三亚市图书馆 内容
艺林似海路难寻，
百转千回雾复云。
常困迷津难纵目，
花山聊采一枝春。
一九九四年二月九曰上午
改成于三亚！黄流道中
《五指山风》编后
（一）
收入这本集子的黎歌译作仅百余篇，但其原文采录的时间跨度，竟长达十八年。
我是一九六五年秋开始这项工作的。
那时我才十来岁，尚在海南黎族苗族自治州师范就读。因被安排下乡“经受锻炼”，有幸在保亭县响水公社一个偏僻的小黎村生活了整整一年。我和那儿的黎胞朝夕相处，亲如手足，学会了当地日用黎语，并偷偷搜录那些已被无理地斥为“黑货”的民间歌谣。
随后一场动乱，误了十载青春！
一九七六年十一月初，我迫不及待“重操旧业”。此后几年间，我在忙碌的本职工作和文艺创作之余，利用各种机会走村串寨，携酒登门，向黎胞查询其解放前后的政治、经济、文化状况及风物人情，搜集了几十篇黎族传说、故事，采录了上千首民歌——可惜大都是用汉语创作、咏唱的。
而正宗的黎族传统歌谣则仅采录到百余首。特将它们译出并编成这本《五指山风》，奉献给亲爱的读者。
（二）
黎歌所以得来不易，事出有因。
解放前，黎族的文化也象其创造者一样备受歧视和践踏，而十年浩劫又给它带来一场新的灾难。黎歌更几乎被极左路线扫荡无余。黎族有自己的语言，但无文字，因此，其文化典籍得不到有效的保存，也不便传播。有现成文字可记的汉语歌谣（主要是崖州民歌）则已风靡五指山区，并被一些同志当成“黎歌”录去发表。黎语歌谣却因不好采录、难于翻译，因而长期无人问津，日渐湮没。故“挖”出一篇，殊为费劲。
挖掘难，记录亦难。我用的是自己的土方法：以海南方言音（汉字）或汉语拼音（拉丁字母）来代替同音或近音的黎语，力求准确录下原歌——请歌手一句词一句词的念，自己则同时一个音一个音的记。记完，我又复诵几次，让歌手纠正笔误；再请他讲清此歌的来龙去脉及每个音节的意思，并详细写上本子，作为翻译的依据。
（三）
黎歌的艺术形式，显著区别于大量流行在五指山区的汉语歌谣。它长短不一，两三句、几十句不等。每句多为五言，亦有三、七言一句的，有的句子则长达九、十言。均不分段落，一气唱完。下句的任何一个音都可同上句的尾音押韵，但与尾音相押的下句韵音大都安排在句子中部；每首歌除开头、结尾两句外，其余句子总有承上启下的两个韵音，诵之如环环相扣。我为它杜撰一词，曰“连锁韵式”。
在翻译时，我主要以能准确地转达其风貌神采为前提，努力使译文的内容、手法和风格忠实于原作，尽可能体现原作的资料价值和美学价值。但有的译文未必照用原歌句子的字数，韵式则均采取汉族惯用的尾韵。因为黎汉两族的语法结构、表述习惯、欣赏趣味和审美标准都有所不同，而由黎语译成了汉文，就意味着它的语言形式及读者对象已经改变；且原作是给人唱的，译作是给人读的，其目的要求，各有侧重；故译文的格律形式似也须相应更动。这种作法，尚属尝试。是否可行，有待实践鉴定。
（四）
黎歌一般无固定篇目。本集这些歌谣的标题，大都是我加上的。我将它们归为风物篇、爱情篇、劳动篇、怨叹篇、劝喻篇等五个部类，而各部类歌谣的篇目顺序，均据其内容斟酌安排。此外，还在篇末作了些必要的说明和诠注。
中国民研会广东分会及其负责人，对我的工作给予很大的支持和鼓励。该会专职副主席黄雨同志亲自审阅了全部译文，对一些语句提出了宝贵的修改意见。花城出版社愿出这本小书，诚为可感。在此，一并致谢！
采录、翻译本集黎歌过程中，得到有关歌手及其他黎胞的热情相助。在风晨月夕，井畔田头，他们不惮烦难，教我吟唱黎歌，耐心解答提问。谨向他们表示深深的感激。
黎歌的蕴藏量非常丰富。但对它的译介，仍在开拓阶段。这本译作，权当引玉之砖。错失之处，恳望高明指教。
1983年11月19日
于通什，南圣河畔
序《崖州情歌》
这一册《崖州情歌》，是蔡明康同志从他搜集的大量崖州歌谣中，挑出一小部分整理编成的。它仅是崖歌的沧海一粟，但我们可以从中看到此类歌谣独特的艺术风貌和鲜明的地方色彩。它能印行，有助于读者对古老的崖州文化的了解，也为民间文学研究工作者提供了一些宝贵资料，还可以给诗歌作者及歌手们以某种借鉴。故此事虽微，亦颇值得高兴，值得庆贺。
崖州歌谣的格律，十分严谨。在每一首（或每一段）的四句歌辞中，要求第一、二、四句的尾音都必须押韵（首句亦不许脱韵）。四句尾音的音调，亦顺序严格规定为入声（或阴平）、阴平、入声、阳平。即除第一句的尾音稍可通融外，其余三句的尾音音调都不许更改。除了尾音，别的字音也须尽可能符合平仄，而对各句第四个字的音调要求尤严。此外，每一首（或每一段）中的四个尾音均不准重叠。倘不了解这些格律特点，就难于做好崖歌的搜集整理工作。而这本小册子里的歌谣，基本上符合上述格律。可见，蔡明康同志对崖歌是熟悉的，整理态度也是较为认真负责的。
崖州歌谣的语言十分朴素自然，它平淡而不乏味，清丽而不浮华，表现手法也非常高超。特别是那些“四句歌”（或曰“嘴前歌”），更有不少令人拍案喊绝的佳作。那精巧新鲜的比喻，丰富奇妙的联想，是文人的创作所难以企及的。此类妙语连珠的珍品，在这本情歌中也有很多。如：“更深夜静云过天，伊挂侬否侬挂伊。浮云挂天有雨解，人心挂人无了时。”第三、四句唱的多好！又如《织女怨》（严格地说，它不应算是一首情歌），通篇是奇妙的比喻和联想，感情色彩又很浓，具有极强的艺术感染力。读着这些歌谣，你不能不惊佩那些乡间老百姓的创作天才，对他们的睿智五体投地！
总之，崖州歌谣极富音乐美、语言美。后者造成了美的意境，而前者又把意境的美加强。可惜，有些崖州方言音与普通话读音有很大不同。因此，不懂崖州方言的人们就很难领略到崖歌的音乐美。如“坡”、“看”、“长”三字，在崖州方言中均同属e（鹅）韵，而用普通话读来则全不押韵。“看”字也应读阴平，不读阳平或去声。另外，崖州的一些土话，如“夜晖头”（晚上）、“叶铺爬”（指树叶茂密地铺开）等，也是外地人看不明白的。本书对有关的土话未加必要注解，似是一个缺憾。
当然，这些都不能算是大的毛病。搜集整理民间文学作品，关键是要忠实，切不可妄动刀斧乱加砍削。此书中的作品看来基本上是可信可靠的，但某些词句也似带有不够和谐的加工痕迹。如“有义有情乐升平”、“小心后门路岖崎”等，不大象崖州老百姓的语言。对歌部分的个别题目，亦有牵强之感。但我认为这册情歌还是有一定价值的。
在此顺便指出：这本小册子中的一些篇章，如叙事歌《卖情》及上文引用的《恋情》等等，早已传入五指山区，被黎族同胞广为传唱。有的同志不究其来源而称之为“黎族民歌”，这很不妥当。把它们当作“黎歌”抛出去发表，是极不严肃的。这会造成混乱，希君稍息勿行为要。
本《崖州情歌》的搜集整理者蔡明康同志，是中国民间文艺研究会广东分会会员。他几年来担任着崖县文化局的领导工作，在紧张的公务之余，能挤时间努力从事崖州歌谣的搜集整理，以尽其会员的责任，这精神是难能可贵的。崖州歌谣的矿藏这样丰富，对它加以挖掘整理，也是一项很有意义的事业。愿这类硕果，在天涯的沃土上不断结出。愿珠崖的歌声飘得更远，被更多的人所接受和了解。
1984年3月14日凌晨一点半
草于海口、海南日报社
着意扶植这株花
——有关海南民歌剧的一些想法
多少年来，海南岛基本上是琼剧的一统天下。但海南汉语方言繁多，且还有几个少数民族。各地群众的艺术口味，亦不尽相同。所以，光是琼剧一个剧种，尚难满足广大老百姓的文娱需求，也未免使人感到剧坛有点沉闷单调。因此，看了儋县歌剧团演出的民歌剧《缉私人》，很觉得新鲜，也非常高兴。这个戏的内容如何，暂且不说。我感兴趣的是它的形式，以及这一形式的意义和影响。
目前，这个剧种还仅仅是初春的萌芽，势孤力薄，远未完善。但它的出现，是可望引出一批“同盟者”的。因为海南的民歌十分丰富多彩，特别是风行宝岛南半部的崖州民歌和五指山区的黎族民歌，不论曲调或语言都极为优美；歌手们可以通宵不歇的对唱，普通老百姓也没有不会哼几句的。可见其市场不小。那儿的戏曲工作者是否努力一下，搞它一点崖州民歌剧或黎族山歌剧呢？这样做，可以进一步满足群众的愿望，为他们奉献多一份精神粮食；而海南的戏剧史，也将由此翻开崭新的一页。
为此，对已经诞生的儋州民歌剧，应予积极的支持，热心的扶助。当然，它是不是能够生存下去，发展起来，关键在于它能否得到群众的认可。而要使它在群众中站稳脚跟，并不断扩大自己的影响，又主要在于戏剧工作者的努力。我们须认真探索民歌剧的艺术规律，并使之不断臻于完善。在这里，我想就此谈点不成熟的看法，以供参考。
首先，要扬长避短。民歌剧长于抒情，适合表现轻松优美、感情色彩较浓的题材。因此，编剧之初，先要选准题材。我认为：用这种戏剧形式来表现严肃的政治斗争，恐怕易流于生硬（当然不是说绝对不能写好），似不如表现高尚爱情或优美动人的民间传说来得顺当。
第二，内容要具有鲜明的地方色彩。剧作者须仔细观察、深入研究本地群众的生活习惯、风土人情以至表示害羞、愤怒及其他情绪的惯用动作等等，在必要时可“请”之入戏。总之，乡土味越浓越好。
第三，音乐必须采用当地流行的民歌曲调——这是不言而喻的。对这些曲调可予必要的加工，使它具有更丰富的表现力。但又不可改动太大；不然，它就失却了自己的特点，同时也就失却了存在的价值。
第四，唱词与对白，应努力采用当地民歌的艺术手法，语言要力求朴素自然。民歌使用的语言大都十分精粹生动，那丰富多彩的联想，新奇巧妙的比喻，令人叹绝。编剧须深入采风，对当地歌谣做认真的学习研究，以得其精髓，并引入戏曲。倘让一些文绉绉、干巴巴的学生腔混入“民歌剧”，必将大大影响它的质量。
第五，最好用本地方言来演唱。这样做，可以使本地观众感到亲切，也可以使外地观众感到新奇。试想想：如果用普通话或其他方言来演唱琼剧或粤剧，其艺术效果是否会减去几成呢？回答是肯定的。《缉私人》未用儋州方言表演，当是一个缺憾。
最后，民歌剧应在辛勤的探索中，逐步形成和丰富自己的一套表演程式。据笔者所知，《崖州志》、《感恩志》等地方志书中，均有一些民间舞蹈动作记录。这些舞蹈，可为民歌剧的表演程式提供借鉴。如果要搞黎族山歌剧，则有现成的黎族舞蹈可资参考。藏剧的许多表演动作，也是从藏族舞蹈那儿演化而来的。
现在，海南各县大都有自己的琼剧团。处于民歌盛行之地的那些剧团，不妨在演好琼剧的同时，进行编演民歌剧的尝试。这是一块肥沃的艺术处女地，有创业精神的拓荒者是不会拒绝开垦它的。我们热切期望在儋州民歌剧之后，能相继出现崖州民歌剧或黎族山歌剧。它们可与琼剧长期共存、争芳斗艳，从而使海南艺苑色彩纷呈，出现更加生动活泼的繁荣局面。
1984年9月4日凌晨两点写毕，
于海南日报宿舍
诗歌的音乐美
近年来，诗歌似乎不大景气。但写诗的人仍有不少。在我们收阅的来稿中，多数是新诗，而作者大都是初学写诗的年轻人。他们的作品存在着种种毛病，其中一种就是不注意或不重视诗的音乐美，常把“诗”写成了分行排列的散文。本文拟谈谈这个问题，以供学诗者参考。
诗歌的音乐美，是它有别于其余文学品种的特征之一。在古代，它同音乐、舞蹈是连在一起的。究其源头，又可追溯到原始的劳动号子。不管诗歌后来如何分支别派、种类繁多，都继承着它的老祖宗——劳动号子的“血统”，那就是强烈的音乐性。这一特性，要求诗的语言必须有鲜明的节奏、铿锵的音调与和谐的声律，造成音韵的回环，使诗意表述得更为完美，让感情的抒发更加酣畅淋漓，从而更能引起读者的共鸣或快感。德国大诗人歌德说：“……音律和形式可以随不同方面和不同景致而变化多端，不拘一格，用这种办法可以把整体描绘得晶莹透澈。”（《歌德谈话录》，12页）。可见，诗歌音律的重要作用是不应忽略的。
自诗歌诞生以来，诗人们为了增强它的音乐性，曾创造了种种优美的诗歌格律。中国唐代的律诗、绝句，以及宋词、元曲；古希腊的英雄史诗，印度的“颂体诗”，莎士比亚的十四行诗等，在平仄、音步或句式、行数等方面，都有严格的规定。与此相对应的自由体诗，虽然可以不受格律的约束，但并不等于可以不讲究音乐美。古人锤字炼句，除了要提高字句的准确程度外，还考虑到使它们读来能朗朗上口。现代的自由诗甚至可以不押韵，却也需顾及诗句内部的音乐律动，使句子具有更强的可吟性。而做到了这一点，亦能在某种程度上弥补诗意的一些不足。
那么，怎样才能使诗歌富于音乐美呢？我认为：无非要正确理解和处理好语言音调的高低和轻重、节奏的缓慢与急促、声律的整齐与参差这样几个关系。古人作诗，忌犯“孤平”；我们写白话诗，也总不能把太多的仄声或平声字叠在一起，总要有高有低，有轻有重，并且错落有致，念起来才好听。节奏则要疾徐有度，急缓相彰，使之既有变化，又可配合感情的抒发。至于整齐和参差的关系，我们的祖宗老早就注意到了。唐代的律诗，看起来整齐，但平仄与对仗的规定是参差的。比如它只要求中间两联对仗，而其余四句均不需对仗．这便是整齐中有不整齐。写作新诗，亦应如是。即使一首诗中每句话的字数、音步可以一样，也应使构成每个音步的字数有所变化，以在整齐中求得参差。否则，就会显得呆板。
追求诗歌的音乐性，还需了解、尊重和服从我们民族的审美趣味。汉语有自己的规律和发音特点，汉语的诗律即由此产生，有着自己的特色。比如汉族的民歌和古诗多押尾韵，但其他民族却未必这样。俄罗斯的民谣就根本不押韵，仅通过重音和轻音排列组合成各种节奏（音步）。俄国大诗人涅克拉索夫的长诗《谁在俄罗斯能过好日子》，采用的也是此类写法。这很符合他那个民族的审美观点，但我们却不宜以上述形式来写诗。汉语新诗的音律，必须继承我国古典诗歌和民歌的传统。因此，我们在学习古诗与民歌的时候，应把钻研它们的音律作为一项内容。外国诗歌的音律，亦可借鉴。但需消化，为我所用，而不应盲目模仿。
笔者不才，写诗不多，也没有什么能使自己满意的作品。但在写作的时候，我对诗句的节奏和音律，倒还是比较讲究的。我尝试写过一些“新格律诗”；如《云山恋》（载《天涯》1980年二期），隔行押尾韵，每句诗四个音步，都以双音收尾。除散文诗而外，作其他诗均力求用响亮的平声字押韵，而且阴平韵和阳平韵交错使用。非韵句则均以仄声字为尾音。每句诗都力求平仄参差，特别是句中与句末更要讲究字音的轻重搭配。除特殊情况外，句子还要避免相继使用一连串的同音或重音字收尾，而尽量使句尾音能高低交错。……凡此种种，都是我从古典诗词和民歌（主要是海南崖州民歌）那儿学习、变通过来的。当然，拙作有些诗句未必尽合上述音律，那是为着使内容不致受到妨害的缘故。
