山东省图书馆

德州市京剧团简介
  阎桂芳
  德州地区京剧团始建于1945年，当时在夏津县，属夏津二专署领导。前身为“冀鲁豫边区第八军分区政治部文工团”。当时演出剧种有京剧、评剧、河北梆子，称为“三大块”。指导员申明心、陈焕章。主要演员：田武仲、陈素云、刘灵芝、孙鑫甫、李桂云、李忆兰（现中国评剧院演员）、李和曾（全国著名京剧演员，现任中国京剧院副院长），导演沙贯洲。全团60余人，演出对象主要是部队。演出剧目有：《白毛女》、《血泪仇》、《闯出阎王殿》、《打渔杀家》、《招待所》等，对部队广大指战员起到了鼓舞和教育作用。
  多年来，剧团紧跟各个时期的政治形势演出。1946年，为了揭露美国和蒋介石的阴谋诡计，在临清县“光明舞台”演出了《美蒋合作所》。台下观看演出的有美方代表、蒋方代表和共产党代表（当时的三方调处小组）。此剧内容是揭露美、蒋破坏停战协定阴谋的。剧中的中共代表义正词严地揭露美蒋的丑恶面目，美、蒋方的代表在事实面前，瞠目结舌、丑态百出。演员演得活龙活现，台下观众不时抱以热烈掌声。美蒋代表无地自容，在戏演到一半时，中途退出剧场。
  1948年剧团转归夏津第二专署，改称“光明剧社”，临时指导员为吴晓恩。同年，又划归衡水专署，1949年各分为两个分社：总社指导员为李齐光；一分社社长为田武仲，副社长为范维和、徐兰芳；二分社社长杨宝童，副社长何义奎、孟昭立；主要演员增加了田富振、金益臣、贺永华（现上海京剧院演员）。当时为宣传土改和婚姻自由，演出了《白毛女》、《锁不住的女儿心》、《血泪仇》、《双蝴蝶》、《梁祝哀史》等剧目，对提高群众的觉悟起到了积极作用。
  1950年，抗美援朝时，剧团只用了一天的时间自己编排了活报剧《美帝自处绞刑》，第二天上街演出，反映良好。
  1952年，始划归德州专署，成为德州专署京剧团，从此正式演出京剧。指导员林待茂、牛玉芝，正副团长田武仲、杨宝童、张书惠，全团发展到110人。
  1956年，曾划归聊城地区，改称“聊城地区京剧团”，指导员李明甫，正副团长杨宝童、田武仲、赵啸澜。主演：杨宝童、赵啸澜（中国戏剧家协会会员，省剧协理事）、诸世勤、王文娟、崔少卿等。
  1962年初，划回德州，改称：“德州地区京剧团”，指导员李景辉，正副团长田武仲、杨宝童、董恩波、崔少卿等。于元月6日参加了广东省慰问团，去海南岛慰问人民解放军。演员们不顾山高坡陡，冒险进山沟，上面是峭壁，下面是山涧，在只有一步宽的小道上急行军，把戏送到战士面前。战士们感动得热泪盈眶，说：“在山沟里连电影都看不上，现在我们能看到戏，太感谢你们了……”
  1964年元月，山东省副省长陈雷率领剧团去烟台、威海、莱阳、大竹山、小竹山、石岛等地慰问海防前线军民。
  剧团又于1961、1964、1968、1969年均代表山东省赴海岛慰问过中国人民解放军，在海防战士的心目中留下了深刻的印象。
  1964年8月，剧团排演了《红灯记》，当时的省委书记谭启龙看了演出后，大加赞扬，号召全省各兄弟剧团学习此剧。剧团向全省各剧团进行了传授，并组织了联合演出队，给各剧团培养了5个扮演李玉和、5个扮演李奶奶的角色，达到都能登台演出的要求。
  1956年9月，德州地区京剧团（当时归聊城）参加全省会演，由田富振编导的《鹊桥》荣获五个一等奖，即：编剧、导演、演员、集体舞蹈、音乐等五项。同时演出《坐宫》，赵啸澜获演员一等奖，杨宝童获演员二等奖。
  1970年6月有20余人调到济南军区政治部前卫京剧队，8月份，全团调济南，成立“山东省京剧二团”，负责人宫云鸿（6210部队军代表）、姜吉仁、李景辉。
