重庆图书馆

一從音樂觀點上來看民歌
   民十五年，我曾看見刊載在“北平文學週刊”的民謠硏究，但只是有歌詞而無歌曲的刊物，在文學的觀點上是可以作爲民歌研究的一方面。自從中國一般前進的昔樂家提出了“新昔樂運動”之後：不少大衆化、民族化的新興歌曲，由民歌所影響而產生出來，今天我們提出從昔樂觀點上來看民歌，旣可補充過去民歌研究的不足，而且更可促進我們中國新興昔樂的向更實際方面的發展。
   中國民歌有它的藝術的歷史的時代背景，有它特殊的民族色彩，中國是世界上偉大民族之一，它有四千多年長久的歷史，廣大的土地，廣大的大民，它是世界上文明發逹最早的國家，而且還是一個在世界史上，政治和社會最多變動、最複雜、最堪令人注意的一個民族。因此中國民歌具有它的獨自的特性與優點。
   首先在歌詞的特性上，可以看出：第一、是它的現實性。一般的民歌，都是描寫大衆的現實環境、現實生活。一個民歌沒有現實性，决不會流傳下來；比如德國一個“衆茵河歌”，蘇聯的“囚徒之歌”，假如沒有描寫出萊茵河畔的現實生活及俄國囚徒的眞實心理，這兩個歌是不會流傳下來的，中國的“送郞上前線”，眞實的表現出人民的情緒，所以能爲”般人所歡迎。第二、是形象化，民歌中大都能表現出活生生的生活現實與生活體驗，如“挑水歌”及“跳粉牆”等。第三、是口語化，民歌與雅樂不同，就在歌詞都是口語化的，如“小放牛”、“剪剪花”等，假如不是口語化的民歌，不，流傳很廣的。第四、是地方性，凡民歌似乎都是帶着濃厚的地方色彩的。各地有各地的民歌。有些民歌因受地方性的限制，往往不能流傳到其他地方，比方北平的民歌不見得能爲廣東民衆所歡迎。歌詞雖有上面的特性，也可以說優點，同時也不免有它的缺點，如在言語形式上，因受地方性的限制，不能普遍全國。在內容上，除一小部份外，差不多充滿了封建的意識，缺少鬥爭鼓動的力量；大多帶有憂鬰的情調。最不幸的，有許多人一提到民歌就把他當作淫蕩的東西，這就因爲中國民歌裏的確有不少淫蕩的東西（不過都是經妓院改造的，眞正的民歌，很少這種風氣）。
   其次再說曲調的特點。中國民歌曲調，大部份是優美和平，拍節方面大部份是中板慢板，表情方面大都沒有激烈雄壯的情調，中國民間的打擊樂器是獨立的，如大鑼、大鼓、板鼓、鈛、木魚、鈴等等，我們只要一敲一打，沒有一個人不知道這是中國的東西。中國的打擊樂器，是眞正的獨立的，如京戯中的撕邊、收頭、扭絲、三鑼、哭頭、亂七抽、衝頭、叫頭等等，昔色是很特別的，因此鑼鼓一響就有撘台倉台才台倉的聲音，許多人講這是民族落後的表徵，但中國人都會受到它的感動。現在世界新的作風假如能加進中國打擊樂器的方法，或者把它用到舞蹈方面，那末一定出現一種特殊風格，世界的特殊風格，旋律方法。中國的民歌是最豐富而熱情的，比世界任何一國都有趣味，因爲沒有科學方法，所以成了單調的平面的。可是我們難千年來流傳下來的小調民歌，還是有人擁護它，因爲它旋律的本身是可以獨立的，比方二簧是圓穩有趣的，西皮是凄楚激昂，梆子是悲壯激越，崐曲是溫雅幽靜，高腔是樸質有神。中國民歌的調性最多，次多，再次多，但也有在比較偏僻一點的鄉下，就有許多滑音，有些很明顯的，如陜西的“郿鄠調”中，如：（滑音）
   在廣西的民歌中有許多複雜的變音，是普通昔階中所沒有的，中國民歌每省都有其特殊進行法，有根據曲調旋律進行的，有根據語調進行的，有根據情感表現法來進行的。