诗歌的音律，是诗歌形式的一个重要方面，是为内容服务的。一首诗的成败得失，关键当然不在形式，而在内容。因此，作诗主要地应在意境开拓和思想内涵上下功夫。忽略了这一点而片面去追求音乐美，就会陷入形式主义。但无视形式、音律对内容的反作用，也是不对的。要熟练地掌握和驾驭诗歌的形式和音律，仍需经过长期而艰苦的学习与实践。但对初学写诗的人来说，先懂得一点这方面的知识，以便在诗艺探索中有一个明确的目标，却是很有必要的。
1985年1月12日于《海南日报》社
诗歌的绘画美
诗与画属于不同的艺术品种，各司其职，不可互相替代。但作为姐妹艺术，它们又有许多共通的地方，那就是：二者都要有生动具体而又美丽的形象、优美深远的意境和高度的概括性。卓越的俄国批评家别林斯基说：“哲学家用三段论法，诗人则用形象和图画说话。”这是非常精辟的。
我们知道，情感乃是心理的表现，是看不见的抽象的东西。诗人的高明之处，在于他能把这不具形的感情和思想化为有形的、具体的物象，从而令读者受到感染，并从中领略到优雅的艺术美。中国是一个诗国，也是诗与画结合得最好的国度。因为中国画多绘于宣纸上，诗人或画家养成了爱在图画空白处题诗的习惯，这对于“诗画合一”的形成，无疑起了很大的作用。再加上长期的封建禁锢，诗人有话不敢直说，故常“借景暗喻”，含蓄地寓意于形象与画面。久之，遂形成了我国诗歌精于绘景、深沉含蓄的优良的艺术传统。
古典诗歌中的画面，就其所涉及的主要形体的多寡而论，似可分为单纯图象与复合图象两种。把笔墨集中于对某一事物的状摹而产生的单纯图像，较为细腻精细。如李白的《望庐山瀑布》，主要着笔于对瀑布这一单个形象的描画，写出了作者豪迈的气魄和对祖国山河的热爱。复合图象则由若干个体物象构成，如马致远的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”（《天净沙·秋思》）便是由十余个物象复合而成的绝妙的秋游图。它与单纯图象相比，空间内容更为广阔丰富，但不可能对每一物象都进行精微的描写。它是粗线条的“写意画”，而不是细致的“工笔画”。
不管是单纯图象还是复合图象，都必须准确而且巧妙地体现出作者的感情、思想。首先，画面要有深刻而丰富的内涵和深远的意境。诗人应善于把自己的意念、观点隐藏在景物描写中，让画面充分地表述自己对于自然、社会和人生的思考。其次，画面要经过精心的剪裁、提炼、集中、统一，去芜存菁，浑然天成，不要强加雕琢，也不要搞得鸡零狗碎。画面可以跳跃，但要有同一思路来缀联，使之形成完整的意境。第三，用心应当是含蓄的，但画面必须是清晰的。就是说：作者在“画”中寄托了什么思想，可不必明指，而留给读者去想象；但“画”了些什么，却必须能让人看得懂，给人以直接的美感，而不能故弄玄虚，涂一团雾让人去猜。最后，画面要别出心裁，独辟蹊径，不落俗套，给人以新鲜感。
唐代著名诗人柳宗元的《江雪》，乃是一篇充分体现着笔者上述观点的绘景诗杰作。它仅有二十字：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”这一幅空旷、幽远、寂寞、凄冷的“钓雪图”，把我们引入了奇妙的艺术境界。它凝练、清晰而又新鲜，却又很含蓄；我们对于作者的意图，可作多种理解：他写的或许是自己孤独无依、冷寂凄清的际遇，或许是某种执着的、难为他人理解的追求和超凡脱俗的情操……等等。而另外一些绘景诗，虽不明确点出题旨，但亦有确定的含意。同是柳宗元所作的《登柳州城楼寄漳汀封连四州刺史》，一看便知是借写景来感叹自己在“永贞革新”失败后的困境。其中有“惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙”两句；“惊风密雨”显然指当时的恶势力。
随着时代与生活的发展，诗歌创作的手法也不断丰富，不断出新。但艺术的基本规律和先人的艺术传统，我们是不应也不能违背的。写诗要有形象与图画，使感情有所附丽；诗作要有我们民族的特点，——这些要求，无论什么时候都应遵守。但一些诗作者似乎还不大明白这道理。在我们收阅的诗歌来稿中，好些篇章不见画面或形象，只闻空洞的干喊；有些虽描了些画面，但较破碎，缺少统一的意境；或者故意写得迷迷糊糊，教人不知所云。据说这也是一种“创新”。创新精神固然可贵，但不能无视规律，也不能数典忘祖。自然，“闯”错了门也无妨；不过要善于总结，注意纠偏，方能有所长进。
诗人借以表现主题的形象和图画千姿万态，但我认为归结起来无非可分为两类，即“静态”和“动态”两种。本文所阐述的“绘画美”，大体上也可以说是诗的“静态美”。我国古代诗歌中有关静态描写的优秀篇章，不胜枚举；从中继承先人的手法以求出新，乃是促进现代诗歌发展的重要途径之一。
1985年2月15日，海口
“白孔雀”，你好！
——写于中央歌舞团来琼首场演出之后
演出结束了，当我习惯地清理着自己的印象时，那只美丽纯洁的白孔雀又浮上脑海。是的，傣族独舞《白孔雀》给我的印象特别深，——不仅因为青年演员吕春萍用轻盈妩媚、袅娜柔美的舞姿演活了她所担当的角色，更因为这一角色使我联想到中央歌舞团的艺术特点。我想，把该团喻为艺苑中的一只纯洁的白孔雀，是很恰当的。自1952年诞生以来，这只美丽的“白孔雀”作为中国人民的文化使者，曾飞到过将近60个国家和地区，为传播中华民族灿烂的文化艺术和增进中外友谊作出了重大的贡献。它的足迹也遍及全国，从工矿、农村到前沿阵地，都留下它动人的歌声舞影。现在，它又从首都飞到天涯海角，给海南观众带来了一台丰富多采的歌舞节目。这些节目，将给人们留下温馨美好的记忆。
中央歌舞团以继承、发展民族民间歌舞艺术为己任；他们的作品既有浓厚的民族特色，又有鲜明的时代感。在外来文化正潮水般涌入，而我们的不少艺术团体又纷纷“改弦易辙”去追赶时麾的今天，他们能如此坚守着既定的艺术方针，是十分难能可贵的。由于“四人帮”给我们造成了十年的文化饥荒，把本民族许多优秀的艺术品都当成“封资修黑货”冲击掉了，不少年轻人对祖国光辉的文化传统和民间艺术是不大了解的。而中央歌舞团的演出，正是一次生动的民族民间艺术教育。晚会上，观众的情绪始终很高昂。事实证明：大多数观众对我们本民族的东西还是非常欣赏和热爱的。演出中的一个小镜头就很能说明问题：最后的一个节目男声四重唱，唱的是中外几首民歌。在唱外国民歌时，反应还较一般，而唱中国民歌，反应却很热烈，特别是在唱四川民歌《黄杨扁担》的时候，观众更是情不自禁地击节助兴，掌声与欢笑声响成一片。由此可见，我们民族民间有老百姓所喜闻乐见的许多艺术珍品。而努力挖掘这些艺术宝藏并把它们交给群众，乃是每一个文艺工作者的神圣职责。对外国的好东西当然应该引进，但须消化，为我所用，以促进自身的发展。
纵观晚会的节目，我欣喜地看到了中央歌舞团在艺术上的不倦追求。他们不断创新和开拓，已经取得了丰硕的成果。如：用“土乐器”来合奏“洋曲调”，就是一个大胆而成功的尝试。他们创作的《金梭和银梭》，则在河北民间舞蹈的基础上，吸取外来的一些表现手法（如队形的变化、动作的组织等），实行“洋为中用”，使这个三人舞显得十分生动活泼、多彩多姿。更令人赞赏的是《男声四重唱》。他们经过精心改编，把单声部的民歌变为多声部，而且打破了一般由四人并排站着唱的表演常规，采用了新的作法——四个演员各在一处掌握一件乐器，边弹边唱；看上去似乎互不相干，但却配合默契，歌声与器乐声汇成一道多彩的音流，听得人心潮激越、神思飞扬。如果说，上面几个节目给观众带来的只是感官的愉悦与心灵的满足，那么，双人舞《蛇舞》则还可以引起人们哲理的沉思。它表现的是善与恶的斗争，却始终没有激烈搏斗的场面。那个“美女蛇”是如此缠绵、多情，竟使“猎人”有点无所适从，似乎总下不了手。这正是编导者的高明之处，也是它能发人深省的地方。
中央歌舞团这支来琼演出的队伍中，有不少艺术素养相当高的演员。其领队朴东生，是著名作曲家、指挥家。男高音歌唱家赵宗岩，声音高亢明亮，演唱富于激情。他曾在大合唱《黄河颂》中担任过领唱，灌过唱片。而男低音乔晓彬，声音低沉、浑厚、洪亮而自然。他在晚会上演唱的几首歌，引起观众浓厚的兴趣。特别是日本一位作曲家为悼念亡友而创作的《昴宿星团》，他唱来更为感人，——那深沉、凄怆而含蓄、哀惋的调子，搀和着对往昔的忆念与追怀，听着很令人感动。女高音歌唱演员任雁的演唱，也很出色。她的歌声高而不尖，甘甜柔美，且乐感很好，表演生动活泼。著名的抒情歌曲《年轻的朋友来相会》，就是由她首唱后风靡全国的。听着她的歌声，令人想到温煦的阳光、晶莹的玉露和悠扬的泉韵，引起许多美好的灵思。曾出访过好些国家的女舞蹈演员孙维新，基本功很扎实，动作准确、潇洒、优柔细腻；而舞蹈新秀吕春萍，个儿高大，身材却很匀称健美，软度很好；技巧也高。她那双神采飞扬、秋波闪动的大眼睛，常恰到好处地配合着自己的形体动作，使她的舞姿又增加了几分魅力。……
非常感谢中央歌舞团的同志，给我们带来了这样美的艺术享受。他们还将到我区各地去演出。愿我们的观众——特别是那些年轻的朋友，能更深刻地理解他们，理解这只“白孔雀”。在美丽的天涯，相信它会找到很多知音。这里，让我先衷心的对它说一句：
“白孔雀，你好！”
1985年4月18日于海口
迎接时代的挑战
——全国文艺理论讲习班侧记（一）
我们正处于一个“知识爆炸”的时代。自然科学、社会科学的迅猛发展，对文学艺术产生了巨大的推动作用。旧的理论和方法必须更新，才能与时代相适应。由于十年动乱的影响，我们与世界拉下了一大段距离。有些过时的或错误的文艺观点，至今还得不到彻底的清理。这与我国日益繁荣、活跃的文学创作极不相称，同时代的要求也相去很远。在讲习班上，许多专家、学者都谈到了这种状况，并指出：要把我国的文艺理论搞上去，首先必须解决一个方法论问题。
他们论及的方法，诸如：探讨“条形体系或序列”的“纵向研究”；以“断代研究”为其代表类型的“横向研究”；以某个作家、评论家的作品及文艺思想为对象的“专人研究”；“纵向”与“横向”同步进行的“交错研究”；求索中外文艺作品、文艺理论或各种文学流派、文艺思潮、创作方法之异同的“比较研究”；以及把上述各个侧面全部纳入研究视野，并通过“反向渗透”而使理论达于深化的“立体研究”等。凡此种种，对我们来说似还较熟悉；我区的评论工作者，对此已或多或少地有所探求了。但一些专家提出的把系统论、控制论、信息论引入文艺理论研究领域，并以此开拓新的研究途径这个课题，恐怕许多人都还感到陌生；笔者亦然。
系统论、控制论和信息论，是现代自然科学的结晶。它们诞生于本世纪三、四十年代，不仅被广泛应用于自然科学的各个领域，而且渗透到社会科学中来。外国早已有人将它们引入文艺学研究，而我国开展这项工作仍在尝试阶段。个别美学家还把控制论与美学结合起来进行新的探讨，如广西艺术学院副院长黄海澄，就向我们介绍了他的有关理论。这理论听起来不无欠妥之处，有的观点似较牵强，但总的说来，他的研究给人以许多新的启迪。由于刚刚起步，因而把控制论、信息论应用于文艺理论研究的人不多；在讲习班上，专家们对此也没有更明确、详尽的说明。只是北京大学的刘烜先生，就如何把系统理论运用到文学领域的问题，作了专题发言。
系统“作为科学用语，指由若干既有区别而又相互联系、相互作用的要素所组成，处在一定的环境之中，为达到规定的目的而存在的有机集合体”（见《简明社会科学词典》，485页）。文学乃是人类艺术实践的产物，也有其系统性。而系统理论要求我们在研究它的时候，必须认真分析构成它的各种因素，这些因素的相互关系、相互作用、发展状况及所处的环境、存在的目的等，以从整体上去把握其发展规律。人类的文学活动，便是由社会生活、创作过程、文学作品、作品鉴赏、社会功能、发展趋向等相互关联的因素构成的。每一种因素都可以作为单独研究的课题。而研究某一因素时，又都必须对它作全面的、系统的分析，揭示出它的各个构成层次及这些层次之间的联系与区别。比如研究文学作品，就要把它放在整个文学活动的过程及一定的历史发展中进行考察；在分析它的有机构成——诸如题材因素、形象体系、思想美学内容及艺术技巧、作品结构、语言体系时，须有总体观念，不可强调一种而忽视其余，否则就会得出偏颇的结论。
在这方面，我感到必须注意两个问题：第一，把自然科学的一些新理论引入文学研究领域，要慎重从事；不要图新鲜，贪“好玩”，死搬硬套，而要加以改造，灵活运用，并扎扎实实地解决一些实际问题。第二，这些新理论，毕竟是不能完全代替马克思主义的。而系统理论中关于各要素相互联系、相互区别、相互作用的观点，唯物辩证法早就阐述过了。当然，因为这些新的理论产生于新的时期，总会有一些新的内容。了解和掌握这些新东西非常必要，但不能由此而认为马克思主义已过时、可以不必再学了。马克思主义作为比这些论点更高一层的理论概括，仍然是认识一切事物的锐利武器。
此外，对于文学系统的研究，必然会涉及到一些与它相邻的学科。比如：研究文学创作、作品鉴赏及文学发展过程，会涉及伦理学、心理学和社会学；研究文学的性质、特征、地位、功能等，必然涉及到哲学。而上述种种研究，又都离不开美学。不言而喻，从事文艺理论工作除了要掌握先进的方法论之外，还须具备广博的知识。当前，世界的知识总量正以几何级数增长。八十年代已是每三年增长一倍。我们必须拼命学习，不断更新知识，才不致被时代甩在后头。而今天，海南文艺界、评论界的现状是远难令人满意的。写作本文，主要地不是想说明某个问题，只是想提供一点有关信息，希望能使自满者看到不足，有志者急起直追，以改变落后局面。
为迎接时代的挑战，让我们加倍努力！
1985年5月1日于海口