  1971年8月份，部分调出人员又调回德州，于是又招收学员，重新建团，革委会主任李景辉，团长董恩波、范维和，全团90人。边教学，边演出，演出剧目：《智取威虎山》、《红色娘子军》、《杜鹃山》、《沙家浜》、《八一风暴》、《红灯记》、《红灯照》等现代戏。
  1982年11月地区京剧团戏剧月会演，演出了新编现代剧《住店》，徐桂华、潘力坤获表演奖。
  1995年德州地区改为德州市，德州地区京剧团改为德州市京剧团。
  1997年夏，市京剧团参加了山东省戏曲大奖赛，张贺芳获优秀表演奖。
  德州市京剧团建团历史长，政治基础好，干部力量强，师资水平较高，因此，在建团50多年的历程中，在全省京剧界产生过较大的影响。
  德州市杂技团简介
  佟凯 孙朝恩
  德州地区杂技团前身为“聊城地区杂技团”，于1958年在聊城市成立，属聊城地区文教科领导。它是由原东阿县第一、第四、第五、第六（仅6个人）、第七、第八马戏团、德县（现陵县）杂技团，称6个半团合并组成的。这些团以前均是私人班子，1956年经过登记，其性质由民间职业团体改为集体所有制的团体。初建团时编制为140人。1959年9月，山东省杂技团成立，从聊城杂技团抽走一个队，共40多人，作为省杂技团的基础。1961年因行政区划，归德州行署文教局领导，改称“德州地区杂技团”。1993年，随地改市，德州地区杂技团改为德州市杂技团。
  主要演员：华科举、孙义臣、关启德、李凤兰、陈正祥、李连庆、张学照、王凤兰。教师：肖书忱。
  杂技团组建以后，即投入整风运动。运动结束后，绝大多数演职员参加演出。1959年初，活动在临清一带，后进入济南市大观园演出。同年5月，在济南珍珠泉礼堂，为来山东视察的朱德委员长演出，受到接见和好评。是年9月，又为南京军区的湖州市召开的党代会演出数场，获得锦旗。
  1962年4月，中国新闻社电影部拍摄《齐鲁英豪》，抽调杂技团演员张学照，参加拍摄了他创作的“多头水流星”；1964年春节在枣庄市演出，正值“学王杰”活动高潮，杂技团自编自演了学习王杰事迹的节目，受到观众的欢迎；1965年10月，在德州市下乡演出，自拉10辆地排车，每次开演前接军烈属、五保老人看演出，为房东挑水，打扫庭院，被群众誉为“为人民服务的文艺兵”；1968年“八一”建军节，被省命名为“山东省拥军慰问团德州第四分团”，到长山岛慰问海防战士。海岛上条件很差，演职员们克服了种种困难，共演出了50多场，还抽出许多演员为战士们缝补衣服、理发、修鞋，部队受到很大鼓舞，赠锦旗50多面；1969年“八一”建军节，接受了地委分配的拥军慰问演出任务，赴齐河县舟桥部队和防化部队、商河县防空部队、河北省故城县飞机场等处演出15场，得到驻军和当地政府的好评。
  1970年，山东省抽调杂技团组成春节慰问团德州分团，由秦和珍、朗延芝带队赴徐州、连云港等地慰问部队，获赠锦旗30面，和部队建立了深厚的友谊，长期保持书信联系；1971年，德州地区组织慰问团，赴昌潍地区慰问驻军6210部队和烟台地区驻军6037部队，演出30场；1972年7月，省文化局从德州地区杂技团抽调部分节目，到青岛市迎接柬埔寨国王西哈努克亲王，受到亲王和省领导的接见；同年8月，由德州地区组成石油工人慰问团，赴胜利油田临盘指挥部演出，后又去辛店胜利炼油总厂，为欢送阿尔巴尼亚工人代表团回国，演出16场；1973年10月，在青岛演员俱乐部为外国海员演出两个多月。总计接待外宾万余人次，召开座谈会50多次。1974年3月，又在青岛市海员俱乐部演出，接待外宾5000多人次，并多次到海岛为部队演出。《青岛日报》报道了杂技团在海岛演出的先进事迹。
