶戏专班。
  木偶戏的人物是“木偶人”，头如拳大，身高约二尺，是纸桨做好的头面壳和衣冠，穿戴在一个“十字”形木制支架上而成，支架很简单，只用一长一短小木杆，短木杆横着交叉钉于长木杆的上端，短横木杆长约六寸，与木偶人两肩相等，长木杆长约二尺许，交钉处至上端长约二寸，即为木偶的脖颈，木偶的头面壳则安装其上，先用纸浆做成的生、净、丑、旦各种脸谱的头面壳，镶上眼珠，下颔，结上细线绳。盔甲、衣袍、巾帽以及手脚等，都是按照生、净、丑、旦的装饰制作，其式样悉如大戏，只是尺码短小而已。木偶的手是用木刻的空心握拳状，大如鸡蛋，安装在一细木杆上，木杆通入袍袖中，用细绳捆扎在手腕处，手露袖外，刀枪或马鞭等物，装入拳空心洞处。靴鞋袜裤，安装于短小木杆上，暂放置一旁。演出前按照所演剧目中的人物，先把头面壳、衣冠、手腿安装穿戴于十字形支架，悬挂在幕后墙壁上，以备演出。
  木偶戏一般在白天演出，表演的场所和皮影戏相同，只是把房棚门口下部分遮起六尺左右高，以不露出演员为宜，上部分空开约三尺为前场台口，台两侧各置如大拇指粗细的铁管筒，以备木偶人物播放作伺候状。房棚中间，挂一帐幕，左右有门，悬以门帘，可以“出将入相”。两门之间的内场靠幕处，置一桌，桌上放凳，凳上置斗，斗内盛满粮食，斗口面距地约六尺许，略高于台口遮蔽部分，作为“帅桌”和“官桌”，以供木偶主角耸立，作发号施令状，演出时，演员一手执木偶支杆的下端，另一手执通入袍底的木偶胳臂，木偶人即揭帘而出，上场作整冠、甩袖、捋胡须、挤眼、裂嘴、跪拜、舞剑、弃枪、挥鞭跃马等多种动作。同时，演员们根据剧情或唱或白，或叱咤，或叙话，出出进进，如同“大戏”，所以有“肘猴子照着大戏唱”的说法。
  2010年，木偶戏被金昌市人民政府批准列为市级非物质文化遗产保护名录。
  第八节　永昌贤孝
  “转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”。作为一种根植于永昌民间的古老说唱艺术，永昌贤孝具有极强的生命力与艺术感染力。在上个世纪70年代之前，一踏上永昌的土地，不论乡里城里，农舍庭院、田间地头还是街头巷尾、茶坊酒肆，只要是有人群聚集之所，几乎随处都可以看到这样一幅乡土味十足的民俗风情画：一位或几位双目失明的盲艺人，抱着三弦、拉着二胡、敲着串铃，席地而坐，边奏边唱。周围或蹲、或坐，围满听众。盲人那动情的演唱，时而低沉，时而高扬，时而欢乐、时而悲伤。人们的心被贤孝的声音紧紧地牵动着，或怒、或喜、或悲、或愁、或低眉沉思、或感叹唏嘘、或交头接耳、或自言自语..多少辈子以来，永昌人就在这片古老的土地上，在这种乡土艺术的浓郁氛围里，用自己的独特感受，咀嚼着人生的酸甜苦辣。
  贤孝以其朴素的民间演唱形式，作为一种通俗朴拙的审美对象而存在，深受广大群众的喜爱。
  永昌贤孝广泛流传于永昌城乡，有着较为深厚的群众基础，它是一种十分古老的民间演唱形式，永昌贤孝到底流传或形成于何时难有定论，老艺人们师徒相传，口传心授，大多认为它产生和流传于元末明初。