对“变形””艺术的探索
——全国文艺理论讲习班侧记（二）
在讲习班上，专家们谈得较多的，是文艺研究的方法论问题。也有人就某种具体的艺术手段阐述了自己的见解。而张德林教授关于“变形”艺术的长篇讲演，给我的启发尤大。因为在这之前，我曾思考过一些有关的艺术现象，诸如黎族筒裙上那些变了形的人物、青蛙图案；毕加索的绘画；．现代派诗歌的某些变形描写等等。我虽看到它们之间有某种联系，但未能作出清楚的理论概括。听了张的讲演，心里就豁亮多了。
张教授认为，“变形”是一个广泛的美学概念。艺术的“变形”，是作家在一定的审美思想、审美情趣的观照下，根据作品内容的特点和创作主体内在情绪的需要，对人物、事件、环境、景色所作的、改变了对象自然形态的“破格”描写。这种方法几乎渗透到艺术的各个领域。梵高的一些绘画作品，中国京剧的脸谱艺术，卓别林电影中的一些镜头（如：一位被过度紧张的劳动弄得晕头转向的工人竟把妇女的奶头当成螺丝帽来拧），都采用了“变形”手法。因此，不能把它仅看成是当今“现代派”文艺的独创和发明。
“变形”作为一种突破了常规的“超自然形态”，乃是“主体（即作家）的审美感情经过幻化对客体的投射”。作家们根据情节的需要，通过丰富的想象，给相同的描写对象注入了不同的感情色彩，从而造成了不同的艺术氛围，体现了作家的个性与风格。张德林教授举了三位作家描写太阳的例子：洛蒂在《冰岛渔夫》中，把它说成是“巨大的白光灯”、“哀伤的巨球”、“垂死的黄色星球”、“幽灵的巨眼”，写得忧郁而哀伤；肖洛霍夫在《静静的顿河》结尾处，写到主人公葛利高里十分绝望时，看到的是一轮“黑色太阳”。而邓刚在《迷人的海》里，则把太阳描绘成刚分娩的婴儿，一个脱开母体的巨大的站立着的金卵。几位作家笔下的太阳，都是变了形的“第二自然”，渗透着他们的美学思想。
那么，“变形”是否可以胡来呢？不能。任何创造都得遵循一定的规律，“变形”手法亦然。如果无视描写对象的质的规定性，加以任意颠倒、错乱，胡“变”一通，就会给人以一种虚假、造作之感，而导致艺术上的失败。张教授指出：神话、童话中的美人鱼、丑小鸭、狼外婆、白蛇、雷公、土行孙、巨灵神等“变形”描写所以能为广大读者喜闻乐见，原因之一就在于作者在创造这些形象时，并未脱离描写对象自身所固有的精神特征。“变形”艺术“允许于事相悖，但必须于情、于理相通”。有的作品把阳光说成是“从太阳踢出来的足球”，把姑娘的睫毛说成“眼皮上射出来的喷泉”，既无深意，亦无美感，只让人觉得滑稽可笑。
张教授分析了“变形”在作品中运用的幅度和所占的地位与作家创作方法的关系；他认为：二者是紧密相联的。现实主义作家的作品中也有“变形”描写；如契诃夫笔下就出现过这样的人物肖像：“一个又魁伟又肥胖的女酒保——介乎猪和白鲟鱼之间的一种东西。”“一个怀孕的女人，短胳膊，长脖子，活象只袋鼠。”等等。鲁迅的小说《故乡》、《高老夫子》中，亦有此类手法。但从总体说来，这种“变形”描写在现实主义创作中所占比重还不算大，多用于局部范围。而它却经常渗透于浪漫主义作品的各个环节，如雨果的《巴黎圣母院》，从总体构思、人物塑造到情节设置，无不充满夸张变形的描写。这是浪漫主义的创作特点所决定的。
卡夫卡《变形记》的问世，开拓了变形艺术的新领域。张德林教授对此也作了阐述，指出：以往的神话、童话、神魔小说中出现的动物、妖怪，大多是一种“变形载体”，是演绎某种观念的工具，带有明显的比喻性。而《变形记》则干脆把人真的当成大甲虫来写，抽去了它的比喻性，使主人公变成了一个亦人亦虫的混合体。这种变形手法是前所未有的。张教授认为：有的作品中描写的人的精神畸变，是一种看不见但感觉得到的精神变形，也应把它包括在艺术“变形”描写的范畴之内。他最后讲到了我国当代几位作家把各种“变形”手法运用于创作的一些情况，肯定了成绩，同时指出：借鉴这种手法时必须“以我为主，为我所用”，不能盲目照搬。
张德林的演讲篇幅较长，这里只能作简略的介绍，但已概括了他的全部基本论点。他讲的已较全面，不过，我认为还可以再作一点补充，那就是：“变形”手法不仅被广泛地运用，而且具有十分久远的历史，或许比其他艺术手法都更加古老。这一点，荒古的史前壁画及原始陶器上那些变形的人物、动物图案，均可为证。而我国古代诗人的作品中，也有不少夸张变形的描写。如“诗怪”李贺的“羲和敲日玻璃声”（见《李贺诗歌集注》76页），把太阳写成一块可以敲响的玻璃，较之上文例举的几种对太阳的描写，更有韵致。总之，我认为“变形”乃是先由劳动人民所创造、尔后才为文人所接受和发展的一种历史悠久的艺术方法。深入地研究和探索其规律，对于丰富文艺理论、指导创作实践，都有着重大的意义。
1985年5月8日于海口
能爱能憎始能文
——序郑心伶散文集《追寻》
（一）
人的感情世界何其博大深沉、微妙复杂，却可用两个字概而述之，那就是“爱”和“憎”。文艺家又大抵是用这种感情熔铸而成，并以各种方式将此情流泻于笔端。他们的种种不幸与幸运，痛苦与欢乐，都同写作这神圣而多艰的职业联系在一起。
郑心伶也不例外。
他从贫瘠的海南乡村走来，以一个农民儿子的韧劲和文艺家对事业的忠诚，历尽种种艰难，终于在大都市里的文学园圃中开拓了属于自己的一方领地。
他的写作和研究，大都是刻苦地挤时间进行的。天道酬勤。他的成果令人高兴——
作为有一定成就的鲁迅研究专家，他出版了《鲁迅诗浅析》、《鲁迅作品赏析与教学》、《鲁迅与青年作家》。
作为民间文学的热心人，他出版了《铜鼓岭的传说》。
这本《追寻》，则是他散文写作方面的收获。此中凝集着他对故乡的深情，对人生、社会及艺术的探索和思考。还有不少与鲁迅有关的篇章，充满了对这位伟大先师的尊崇与景仰。
如同他的其余著作一样，《追寻》也交织着深沉的爱，强烈的憎。
——是的，能爱、能憎，始能文。
（二）
不管他是嬉笑怒骂，还是挥洒议论，都总根于一个字：爱。“爱”当然不是空泛抽象的。在《追寻》中，你处处可以感觉到作者是怎样热切地爱着真理，爱着事业，爱着人生，爱着故乡、师友和大自然……而憎恶，不过是爱的另一种形式，或者说，它是爱的延伸。
作者怀着真切的爱心去追怀，去讴歌——这类充满乡情、友情和人情味的作品，我就不多说了。现在且谈谈他的杂文。
在《追寻》中，杂文占有较大的比重。作者针对一些不健康的及丑恶的现象，或讥讽、揶揄，或揭露、鞭挞。不少篇章，令人读后如饮醇醴，提神醒脑，痛快淋漓。
自然，他也因此得罪了好些人，几乎每篇杂文甩出后，都会有人自动对号入座，并掀起或大或小一些风波。误解的，指责的，恼怒的，回骂的 ——一股脑儿冲着他来，常令他无所适从，百口莫辩。但他依然故我，该骂则骂。
其实，郑心伶的杂文极少针对个人，而大抵是指向某种现象，某种思潮。其笔调虽然辛辣，却是出于一片热切的爱心。——正由于热爱真理，热爱党和人民的事业，他才会去揭露和抨击那些有损于光明的阴暗面，才会认真指出我们存在的缺点。在冷峻的面孔后跳动着的，是怎样一颗热诚的、负责的赤子之心啊！
但奇怪的是，许多人都只爱听虚伪的好话，却不喜欢逆耳的忠言。这是很可悲的。
我但想大声呼喊：请理解、爱护那些喜欢讲真话的好人吧——最好是在他们还活着的时候！
（三）
郑心伶长期从事学术研究，但他的文章并无学究味。便是他那些正儿八经的论文，也往往带着感情色彩。许是家乡的山风海韵、椰云蕉雨和纯朴的民风陶冶、孕育了他的性情，也使他的文笔具有了某种灵气。这本集子里的一些篇章，象《追寻》、《地母》、《思与忆》等，都是笔调轻灵、情深意切的散文诗，很能拨动人的心弦。
郑心伶善于从日常生活或普通事物中深入开拓其内涵，作富于哲理的引申和联想。如：他写《船》，又由“船”联想到人生：“船便是我，我便是船。”人与船，生活与大海，便在他的笔下合而为一了。他写《梦游三峡》，又想到：“人们都在三峡似的人生长河中徜徉或梦游，进行滴血的反思，并上下求索：搏击巨澜，冲出怪圈，破灭梦幻，象葛洲坝的巍然崛起，震惊今生与来世。”
这类句子不少，都很耐人寻味。
郑心伶的散文大都直抒胸臆、畅吐块垒，从不遮遮掩掩。这同他直来直去的刚耿性格是一致的。他在《写作漫议》中以“勿卖弄、讲真率”勉人，自己也是这样做的，读者自可在这本书中找到许多佐证。
由于选入本书的各篇文章多是即兴之作，写作时间跨度大，体裁内容也较广泛芜杂，质量难免有所参差。有些散文似还可以写得更含蓄一些，以留给读者更多的思索空间；个别急就章在结构上的谋篇布局，语言上的推敲润色，都有待进一步加强。但为文贵于热诚与率真，郑心伶无疑已做到这一点了。
（四）
心伶兄在《“不闲斋”小记》中，简要地描述了他的生活、读书和创作。这篇文章，多少反映了他的境况、人格与文品。
我与他同在一层楼里办公，常有接触；时而去他家坐坐，所见所闻，足证他文中所写，句句皆真。他的藏书确乎很丰富，挤满了十个大书架，连卧床、角落、案头也堆塞着各类书刊。就在这“四壁”图书中，他默默地耕耘着自己的事业和理想。
但他的“不闲斋”中却没有一件家私是象样的。月工资在消费水平日涨的广州，自不够那些腰缠万贯的“生意仔”塞牙缝。有时候，我这么想：倘若他弃文从商，改用全部才智和精力去赚钱，则腰上所缠的，该不会只是这根“渐宽”的裤带，而是万贯钱财吧。
但他对自己的景况很满足——满足于这“四壁皆书”的富有的清贫。而这满足，又出于对事业的执着、忠贞、圣洁的爱情。
“爱”自然是不能当饭吃的。所以在一些“精仔”看来，他——还有中华大地上同他一样的那类人，都是些聪明的傻瓜。幸而自屈子以降，这类土产傻瓜虽然饱经忧患却仍子孙绵绵，总不见绝种也不会绝种。否则，世界真不知会变成什么样子！
写到这里，心中忽而奔来一首无题小诗，姑录于下，谨献予：“乐观、坚忍、奋进”的郑兄，并与所有同道共勉：
追美寻真道正长，荆途寂寂莫彷徨；
为君把酒壮行色，笔底花魂一路香！
〔注〕：《追寻》已由广东旅游出版社出版。
1990年11月11日—13日，于广州晓园
以生命的热力铸造自己的太阳
——评三篇吟唱太阳的残疾人诗作
象征着光明、希望与温暖的太阳，对人间本无偏心。只是世道的坎坷与命运的无常，使部分不幸者未能同正常人一样，尽情地享受阳光的沐浴。
他们要么在人海中消沉，要么奋发而起，用生命的热力铸造的一颗属于自己的心灵的太阳！
收入本书〔注〕的诗作中，有三篇是咏唱太阳的。三位残疾人作者分别居住于天南地北，远隔重山，却不约而同地选择了一样的讴歌对象——
张骥良的《我们的太阳》平白如话，但充满感情。结构也很严谨。首段将残疾人保障法喻为“太阳”；接而以一连串美好的意象与形象——融化的积雪、怒放的心花、沸腾的热血、早晨的霞光等等，勾划出一幅艳阳高照下的和煦的春光图，以具体可感的画面显示了“太阳”的威力和它给人间带来的种种好处。全诗紧扣“太阳”这一主题，所有的形象与意象都与它密切相关。结尾处的“能量”一词也是如此。有的动词与形容词用得很好。如：“我们读着这些庄严的文字，仿佛读着明媚的春光”。“春光”而以“读”字关联，“庄严”的文字与“明媚”的春光对应，都给人以清新之感。
作者是一个视残人，他只能以身心去感触太阳的温存，却无法欣赏日光下色彩缤纷的世界。他的诗因此而未能作更广阔更瑰丽的联想，可他对太阳的向往是如此真诚而迫切。他的太阳朴实无华，并不绚丽，但热烈而鲜明，洋溢着爱的温馨。
秦泽忠的《太阳芽》则充满了孩提的纯情、天真与奇特的想象。它诗句很简短，很朴素，结构也很简单，却很耐人寻味。作者构思了这样一个有趣的生活片断——
“太阳落山了”，孩子偎在妈妈怀里，说：“天黑，我怕。”而妈妈安慰他：“……今晚种下一颗太阳／明晨将收获满天朝霞。”
“种下”与“收获”，“一颗”与“满天”，“太阳”与“朝霞”，都对应得准确而贴切。把“太阳落山”解为“种下”，乃是一种创新。下文将“满天的星星”说成是“太阳的种子发的芽儿”，更是颇有创造性的巧喻。此诗不是直接歌唱太阳，却又唱出了对太阳的深情。妈妈对害怕黑夜的孩子那充满哲理又亲切平易的宽慰，寄寓着人类对未来的坚定信心、对光明的殷切向往。
而梁翠琴的《太阳》，则写出了一个肢残女子与众不同的感受。这首小诗，表露了一种看似矛盾却又很协调的情绪——“默默地掐算”、“寂寞”、“沉思”、“冥想”等词句，加上一个令人惊叹的、只有肢残者才想得出来的奇特形象——“时钟的长短臂静静地柱着拐杖”——构成了本诗的忧郁的低音部。但作者却无意在忧郁中沉沦，她在低音中又奏出了激昂高扬的交响——“早晨殷红的起跑线上／透出一抹淡淡的金光”“将有一个个充满光辉的轨迹／永恒地镀上诱惑和希望”“每一个赤红的晨昏／都结晶着生命的盐粒和灼热的想像。”这些诗句铿锵有力，充满了奋发向上的精神，同上面讲到的低调恰成对照，构成了一种对立而又和谐的意境美。
我们很能理解该作者的不幸与忧郁，更钦仰她在这样的境遇中表现出来的勇气和乐观。作者对生活的感应和对事物的观察是敏锐而细腻的；她的诗句也很新奇俏丽，且充满青春的活力。她的另一首被我们选入本书的诗作——《燃烧》，也写得缠绵而热烈。它与《太阳》的情调和风格，是一脉相承的。
现在来比较一下这三首吟颂太阳的诗作。
张骥良的《我们的太阳》直抒胸臆，激情奔放；秦泽忠的《太阳芽》是童心与哲理的有机化合，想象力丰富。而梁翠琴的《太阳》则蕴蓄着女性特有的细腻的情感，流露着一丝淡淡的哀伤，同时又充盈着不屈不挠的向上的力量。
三首诗风格不同，情调迥异，但都写出了作者对于光明与温暖的赞美和渴望。收入本书的一篇小说——东野长峥的《太阳望着你》，也流露了类似的心情。读着这些诗文，我感到：在精神方面，残疾人或许比正常人更能体现出人类爱美向善、追求光明的本性——他们因为身体的残缺而更加珍惜心灵的完美；他们的生活缺少阳光，但他们为自己铸造的精神的太阳，比我们看到的太阳更加辉煌灿烂、美丽多彩！
1992年4月5日下午于广州
用忧郁的目光透视人生
——读东野长峥
读作品其实也是“读”作者本人。
读东野长峥，我首先看到的是他那深邃而忧郁的目光。他用这种目光打量世界，探索人生，又以一种幽默达观的方式来表述自己的感受，并逐步形成着自己的风格。他的作品，充满了对社会与人生的深沉的思考。