   節奏方面最有趣的是在二簧里找到的，里面有搖板、散板、倒板，比如“戰太平”倒板，二簧搖板“武昭關”，散板里的“虹霓關”等等。中國沒有外國拍子這樣複雜，大半都是二拍子的（一板一眼），四拍子的（一板三眼），三拍子（一板二眼），沒有西洋四分之五，四分之七等拍子，但中國許多拍子的變化都是許多板路配合打擊樂器作一種變化，
   昔階方面，大半用五聲音階，但歐洲的五聲音階與中國的五聲音階不同。我們的五聲音階是另有一種趣味的，七聲音階中國也有譬如廣東小調就有七聲音階，但趣味也與西洋的不同，在我們七聲音階里用七種調子，用“十二律旋相爲宮”之法則變爲十二調（按即有十二律旋相爲基音宮十二次就得八十四個調）跟古希臘“七音調”相同。 和聲方面，中國音樂和聲是有的，在唐代外國音樂流傳中國的時候就有和聲，如琵琶。但到現在因受長期環境的影響，和聲不被重視，等於沒有了。表現和聲方法有四度八度音等。中國新的和聲至今尙未定出二種規律，沒有很好的發現，將來我想另外用詳細談談新和聲的問題。
   曲調的形式也很特別，不像外國一段體、二段體、序曲、組曲、朔拿大、交響樂等特殊形式。它有特別形式、在世界上所沒有的，假使我們能利用其長處，說不定可以創作時代最新的形式來。
   最後中國民歌還有他的襯詞，比如呀、呀、哟、啊、嗨等等。都是爲外國音樂所沒有的，這些襯詞表達出民衆愉快或悲苦的工作。全世界最多最豐富的民歌或許只有在中國；我們音樂工作者產生在今日的中國，無疑的是一件幸福的事情。從民歌的材料里可以發掘許多寳藏和參考。
   二硏究民歌與創作新民歌的方法
   我們要使民歌有新的發展，一定要抓到研究方法，這個方法應當是最經濟最科學的，以下是具體的幾個方法：
   一、昔樂工作者應該深入民間，儘量搜集各省各地的民歌，與大衆一起生活，同他們一塊兒唱和，考察他們底生活，用記譜法，精確地記錄他們底曲詞與歌詞。
   二、用唱片收音機，直接收他們原來的音，參加他們底秧歌舞、秦腔、磞磞戲、京戲種種、深刻地認識他們底藝術，然後進行收音工作。工作態度一定要很謙虛，有很大容量，且有刻苦耐勞的精神。 三、我們把所有收集的材料，要分門別類用科學方法整理。
   四、我們不單是記錄民歌。同時要把它配上簡單和聲或對位，請當地人們來聽，假如爲他們接受，我們可以說盡了初步責任。
   五、歌詞與曲調要並重，它們是彼此聯繫的，不能偏重一方面。過去的毛病，就是收集民歌有詞無譜，失去了它的生命。
   六、凡一切與民歌有關的曲調，如大鼓、彈詞、梆子等等，我們都應當重視，因爲它們是互相關聯的東西，是大衆最接近的東西。就大衆文藝來講，許多人以爲李白、杜甫、白居易的作品都是民間的，而且是很重感情和主觀的，很重內容理論跟自然的。但是要更深刻地硏究民間藝術，不是從幾個文人里面得來，而是要從民間的藝術家那里學習；所以在文學上創造平民文學，並不是從白居易等人那里學來。這也指示我們民歌硏究者，只有向民間不虛僞不矯飾的勞苦大衆去學習，才是條正路。
   我們音樂工作者硏究民歌，不是爲研究而研究，眞目的還是創作，硏究民歌不過是創作的參考材料與根據，必須吸收民歌的精華，創作眞善美的民歌。要眞正創作民歌，必須要經過實際生活與鬥爭，跟工農多接近才成。我們可以創作，但不是靠天才，而是靠自己吃苦耐勞的精神，這是創作的基本條件。在創作途徑上，我貢獻下面幾點意見。