  从事永昌贤孝演唱职业的艺人，大多是盲人，特别是以先天盲者占多数，为了寻找生活出路，一些盲孩子自幼从师学艺，学成之后走街串巷，四处卖唱，故被当地老百姓称之为“瞎弦”（瞎仙）或先生。在永昌演唱的盲艺人，除了本地的之外，多有周边地区的轮流来演唱。随着岁月的流失，历史上一些在贤孝艺台上很有影响的艺人已尘封在时光之中。1949年前，他们的行帮组织为“三皇会”，敬“三皇”为始祖，立有一定帮规。上个世纪五、六十年代，文化主管部门引导他们提高演唱质量和水平，禁唱黄色下流、封建迷信曲目，提倡演唱健康优秀的曲目，同时还要“演新唱新”。如演唱《打东北》、《打西北》、《十唱共产党》、《十唱毛主席》等。文革期间，永昌贤孝如同其他种类艺术之花一样，均被列入“封、资、修”一类毒草，受到摧残与抵制。粉碎“四人帮”以后，永昌贤孝再度活跃。然而，令人堪忧的是，随着改革开放的不断深入与市场经济的进一步发展，由于电视、电影、卡拉OK的冲击，永昌贤孝这一古老独特的演唱艺术，越来越失去了昔日的风采，逐步走向了低谷。艺人们几乎没有了固定演唱场所，走乡串村亦很少有人出资请他们演唱，艺人队伍青黄不接，听众圈子越来越小。永昌贤孝已经面临着经济转型时期民俗文化消亡的严峻考验。
  永昌贤孝的唱本十分丰富，以传统段子占多数，一般为“国书”、“私家书”两大类。以帝王将相，国事兴亡为主要内容的唱本为“国书”，像《五女兴唐传》、《关云长单刀赴会》、《包公案》、《薛仁贵征西》等；“家书”主要以反映人情世故、悲欢离合的生活故事为主，如《梁山伯与祝英台》、《鹦鸽盗桃》、《汗巾记》、《李三娘推磨》等；新创作的有影响的本子主要有《解放大西北》、《打东北》、《盲艺人重见光明》、《王婆养鸡》等。“国书”题材大，内容多，篇幅长，演唱形式分为章回连日说唱，有时一部书要说唱几十天甚至几个月。“家书”相对短小一些，可以一次性或连续性演唱。“国书”统称为曲本，永昌贤孝大多数都有曲本（现已失传）。曲本的流传主要靠传抄，由明眼识字人传抄后施教盲艺人默记演唱。另外还有全靠师傅口传心授，用死记硬背的方法流传承袭。
  永昌贤孝的唱词语言以永昌方言为主，多为五字句、七字句、十字句；与戏曲唱词相仿，大致押韵，均用方言韵，通俗幽默，风趣生动，富有生活气息又蕴含着一定人生哲理。
  永昌贤孝的音乐保留着许多古老的唱腔曲牌，吸收了“永昌杂调”和地方民歌的丰富营养，充满着浓郁鲜明的地方特色。曲调流畅动听，富于变化，即兴性很强，生动形象，活脱逼真地表现各种故事人物，说白诵唱自由多变，拉奏过门长短随意。常用的曲调有：招徕观众、烘托气氛的光调过门；赋比起兴、预示情节的开篇越音；交待事件、步步发展的刚调；引向高潮、字字紧扣的喉音；扣人心弦、催人泪下的悲音；悲愤欲绝、诙谐有趣的花调等。
  永昌贤孝是一种极富地方特色和民族传统的民间演唱。
  2010年，永昌贤孝被金昌市人民政府批准列为市级非物质文化遗产保护名录。
  第九节　太平鼓
  太平鼓是流传于我县清河地区农村的传统民间艺术，其风格独特，气势磅礴，具有西北地区粗犷雄浑的特色。
  太平鼓历史悠久，流传到我县的具体时间不详。相传，最早是满族猎民的围猎用具，后逐渐发展演变成一种独具西北风情的民间艺术。
  我县流传的太平鼓，鼓面呈圆形，直径约20厘米，鼓身高约60厘米，双面蒙以马皮、驴皮或羊皮。鼓槌称鼓鞭，用麻绳制成，长约44厘米，下端均系以红缨穗或红绸巾。