（一）
选入本书［注］的东野长峥的几篇小说，都弥漫着一种淡淡的愁怀。这自然不是轻薄少年“为赋新词强说愁”式的无病呻吟，而是在对生活进行认真而深入的思索后，所产生的一种真实而凝重的情感。
人的一生以自己的哭声开始，以亲人的泣别告终，其间饱经种种忧患，确实没有多少开心的日子。作为残疾人，其生活的艰辛就更可想而知了。东野长峥很真实地写下了自己对生活的真切体验，以传神之笔画出了一双忧郁的眼睛。
投映在这眼睛里的，是一片忽浓忽淡的死亡的阴影。
——都说“爱”和“死”是文学作品的永恒的主题；而东野长峥对后一个主题似乎更感兴趣。在他的两个短篇里，我们就看到了四条生命的死亡。
《童年的印象》以一个孩子的口吻，述说了“爷爷”、“奶奶”和“老师”的死。他们都是那孩子（大卫）最敬重的人。倘要给他们赋予人性的含义，则我认为“爷爷”体现了“真”、“奶奶”意味着“善”、“老师”代表着“美”。然而他们都在不正常的岁月中含恨而逝：“爷爷”死于真假相淆、良知泯灭的同胞之手；“奶奶”和“老师”则死于丑恶主宰一切的疯狂岁月。透过这三个人的死，我们不难窥见他对社会与人生的某种看法。
东野长峥也写到另一种“死”，这就是在《飘逝的金牛座》中的一个畸形婴儿的死亡。他是被生母虐杀的。在这里，作者向我们提出了一个关系重大的人口素质问题。畸形儿之死体现了对人类优生优育的肯定，但这生命的毁灭毕竟是悲剧性的。母亲的残忍实是出于无奈。作者向我们展示了她所经受的煎熬，和难以愈合的心灵的创伤。
另外两篇作品虽然没写到死，但基调也是凄切冷峻的。在《冬天，并不总是很冷》中，我们看到了那些肢体健全者的心灵的残缺；而《太阳望着你》，又叙述了一个肢残者在逆境中的挣扎和对官僚主义者的愤懑。
——总之，我们无时不接触到作者忧郁深沉的目光。他忧郁地看见了真、善、美的不幸，看见了人性中的某种丑恶和卑劣。
因为这种目光，他显得早熟和老成。
（二）
可贵的是，他忧郁却不失达观，成熟又葆有童真，深沉但并不消沉。
我们先来看看他如何描写死亡。
在他的笔下，那四个人的死法都很不一样。“爷爷”是被同胞烧死的，死得很有诗意：“……当鲜热的火焰吞没泣血般的红高梁时奶奶亲眼看见火烧云（按：作品中一匹马的名字）驮着爷爷只轻轻一纵就跳进真的火烧云里啦。”这颇有点民间传说的味道。
“奶奶”则是被造反派推倒，在水缸沿上撞死的，死得轻松快捷而无痛苦。作者写道：“大卫哭着扑在奶奶身上捂住奶奶脑后涌出的血说奶奶快起来喝两碗面条就没事了。”
“老师”是被恶人强奸而忍辱死去的；对于她的死，作者只是淡淡带过，不予渲染。而那个畸形儿“悄悄地死了”，夫妻俩肝肠寸断，作者仍不忘作了这样绚丽的描述：“两人这时看见西北角有一极耀眼的光点绚烂地划过天空，林丽说那就是我们飘逝的金牛座，汉达说那是他又回去了，重返金牛座从头再来。”
从这些描写中，我们读到了作者对于死亡的冷静和达观。他似乎是“悟”透了。也许自己就曾经同死神做过游戏，并多次从其爪下逃脱，知道人人畏惧的死其实也不过那么回事。因此，他在叙述死亡的时候才能如此洒脱轻松，把“死”的阴影大大地淡化了。
他的另外两篇作品——《冬天，并不总是寒冷》和《太阳望着你》，也写得轻灵潇洒，在痛苦的沉思中，透露了对生活的顽强信心。我们看到：尽管在公共汽车上有那么多人不愿给老人、残疾人让坐，但毕竟还有个“贝雷帽”站出来打抱不平，令人感到温暖；尽管残疾人“你”为找工作到处碰壁，但他到底自己寻到了出路，拥有了一颗“精力充沛”的太阳……
总之．我感到作者的人生态度是积极、达观、向上的。他笔下的人物——其实也是他自己——总是那样以淡定面直死亡．以奋斗挑战逆境。这使我们在灰暗中看见了令人鼓舞的亮色，在哀音里听见了催人奋发的钟声。
（三）
东野长峥这几篇小说，结构并不复杂，情节也都很简单。没有误会、巧合和悬念，也没有动人心魄的场景、事件。但它们却还很耐看。这是什么缘故呢？
我想无非几条原因：它们都取材于作者熟悉的日常生活，读来平易、亲切而真实，无造作之嫌；它们的叙述方式与语言风格都比较特别，给人以清新之感。而更重要的，是作者善于运用对比手法，使简单的故事也显得摇拽多姿，引人入胜。
较能说明这点的，是《飘逝的金牛座》——
汉达和林丽是一对智商都较高的小夫妻。他们要制造一个“中国的小爱迪生”，并为此采取了种种严格的优生优育措施。不想林丽生下的却是一个畸形的怪胎。这是希望与现实、措施与结果的鲜明对比。林丽忍痛虐毙了婴儿，婆婆“千里迢迢奔来大兴问罪之师”。老太太的态度，与小俩口又形成一种尖锐对比。
在另外几篇小说中，我们也常看到这种手法的运用：或者是形象之间（善与恶、美与丑、成熟与幼稚等）的对比；或者是环境与人（压抑与反压抑）的对比。
对比造成落差，落差产生迭宕，于是简单的情节被注入了活泼的律动，变得丰富而有味了。
值得一提的还有作者的语言。
他喜欢用一些滔滔不绝的长句，这或许使习惯于传统写法的读者很不受用。我却认为这也应算是一种风格，不必硬要给那些长句加上标点。长句里饱含着作者不可抑止的兴奋与激情，而且往往有着十分丰富的想象力。作者也很注意选择、锤炼字词，而这种锤炼又不着痕迹，因而使他的长句并无矫饰造作之态，读来甚觉新奇清丽，流畅自然。
作者的炼字是颇见功力的。如：在那篇不过三百字的微型小说《冬天，并不总是寒冷》中，就有好几个奇句——“风从四下咬上来”，“人们的眼光都被焊在外边”，“坐着的人们……咬了牙钉着。”“咬”、“焊”、“钉”几个字，都用得非常奇警而贴切。其余几篇作品，也有不少类似的妙语，令人耳目一新。
通观这几篇小说，我们还会看到字里行间蕴含着一种具有特殊魅力、特殊韵味的诙谐与幽默。这种幽默带着些许苦涩，还伴有几丝冷气。那是顽强地与残酷的命运搏斗着，而自己又比较多情善感的勇士们所特具的气质。
这气质令人想及沙砾中、棘丛里的鲜花那坚忍的笑容。
东野长峥是一个颇有才气的作者。他对人生的感受是敏锐而深刻的，表述方式也独具特色。他在艺术上的更臻成熟只需毅力和时间。而这两样东西，他看来都并不缺少。
1992年4月22日深夜，于广州
一个文学“煤黑子”的告白
——跋
（一）
二十余年来，我在担任编辑、为人耕耩之余，也利用一些鸡零狗碎的时间，在同样鸡零狗碎的小块耕地上，稀稀落落地播种了一些属于自己的“庄稼”。我兴趣太广，创作涉及的文学体裁、形式十数种，却没有一样是写得顺意的。俗云“老婆是别人的漂亮，文章是自己的好”。我看自己的文章却从来无此感受，永远觉得总有什么地方不对劲，改了一百回还想改。发表后则又随手束之高阁，不再理会。
前些日子，胞弟耀琏、耀崧从海南故乡来看我。他们虽处文学圈外，却比我本人更关心我的事业，乃极力敦促我将这些年刊出的作品分类编几个集子。好友张晨曦更赞同此举，并愿倾力相帮。两位弟弟于是翻寻有关剪报，先集拢其中的散文，由我作了一番筛选，据其内容归为四辑，即“世路飘蓬”、“士林寻幽”、“天涯走马”和“艺海漫游”。于是有了这本小书：《月亮雨》。
“世路飘蓬”一辑的篇什，大都与我的身世和际遇相关。其中的《林海沉香》和《金钱草》，分别写了我此生最敬重并一直奉为楷模的两个人物：父亲张照魁和叔父张照贤。他们虽是普通农民，但其人格的光辉总令我感到自己的语言功夫相形失色，故曾多次欲写辄止，未能成文。现在，我总算为这两位将我塑造成人的灵魂导师各作了一幅素描，虽尚难反映其懿行于万一，但庶几偿还一笔久欠的心债了。
其余三辑，“士林寻幽”专写我接触过的一些文化人；“天涯走马”写故乡海南绮丽的山光水色；“艺海漫游”写本人一些文艺见解。四辑散文作品的内容可用八个字分别简述之，即“说己道人、纪游谈艺”。虽取材、写法各各不同，但都在一定程度上体现着我的人生观。
早期部分作品，如今看来已显得非常幼稚浅薄了。在积累一定学识之后的今天回首前尘，始知人生不过是连结着生前死后两个无限的一段短桥。桥虽短促却要负载太多太长的重压与忧患，且无一例外地都以此岸自己的哭啼开始，以彼岸他人的泣别告终。桥与人一样，是为着履险负重才来到这个世界上的。所以它出现的地方，不是断崖、险道，便是水泽、风涛。惟其如此，它才显得那么英伟与壮美！
文学，应与“桥”融为一体并忠实地录下其苍凉豪壮的歌哭与沉吟，并为其慰苦疗伤，启思长志。
散文自然也该如此。但我至今还远远未能做好这一点。
（二）
语言是文学的基本材料。而一个作家语言功力的高下，主要地是由散文来显示的。文字技巧欠缺的人，可以凭着讲故事的才能去写小说；凭着丰富的想象和激情去写诗；凭着渊博的学识或新颖的观点去写论文，——这三种文体的特点和重心或可在一定程度上掩盖作者的语言缺陷；但他一旦写散文，则缺陷就难以遁形了。散文最能综合考察和检验作家的文字水平。我爱它，又怕它。
明知其不宜为而为之，决非因为自信，实乃出于傻犟。我常以苦吟古典诗词的“牛劲”来写作散文——努力提炼美的意境，捕捉最能体现这意境的视觉形象，并用尽可能精确和简练的文字描绘出来。这是一个艰难痛苦的过程。从开始酝酿到“熬”成一篇．有时要持续数年之久。
用色彩、线条给人造像，最难形神俱似。用文字给心灵与世态造像，更见其难。有时画虎成猫仍浑然不觉，辛辛苦苦地修改、抄正，投稿前反复自审，才发觉写歪了，于是整篇推倒重来。表述时总要慢斟细酌，在千百种可行方式中苦寻最接近妥贴合理的那一种方式；从茫茫辞海里打捞最恰切的字眼、词语和句子，务使文辞精当准确、分寸适度；文理疏密有规、浓淡相宜。
行文则力求点到就止，不使浪费；让语言结实简明，杜绝含意或字面上的重复。尽量做到文无冗段，段无冗句，句无冗字。这一点和罗丹用一句话概括过的雕刻艺术相通，即“把多余的部分去掉”。而要稳准地判别哪些字句多余，则须深刻理解描写对象，正确把握作品题旨，并具备感应和处理语言密度的过硬本领及筛选与剪辑写作素材的高超技巧。
既要“准”，又要“简”，这两个字已够我们努力一生了。而优秀的散文语言还必须淡而有味，质朴自然；含蓄蕴藉，形象生动；新颖脱俗，别具一格；言之有物，情感丰盈；声调抑扬，好读易记。但这已远远超出单纯文字技巧的范围了。我深感语言艺术象一座迷宫，进入者倘要偷懒，便只能四顾无路，坐困愁城。只有不惜心血，苦苦探寻，才能走出迷途，踏上正道，找到通向广阔天地的大门。
我自愧不才，只能以勤补拙。文稿草成后总要大改小改数十遍。待作品基本定形，几千字初稿往往仅保留着数百字或几句话，甚至片言不存。七、八年前当报社记者时，我也曾写过好些一夜完稿、翌日发排的急就章。但涉及文学创作便不敢怠慢，唯恐对不住读者、失敬于艺神。为留个纪念，本书也收录了一些急就的应时之作。但多数篇章的文字锤炼是下了苦功的——尽管现在读起来还可以挑出许多毛病。就里艰辛，唯有天地可鉴，他人无法洞明。
（三）
十年前，当我的黎歌汉译集《五指山风》由花城出版社出版的时候，我有过一阵欣悦。而今天，面对行将付梓的《月亮雨》，我却是悲喜皆无，只有一丝苦涩了。因为我已非昨日之我，而文坛也早逝光难再，不复旧观。
——自六十年代中期以降，中国文学界经受了两次大浪潮的冲击和考验。第一次是文化大革命的政治浪潮，第二次则是目前正在勃兴的经济浪潮。两次浪潮的性质和形式截然不同，前者带来的是灾难与毁灭，后者带来的则是震撼和挑战。而当今驰骋文坛的中年骨干，大多数是从两次浪潮的间歇处崛起或初露头角的。他们是中国社会转型前的末代作家，也是新时期的第一代作家。
剧变的历史注定了这批文人特殊的不幸与幸运。他们肩着承先启后的使命而于新旧交接的夹缝中备受挤压。传统观念和时新意识在心灵的冲撞使他们倍感痛苦。他们赢得了前所未有的自由广阔的生存空间，但自己以心相许的文学圣殿也逐渐消失了昔日的灵光和威仪，“进香者”日见稀落，自身的困窘日甚一日。原因是“赵公元帅”地位飞升备受崇仰，寒畯的“文曲星”只好屈居末座；而“圣殿”里又不幸混入了一些冠冕堂皇的清客、市侩和流氓。
这时不顾钱眼大开、市声汹涌而依然专一钟情于文学的作家，好比清贫、坚忍而赤忱的采煤工人。他们在生活的地层深处为人间挖掘希望的火种。那些试图只拿文学当小妾或情妇的人则只能在地表捡一点煤渣充填空囊。他们以为自己在“玩”文学，其实文学更在不客气地玩着他们。
我自认也算一个文学“煤黑子”，虽然所获甚少令我汗颜但决不会拿煤渣充好煤去欺哄用户。不幸的是时下售“煤”往往还得倒贴钱财。干这营生实在无利可图，弄不好还有葬身煤海之虞。当我白天忙完了编务，又通宵滚爬于方格“坑道”里，艰难地拖出一串串文字“煤块”而熬着心血炼制作品的时候，也曾有过动摇与惶惑：这样干是何苦呢？“利”与此无缘，“名”亦已贬值；自己又仅是文海一鱼，存殁与这“海”何干？
然而既要活着，总得找到一种适合自己的活法并藉此撑起脊梁。没有别的本事，只好选择文学，也自甘接受文学选择。明知这是一条孤寂而贫贱的荆途，但我不想却步更不会恸哭而返。自叹才疏学浅，迄无成绩。这册“炼制”时间跨越十几年的小书，本也不值一提。只是既然写了，也不妨推出以证生存。只要苍天假我以年，我仍愿在煤层中继续努力开掘。
——煤兮美兮，令闻令望。凿坑从之，道阻且长……
张跃虎
1993年11月28日凌晨—
1994年1月2日清晨5时许，广州又：
今年三月赴京公干，顺便拜访了刘锡诚、马昌仪夫妇。这两位有成就的高级知识分子都是我的良师益友。承蒙锡诚师为本书作了精采的序文——他对我这个因相距遥远编务繁忙而无法经常与他接触的后学能有如此透彻的了解和准确的评价，实在令我惊讶和感动。我由此想到“心灵感应”，想到人间或许真有一种看不见的“思维波”，而波长一致、频率相同者总会在冥冥中沟连。先有这种沟连，作品才能充分发挥其传导作用，从而成为心的灵媒。
感谢锡诚老师，也感谢我的另一位至交——企业家张晨曦。我们是初中时代的同窗好友，数十年如一日维系着真挚的情谊。他对我的事业的关心、帮助和督促，我将永志不忘。
作者附识
1994年3月18日凌晨一时
于广州，红棉酒店
百转千回雾复云。
常困迷津难纵目，