  1980年春，德州地区杂技团应长春电影制片厂的邀请，协助拍摄彩色故事影片《红牡丹》，影片中3个角色即红牡丹、五龄童、九月菊，在一场马戏表演中，由杨秀华、杨惠萍做红牡丹的替身，吴宝森做五龄童的替身，杨惠萍做九月菊的替身。表演矫健、优美、和谐。拍摄过程中，正值杂技团在上海市复兴公园演出，全团全力以赴，服从拍摄，整个拍摄工作配合得力。影片上映后，在全国影响较大。
  为适应市场经济新形势，德州市杂技团积极开拓国外演出市场，先后到美国、德国、葡萄牙、波兰、日本、韩国、巴基斯坦等十几个国家进行商业性演出，受到国外观众的高度赞誉。如：1995年三四月份一行23人在日本琦遇县久喜市演出18场，获圆满成功；1997年4～11月份主要演员赴德国、波兰演出7个月，达300多场。
  德州地区杂技团40多年来，足迹遍及全国各地的主要城市和海内外，特别在东北三省颇有影响。多种报刊曾分别报道过德州地区杂技团的演出实况：
  1973年2月5日，《大众日报》第三版报道题为“杂技艺术的新风姿”，附剧照6张；
  1979年6月23日，《吉林日报》第三版报道题为“高超的技艺，精湛的表演”；
  1979年6月25日，《长春日报》报道“杂技之花并蒂开”，附剧照3张，速写“空中飞人”一幅；
  1979年8月21日，《鹤岗日报》第一版报道题为“德州杂技团来鹤演出”；
  1980年4月15日，《解放日报》第二版刊载题为“精彩马术，难得一睹”；
  1980年5月22日，《江城日报》第三版刊载题为“精湛的技艺，优美的造型”；
  1980年8月31日，《包头日报》第二版刊载题为“惊险绝技，妙趣横生”；
  1981年7月21日，《沈阳日报》第三版报道题为《协助拍摄〈红牡丹）的马戏团来沈公演》。
  经常演出节目及表演者：
  马术表演者：任学峰、吴宝森、陈大成、杨秀华、王春梅等；
  钢丝表演者：苑书赞、李广兴等；
  魔术表演者：关启德、陈静兰、曲孝儒、李国志、宋万琴等；
  排椅表演者：陈大成、陈大兰、秦忠清、董文斌等；
  小武术表演者：陈大成、张庆河、陈大兰、郭占宽、于长州等；
  狮舞表演者：马殿德、陈大兰、陈大成、于长州、郭占宽、张庆和等；
  口技表演者：张学照、郎延芝、陈大成；
  秋千表演者：马红吉、路来刚、李书堂；
  车技表演者：赵卫民、陈大兰等。
  1985年，杂技团参加山东省杂技调演获奖节目：
  钢丝表演者李广兴获三等奖。
  秋千表演者马红吉、中来刚等5人获二等奖。
  车技表演者赵卫民、陈大兰获三等奖。
  （作者单位：市文化局）
  平原京剧团始末
  蒋富林 康连和
  平原县京剧团1957年元月1日成立，1986年7月撤销。近三十年来，在县委、县府的领导下，认真执行党的文艺方针，坚持正确的服务方向，下乡下厂，配合中心，义演宣传，拥军慰问，上演了各种题材的传统戏、现代戏，并创作、改编、移植众多剧目，为丰富群众文化生活，促进两个文明建设，做出了一定的贡献。
  一、剧团组建及发展
  解放后，随着社会主义建设事业的蓬勃发展，人民群众社会主义生产积极性不断高涨，生活水平日益提高，同时，他们对文化生活的需求也逐渐迫切，就在这种经济稳定发展，人民安居乐业，渴望丰富的精神生活的形势下，县委、县政府从1956年上半年就开始酝酿成立平原剧团，并曾几次派人到外地联系，但均未成功。1956年10月，县政府派王克轩、李云生再次去北京市文化局联系剧团。开始本想联系一个评剧团，因为地方戏在农村观众中较为盛行，于是，由北京市文化局介绍，找到了北京大兴评剧团，但由于该团团员大部分是北京人，不愿离京赴乡，所以未成，又在北京市文化局的帮助下，找到北京市群力京剧团。