  太平鼓队由大旗作指挥，后随几十面锣钹，再后是几十至上百个太平鼓手列队，表演时锣钹击节，鼓身飞舞，起落有序，配合默契，整齐划一。击鼓动作幅度大，力度强，讲究跳、跃、翻、闪、展、腾、挪，“忽而地，骑鼓两头，前打后击”，有跳打、骑打、翻身打、举打等基本动作。打法有“单条”（即用麻绳或藤条制成的“鞭”）、“双条”（双鞭）、“一槌鼓”、“高旗鼓”等。鼓手以左手扣鼓环驾驭鼓身，使其随节奏翻身中受击，右手持鞭前后左右打击鼓面，身法分“白马分鬃”、“鹞子翻身”、“弯弓射雁”、“策马扬鞭”、“刀劈华山”等。按照“二龙戏珠、破四门、七扭九舞，三阳开泰、迎五福、六合八卦”的口诀，摆出“一字长蛇”、“四门兜底”、“八卦”等传统阵法进行表演，场面壮观，气势磅礴。
  太平鼓舞姿雄健，鼓声雄厚壮阔，如春雷滚滚，为祖祖辈辈的农民留下了美好的憧憬。世世代代连续不断的表演，不仅为节日增添了喜庆气氛，而且激荡起人们对传统文化以及美好生活的向往。
  第十节　清河腰鼓
  清河腰鼓是流传在清河地区的一种民间鼓舞形式，是永昌民间舞蹈中具有较大影响的舞种之一。它世代传承，经久不衰，起始年代现已无法考证。
  清河腰鼓多采用集体表演形式，鼓手少则十余人，多时可达百余人。在表演上强调整体效果，要求动作的整齐划一和队行变化的规范性，主要通过鼓手们豪迈粗狂的舞姿和刚劲有力的击鼓技巧，展现河西走廊里汉子们的阳刚之美。
  清河腰鼓的表演习俗，过去，多在喜庆节日和庙会中演出，以祈求神灵保佑风调雨顺、国泰民安。遇到大型集会活动，如县市级运动会等，多用清河腰鼓队助兴，以壮声势。
  清河腰鼓的表现形式大致可分为“路鼓”和“场地鼓”。
  “路鼓”　是腰鼓队在行走中边走边舞的一中形式，由于在行进中表演，一般动作简单，幅度较小，多做“十字步”、走路步等动作。
  “场地鼓”　是指腰鼓队到达表演地点，打开场子后的表演形式。常用的队型有“神箭挂金牌、“富贵不断头”等。
  表演时鼓手们在领头鼓的指挥下，精神振奋，击鼓狂舞，只见鼓槌挥舞，彩绸飞翻，鼓声如雷，震憾大地，声势逼人，极富感染力。
  清河腰鼓的风格特征可概括为以下几点：
  1、通过动作的变化表达舞者的内心激情。舞者击鼓时情不自禁地微微摇头晃肩，使内在感情与外在的旋律有机地结合，达到神型兼备、和谐自如；
  2、舞者挥槌击鼓有股子狠劲，无论是上打，下打还是缠腰打，双手都要将鼓槌甩开。虽狠而不野蛮，显得挺拔浑厚，猛劲中仍不失细腻之感；
  3、做踢腿、跳跃动作时，无论是大踢、小踢或蹬腿动作，都要有股子“蛮”劲。节奏欢快，难度较大，代表了清河腰鼓粗狂豪爽、刚劲泼辣的风格。
  4、击鼓转身是清河腰鼓表演的关键。在舞蹈中的蹲、踢动作必有转身，转身时必须要猛，特别是做腾空跳跃落地蹲，边转身，边起步的一套动作。组合时，必须在固定的节拍里，运用迅速的猛劲才能完成动作的变化与连接；
  5、动律行态复杂，跳跃幅度较大。表演随着节奏的加快，脚步便开始复杂的踢踏跳跃，并加大身体左右摆动的幅度。如做“马步蹬腿”、“连身转”、“马步跳跃”等动作时，舞者运用弓步向后连跳两次，然后左腿大步前跨，右腿发力蹬地而起，势若龙腾虎跃，显出一种顽强拼搏的精神状态。
  清河腰鼓的服饰装扮与传统戏曲中的武生相似，穿黄色衣裤，腰束盏裙，头扎英雄巾，颇似古代征战沙场的英雄士卒。