   一、我們儘量吸收民歌的旋律，創作一種全國性、能代表全民族、加以完整的和聲的伴奏的作品，它有一種全國性的爲民衆所接受的節奏。
   二、用對位方法，使民歌豐富化、現代化，除立體式的外，不但有獨唱，而且有合唱、對唱與輪唱。用這種新民歌打破過去中國音樂的主調主義，單調和平面的傳統。
   三、要創作能代表全國性的民歌，我們應先從語言找出它的音階音程及和聲來。
   四、以外國最進步最眞實的民歌，作我們底參考，吸收最進步的技巧，來把我們底民歌發展到由單調變爲複雜，由民族性的變成國際性的，
   五、吸收過去優良的民歌形式，灌以新的內容，再進一步，以新內容新形式的一種創作方法，歸併一致，打傳統封建的，半封建的寫法及其習慣，使我們能實踐新興音樂的民歌，能在世界樂壇上佔一席地位。
   六、我們用集體的力量去創造和工作。因爲個人的精力聰明是有限，而且民歌是那麽多，民族是那麽偉大，我們創作是要靠羣衆力量的幫助。
   七、我們常常唱，多多到各地旅行，聽取當地的民歌。
   三民歌硏究與中國新音樂前途
   根據以上所說，在抗戰中談民歌硏究，並不是無意義的，現階段的戰爭據然在鄉村和廣大的曠野，我們的對象當然是勞苦大衆的工農們。音樂是從人類勞動過程中產生，我們也需要到勞苦大衆中去學習，並且交還給他們，敎育組織他們，使音樂的作用能配合現階段戰爭的需要，會具有澈底的鬥爭性、政治性、敎育性、現實性。我們中國音樂從資產階級小資產階級的享樂性、感傷性等等傾向中澈底改造過來，建立一種新興的民族昔樂，代表進步的人民；雄亮有生氣的作風，代表着全民族的工農的樸實、耐勞、刻苦……的强大集體力量！這種昔樂才是我們民族我們時代所要求的，是有民族性而又有世界性的。
   從一九三五年起，中國音樂已進展到一個很有希望的時期，中國音樂家已在民族解放鬥爭中站定自己的崗位，負起自己的任務，去實踐，去努力。“義勇軍進行曲”、“戰歌”、“救國進行曲”、“打囘老家去”、“大刀進行曲”、“自由神”、是我們民族最初一頁的戰歌。其後，我們有“靑年進行曲”、“莫提起”、“緝私歌”、“全國動員”、“新的中國”、“團結起來”、“奮起救國”、“打殺漢奸”、“我們不怕流血”、“熱血”、“黃河之戀”、“抗敵歌”、“旗正飄飄”、“全民抗戰”、“打到東北去”、“游擊隊歌”、“中國空軍戰歌”、“八一三戰歌”、“反攻”等等的作品，這些都是我們到了全民抗戰的偉大時期所產生的。在新興音樂運動中，我們特別不能忘記聶耳的勞蹟，他當着先鋒，不但遺留給了我們有名的“義勇軍進行曲”，而且留下了許多工農的歌曲，如“打長江”、“大路歌”、“開路先鋒”、“打椿歌”、“賣報歌”等。在抗戰中，新興音樂就產生了不少創作的民歌，如上海滬西紗厰工人集體創作的“工人自嘆”，還有許多如“工農救國歌”、“大家看”、“起重匠”、“上海農民歌”、“心頭恨”、“車夫曲”、“挖河歌”、“長工歌”、“放牛歌”、“背縴歌”、“炭夫歌”、“四季囘憶歌”、“嘉陵江上”、“淮河船夫曲”、“龍船曲”、“印刷工人歌”、“拉犂歌”、“女工救國歌”等等。這些歌曲，都是眞正能爲民衆所接受的，這較之“八一三”以前是更加進步了。自然，在中國的新昔樂中，過有一些不大衆化的東西。如陳厚菴著的“宋詞新歌集”，詞不能普遍化，音樂又是西洋化的東西，不能與宋詞調和；還有“松風”，是種模仿西洋的四部合唱，又配上深奧的詞，對大衆不能發生絲毫影響。