  该剧团是私人剧团，由名丑张春山任团长，所以又叫张春山剧团。王克轩、李云生说明情况后，便顺利地达成了剧团受县委、县政府的领导，县委、县政府保证全团的几厘份（即：经济收入——作者注）的协议，于1956年10月，群力京剧团一行50余人抱着试试看的心情来到平原县，剧团受到了县委、县政府的热烈欢迎和热情支持，人民群众更是拍手叫好，开始几个月，剧团流动于农村演出，在当时北京市剧团竞争异常激烈，而农村群众渴望绚丽多彩的文娱生活的情况下，剧团收入相当可观，更由于县领导的重视与支持，演员情绪也随之稳定，决心留下来，扎下根，于是，经过整编，1957年元月1日，县府宣布平原京剧团正式成立（定为集体所有制），张春山为团长，姚明同为副团长，县文化科副科长李连生任指导员，随团协助工作，就这样，这棵丰富人民文化生活，为经济建设和精神文明曾起到过促进作用的文艺禾苗，在肥沃的平原土地上诞生了，并在平原县人民的哺育下，茁壮地成长起来。
  1958年12月，平（原）、德（县）（现陵县）合并，平原京剧团为一团，团长张春山；原德县京剧团为二团，团长张立华；两团计170余人，1960年一、二团合并、精简为81人，1961年7月，平（原）、陵（县）分县，剧团编制未动。1986年7月，结合剧团演员变动，演出困难等情况，加之电影、电视、录像业的冲击，根据上级有关指示精神，剧团撤销，人员分别安置就业。
  京剧团设党支部、团部、团支部、支部、工会。党、团支部、工会负责全团的政治领导和福利工作，自1961年以来，先后由康元健、张洪泉、牛权卜、王吉胜、王金荣、郑东绵任党支部书记。团部设正、副团长3—4人，负责全团的行政业务工作（附：平原京剧团团长、副团长沿革表），下设业务室、演员队、乐队、舞美队、后勤组，分别负责学习、练功、排戏、安排演出以及财务后勤等工作。
  二、演员阵容与主要设备
  演员阵容大体可分为两个阶段。第一阶段为1957—1966年。这个时期主要是从旧社会过来的老艺人和部分中青年演员挑大梁，这些演员台风朴素大方，基本功扎实，整个剧团行当齐全，阵容整齐，可谓平原京剧团发展史上的一个鼎盛期。此期主要演员和演奏员有：全国名丑张春山（当时被誉为“全国滑稽名丑”，——后有专文介绍）；须生：全国著名京剧科班——富连成班第六代弟子康元健、余派老生杜振华、柴世岩；小生：崔湘云、翟玉平；武生：康春来、王全；青衣、花旦：刘银梅、鲍忠会、尤贞娟（梅兰芳弟子张丽娟曾受聘演出一年有余，更使剧团锦上添花）；刀马旦：安桂秋、陈影、亚吟兰；老旦：马风林、赵丽君；净行：李志春、王学林；琴师：赵金魁、梅彦昌、孙亚光、彭香廷；鼓师：罗次坤、王全利。
  第二阶段为1966—1986年。建团以来，先后招收了70多名学员，在老艺人的辅导帮助下，新演员茁壮成长，并逐步成为骨干力量。老艺人年事已高，有的病故，有的退休，有的调动，演员阵容有了较大变化，除老演员康元健、刘银梅外，当时的主要演员和演奏员有：须生：白宝志（后调出）、孙浩林、朱建华；武生：马登峰；青衣、花旦；王玉芹、刘成香、刘廷举；老旦：李桂蕊；净行：朱春雷、刘宝礼；丑行：傅光宇、石振泽、王兰根；鼓师：任宝来、曹兰礼；琴师：侯松和、刘洪泉。
  1957年建团后，演出设备简陋，服装、道具都是租赁而来，1958年，省拨款45000元，购置了部分服装、道具等，设备状况才有了明显改观；1960年，县委又拨款近30000元配置服装，后经逐渐添置，各种灯光、高低音收播设备、帷幕布景、台毯、服装、道具等陆续齐全。