  第十一节　腰鼓
  腰鼓是中华民国以来流传于永昌城乡的一种击膜鸣乐器。历史悠久，发音脆亮，广泛用于民间秧歌舞和节日庆祝，深受人民群众喜爱。
  鼓身木制，形如木桶，中间较粗而两端稍细，两面蒙以牛皮、马皮或羊皮。
  鼓身涂以朱漆。腰鼓有大小不同规格。大号腰鼓鼓长38厘米，面径20厘米；二号腰鼓，鼓长厘33米，面径16厘米；三号腰鼓，鼓长31厘米，面径14厘米；四号腰鼓，鼓长26厘米，面径12厘米。鼓身一侧装置两个鼓环，系以红绸布为鼓带。两根鼓棰长25厘米，棰尾系以红绸穗为饰。
  演奏时，奏者将鼓带挂于右肩，鼓身斜挎左腰，双手各执一棰敲击，两棰即可同击一端鼓面，也可各击两端鼓面。发音清脆响亮。无固定音高。鼓点有花点、碎点、单点、双点、边点、帮点等。常用于庆祝丰收、欢度春节或迎宾喜庆等场合，由腰鼓队表演，又称打场子，是腰鼓队的主要乐器，并有大鼓、大钹、镲等乐器配合演奏。奏者多在行进中演奏或边奏边舞，动作复杂，人数众多，队形多变。
  第十二节　剪纸
  永昌民间剪纸历史悠久，主要流行于城郊、河西堡、东河等地区。剪纸，顾名思义，就是用剪刀把纸剪成图形。作者大都是农村妇女，她们能从十几岁一直剪到白发苍苍，在她们的剪刀下，产生了一幅幅或稚拙，或精细但无不充满情趣的纸剪作品。
  剪纸包括窗花、门笺、墙花、顶棚花、灯花、花样、喜花、春花、丧花等等。剪纸也是一种民俗艺术，它的产生和流传同农村的节令风俗有着密切的关系。例如窗花、门笺、灯花，便是在春节或元宵节时贴挂的。在农村，过年时，窗上新糊了雪白的窗纸，上面贴上红红绿绿的窗花，门顶、窗前，贴上门笺，元宵节夜晚的灯笼上贴上灯花，把新年的气氛造得浓浓的。喜花是结婚时对新房的布置，张贴在室内，家具和器物上。寿花和丧花则是在过生日和办丧事时张贴的。墙花和顶棚花是布置房间时分别贴在墙上和屋顶上的，甚至剪纸本身也可作为礼物赠送他人。总之，它们大都是贴在庭院、居室或器具上，用来布置环境，增强节庆气氛的。
  剪纸的内容是很有讲究的。吉祥图案寓意吉祥避邪，娃娃、葫芦、莲花等象征多子多福，家禽家畜、瓜果鱼虫是农民熟悉的对象，也是他们表现的主要内容。剪纸作为一种民间艺术，具有很强的地域风格。
  第十三节　刺绣
  永昌刺绣在上世纪七十年代前民间群众中颇为普遍。刺绣呈现美厚端庄、淳朴秀丽的风格。大致可以分为服饰、生活用品、祭献物品三大类。
  民间服饰　传统的民间刺绣主要是作为穿戴的装饰。这些装饰，又多在妇女儿童身上。妇女服装刺绣中，不同部位有着不同的花样。“腕袖”（上衣袖口），通常情况下多饰以含有平安、吉祥、如意的二方连续图案。“领口”，刺绣中大多是如意云，饰以花卉图案。“上衣”，绣花多在胸口，常用图案有鱼戏莲、牡丹花等。“鞋”帮子上，多绣以蝶恋花、蟾宫折桂等图案。农村儿童的“兜肚”，多红色镶边绣花，一般饰有“莲生贵子”、“富贵长寿”等寓意吉祥、繁衍的图案。也有绣五毒虫，以取毒不近身的意思。男孩子身上的“围嘴”，常绣有双虎对头、双狮对头、五福捧寿的图案。女孩身上的“围嘴”，则绣以五蝶捧花、五莲坐子、五鱼戏莲等图案。冬天护耳的耳套，以桃形较多，常绣有吉祥动物花鸟纹饰。“童鞋”，男孩多为老虎鞋、前为虎头、侧有虎足、后有虎尾，向上掀起。在前面绣一绿色蟾蜍的名为蟾鞋，含有“蟾宫折桂金钱落地”的意念。乡村中，还有小猪鞋、小狗鞋等等，都与当地民情风俗有关。女孩子的鞋子造型与男孩子相同，只是鞋前绣花图案取吉祥、欢快、饰以含有寓意的花鸟图案。旧时婴儿满月时，亲友都要绣制童帽作为赠礼。在这些刺绣中，赠男孩的以虎帽为多，分成单面虎、双面虎、狮虎合身等等。而送给女婴戴的是莲花帽、女冠等刺绣品。