花山聊采一枝春。
一九九四年二月九曰上午
改成于三亚！黄流道中
《五指山风》编后
（一）
收入这本集子的黎歌译作仅百余篇，但其原文采录的时间跨度，竟长达十八年。
我是一九六五年秋开始这项工作的。
那时我才十来岁，尚在海南黎族苗族自治州师范就读。因被安排下乡“经受锻炼”，有幸在保亭县响水公社一个偏僻的小黎村生活了整整一年。我和那儿的黎胞朝夕相处，亲如手足，学会了当地日用黎语，并偷偷搜录那些已被无理地斥为“黑货”的民间歌谣。
随后一场动乱，误了十载青春！
一九七六年十一月初，我迫不及待“重操旧业”。此后几年间，我在忙碌的本职工作和文艺创作之余，利用各种机会走村串寨，携酒登门，向黎胞查询其解放前后的政治、经济、文化状况及风物人情，搜集了几十篇黎族传说、故事，采录了上千首民歌——可惜大都是用汉语创作、咏唱的。
而正宗的黎族传统歌谣则仅采录到百余首。特将它们译出并编成这本《五指山风》，奉献给亲爱的读者。
（二）
黎歌所以得来不易，事出有因。
解放前，黎族的文化也象其创造者一样备受歧视和践踏，而十年浩劫又给它带来一场新的灾难。黎歌更几乎被极左路线扫荡无余。黎族有自己的语言，但无文字，因此，其文化典籍得不到有效的保存，也不便传播。有现成文字可记的汉语歌谣（主要是崖州民歌）则已风靡五指山区，并被一些同志当成“黎歌”录去发表。黎语歌谣却因不好采录、难于翻译，因而长期无人问津，日渐湮没。故“挖”出一篇，殊为费劲。
挖掘难，记录亦难。我用的是自己的土方法：以海南方言音（汉字）或汉语拼音（拉丁字母）来代替同音或近音的黎语，力求准确录下原歌——请歌手一句词一句词的念，自己则同时一个音一个音的记。记完，我又复诵几次，让歌手纠正笔误；再请他讲清此歌的来龙去脉及每个音节的意思，并详细写上本子，作为翻译的依据。
（三）
黎歌的艺术形式，显著区别于大量流行在五指山区的汉语歌谣。它长短不一，两三句、几十句不等。每句多为五言，亦有三、七言一句的，有的句子则长达九、十言。均不分段落，一气唱完。下句的任何一个音都可同上句的尾音押韵，但与尾音相押的下句韵音大都安排在句子中部；每首歌除开头、结尾两句外，其余句子总有承上启下的两个韵音，诵之如环环相扣。我为它杜撰一词，曰“连锁韵式”。
在翻译时，我主要以能准确地转达其风貌神采为前提，努力使译文的内容、手法和风格忠实于原作，尽可能体现原作的资料价值和美学价值。但有的译文未必照用原歌句子的字数，韵式则均采取汉族惯用的尾韵。因为黎汉两族的语法结构、表述习惯、欣赏趣味和审美标准都有所不同，而由黎语译成了汉文，就意味着它的语言形式及读者对象已经改变；且原作是给人唱的，译作是给人读的，其目的要求，各有侧重；故译文的格律形式似也须相应更动。这种作法，尚属尝试。是否可行，有待实践鉴定。
（四）
黎歌一般无固定篇目。本集这些歌谣的标题，大都是我加上的。我将它们归为风物篇、爱情篇、劳动篇、怨叹篇、劝喻篇等五个部类，而各部类歌谣的篇目顺序，均据其内容斟酌安排。此外，还在篇末作了些必要的说明和诠注。
中国民研会广东分会及其负责人，对我的工作给予很大的支持和鼓励。该会专职副主席黄雨同志亲自审阅了全部译文，对一些语句提出了宝贵的修改意见。花城出版社愿出这本小书，诚为可感。在此，一并致谢！
采录、翻译本集黎歌过程中，得到有关歌手及其他黎胞的热情相助。在风晨月夕，井畔田头，他们不惮烦难，教我吟唱黎歌，耐心解答提问。谨向他们表示深深的感激。
黎歌的蕴藏量非常丰富。但对它的译介，仍在开拓阶段。这本译作，权当引玉之砖。错失之处，恳望高明指教。
1983年11月19日
于通什，南圣河畔
序《崖州情歌》
这一册《崖州情歌》，是蔡明康同志从他搜集的大量崖州歌谣中，挑出一小部分整理编成的。它仅是崖歌的沧海一粟，但我们可以从中看到此类歌谣独特的艺术风貌和鲜明的地方色彩。它能印行，有助于读者对古老的崖州文化的了解，也为民间文学研究工作者提供了一些宝贵资料，还可以给诗歌作者及歌手们以某种借鉴。故此事虽微，亦颇值得高兴，值得庆贺。
崖州歌谣的格律，十分严谨。在每一首（或每一段）的四句歌辞中，要求第一、二、四句的尾音都必须押韵（首句亦不许脱韵）。四句尾音的音调，亦顺序严格规定为入声（或阴平）、阴平、入声、阳平。即除第一句的尾音稍可通融外，其余三句的尾音音调都不许更改。除了尾音，别的字音也须尽可能符合平仄，而对各句第四个字的音调要求尤严。此外，每一首（或每一段）中的四个尾音均不准重叠。倘不了解这些格律特点，就难于做好崖歌的搜集整理工作。而这本小册子里的歌谣，基本上符合上述格律。可见，蔡明康同志对崖歌是熟悉的，整理态度也是较为认真负责的。
崖州歌谣的语言十分朴素自然，它平淡而不乏味，清丽而不浮华，表现手法也非常高超。特别是那些“四句歌”（或曰“嘴前歌”），更有不少令人拍案喊绝的佳作。那精巧新鲜的比喻，丰富奇妙的联想，是文人的创作所难以企及的。此类妙语连珠的珍品，在这本情歌中也有很多。如：“更深夜静云过天，伊挂侬否侬挂伊。浮云挂天有雨解，人心挂人无了时。”第三、四句唱的多好！又如《织女怨》（严格地说，它不应算是一首情歌），通篇是奇妙的比喻和联想，感情色彩又很浓，具有极强的艺术感染力。读着这些歌谣，你不能不惊佩那些乡间老百姓的创作天才，对他们的睿智五体投地！
总之，崖州歌谣极富音乐美、语言美。后者造成了美的意境，而前者又把意境的美加强。可惜，有些崖州方言音与普通话读音有很大不同。因此，不懂崖州方言的人们就很难领略到崖歌的音乐美。如“坡”、“看”、“长”三字，在崖州方言中均同属e（鹅）韵，而用普通话读来则全不押韵。“看”字也应读阴平，不读阳平或去声。另外，崖州的一些土话，如“夜晖头”（晚上）、“叶铺爬”（指树叶茂密地铺开）等，也是外地人看不明白的。本书对有关的土话未加必要注解，似是一个缺憾。
当然，这些都不能算是大的毛病。搜集整理民间文学作品，关键是要忠实，切不可妄动刀斧乱加砍削。此书中的作品看来基本上是可信可靠的，但某些词句也似带有不够和谐的加工痕迹。如“有义有情乐升平”、“小心后门路岖崎”等，不大象崖州老百姓的语言。对歌部分的个别题目，亦有牵强之感。但我认为这册情歌还是有一定价值的。
在此顺便指出：这本小册子中的一些篇章，如叙事歌《卖情》及上文引用的《恋情》等等，早已传入五指山区，被黎族同胞广为传唱。有的同志不究其来源而称之为“黎族民歌”，这很不妥当。把它们当作“黎歌”抛出去发表，是极不严肃的。这会造成混乱，希君稍息勿行为要。
本《崖州情歌》的搜集整理者蔡明康同志，是中国民间文艺研究会广东分会会员。他几年来担任着崖县文化局的领导工作，在紧张的公务之余，能挤时间努力从事崖州歌谣的搜集整理，以尽其会员的责任，这精神是难能可贵的。崖州歌谣的矿藏这样丰富，对它加以挖掘整理，也是一项很有意义的事业。愿这类硕果，在天涯的沃土上不断结出。愿珠崖的歌声飘得更远，被更多的人所接受和了解。
1984年3月14日凌晨一点半
草于海口、海南日报社
着意扶植这株花
——有关海南民歌剧的一些想法
多少年来，海南岛基本上是琼剧的一统天下。但海南汉语方言繁多，且还有几个少数民族。各地群众的艺术口味，亦不尽相同。所以，光是琼剧一个剧种，尚难满足广大老百姓的文娱需求，也未免使人感到剧坛有点沉闷单调。因此，看了儋县歌剧团演出的民歌剧《缉私人》，很觉得新鲜，也非常高兴。这个戏的内容如何，暂且不说。我感兴趣的是它的形式，以及这一形式的意义和影响。
目前，这个剧种还仅仅是初春的萌芽，势孤力薄，远未完善。但它的出现，是可望引出一批“同盟者”的。因为海南的民歌十分丰富多彩，特别是风行宝岛南半部的崖州民歌和五指山区的黎族民歌，不论曲调或语言都极为优美；歌手们可以通宵不歇的对唱，普通老百姓也没有不会哼几句的。可见其市场不小。那儿的戏曲工作者是否努力一下，搞它一点崖州民歌剧或黎族山歌剧呢？这样做，可以进一步满足群众的愿望，为他们奉献多一份精神粮食；而海南的戏剧史，也将由此翻开崭新的一页。
为此，对已经诞生的儋州民歌剧，应予积极的支持，热心的扶助。当然，它是不是能够生存下去，发展起来，关键在于它能否得到群众的认可。而要使它在群众中站稳脚跟，并不断扩大自己的影响，又主要在于戏剧工作者的努力。我们须认真探索民歌剧的艺术规律，并使之不断臻于完善。在这里，我想就此谈点不成熟的看法，以供参考。
首先，要扬长避短。民歌剧长于抒情，适合表现轻松优美、感情色彩较浓的题材。因此，编剧之初，先要选准题材。我认为：用这种戏剧形式来表现严肃的政治斗争，恐怕易流于生硬（当然不是说绝对不能写好），似不如表现高尚爱情或优美动人的民间传说来得顺当。
第二，内容要具有鲜明的地方色彩。剧作者须仔细观察、深入研究本地群众的生活习惯、风土人情以至表示害羞、愤怒及其他情绪的惯用动作等等，在必要时可“请”之入戏。总之，乡土味越浓越好。
第三，音乐必须采用当地流行的民歌曲调——这是不言而喻的。对这些曲调可予必要的加工，使它具有更丰富的表现力。但又不可改动太大；不然，它就失却了自己的特点，同时也就失却了存在的价值。
第四，唱词与对白，应努力采用当地民歌的艺术手法，语言要力求朴素自然。民歌使用的语言大都十分精粹生动，那丰富多彩的联想，新奇巧妙的比喻，令人叹绝。编剧须深入采风，对当地歌谣做认真的学习研究，以得其精髓，并引入戏曲。倘让一些文绉绉、干巴巴的学生腔混入“民歌剧”，必将大大影响它的质量。
第五，最好用本地方言来演唱。这样做，可以使本地观众感到亲切，也可以使外地观众感到新奇。试想想：如果用普通话或其他方言来演唱琼剧或粤剧，其艺术效果是否会减去几成呢？回答是肯定的。《缉私人》未用儋州方言表演，当是一个缺憾。
最后，民歌剧应在辛勤的探索中，逐步形成和丰富自己的一套表演程式。据笔者所知，《崖州志》、《感恩志》等地方志书中，均有一些民间舞蹈动作记录。这些舞蹈，可为民歌剧的表演程式提供借鉴。如果要搞黎族山歌剧，则有现成的黎族舞蹈可资参考。藏剧的许多表演动作，也是从藏族舞蹈那儿演化而来的。
现在，海南各县大都有自己的琼剧团。处于民歌盛行之地的那些剧团，不妨在演好琼剧的同时，进行编演民歌剧的尝试。这是一块肥沃的艺术处女地，有创业精神的拓荒者是不会拒绝开垦它的。我们热切期望在儋州民歌剧之后，能相继出现崖州民歌剧或黎族山歌剧。它们可与琼剧长期共存、争芳斗艳，从而使海南艺苑色彩纷呈，出现更加生动活泼的繁荣局面。
1984年9月4日凌晨两点写毕，
于海南日报宿舍
诗歌的音乐美
近年来，诗歌似乎不大景气。但写诗的人仍有不少。在我们收阅的来稿中，多数是新诗，而作者大都是初学写诗的年轻人。他们的作品存在着种种毛病，其中一种就是不注意或不重视诗的音乐美，常把“诗”写成了分行排列的散文。本文拟谈谈这个问题，以供学诗者参考。
诗歌的音乐美，是它有别于其余文学品种的特征之一。在古代，它同音乐、舞蹈是连在一起的。究其源头，又可追溯到原始的劳动号子。不管诗歌后来如何分支别派、种类繁多，都继承着它的老祖宗——劳动号子的“血统”，那就是强烈的音乐性。这一特性，要求诗的语言必须有鲜明的节奏、铿锵的音调与和谐的声律，造成音韵的回环，使诗意表述得更为完美，让感情的抒发更加酣畅淋漓，从而更能引起读者的共鸣或快感。德国大诗人歌德说：“……音律和形式可以随不同方面和不同景致而变化多端，不拘一格，用这种办法可以把整体描绘得晶莹透澈。”（《歌德谈话录》，12页）。可见，诗歌音律的重要作用是不应忽略的。
自诗歌诞生以来，诗人们为了增强它的音乐性，曾创造了种种优美的诗歌格律。中国唐代的律诗、绝句，以及宋词、元曲；古希腊的英雄史诗，印度的“颂体诗”，莎士比亚的十四行诗等，在平仄、音步或句式、行数等方面，都有严格的规定。与此相对应的自由体诗，虽然可以不受格律的约束，但并不等于可以不讲究音乐美。古人锤字炼句，除了要提高字句的准确程度外，还考虑到使它们读来能朗朗上口。现代的自由诗甚至可以不押韵，却也需顾及诗句内部的音乐律动，使句子具有更强的可吟性。而做到了这一点，亦能在某种程度上弥补诗意的一些不足。
那么，怎样才能使诗歌富于音乐美呢？我认为：无非要正确理解和处理好语言音调的高低和轻重、节奏的缓慢与急促、声律的整齐与参差这样几个关系。古人作诗，忌犯“孤平”；我们写白话诗，也总不能把太多的仄声或平声字叠在一起，总要有高有低，有轻有重，并且错落有致，念起来才好听。节奏则要疾徐有度，急缓相彰，使之既有变化，又可配合感情的抒发。至于整齐和参差的关系，我们的祖宗老早就注意到了。唐代的律诗，看起来整齐，但平仄与对仗的规定是参差的。比如它只要求中间两联对仗，而其余四句均不需对仗．这便是整齐中有不整齐。写作新诗，亦应如是。即使一首诗中每句话的字数、音步可以一样，也应使构成每个音步的字数有所变化，以在整齐中求得参差。否则，就会显得呆板。
追求诗歌的音乐性，还需了解、尊重和服从我们民族的审美趣味。汉语有自己的规律和发音特点，汉语的诗律即由此产生，有着自己的特色。比如汉族的民歌和古诗多押尾韵，但其他民族却未必这样。俄罗斯的民谣就根本不押韵，仅通过重音和轻音排列组合成各种节奏（音步）。俄国大诗人涅克拉索夫的长诗《谁在俄罗斯能过好日子》，采用的也是此类写法。这很符合他那个民族的审美观点，但我们却不宜以上述形式来写诗。汉语新诗的音律，必须继承我国古典诗歌和民歌的传统。因此，我们在学习古诗与民歌的时候，应把钻研它们的音律作为一项内容。外国诗歌的音律，亦可借鉴。但需消化，为我所用，而不应盲目模仿。
笔者不才，写诗不多，也没有什么能使自己满意的作品。但在写作的时候，我对诗句的节奏和音律，倒还是比较讲究的。我尝试写过一些“新格律诗”；如《云山恋》（载《天涯》1980年二期），隔行押尾韵，每句诗四个音步，都以双音收尾。除散文诗而外，作其他诗均力求用响亮的平声字押韵，而且阴平韵和阳平韵交错使用。非韵句则均以仄声字为尾音。每句诗都力求平仄参差，特别是句中与句末更要讲究字音的轻重搭配。除特殊情况外，句子还要避免相继使用一连串的同音或重音字收尾，而尽量使句尾音能高低交错。……凡此种种，都是我从古典诗词和民歌（主要是海南崖州民歌）那儿学习、变通过来的。当然，拙作有些诗句未必尽合上述音律，那是为着使内容不致受到妨害的缘故。