  三、演出活动
  建团近三十年，平原京剧团坚持为人民服务，为社会主义服务的方向，积极开展演出业务，演员足迹遍及东北、华北各地，综合演出活动曾出现两个最佳时期，一是1957—1966年，当时演员阵容整齐，演出水平较高，张春山演唱的《戏迷传》、《花子巧报》、《傻子拜门》、《老西发财发家》；余派老生杜振华演唱的《借东风》、《四郎探母》、《失空斩》、《辕门斩子》等剧目，场场暴满，观众喝彩叫绝，全团年平均收入达10万元左右。二是粉碎“四人帮”后，特别是党的十一届三中全会以来，恢复上演了传统戏，戏剧舞台空前繁荣，平原京剧团亦在党的正确文艺方针的指引下，整理、改编并上演了一些群众喜爱的传统剧目，如《狸猫换太子》、《济公传》等，连演不衰，业务活动再现新高峰。
  在县境内，演出活动除在县城外，每年至少拿出三个月的时间下乡下厂，为工农群众送戏上门，演出场次，观众人次占全团全年演出场次和观众人次的三分之一。逢重大节日或政府部署的宣传活动，剧团演员每每皆积极参加。1957年，为配合社会主义教育，剧团由县委宣传部李宝珍同志带领在全县各乡镇巡回演出月余，起到了良好的宣传作用；1982年，为配合宣传计划生育，连夜赶排了现代戏《合家欢》，在本县19处乡镇演出250多场，群众反映较好，作用较大。
  在县境外，曾到本省90多个县、市、乡镇巡回演出，并经常打入沈阳、大连、旅顺、鞍山、天津、石家庄、邯郸、洛阳、安阳等大中城市，且给当地观众留下了深刻印象。剧团还多次随省、地、县领导慰问中国人民解放军陆、海、空部队。1961年，剧团随县委副书记许志玉同志去德州慰问空军；1968年，奉命参加省慰问团，对长岛驻军慰问演出40多天，演出了现代戏《红灯记》、《智取威虎山》、《沙家浜》等；1969年驻平原支左部队政委张凤勤同志率剧团慰问潍坊驻军十多天，演出了《八一风暴》、《磐石湾》等现代戏，所到之处，受到广大指战员的热烈欢迎和一致好评。
  此外，为交流经验，切磋技艺，取长补短，开展业务，先后六次与外地著名演员配合演出，1981年与天津戏校优秀演员雷英（后为张君秋弟子）合演了《玉堂春》；1982年，两次与中国京剧院著名演员杨春霞、李宝春合作，演出了《打金砖》、《望江亭》、《借东风》、《红娘》等；此后，与山东京剧团著名旦角演员程青（张君秋弟子）、小生路登云合演了《玉堂春》、《红娘》、《凤还巢》等；1983年与全国著名余派老生李鸣盛合作上演了《文昭关》、《失空斩》等；1984年与安徽省京剧团著名旦角演员鲁大东配合演出了《红娘》、《棒打薄情郎》、《贵妃醉酒》等，深受观众欢迎。
  四、创作、改编、移植剧目
  1958年，党和政府提出戏曲剧目两条腿走路，即不但要上演传统戏，也要编演现代戏。从那时起，平原京剧团便开始了创作、改编、移植剧目的工作，至1984年共创作、改编、移植剧目26个，上演剧目近百个。
  以上剧目均已上演。
  五、上演较有影响的剧目：
  传统戏：
  《锁麟囊》 《宇宙峰》 《生死恨》
  《孔雀东南飞》 《文昭关》 《挑滑车》
  《殊痕记》 《坐寨盗马》 《望江亭》
  《将相和》 《玉堂春》 《捉放宿店》
  《梅龙镇》 《梅玉配》 《荒山泪》
  《击鼓骂曹》 《闹天宫》 《凤还巢》
  《临江驿》 《苏武牧羊》 《宝莲灯》
  《李慧娘》 《秦香莲》 《赵氏孤儿》
  《群英会》 《赤桑镇》 《钓金龟》
  《汉宫惊魂》 《武家坡》 《红娘》
  《失空斩》 《四郎探母》 《金钱豹》
  《审诰命》 《审金莲》 《逼上梁山》
  《戏迷传》 《金玉奴》 《喜喜喜》
