山东省图书馆

柳琴戏，是鲁南、苏北、皖北和豫东一带地方剧之一。它由于唱腔有独特的韵律，曲调优美朴实，缠绵悦耳，耐人寻味,道白充溢着方言土语，通俗易懂具有浓郁的地方色彩和纯朴的乡土气息,使人听起来倍感亲切，因此，很受广大群众欢迎。
  “柳琴戏”一名，是1954年华东地方戏会演时，经过专家们磋商，根据其主要伴奏乐器柳叶琴而确定的。
  郯城的柳琴戏，过去叫“小戏”、“肘鼓子”、“拉魂腔”。
  “小戏”是对“大戏”——京剧而言,泛指区域性的地方戏，如“泗州戏”等。
  “肘鼓子”，又名“周姑子”,它是民间小演唱。清代中叶流行于山东南部和江苏、安徽北部，以肘上缚一狗皮鼓伴奏而得名。巫师、尼姑、乞丐等也演唱。清末汇流于用弦乐伴奏的“拉魂腔”。据老艺人讲,肘鼓子有九腔十八调。就目前了解到的“迎神”、“安神”、“送神”等调来看与“拉魂腔，，的曲调是有明显的亲缘关系。还有,被“拉魂腔”艺人敬为祖师的武大、武二，又称“武大周姑子”、“武二周姑子”，他们本人干这种迷信职业，后世艺人中不少人也一身兼演“拉魂腔”和“肘鼓子”两行。20世纪30年代，郯城农村有些听小戏的戏迷，回家吃饭时竟叫家里人给“盛碗肘鼓子来“。这说明，"肘鼓子’’一名，在郯城是深入人心的。
  “拉魂腔”在郯城的群众中也有叫“拉花腔”、“拉呼腔”、“拉洪腔”、"拉胃腔''的。由于艺人在演唱时,把音节处理得委婉动人，使人听了恍忽把人的“魂”拉走了。这是对它唱腔优美的夸张和赞誉。“拉魂腔”是被群众所公认的，后几种说法，是由于字音传讹的缘故。
  “拉魂腔''，从有关的资料看，是由民歌民谣、俚曲小调发展而成的。就其来源、发展、乐器伴奏和演岀形式等,有经过艺人的劳动逐渐发展完善的过程。
  郯城的“拉魂腔”与“姑娘腔”、“姐儿扭”有密切的关系。现根据有关资料,从唱腔、伴奏、演出等几个方面,浅述郯城“拉魂腔”的形成和发展历史。
  一、姑娘腔
  旧社会，郯城十年九荒，天灾人祸交替发生，广大劳苦群众，处于水深火热之中，人们为了生存，在走投无路、乞借无门的困境下，只好携儿带女，乞食四方,呼婶子喊大娘，挨门讨饭，得以活命。有的人用民歌小调“唱门子”,代替呼叫的讨饭方法，施主愿意施舍，比原来的方法既省力又收入多。开始多是姑娘、媳妇唱门子，有的清唱民间小调，有的手执金钱板，打着节拍唱。“姑娘腔''就是在这样的历史背景下产生的。这种“唱门子”方法愈来愈多，以至郯城的“姑娘腔”能与凤阳花鼓视为同等的艺术群体，而且是一个很大的艺术群体。这是郯城贫苦人民的一种集体创造。
  二姐儿扭
  在演唱“姑娘腔”的过程中，从单纯的清唱逐渐伴以动作，演变成“姐儿扭”。这是民歌朝着戏剧化发展跨越的一大步。这时演唱的形式，不拘泥于原地呆板的清唱，也不是单一的“唱门子”，有条件的能设场（摊）演岀，演唱的人数由一人变成了多人。如果有二人演唱，大致分工为:一名演唱，一名伴奏，演唱者扮演故事中各行当主角，伴奏者在操琴的同时充任各种副角。如果有三人演唱。分工就较为细致了，二人扮演故事中各行当的主、副角色，另一人专职伴奏。三人以上的就形成了小型演出队，但在演唱大型的故事戏时，仍然是“抹帽子”戏,就是一人可演多种角色，轮番上、下场。行当的区分，没有复杂的化妆,只是以简单的服装、象征性的道具作为行当的标志。基于收入偏低、演岀方便，人数不太多，一般只有七八人就能组成一个象样的班子了。用他们的行话说:“七忙八不忙，九人有戏房”。有8个人就能组成一个演出团体，规模不大，伴奏者往往一人兼任文武全场。武场时左手击鼓,右手击大小锣，脚踏击钹;文场时脚上击梆，左右手弹琴。相互呼应，配合默契。
  随着“姑娘腔”上升演变成“姐儿扭”以至发展为设摊演唱，这对郯城的民歌发展也有极大的促进。郯城的民歌俚曲小调,曲目繁多，如《小五更》、《四季调》、《十二个月》等就有百首之多。郯城还有首民谣:“要听姐儿扭，一溜山根泉源头。”可见流行之广。较著名的民歌如《山坡羊》、《豆芽黄》、《扎花鞋》等某些旋律，早已用于“拉魂腔”，作为基本唱法了。例如“拉魂腔”中最具有特点、演员们在演唱中又经常使用的小七度上行大跳，就是“拉魂腔”吸收了《扎花鞋》中未一句。
  姐儿南园扎花鞋来吆手拿着钢针扎起来哟弯哎扎花鞋哟弯哎
  这种唱法,一直沿用至今，这对柳琴戏形成与发展起了很大作用。