诗歌的音律，是诗歌形式的一个重要方面，是为内容服务的。一首诗的成败得失，关键当然不在形式，而在内容。因此，作诗主要地应在意境开拓和思想内涵上下功夫。忽略了这一点而片面去追求音乐美，就会陷入形式主义。但无视形式、音律对内容的反作用，也是不对的。要熟练地掌握和驾驭诗歌的形式和音律，仍需经过长期而艰苦的学习与实践。但对初学写诗的人来说，先懂得一点这方面的知识，以便在诗艺探索中有一个明确的目标，却是很有必要的。
1985年1月12日于《海南日报》社
诗歌的绘画美
诗与画属于不同的艺术品种，各司其职，不可互相替代。但作为姐妹艺术，它们又有许多共通的地方，那就是：二者都要有生动具体而又美丽的形象、优美深远的意境和高度的概括性。卓越的俄国批评家别林斯基说：“哲学家用三段论法，诗人则用形象和图画说话。”这是非常精辟的。
我们知道，情感乃是心理的表现，是看不见的抽象的东西。诗人的高明之处，在于他能把这不具形的感情和思想化为有形的、具体的物象，从而令读者受到感染，并从中领略到优雅的艺术美。中国是一个诗国，也是诗与画结合得最好的国度。因为中国画多绘于宣纸上，诗人或画家养成了爱在图画空白处题诗的习惯，这对于“诗画合一”的形成，无疑起了很大的作用。再加上长期的封建禁锢，诗人有话不敢直说，故常“借景暗喻”，含蓄地寓意于形象与画面。久之，遂形成了我国诗歌精于绘景、深沉含蓄的优良的艺术传统。
古典诗歌中的画面，就其所涉及的主要形体的多寡而论，似可分为单纯图象与复合图象两种。把笔墨集中于对某一事物的状摹而产生的单纯图像，较为细腻精细。如李白的《望庐山瀑布》，主要着笔于对瀑布这一单个形象的描画，写出了作者豪迈的气魄和对祖国山河的热爱。复合图象则由若干个体物象构成，如马致远的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”（《天净沙·秋思》）便是由十余个物象复合而成的绝妙的秋游图。它与单纯图象相比，空间内容更为广阔丰富，但不可能对每一物象都进行精微的描写。它是粗线条的“写意画”，而不是细致的“工笔画”。
不管是单纯图象还是复合图象，都必须准确而且巧妙地体现出作者的感情、思想。首先，画面要有深刻而丰富的内涵和深远的意境。诗人应善于把自己的意念、观点隐藏在景物描写中，让画面充分地表述自己对于自然、社会和人生的思考。其次，画面要经过精心的剪裁、提炼、集中、统一，去芜存菁，浑然天成，不要强加雕琢，也不要搞得鸡零狗碎。画面可以跳跃，但要有同一思路来缀联，使之形成完整的意境。第三，用心应当是含蓄的，但画面必须是清晰的。就是说：作者在“画”中寄托了什么思想，可不必明指，而留给读者去想象；但“画”了些什么，却必须能让人看得懂，给人以直接的美感，而不能故弄玄虚，涂一团雾让人去猜。最后，画面要别出心裁，独辟蹊径，不落俗套，给人以新鲜感。
唐代著名诗人柳宗元的《江雪》，乃是一篇充分体现着笔者上述观点的绘景诗杰作。它仅有二十字：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”这一幅空旷、幽远、寂寞、凄冷的“钓雪图”，把我们引入了奇妙的艺术境界。它凝练、清晰而又新鲜，却又很含蓄；我们对于作者的意图，可作多种理解：他写的或许是自己孤独无依、冷寂凄清的际遇，或许是某种执着的、难为他人理解的追求和超凡脱俗的情操……等等。而另外一些绘景诗，虽不明确点出题旨，但亦有确定的含意。同是柳宗元所作的《登柳州城楼寄漳汀封连四州刺史》，一看便知是借写景来感叹自己在“永贞革新”失败后的困境。其中有“惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙”两句；“惊风密雨”显然指当时的恶势力。
随着时代与生活的发展，诗歌创作的手法也不断丰富，不断出新。但艺术的基本规律和先人的艺术传统，我们是不应也不能违背的。写诗要有形象与图画，使感情有所附丽；诗作要有我们民族的特点，——这些要求，无论什么时候都应遵守。但一些诗作者似乎还不大明白这道理。在我们收阅的诗歌来稿中，好些篇章不见画面或形象，只闻空洞的干喊；有些虽描了些画面，但较破碎，缺少统一的意境；或者故意写得迷迷糊糊，教人不知所云。据说这也是一种“创新”。创新精神固然可贵，但不能无视规律，也不能数典忘祖。自然，“闯”错了门也无妨；不过要善于总结，注意纠偏，方能有所长进。
诗人借以表现主题的形象和图画千姿万态，但我认为归结起来无非可分为两类，即“静态”和“动态”两种。本文所阐述的“绘画美”，大体上也可以说是诗的“静态美”。我国古代诗歌中有关静态描写的优秀篇章，不胜枚举；从中继承先人的手法以求出新，乃是促进现代诗歌发展的重要途径之一。
1985年2月15日，海口
“白孔雀”，你好！
——写于中央歌舞团来琼首场演出之后
演出结束了，当我习惯地清理着自己的印象时，那只美丽纯洁的白孔雀又浮上脑海。是的，傣族独舞《白孔雀》给我的印象特别深，——不仅因为青年演员吕春萍用轻盈妩媚、袅娜柔美的舞姿演活了她所担当的角色，更因为这一角色使我联想到中央歌舞团的艺术特点。我想，把该团喻为艺苑中的一只纯洁的白孔雀，是很恰当的。自1952年诞生以来，这只美丽的“白孔雀”作为中国人民的文化使者，曾飞到过将近60个国家和地区，为传播中华民族灿烂的文化艺术和增进中外友谊作出了重大的贡献。它的足迹也遍及全国，从工矿、农村到前沿阵地，都留下它动人的歌声舞影。现在，它又从首都飞到天涯海角，给海南观众带来了一台丰富多采的歌舞节目。这些节目，将给人们留下温馨美好的记忆。
中央歌舞团以继承、发展民族民间歌舞艺术为己任；他们的作品既有浓厚的民族特色，又有鲜明的时代感。在外来文化正潮水般涌入，而我们的不少艺术团体又纷纷“改弦易辙”去追赶时麾的今天，他们能如此坚守着既定的艺术方针，是十分难能可贵的。由于“四人帮”给我们造成了十年的文化饥荒，把本民族许多优秀的艺术品都当成“封资修黑货”冲击掉了，不少年轻人对祖国光辉的文化传统和民间艺术是不大了解的。而中央歌舞团的演出，正是一次生动的民族民间艺术教育。晚会上，观众的情绪始终很高昂。事实证明：大多数观众对我们本民族的东西还是非常欣赏和热爱的。演出中的一个小镜头就很能说明问题：最后的一个节目男声四重唱，唱的是中外几首民歌。在唱外国民歌时，反应还较一般，而唱中国民歌，反应却很热烈，特别是在唱四川民歌《黄杨扁担》的时候，观众更是情不自禁地击节助兴，掌声与欢笑声响成一片。由此可见，我们民族民间有老百姓所喜闻乐见的许多艺术珍品。而努力挖掘这些艺术宝藏并把它们交给群众，乃是每一个文艺工作者的神圣职责。对外国的好东西当然应该引进，但须消化，为我所用，以促进自身的发展。
纵观晚会的节目，我欣喜地看到了中央歌舞团在艺术上的不倦追求。他们不断创新和开拓，已经取得了丰硕的成果。如：用“土乐器”来合奏“洋曲调”，就是一个大胆而成功的尝试。他们创作的《金梭和银梭》，则在河北民间舞蹈的基础上，吸取外来的一些表现手法（如队形的变化、动作的组织等），实行“洋为中用”，使这个三人舞显得十分生动活泼、多彩多姿。更令人赞赏的是《男声四重唱》。他们经过精心改编，把单声部的民歌变为多声部，而且打破了一般由四人并排站着唱的表演常规，采用了新的作法——四个演员各在一处掌握一件乐器，边弹边唱；看上去似乎互不相干，但却配合默契，歌声与器乐声汇成一道多彩的音流，听得人心潮激越、神思飞扬。如果说，上面几个节目给观众带来的只是感官的愉悦与心灵的满足，那么，双人舞《蛇舞》则还可以引起人们哲理的沉思。它表现的是善与恶的斗争，却始终没有激烈搏斗的场面。那个“美女蛇”是如此缠绵、多情，竟使“猎人”有点无所适从，似乎总下不了手。这正是编导者的高明之处，也是它能发人深省的地方。
中央歌舞团这支来琼演出的队伍中，有不少艺术素养相当高的演员。其领队朴东生，是著名作曲家、指挥家。男高音歌唱家赵宗岩，声音高亢明亮，演唱富于激情。他曾在大合唱《黄河颂》中担任过领唱，灌过唱片。而男低音乔晓彬，声音低沉、浑厚、洪亮而自然。他在晚会上演唱的几首歌，引起观众浓厚的兴趣。特别是日本一位作曲家为悼念亡友而创作的《昴宿星团》，他唱来更为感人，——那深沉、凄怆而含蓄、哀惋的调子，搀和着对往昔的忆念与追怀，听着很令人感动。女高音歌唱演员任雁的演唱，也很出色。她的歌声高而不尖，甘甜柔美，且乐感很好，表演生动活泼。著名的抒情歌曲《年轻的朋友来相会》，就是由她首唱后风靡全国的。听着她的歌声，令人想到温煦的阳光、晶莹的玉露和悠扬的泉韵，引起许多美好的灵思。曾出访过好些国家的女舞蹈演员孙维新，基本功很扎实，动作准确、潇洒、优柔细腻；而舞蹈新秀吕春萍，个儿高大，身材却很匀称健美，软度很好；技巧也高。她那双神采飞扬、秋波闪动的大眼睛，常恰到好处地配合着自己的形体动作，使她的舞姿又增加了几分魅力。……
非常感谢中央歌舞团的同志，给我们带来了这样美的艺术享受。他们还将到我区各地去演出。愿我们的观众——特别是那些年轻的朋友，能更深刻地理解他们，理解这只“白孔雀”。在美丽的天涯，相信它会找到很多知音。这里，让我先衷心的对它说一句：
“白孔雀，你好！”
1985年4月18日于海口
迎接时代的挑战
——全国文艺理论讲习班侧记（一）
我们正处于一个“知识爆炸”的时代。自然科学、社会科学的迅猛发展，对文学艺术产生了巨大的推动作用。旧的理论和方法必须更新，才能与时代相适应。由于十年动乱的影响，我们与世界拉下了一大段距离。有些过时的或错误的文艺观点，至今还得不到彻底的清理。这与我国日益繁荣、活跃的文学创作极不相称，同时代的要求也相去很远。在讲习班上，许多专家、学者都谈到了这种状况，并指出：要把我国的文艺理论搞上去，首先必须解决一个方法论问题。
他们论及的方法，诸如：探讨“条形体系或序列”的“纵向研究”；以“断代研究”为其代表类型的“横向研究”；以某个作家、评论家的作品及文艺思想为对象的“专人研究”；“纵向”与“横向”同步进行的“交错研究”；求索中外文艺作品、文艺理论或各种文学流派、文艺思潮、创作方法之异同的“比较研究”；以及把上述各个侧面全部纳入研究视野，并通过“反向渗透”而使理论达于深化的“立体研究”等。凡此种种，对我们来说似还较熟悉；我区的评论工作者，对此已或多或少地有所探求了。但一些专家提出的把系统论、控制论、信息论引入文艺理论研究领域，并以此开拓新的研究途径这个课题，恐怕许多人都还感到陌生；笔者亦然。
系统论、控制论和信息论，是现代自然科学的结晶。它们诞生于本世纪三、四十年代，不仅被广泛应用于自然科学的各个领域，而且渗透到社会科学中来。外国早已有人将它们引入文艺学研究，而我国开展这项工作仍在尝试阶段。个别美学家还把控制论与美学结合起来进行新的探讨，如广西艺术学院副院长黄海澄，就向我们介绍了他的有关理论。这理论听起来不无欠妥之处，有的观点似较牵强，但总的说来，他的研究给人以许多新的启迪。由于刚刚起步，因而把控制论、信息论应用于文艺理论研究的人不多；在讲习班上，专家们对此也没有更明确、详尽的说明。只是北京大学的刘烜先生，就如何把系统理论运用到文学领域的问题，作了专题发言。
系统“作为科学用语，指由若干既有区别而又相互联系、相互作用的要素所组成，处在一定的环境之中，为达到规定的目的而存在的有机集合体”（见《简明社会科学词典》，485页）。文学乃是人类艺术实践的产物，也有其系统性。而系统理论要求我们在研究它的时候，必须认真分析构成它的各种因素，这些因素的相互关系、相互作用、发展状况及所处的环境、存在的目的等，以从整体上去把握其发展规律。人类的文学活动，便是由社会生活、创作过程、文学作品、作品鉴赏、社会功能、发展趋向等相互关联的因素构成的。每一种因素都可以作为单独研究的课题。而研究某一因素时，又都必须对它作全面的、系统的分析，揭示出它的各个构成层次及这些层次之间的联系与区别。比如研究文学作品，就要把它放在整个文学活动的过程及一定的历史发展中进行考察；在分析它的有机构成——诸如题材因素、形象体系、思想美学内容及艺术技巧、作品结构、语言体系时，须有总体观念，不可强调一种而忽视其余，否则就会得出偏颇的结论。
在这方面，我感到必须注意两个问题：第一，把自然科学的一些新理论引入文学研究领域，要慎重从事；不要图新鲜，贪“好玩”，死搬硬套，而要加以改造，灵活运用，并扎扎实实地解决一些实际问题。第二，这些新理论，毕竟是不能完全代替马克思主义的。而系统理论中关于各要素相互联系、相互区别、相互作用的观点，唯物辩证法早就阐述过了。当然，因为这些新的理论产生于新的时期，总会有一些新的内容。了解和掌握这些新东西非常必要，但不能由此而认为马克思主义已过时、可以不必再学了。马克思主义作为比这些论点更高一层的理论概括，仍然是认识一切事物的锐利武器。
此外，对于文学系统的研究，必然会涉及到一些与它相邻的学科。比如：研究文学创作、作品鉴赏及文学发展过程，会涉及伦理学、心理学和社会学；研究文学的性质、特征、地位、功能等，必然涉及到哲学。而上述种种研究，又都离不开美学。不言而喻，从事文艺理论工作除了要掌握先进的方法论之外，还须具备广博的知识。当前，世界的知识总量正以几何级数增长。八十年代已是每三年增长一倍。我们必须拼命学习，不断更新知识，才不致被时代甩在后头。而今天，海南文艺界、评论界的现状是远难令人满意的。写作本文，主要地不是想说明某个问题，只是想提供一点有关信息，希望能使自满者看到不足，有志者急起直追，以改变落后局面。
为迎接时代的挑战，让我们加倍努力！
1985年5月1日于海口
对“变形””艺术的探索
——全国文艺理论讲习班侧记（二）