  生活用品　常见的有枕头花、虎枕头。虎枕头里又有双头虎、人面头虎、虎头鱼尾等，还有蛤蟆枕头、狗枕头。这些枕头缝制精湛，纹饰、造型别致。既是幼儿枕头，又是儿童玩具。最常见的还属鞋垫、袜底、袜后跟，大都绣以“二喜蹬梅”、“龙凤呈祥”等吉祥图案或其他花鸟虫草。
  男女结婚时缝制的方型合枕，两头绣以鱼戏莲、鸳鸯戏水等图案。鞋垫，常常作为未婚女青年赠送未婚夫的礼物，常绣有福海无边、事事如意、莲花童子等图案花纹。
  “荷包”，有装钱、装烟等不同用途。一般情况下，“荷包”绣工都比较精细，常常作为男女订情的信物，而往往是由女子送给男子的信物。
  “针敝”，是供妇女插针使用的日用品。常分为上、下两部分，有鱼、猪、虎、兔不同造型，也分外别致。
  “香袋”，妇女胸前装饰挂件，内装香草，外绣花、鸟、虫、草等图案。
  “钥匙套”，是妇女外出时常常佩带在身上的日用品。上面常常绣以各种图案，既有实用价值，又是随身佩带的饰物，绣工也很别致。
  祭献物品　这一类绣制品，常常用于祭扫礼仪的灵堂、殿宇中的供桌裙帏、神龛帷幔等饰有“龙凤仙鹤”、“福禄寿禧”、“明暗八仙”等精工绣物。还有的绣制送葬礼议用的“棺罩”和亡人的“寿衣”、“寿裤”上的刺绣，用料和绣工都甚为讲究。
  永昌刺绣主要以黑、白、红、蓝的绣缎，以对比强烈的彩线为绣线，以生活题材为绣稿，刺绣时讲究画绣结合，讲究针法与绣线的运用，注重绣缎画稿的选择，从而形成图案亲切自然，色彩浓烈，针法细腻的刺绣风格。
  第十四节　打夯及打夯号子
  对于二三十岁以下的青年人来说，人工打夯是一个陌生的事物；有的人恐怕连见也没有见过，或者只是听说过而已。其实，上世纪80年代以前，一般的小型土木建筑工程或者水利工程大多采用人工筑夯。人工打夯用的夯，总体可以分做立夯和卧夯两大类（包括杵、硪）；从材质上分，有木夯、石夯、铁夯之分；从形状上，又可分为圆夯、扁夯。
  普通百姓人家盖房打地基时，大多使用石质立夯，即：一个大约30厘米见方，高约50厘米的长方石柱，四个面中相对的两个面上安着两个扶手，四角拴四条绳子。打夯时，两人扶夯，四人（或者八人，视夯的大小而定）拉夯。扶夯的两个人中，一人专管夯的方向和落点，叫引夯，另一人的主要任务是领唱夯歌，兼做辅助，是这盘夯的领夯人。
  一座建筑物，地基的好坏，与打夯有直接的关系；而夯打得好坏，又与夯的落点、密度以及力度是否均匀有很大关系。打夯时，并不是一夯一夯挨着打，而是隔一个夯距打一下，这一下叫“夯点”，空下的地方叫“夯眼”，打完夯点再打夯眼。眼，点都打完才算一遍，才能填新土接着打。据说这样打出来地基结实。所以打夯时一般都是两盘夯以上同时行动。