又如簫友梅博士，在最初音樂運動時寫的新歌初集，也只有一個“問”，還有一個“南飛之雁語”，在當時比較流行，近年來就沒有什麽歌產生。胡周淑安的抒情歌曲集，儘量模仿歐美歌劇的作風，和我們中國甚不調和；題材歌詞離開現實。“佛曲”是他填和聲曾受一部份人所歡迎的，但在和聲上並未發現新的東西。黃自在許多作品中，調跟和聲，都是比較西洋化的。“天倫”、“山在虛無飄渺間”，除含有感傷和神祕性以外，沒有別的貢獻我們。和聲方面，還不能代表民族的。李維寧在其“愛國軍歌”中，比較有中國風味的，如“玉門出塞”、還有“漁夫”；但是歌詞方面還不是進步的內容，和聲還是含有濃厚的奧國作風，尤其是“家鄉”、“空軍歌”。有人說李維寧要把西廂寫成中國歌劇，這是個很好的嘗試，他比黄自民族氣味較濃厚，技巧亦較高深，在實際生活中如能努力鍛鍊，一定會對於我們貢獻很大的。劉雲厂的“布穀”，調律未能充分發揮民族性，都是浮淺單薄的，不健康的，而且沒有完成特別作風，在和聲上沒有發現新的，還是十八世紀的舊和聲方法，我們需要的是更有趣味更複雜的民族和聲，抗戰以後他寫了一個“長城謠”，供用電影，頗爲流行，但含有感傷情調，在這新階段的今日，我們不希望有這種感傷的東西。趙元任的“勞動歌”、“賣布謠”等，都是較好的作品，因趙元任的配詞和音律相當準確；但在和聲上也沒找出新的東西來。抗戰以來他很少作品。他的成功與其說是在民歌無寧說是在語言學上。賀綠汀的“保家鄉”，是抗戰以來一個很好的民歌，可是因爲帶有女性的柔和的曲調，只能普遍一時，不能較久遠的流行於戰士之間。賀綠汀的創作漸漸能運用新的對位及和聲，但還未能完成整個任務。在實際生活上，使他沒有魄力去處理民歌，只能停留在那個階段。雖然這些在技巧上已有成就，且頗負時望的作曲家，今天還不能十分盡力於民族化，大衆化的音樂的創造，但大衆歌曲毫無疑義的已成了抗戰期音樂的主流。在抗戰時期，我們發現了很多的、較健康的、較理智的歌曲，無論改變的創作與配詞，都已經抵到民衆的心理，逹到對老百姓宣傳的目的。例如：張寒暉的“松花江上”，馬可的“白沙河畔”、“守黄河”，程安波的“十杯茶”，呂驥的“開荒”、“大丹河”，向隅的“紅纓槍”，舒模的“軍民合作”，洛賓的“洗衣曲”，沙梅的“我要當兵去”、“打囘東北去”，杜矢甲的“靑山靑”，李煥之的“靑年頌”，張曙的“丈夫當兵去”、“壯丁上前綫”，最近在這裏集體創作的“農村曲”和我作的“軍民進行曲”（四幕歌劇）。“生產大合唱”（三段）、“黄河大合唱”（八段）、“九一八大合唱”（五段），這些成績在某點上說都是研究民歌的結果，從民歌洗鍊出來的。
   研究民歌更可以得到新歌劇新舞蹈的途徑，我們也可以效法西洋的利用民歌創作交響樂和各種形式的昔樂。
   配合着整個政治和社會的基礎，希望中國偉大民族能够有一種很健全的工農音樂建立，給我們創作大量民歌作爲基礎，反映我們一切實際生活。
   我們研究民歌就正是爲了要去更眞實更生動反映大衆的生活、大衆的語言，涵過民歌去了解民衆，以借作新歌曲的參考，並且吸收民歌的優良藝術要素來創作更豐富的、偉大的、最民族性、同時也是最國際性的歌曲和樂器曲。我認爲要建立中國新昔樂，研究民歌是不可少的一部份重要工作，是音樂工作者的重要工作之一環！
   （原文載“新昔樂”三卷一期一九四一年八月出版於重慶）