在讲习班上，专家们谈得较多的，是文艺研究的方法论问题。也有人就某种具体的艺术手段阐述了自己的见解。而张德林教授关于“变形”艺术的长篇讲演，给我的启发尤大。因为在这之前，我曾思考过一些有关的艺术现象，诸如黎族筒裙上那些变了形的人物、青蛙图案；毕加索的绘画；．现代派诗歌的某些变形描写等等。我虽看到它们之间有某种联系，但未能作出清楚的理论概括。听了张的讲演，心里就豁亮多了。
张教授认为，“变形”是一个广泛的美学概念。艺术的“变形”，是作家在一定的审美思想、审美情趣的观照下，根据作品内容的特点和创作主体内在情绪的需要，对人物、事件、环境、景色所作的、改变了对象自然形态的“破格”描写。这种方法几乎渗透到艺术的各个领域。梵高的一些绘画作品，中国京剧的脸谱艺术，卓别林电影中的一些镜头（如：一位被过度紧张的劳动弄得晕头转向的工人竟把妇女的奶头当成螺丝帽来拧），都采用了“变形”手法。因此，不能把它仅看成是当今“现代派”文艺的独创和发明。
“变形”作为一种突破了常规的“超自然形态”，乃是“主体（即作家）的审美感情经过幻化对客体的投射”。作家们根据情节的需要，通过丰富的想象，给相同的描写对象注入了不同的感情色彩，从而造成了不同的艺术氛围，体现了作家的个性与风格。张德林教授举了三位作家描写太阳的例子：洛蒂在《冰岛渔夫》中，把它说成是“巨大的白光灯”、“哀伤的巨球”、“垂死的黄色星球”、“幽灵的巨眼”，写得忧郁而哀伤；肖洛霍夫在《静静的顿河》结尾处，写到主人公葛利高里十分绝望时，看到的是一轮“黑色太阳”。而邓刚在《迷人的海》里，则把太阳描绘成刚分娩的婴儿，一个脱开母体的巨大的站立着的金卵。几位作家笔下的太阳，都是变了形的“第二自然”，渗透着他们的美学思想。
那么，“变形”是否可以胡来呢？不能。任何创造都得遵循一定的规律，“变形”手法亦然。如果无视描写对象的质的规定性，加以任意颠倒、错乱，胡“变”一通，就会给人以一种虚假、造作之感，而导致艺术上的失败。张教授指出：神话、童话中的美人鱼、丑小鸭、狼外婆、白蛇、雷公、土行孙、巨灵神等“变形”描写所以能为广大读者喜闻乐见，原因之一就在于作者在创造这些形象时，并未脱离描写对象自身所固有的精神特征。“变形”艺术“允许于事相悖，但必须于情、于理相通”。有的作品把阳光说成是“从太阳踢出来的足球”，把姑娘的睫毛说成“眼皮上射出来的喷泉”，既无深意，亦无美感，只让人觉得滑稽可笑。
张教授分析了“变形”在作品中运用的幅度和所占的地位与作家创作方法的关系；他认为：二者是紧密相联的。现实主义作家的作品中也有“变形”描写；如契诃夫笔下就出现过这样的人物肖像：“一个又魁伟又肥胖的女酒保——介乎猪和白鲟鱼之间的一种东西。”“一个怀孕的女人，短胳膊，长脖子，活象只袋鼠。”等等。鲁迅的小说《故乡》、《高老夫子》中，亦有此类手法。但从总体说来，这种“变形”描写在现实主义创作中所占比重还不算大，多用于局部范围。而它却经常渗透于浪漫主义作品的各个环节，如雨果的《巴黎圣母院》，从总体构思、人物塑造到情节设置，无不充满夸张变形的描写。这是浪漫主义的创作特点所决定的。
卡夫卡《变形记》的问世，开拓了变形艺术的新领域。张德林教授对此也作了阐述，指出：以往的神话、童话、神魔小说中出现的动物、妖怪，大多是一种“变形载体”，是演绎某种观念的工具，带有明显的比喻性。而《变形记》则干脆把人真的当成大甲虫来写，抽去了它的比喻性，使主人公变成了一个亦人亦虫的混合体。这种变形手法是前所未有的。张教授认为：有的作品中描写的人的精神畸变，是一种看不见但感觉得到的精神变形，也应把它包括在艺术“变形”描写的范畴之内。他最后讲到了我国当代几位作家把各种“变形”手法运用于创作的一些情况，肯定了成绩，同时指出：借鉴这种手法时必须“以我为主，为我所用”，不能盲目照搬。
张德林的演讲篇幅较长，这里只能作简略的介绍，但已概括了他的全部基本论点。他讲的已较全面，不过，我认为还可以再作一点补充，那就是：“变形”手法不仅被广泛地运用，而且具有十分久远的历史，或许比其他艺术手法都更加古老。这一点，荒古的史前壁画及原始陶器上那些变形的人物、动物图案，均可为证。而我国古代诗人的作品中，也有不少夸张变形的描写。如“诗怪”李贺的“羲和敲日玻璃声”（见《李贺诗歌集注》76页），把太阳写成一块可以敲响的玻璃，较之上文例举的几种对太阳的描写，更有韵致。总之，我认为“变形”乃是先由劳动人民所创造、尔后才为文人所接受和发展的一种历史悠久的艺术方法。深入地研究和探索其规律，对于丰富文艺理论、指导创作实践，都有着重大的意义。
1985年5月8日于海口
能爱能憎始能文
——序郑心伶散文集《追寻》
（一）
人的感情世界何其博大深沉、微妙复杂，却可用两个字概而述之，那就是“爱”和“憎”。文艺家又大抵是用这种感情熔铸而成，并以各种方式将此情流泻于笔端。他们的种种不幸与幸运，痛苦与欢乐，都同写作这神圣而多艰的职业联系在一起。
郑心伶也不例外。
他从贫瘠的海南乡村走来，以一个农民儿子的韧劲和文艺家对事业的忠诚，历尽种种艰难，终于在大都市里的文学园圃中开拓了属于自己的一方领地。
他的写作和研究，大都是刻苦地挤时间进行的。天道酬勤。他的成果令人高兴——
作为有一定成就的鲁迅研究专家，他出版了《鲁迅诗浅析》、《鲁迅作品赏析与教学》、《鲁迅与青年作家》。
作为民间文学的热心人，他出版了《铜鼓岭的传说》。
这本《追寻》，则是他散文写作方面的收获。此中凝集着他对故乡的深情，对人生、社会及艺术的探索和思考。还有不少与鲁迅有关的篇章，充满了对这位伟大先师的尊崇与景仰。
如同他的其余著作一样，《追寻》也交织着深沉的爱，强烈的憎。
——是的，能爱、能憎，始能文。
（二）
不管他是嬉笑怒骂，还是挥洒议论，都总根于一个字：爱。“爱”当然不是空泛抽象的。在《追寻》中，你处处可以感觉到作者是怎样热切地爱着真理，爱着事业，爱着人生，爱着故乡、师友和大自然……而憎恶，不过是爱的另一种形式，或者说，它是爱的延伸。
作者怀着真切的爱心去追怀，去讴歌——这类充满乡情、友情和人情味的作品，我就不多说了。现在且谈谈他的杂文。
在《追寻》中，杂文占有较大的比重。作者针对一些不健康的及丑恶的现象，或讥讽、揶揄，或揭露、鞭挞。不少篇章，令人读后如饮醇醴，提神醒脑，痛快淋漓。
自然，他也因此得罪了好些人，几乎每篇杂文甩出后，都会有人自动对号入座，并掀起或大或小一些风波。误解的，指责的，恼怒的，回骂的 ——一股脑儿冲着他来，常令他无所适从，百口莫辩。但他依然故我，该骂则骂。
其实，郑心伶的杂文极少针对个人，而大抵是指向某种现象，某种思潮。其笔调虽然辛辣，却是出于一片热切的爱心。——正由于热爱真理，热爱党和人民的事业，他才会去揭露和抨击那些有损于光明的阴暗面，才会认真指出我们存在的缺点。在冷峻的面孔后跳动着的，是怎样一颗热诚的、负责的赤子之心啊！
但奇怪的是，许多人都只爱听虚伪的好话，却不喜欢逆耳的忠言。这是很可悲的。
我但想大声呼喊：请理解、爱护那些喜欢讲真话的好人吧——最好是在他们还活着的时候！
（三）
郑心伶长期从事学术研究，但他的文章并无学究味。便是他那些正儿八经的论文，也往往带着感情色彩。许是家乡的山风海韵、椰云蕉雨和纯朴的民风陶冶、孕育了他的性情，也使他的文笔具有了某种灵气。这本集子里的一些篇章，象《追寻》、《地母》、《思与忆》等，都是笔调轻灵、情深意切的散文诗，很能拨动人的心弦。
郑心伶善于从日常生活或普通事物中深入开拓其内涵，作富于哲理的引申和联想。如：他写《船》，又由“船”联想到人生：“船便是我，我便是船。”人与船，生活与大海，便在他的笔下合而为一了。他写《梦游三峡》，又想到：“人们都在三峡似的人生长河中徜徉或梦游，进行滴血的反思，并上下求索：搏击巨澜，冲出怪圈，破灭梦幻，象葛洲坝的巍然崛起，震惊今生与来世。”
这类句子不少，都很耐人寻味。
郑心伶的散文大都直抒胸臆、畅吐块垒，从不遮遮掩掩。这同他直来直去的刚耿性格是一致的。他在《写作漫议》中以“勿卖弄、讲真率”勉人，自己也是这样做的，读者自可在这本书中找到许多佐证。
由于选入本书的各篇文章多是即兴之作，写作时间跨度大，体裁内容也较广泛芜杂，质量难免有所参差。有些散文似还可以写得更含蓄一些，以留给读者更多的思索空间；个别急就章在结构上的谋篇布局，语言上的推敲润色，都有待进一步加强。但为文贵于热诚与率真，郑心伶无疑已做到这一点了。
（四）
心伶兄在《“不闲斋”小记》中，简要地描述了他的生活、读书和创作。这篇文章，多少反映了他的境况、人格与文品。
我与他同在一层楼里办公，常有接触；时而去他家坐坐，所见所闻，足证他文中所写，句句皆真。他的藏书确乎很丰富，挤满了十个大书架，连卧床、角落、案头也堆塞着各类书刊。就在这“四壁”图书中，他默默地耕耘着自己的事业和理想。
但他的“不闲斋”中却没有一件家私是象样的。月工资在消费水平日涨的广州，自不够那些腰缠万贯的“生意仔”塞牙缝。有时候，我这么想：倘若他弃文从商，改用全部才智和精力去赚钱，则腰上所缠的，该不会只是这根“渐宽”的裤带，而是万贯钱财吧。
但他对自己的景况很满足——满足于这“四壁皆书”的富有的清贫。而这满足，又出于对事业的执着、忠贞、圣洁的爱情。
“爱”自然是不能当饭吃的。所以在一些“精仔”看来，他——还有中华大地上同他一样的那类人，都是些聪明的傻瓜。幸而自屈子以降，这类土产傻瓜虽然饱经忧患却仍子孙绵绵，总不见绝种也不会绝种。否则，世界真不知会变成什么样子！
写到这里，心中忽而奔来一首无题小诗，姑录于下，谨献予：“乐观、坚忍、奋进”的郑兄，并与所有同道共勉：
追美寻真道正长，荆途寂寂莫彷徨；
为君把酒壮行色，笔底花魂一路香！
〔注〕：《追寻》已由广东旅游出版社出版。
1990年11月11日—13日，于广州晓园
以生命的热力铸造自己的太阳
——评三篇吟唱太阳的残疾人诗作
象征着光明、希望与温暖的太阳，对人间本无偏心。只是世道的坎坷与命运的无常，使部分不幸者未能同正常人一样，尽情地享受阳光的沐浴。
他们要么在人海中消沉，要么奋发而起，用生命的热力铸造的一颗属于自己的心灵的太阳！
收入本书〔注〕的诗作中，有三篇是咏唱太阳的。三位残疾人作者分别居住于天南地北，远隔重山，却不约而同地选择了一样的讴歌对象——
张骥良的《我们的太阳》平白如话，但充满感情。结构也很严谨。首段将残疾人保障法喻为“太阳”；接而以一连串美好的意象与形象——融化的积雪、怒放的心花、沸腾的热血、早晨的霞光等等，勾划出一幅艳阳高照下的和煦的春光图，以具体可感的画面显示了“太阳”的威力和它给人间带来的种种好处。全诗紧扣“太阳”这一主题，所有的形象与意象都与它密切相关。结尾处的“能量”一词也是如此。有的动词与形容词用得很好。如：“我们读着这些庄严的文字，仿佛读着明媚的春光”。“春光”而以“读”字关联，“庄严”的文字与“明媚”的春光对应，都给人以清新之感。
作者是一个视残人，他只能以身心去感触太阳的温存，却无法欣赏日光下色彩缤纷的世界。他的诗因此而未能作更广阔更瑰丽的联想，可他对太阳的向往是如此真诚而迫切。他的太阳朴实无华，并不绚丽，但热烈而鲜明，洋溢着爱的温馨。
秦泽忠的《太阳芽》则充满了孩提的纯情、天真与奇特的想象。它诗句很简短，很朴素，结构也很简单，却很耐人寻味。作者构思了这样一个有趣的生活片断——
“太阳落山了”，孩子偎在妈妈怀里，说：“天黑，我怕。”而妈妈安慰他：“……今晚种下一颗太阳／明晨将收获满天朝霞。”
“种下”与“收获”，“一颗”与“满天”，“太阳”与“朝霞”，都对应得准确而贴切。把“太阳落山”解为“种下”，乃是一种创新。下文将“满天的星星”说成是“太阳的种子发的芽儿”，更是颇有创造性的巧喻。此诗不是直接歌唱太阳，却又唱出了对太阳的深情。妈妈对害怕黑夜的孩子那充满哲理又亲切平易的宽慰，寄寓着人类对未来的坚定信心、对光明的殷切向往。
而梁翠琴的《太阳》，则写出了一个肢残女子与众不同的感受。这首小诗，表露了一种看似矛盾却又很协调的情绪——“默默地掐算”、“寂寞”、“沉思”、“冥想”等词句，加上一个令人惊叹的、只有肢残者才想得出来的奇特形象——“时钟的长短臂静静地柱着拐杖”——构成了本诗的忧郁的低音部。但作者却无意在忧郁中沉沦，她在低音中又奏出了激昂高扬的交响——“早晨殷红的起跑线上／透出一抹淡淡的金光”“将有一个个充满光辉的轨迹／永恒地镀上诱惑和希望”“每一个赤红的晨昏／都结晶着生命的盐粒和灼热的想像。”这些诗句铿锵有力，充满了奋发向上的精神，同上面讲到的低调恰成对照，构成了一种对立而又和谐的意境美。
我们很能理解该作者的不幸与忧郁，更钦仰她在这样的境遇中表现出来的勇气和乐观。作者对生活的感应和对事物的观察是敏锐而细腻的；她的诗句也很新奇俏丽，且充满青春的活力。她的另一首被我们选入本书的诗作——《燃烧》，也写得缠绵而热烈。它与《太阳》的情调和风格，是一脉相承的。
现在来比较一下这三首吟颂太阳的诗作。
张骥良的《我们的太阳》直抒胸臆，激情奔放；秦泽忠的《太阳芽》是童心与哲理的有机化合，想象力丰富。而梁翠琴的《太阳》则蕴蓄着女性特有的细腻的情感，流露着一丝淡淡的哀伤，同时又充盈着不屈不挠的向上的力量。
三首诗风格不同，情调迥异，但都写出了作者对于光明与温暖的赞美和渴望。收入本书的一篇小说——东野长峥的《太阳望着你》，也流露了类似的心情。读着这些诗文，我感到：在精神方面，残疾人或许比正常人更能体现出人类爱美向善、追求光明的本性——他们因为身体的残缺而更加珍惜心灵的完美；他们的生活缺少阳光，但他们为自己铸造的精神的太阳，比我们看到的太阳更加辉煌灿烂、美丽多彩！
1992年4月5日下午于广州
用忧郁的目光透视人生
——读东野长峥
读作品其实也是“读”作者本人。
读东野长峥，我首先看到的是他那深邃而忧郁的目光。他用这种目光打量世界，探索人生，又以一种幽默达观的方式来表述自己的感受，并逐步形成着自己的风格。他的作品，充满了对社会与人生的深沉的思考。
（一）