  三、从打击乐的加入，也能看出郯城柳琴戏的发展和完善。柳琴戏的打击乐最初只有一面大锣，由操琴者兼职敲击。从20世纪20年代初，才逐渐形成了一套武场。当时，郯城县梁家庄艺人梁学会（又名学四），从沙墩艺人张秀荣、张秀起处学会了一些京剧锣鼓经,如“双抱边”、“三柱香”、“四面镜”、"水底鱼'’等，移植在“拉魂腔”中使用。30年代后，又由他的徒弟李忠玉、田成玉等人进一步吸收了京剧锣鼓经。至此，才充实、完善了柳琴戏中的打击乐器。
  据峄县老艺人马学成、徐州柳琴艺人冯玉贵讲：田成玉等人曾去过峄县、徐州传授过打击乐器锣鼓经;另外,新沂艺人季良奎也举例说明新沂、邳县柳琴戏的打击乐是田成玉等人传给的。
  四、柳琴戏的伴奏乐器柳叶琴，最早是郯城“拉魂腔”艺人和木工研制的。柳叶琴的形体,是贫苦人们外岀乞讨所用的瓢的变形，瓢是讨饭人的必备饭具，随着“唱门子”乞讨方法的产生，瓢既盛饭，又是“唱门子''的敲击乐器，后来唱门子小调跃升为“拉魂腔”,这时的瓢已是无力充任了。它音色不美，音量不大，音调单纯。于是，有的人就仿效我国古琴的做法，在瓢上敷一木板，竖上琴杆，定上品位，这就形成了柳叶琴的雏形。因琴肚太大，不便于携带，于是又加以改进，始制成今日柳叶状的柳叶琴。
  制作柳叶琴的工匠以郯城为最佳。郯城县著名木工吴福增，在本世纪初，制作的柳叶琴就享有“盖山东”的美誉。解放后，徐州柳琴剧团、临沂柳琴剧队初建时,都曾向吴福增的徒弟谢银光定做过柳叶琴。现在，郯城县庙山乡岳庄村高庆贺等人制做的柳叶琴，仍然是闻名遐迩。
  五、“拉魂腔”的形成时间无文字记载，艺人们说，大约在清乾隆年间，至今约有200年历史。据老艺人证实，临沂地区最早唱“拉魂腔”的是郯城的一位姓金的艺人，他活动范围在郯南一带，名声颇著。金氏之后又分邱、黄二门派世代相传，迄今已至八九代了。“拉魂腔”在发展中除了本宗祖所谓嫡系外，经过拜师招徒、组班传艺等方法，也传给了旁系甚至外姓。由于招贤举才，使“拉魂腔”得到迅速的扩展壮大。民国初年,郯城县沙墩村的张秀荣、张秀起、杨二群等人组织的班子一度发展到20多人,这是临沂地区首先发展的最大班社。民国二十年(1931)郯城县著名艺人梁学会，曾带一小型“拉魂腔”班10人到上海演出近一年时间，受到当地人民的欢迎。时至今日，在郯城县境有不少乡镇几乎是村村有班、人人能唱。在当前虽然现代文艺形式的电影、电视增多了，但是柳琴戏仍然倍受广大群众的欢迎。郯城县在1981一1983年的汇演以及后来的多次调演中，各乡镇选送的节目也多是柳琴戏。郯城的京剧团，也顺应形势的需要，改弦易辙，变京剧为柳琴戏。
  由于柳琴戏在郯城历史久远，因此，也就培养造就了一大批很有才华的演员。1953年，临沂柳琴剧队初建时,临沂文化馆的王慎斋亲自到郯城县聘请柳琴戏艺人，如临沂柳琴戏剧团的老艺人冯士选是郯城县二郎墩人，曹玉龙是郯城县大泥湖人，骆成训是郯城县樊村人，李春生是郯城县张哨人，张金兰、徐桂霞、徐庆玉等都是郯城县三捷庄人。李春生和张金兰在临沂柳琴剧团享有盛名，后来都担任了柳琴剧团的领导工作。1954年,李春生在山东省第一届戏剧会演中主演《打干棒》获演员奖,1957年被中国戏曲家协会吸收为会员1960年，他主演的《打干棒》、《丝鸾记》的唱段被灌制成唱片发行。他的主要代表剧目有《秦香莲》、《王华买爹》、《瓦岗寨》、《孙安动本》、《十五贯》。其中包公、孙安、况钟是他最喜爱的角色,在这些角色中他曾倾注过自己的感情和心血。张金兰在观众中的印象尤为深刻。由于她吐词清晰，唱腔优美，韵味浓郁，字正腔园，垛板赶词，句句入耳,大家都爱听她的戏。1954年，山东省第一届戏剧会演，张金兰在《闹书房》主演张玉姐,获得演员奖。1956年,全省第二届戏剧会演，张金兰同丈夫邵瑞武一起主演了《休丁香》,分别获得演员一等奖和二等奖。1959年，被中国戏剧家协会吸收为会员。1962年，灌制了《丝鸾记》、《父女顶嘴》、《王二姐剜菜》等唱片。1982年，她又与丈夫一起灌制了《王二英思夫》、《三击掌》、《鸿雁捎书》、《状元打更》、《秦香莲》、《喝面叶》等唱片。近年来，省、市广播电台经常播放这些唱片，为柳琴戏增添了新的光彩.广大群众还对李春生、张金兰的柳琴戏有这样的赞誉：“看戏不见李春生，两毛钱白扔。”“看戏不看张金兰，白花几毛钱。”
  另外，江苏的邳县、新沂柳琴剧团和山东膝县柳琴剧团等也都有郯城籍的主要演员。