  刚开始打夯时，由于沟深，拉夯人站在沟沿上，不好用力，行动不便，故而速度较慢，此时的夯歌属于慢歌；随着地基升高，操作方便了，行夯速度加快，夯歌也由慢变快。若是打到四个房角，为了加大承受力，要在此处加上石渣、石灰，并且多打两下，称之为“凤凰三点头”。这三下，就要用急夯了。根据情况不同，夯歌也就随着变化多端。夯歌决定着行夯的快慢、力度的大小与均匀，所以，领夯人就成了打夯的关键：歌声嘹亮，用力整齐，力度大且均匀，夯就打得好；反之，则打不好。因此，打地基时，请一个好领夯人非常重要。也因此，房主在动工前招待掌线瓦匠师傅的时候，一般是不会忘记叫上领夯人的。
  还有一种是修堤筑坝时的打夯。这种活儿，一般用的是卧夯。所谓卧夯，就是一个扁平的石墩或铁墩，比较重，约几十斤甚至百斤以上。夯的四个角有孔或者环，穿上绳子，最少要用八个人拉。由于无法安扶手，只能在四个面中的两个面上栓两根绳子，引夯人拉着绳子引导方向和落点。这种夯打起来声势大，费力气。现在农村里有好多七八十岁的老年男子曾多次参加过挖河打堤，当过夯工。1959年，在二坝引洪工程、直峡山引水工程和上世纪70年代农业学大寨平田整地运动中，都曾动用了八盘卧夯。八盘夯一字排开，统一由一个人领唱夯歌。夯歌一起，八盘夯同时起落，上下翻飞；80个壮小伙同声呐喊应和，歌声震天动地，成为工地上一道风景线。
  另有一种特殊的打夯活动，就是抗洪抢险打夯。一般都是在堤岸决口时堵口打桩和填土夯实时采用。打这种夯的人，除去要求身强力壮以外，还要手疾眼快、团队意识强。因为打夯时用的是“顶夯”，就是用手抖起夯向上扔高，再拉着绳子向下砸，非常危险，极容易出错。故而一般人不许参与，挑选夯手时很严格；并且要提前进行训练。这种夯，大多是扁平铁夯，个不大，四五十斤左右。每班六至十人，打一桩一换班，全部是急夯。
  至于夯歌，则大多数都是即兴即景创作的，只有少部分是固定的流行段子。打夯时，往往是一开始先唱几段流行段子，接下来便是即兴发挥。一个好的领夯人，随口编出的夯歌，合辙押韵，幽默逗笑，若是和主人家熟识，甚至会编一些插科打诨的段子与主人家开玩笑，引得全场大笑，气氛热烈，此时行夯既高又快，主人家非但不责怪，反倒会奉上烟、茶以作鼓励；于是，夯就打得更好了。
  夯歌的节奏，一般是慢夯四拍一夯，快夯是两拍一夯，急夯是一拍一夯。歌词快慢可以通用。例如：（慢）同志们使齐劲呀，（呦嗬嗨呀！）拉起咱们的夯哪（哎嗨呦呀！）谁要是不用力呀，砸了脚别嚷嚷啊..（快）同志们哪，（嗬嗨！）使齐劲哪，（嗬嗨！）拉起来呀，（嗬嗨！）咱的夯啊，（嗬嗨！）谁要是呀，（嗬嗨！）不用力呀，（嗬嗨！）砸了脚啊，（嗬嗨！）别嚷嚷啊！（嗬嗨！）
  我见过的打夯活动，大多都用四句夯歌作开头。乍看好像是个通俗的开场白，其实这几句歌词是对打夯人的一个提醒和警告：打夯过程中，握绳各方用力大小，快慢，要高度统一，才能做到安全高效。如果有人用力小，出手慢，夯就会向他那一方倾斜，非常容易出错。看来夯歌中的“砸了脚”绝不是危言耸听，而是“不用力”的人极有可能受到的“惩罚”。
  如今，人工打夯已基本被淘汰，代之以电动打夯、机械镇压。所以，唱夯歌也就变成了历史。但作为一种曾经存在过的民间活动和民间文化，我觉得还是有必要整理加工、把它记录保存下来，给我们的后代一个了解过去的资料。
  下面试举3例夯歌：
  夯歌（1）
  夯歌（2）
  夯歌（3）