选入本书［注］的东野长峥的几篇小说，都弥漫着一种淡淡的愁怀。这自然不是轻薄少年“为赋新词强说愁”式的无病呻吟，而是在对生活进行认真而深入的思索后，所产生的一种真实而凝重的情感。
人的一生以自己的哭声开始，以亲人的泣别告终，其间饱经种种忧患，确实没有多少开心的日子。作为残疾人，其生活的艰辛就更可想而知了。东野长峥很真实地写下了自己对生活的真切体验，以传神之笔画出了一双忧郁的眼睛。
投映在这眼睛里的，是一片忽浓忽淡的死亡的阴影。
——都说“爱”和“死”是文学作品的永恒的主题；而东野长峥对后一个主题似乎更感兴趣。在他的两个短篇里，我们就看到了四条生命的死亡。
《童年的印象》以一个孩子的口吻，述说了“爷爷”、“奶奶”和“老师”的死。他们都是那孩子（大卫）最敬重的人。倘要给他们赋予人性的含义，则我认为“爷爷”体现了“真”、“奶奶”意味着“善”、“老师”代表着“美”。然而他们都在不正常的岁月中含恨而逝：“爷爷”死于真假相淆、良知泯灭的同胞之手；“奶奶”和“老师”则死于丑恶主宰一切的疯狂岁月。透过这三个人的死，我们不难窥见他对社会与人生的某种看法。
东野长峥也写到另一种“死”，这就是在《飘逝的金牛座》中的一个畸形婴儿的死亡。他是被生母虐杀的。在这里，作者向我们提出了一个关系重大的人口素质问题。畸形儿之死体现了对人类优生优育的肯定，但这生命的毁灭毕竟是悲剧性的。母亲的残忍实是出于无奈。作者向我们展示了她所经受的煎熬，和难以愈合的心灵的创伤。
另外两篇作品虽然没写到死，但基调也是凄切冷峻的。在《冬天，并不总是很冷》中，我们看到了那些肢体健全者的心灵的残缺；而《太阳望着你》，又叙述了一个肢残者在逆境中的挣扎和对官僚主义者的愤懑。
——总之，我们无时不接触到作者忧郁深沉的目光。他忧郁地看见了真、善、美的不幸，看见了人性中的某种丑恶和卑劣。
因为这种目光，他显得早熟和老成。
（二）
可贵的是，他忧郁却不失达观，成熟又葆有童真，深沉但并不消沉。
我们先来看看他如何描写死亡。
在他的笔下，那四个人的死法都很不一样。“爷爷”是被同胞烧死的，死得很有诗意：“……当鲜热的火焰吞没泣血般的红高梁时奶奶亲眼看见火烧云（按：作品中一匹马的名字）驮着爷爷只轻轻一纵就跳进真的火烧云里啦。”这颇有点民间传说的味道。
“奶奶”则是被造反派推倒，在水缸沿上撞死的，死得轻松快捷而无痛苦。作者写道：“大卫哭着扑在奶奶身上捂住奶奶脑后涌出的血说奶奶快起来喝两碗面条就没事了。”
“老师”是被恶人强奸而忍辱死去的；对于她的死，作者只是淡淡带过，不予渲染。而那个畸形儿“悄悄地死了”，夫妻俩肝肠寸断，作者仍不忘作了这样绚丽的描述：“两人这时看见西北角有一极耀眼的光点绚烂地划过天空，林丽说那就是我们飘逝的金牛座，汉达说那是他又回去了，重返金牛座从头再来。”
从这些描写中，我们读到了作者对于死亡的冷静和达观。他似乎是“悟”透了。也许自己就曾经同死神做过游戏，并多次从其爪下逃脱，知道人人畏惧的死其实也不过那么回事。因此，他在叙述死亡的时候才能如此洒脱轻松，把“死”的阴影大大地淡化了。
他的另外两篇作品——《冬天，并不总是寒冷》和《太阳望着你》，也写得轻灵潇洒，在痛苦的沉思中，透露了对生活的顽强信心。我们看到：尽管在公共汽车上有那么多人不愿给老人、残疾人让坐，但毕竟还有个“贝雷帽”站出来打抱不平，令人感到温暖；尽管残疾人“你”为找工作到处碰壁，但他到底自己寻到了出路，拥有了一颗“精力充沛”的太阳……
总之．我感到作者的人生态度是积极、达观、向上的。他笔下的人物——其实也是他自己——总是那样以淡定面直死亡．以奋斗挑战逆境。这使我们在灰暗中看见了令人鼓舞的亮色，在哀音里听见了催人奋发的钟声。
（三）
东野长峥这几篇小说，结构并不复杂，情节也都很简单。没有误会、巧合和悬念，也没有动人心魄的场景、事件。但它们却还很耐看。这是什么缘故呢？
我想无非几条原因：它们都取材于作者熟悉的日常生活，读来平易、亲切而真实，无造作之嫌；它们的叙述方式与语言风格都比较特别，给人以清新之感。而更重要的，是作者善于运用对比手法，使简单的故事也显得摇拽多姿，引人入胜。
较能说明这点的，是《飘逝的金牛座》——
汉达和林丽是一对智商都较高的小夫妻。他们要制造一个“中国的小爱迪生”，并为此采取了种种严格的优生优育措施。不想林丽生下的却是一个畸形的怪胎。这是希望与现实、措施与结果的鲜明对比。林丽忍痛虐毙了婴儿，婆婆“千里迢迢奔来大兴问罪之师”。老太太的态度，与小俩口又形成一种尖锐对比。
在另外几篇小说中，我们也常看到这种手法的运用：或者是形象之间（善与恶、美与丑、成熟与幼稚等）的对比；或者是环境与人（压抑与反压抑）的对比。
对比造成落差，落差产生迭宕，于是简单的情节被注入了活泼的律动，变得丰富而有味了。
值得一提的还有作者的语言。
他喜欢用一些滔滔不绝的长句，这或许使习惯于传统写法的读者很不受用。我却认为这也应算是一种风格，不必硬要给那些长句加上标点。长句里饱含着作者不可抑止的兴奋与激情，而且往往有着十分丰富的想象力。作者也很注意选择、锤炼字词，而这种锤炼又不着痕迹，因而使他的长句并无矫饰造作之态，读来甚觉新奇清丽，流畅自然。
作者的炼字是颇见功力的。如：在那篇不过三百字的微型小说《冬天，并不总是寒冷》中，就有好几个奇句——“风从四下咬上来”，“人们的眼光都被焊在外边”，“坐着的人们……咬了牙钉着。”“咬”、“焊”、“钉”几个字，都用得非常奇警而贴切。其余几篇作品，也有不少类似的妙语，令人耳目一新。
通观这几篇小说，我们还会看到字里行间蕴含着一种具有特殊魅力、特殊韵味的诙谐与幽默。这种幽默带着些许苦涩，还伴有几丝冷气。那是顽强地与残酷的命运搏斗着，而自己又比较多情善感的勇士们所特具的气质。
这气质令人想及沙砾中、棘丛里的鲜花那坚忍的笑容。
东野长峥是一个颇有才气的作者。他对人生的感受是敏锐而深刻的，表述方式也独具特色。他在艺术上的更臻成熟只需毅力和时间。而这两样东西，他看来都并不缺少。
1992年4月22日深夜，于广州
一个文学“煤黑子”的告白
——跋
（一）
二十余年来，我在担任编辑、为人耕耩之余，也利用一些鸡零狗碎的时间，在同样鸡零狗碎的小块耕地上，稀稀落落地播种了一些属于自己的“庄稼”。我兴趣太广，创作涉及的文学体裁、形式十数种，却没有一样是写得顺意的。俗云“老婆是别人的漂亮，文章是自己的好”。我看自己的文章却从来无此感受，永远觉得总有什么地方不对劲，改了一百回还想改。发表后则又随手束之高阁，不再理会。
前些日子，胞弟耀琏、耀崧从海南故乡来看我。他们虽处文学圈外，却比我本人更关心我的事业，乃极力敦促我将这些年刊出的作品分类编几个集子。好友张晨曦更赞同此举，并愿倾力相帮。两位弟弟于是翻寻有关剪报，先集拢其中的散文，由我作了一番筛选，据其内容归为四辑，即“世路飘蓬”、“士林寻幽”、“天涯走马”和“艺海漫游”。于是有了这本小书：《月亮雨》。
“世路飘蓬”一辑的篇什，大都与我的身世和际遇相关。其中的《林海沉香》和《金钱草》，分别写了我此生最敬重并一直奉为楷模的两个人物：父亲张照魁和叔父张照贤。他们虽是普通农民，但其人格的光辉总令我感到自己的语言功夫相形失色，故曾多次欲写辄止，未能成文。现在，我总算为这两位将我塑造成人的灵魂导师各作了一幅素描，虽尚难反映其懿行于万一，但庶几偿还一笔久欠的心债了。
其余三辑，“士林寻幽”专写我接触过的一些文化人；“天涯走马”写故乡海南绮丽的山光水色；“艺海漫游”写本人一些文艺见解。四辑散文作品的内容可用八个字分别简述之，即“说己道人、纪游谈艺”。虽取材、写法各各不同，但都在一定程度上体现着我的人生观。
早期部分作品，如今看来已显得非常幼稚浅薄了。在积累一定学识之后的今天回首前尘，始知人生不过是连结着生前死后两个无限的一段短桥。桥虽短促却要负载太多太长的重压与忧患，且无一例外地都以此岸自己的哭啼开始，以彼岸他人的泣别告终。桥与人一样，是为着履险负重才来到这个世界上的。所以它出现的地方，不是断崖、险道，便是水泽、风涛。惟其如此，它才显得那么英伟与壮美！
文学，应与“桥”融为一体并忠实地录下其苍凉豪壮的歌哭与沉吟，并为其慰苦疗伤，启思长志。
散文自然也该如此。但我至今还远远未能做好这一点。
（二）
语言是文学的基本材料。而一个作家语言功力的高下，主要地是由散文来显示的。文字技巧欠缺的人，可以凭着讲故事的才能去写小说；凭着丰富的想象和激情去写诗；凭着渊博的学识或新颖的观点去写论文，——这三种文体的特点和重心或可在一定程度上掩盖作者的语言缺陷；但他一旦写散文，则缺陷就难以遁形了。散文最能综合考察和检验作家的文字水平。我爱它，又怕它。
明知其不宜为而为之，决非因为自信，实乃出于傻犟。我常以苦吟古典诗词的“牛劲”来写作散文——努力提炼美的意境，捕捉最能体现这意境的视觉形象，并用尽可能精确和简练的文字描绘出来。这是一个艰难痛苦的过程。从开始酝酿到“熬”成一篇．有时要持续数年之久。
用色彩、线条给人造像，最难形神俱似。用文字给心灵与世态造像，更见其难。有时画虎成猫仍浑然不觉，辛辛苦苦地修改、抄正，投稿前反复自审，才发觉写歪了，于是整篇推倒重来。表述时总要慢斟细酌，在千百种可行方式中苦寻最接近妥贴合理的那一种方式；从茫茫辞海里打捞最恰切的字眼、词语和句子，务使文辞精当准确、分寸适度；文理疏密有规、浓淡相宜。
行文则力求点到就止，不使浪费；让语言结实简明，杜绝含意或字面上的重复。尽量做到文无冗段，段无冗句，句无冗字。这一点和罗丹用一句话概括过的雕刻艺术相通，即“把多余的部分去掉”。而要稳准地判别哪些字句多余，则须深刻理解描写对象，正确把握作品题旨，并具备感应和处理语言密度的过硬本领及筛选与剪辑写作素材的高超技巧。
既要“准”，又要“简”，这两个字已够我们努力一生了。而优秀的散文语言还必须淡而有味，质朴自然；含蓄蕴藉，形象生动；新颖脱俗，别具一格；言之有物，情感丰盈；声调抑扬，好读易记。但这已远远超出单纯文字技巧的范围了。我深感语言艺术象一座迷宫，进入者倘要偷懒，便只能四顾无路，坐困愁城。只有不惜心血，苦苦探寻，才能走出迷途，踏上正道，找到通向广阔天地的大门。
我自愧不才，只能以勤补拙。文稿草成后总要大改小改数十遍。待作品基本定形，几千字初稿往往仅保留着数百字或几句话，甚至片言不存。七、八年前当报社记者时，我也曾写过好些一夜完稿、翌日发排的急就章。但涉及文学创作便不敢怠慢，唯恐对不住读者、失敬于艺神。为留个纪念，本书也收录了一些急就的应时之作。但多数篇章的文字锤炼是下了苦功的——尽管现在读起来还可以挑出许多毛病。就里艰辛，唯有天地可鉴，他人无法洞明。
（三）
十年前，当我的黎歌汉译集《五指山风》由花城出版社出版的时候，我有过一阵欣悦。而今天，面对行将付梓的《月亮雨》，我却是悲喜皆无，只有一丝苦涩了。因为我已非昨日之我，而文坛也早逝光难再，不复旧观。
——自六十年代中期以降，中国文学界经受了两次大浪潮的冲击和考验。第一次是文化大革命的政治浪潮，第二次则是目前正在勃兴的经济浪潮。两次浪潮的性质和形式截然不同，前者带来的是灾难与毁灭，后者带来的则是震撼和挑战。而当今驰骋文坛的中年骨干，大多数是从两次浪潮的间歇处崛起或初露头角的。他们是中国社会转型前的末代作家，也是新时期的第一代作家。
剧变的历史注定了这批文人特殊的不幸与幸运。他们肩着承先启后的使命而于新旧交接的夹缝中备受挤压。传统观念和时新意识在心灵的冲撞使他们倍感痛苦。他们赢得了前所未有的自由广阔的生存空间，但自己以心相许的文学圣殿也逐渐消失了昔日的灵光和威仪，“进香者”日见稀落，自身的困窘日甚一日。原因是“赵公元帅”地位飞升备受崇仰，寒畯的“文曲星”只好屈居末座；而“圣殿”里又不幸混入了一些冠冕堂皇的清客、市侩和流氓。
这时不顾钱眼大开、市声汹涌而依然专一钟情于文学的作家，好比清贫、坚忍而赤忱的采煤工人。他们在生活的地层深处为人间挖掘希望的火种。那些试图只拿文学当小妾或情妇的人则只能在地表捡一点煤渣充填空囊。他们以为自己在“玩”文学，其实文学更在不客气地玩着他们。
我自认也算一个文学“煤黑子”，虽然所获甚少令我汗颜但决不会拿煤渣充好煤去欺哄用户。不幸的是时下售“煤”往往还得倒贴钱财。干这营生实在无利可图，弄不好还有葬身煤海之虞。当我白天忙完了编务，又通宵滚爬于方格“坑道”里，艰难地拖出一串串文字“煤块”而熬着心血炼制作品的时候，也曾有过动摇与惶惑：这样干是何苦呢？“利”与此无缘，“名”亦已贬值；自己又仅是文海一鱼，存殁与这“海”何干？
然而既要活着，总得找到一种适合自己的活法并藉此撑起脊梁。没有别的本事，只好选择文学，也自甘接受文学选择。明知这是一条孤寂而贫贱的荆途，但我不想却步更不会恸哭而返。自叹才疏学浅，迄无成绩。这册“炼制”时间跨越十几年的小书，本也不值一提。只是既然写了，也不妨推出以证生存。只要苍天假我以年，我仍愿在煤层中继续努力开掘。
——煤兮美兮，令闻令望。凿坑从之，道阻且长……
张跃虎
1993年11月28日凌晨—
1994年1月2日清晨5时许，广州又：
今年三月赴京公干，顺便拜访了刘锡诚、马昌仪夫妇。这两位有成就的高级知识分子都是我的良师益友。承蒙锡诚师为本书作了精采的序文——他对我这个因相距遥远编务繁忙而无法经常与他接触的后学能有如此透彻的了解和准确的评价，实在令我惊讶和感动。我由此想到“心灵感应”，想到人间或许真有一种看不见的“思维波”，而波长一致、频率相同者总会在冥冥中沟连。先有这种沟连，作品才能充分发挥其传导作用，从而成为心的灵媒。
感谢锡诚老师，也感谢我的另一位至交——企业家张晨曦。我们是初中时代的同窗好友，数十年如一日维系着真挚的情谊。他对我的事业的关心、帮助和督促，我将永志不忘。
作者附识
1994年3月18日凌晨一时
于广州，红棉酒店
附注
〔注〕指吕奎文主编的残疾人作品评论集《在倾斜的地平线上》
〔注〕：指吕奎文主编的残疾人作品评论集《在倾斜的地平线上》