  《三打祝家庄》 《连升店》 《纺棉花》
  《霸王别姬》 《遇后龙袍》 《穆柯寨斩子》
  《双嫁奇缘》 《大英杰烈》 《红楼二尤》
  《雏凤凌空》 《花子拾金》 《花子巧报》
  《诓妻嫁妹》 《老黄请医》 《吕布戏貂蝉》
  《十八罗汉斗悟空 《老西发财发家》》
  现代戏：
  《六号门》 《黛诺》 《沙家浜》
  《南海长城》 《红灯记》 《杜鹃山》
  《龙江颂》 《智取威虎山》 《磐石湾》
  《渡口》《八一风暴》《兵临城下》
  《审椅子》《节振国》《合家欢》
  平原京剧团历时近三十年，历经曲折坎坷，不但为丰富当地人民群众文化生活做出了贡献，而且名扬所到之处。尽管剧团已经解散，人员奔赴各地，但她为省、地京剧团输送的一批人才（附录名单）还在为文艺舞台的繁荣努力工作着，在精神文明建设中闪光发热，可谓平原京剧团的骄傲。
  附：输送名单：
  为省京剧团输送的人才有：老旦洪桂英，文武老生白宝志、刘兰春，武生朱宝田、王宝齐。
  为地区京剧团输送的人才有：铜锤花脸朱春雷，老旦李桂蕊，鼓师任宝来。
  鼓师耿树坤赴济南军区京剧队工作。
  “杂技之乡”的杂技村——野竹李
  宁津县政协文史办
  野竹李村位于宁津县城西南方，是宁津杂技的发祥地南八寨中的一个村庄。相传，野竹李是宋代梁山好汉豹子头林冲发配沧州途中路过的野猪林，后来有一李姓迁来定居于此，并成为村中大户，故而得名野猪李。后因“猪”字不雅，又更名野竹李。野竹李村地处冀鲁交界，历史上隶属关系曾发生变化。到1965年3月由河北省吴桥县划归山东省宁津县的张鳌公社（现为大曹乡）。
  野竹李村是一个不足二百户人家的普通村庄，现在的人口也不足千人，但它在杂技界却颇负盛名，是宁津杂技乃至中国杂技的重要策源地之一。是中国杂技发展史的缩影，也是培养杂技人才的摇篮。
  1.“苗家门”与“齐家门”
  历史上，野竹李村一带土地瘠薄，碱场涝洼连成一片，十年九不收。加上土豪、官府层层盘剥，天灾、人祸使得这里的乡民们靠种地实难果腹蔽体，被迫无奈，只好学几套戏法，驯狗耍猴，舞枪弄刀，吞铁球、宝剑、飞刀剁人，以命换钱，赖以生存。生活虽仍很艰难但总好于闭门待毙。在年复一年的卖艺糊口中，农忙务农、农闲卖艺的人数不断增加。杂技技艺也不断发展，并逐步形成了“苗家门”与“齐家门”两种门派。
  “齐家门”始于何年已无可考查，但正式拜师授徒，第一位师傅姓齐，其名不详。齐门的节目多戏法，如“仙人摘豆”、“倒包子”、“翻囊子”、“海里蹦”、“口中穿针”、“罩子”、“巧套连环”等。另有气功表演，如“双封”、“海剁”、“钢枪刺喉”、“油锤灌顶”等。还有“驯狗”、“驯羊”、“驯猴”、“驯鼠”等。用野竹李艺人们自己的话讲，这些节目都是些“小把戏，小玩艺儿”，投资少，人数少，行动灵活方便，一付“挑子”就能带上全部道具走遍天下，适于一家一户行动。或父子、或兄弟，一付“挑子”即可浪迹天涯。正因为它具有这些特点，所以野竹李的艺人大都从师于“齐家门”。
  “齐家门”的“把戏，玩艺儿”虽小，但要想练成也绝非易事，戏法虽是假的，但功夫可是真的。
  如“仙人摘豆”、“巧套连环”之类，表演起来潇洒随意，一边“使活”，一边“使口”，犹如挚友聊天，与人玩笑一般。“使活”干净利落，“使口”口若悬河。但实际上“使”起“活”来，一是动作必需到位，二要动作先后顺序绝不能颠倒，否则不是“抛托”，就是一切都乱了套，根本无法表演。“口”要掌握轻重缓急，分寸得当。“活”、“口”配合默契，相得益彰。“场上一分钟，场下十年功”，确也不无道理。象“仙人摘豆”、“巧套连环”这类的戏法即是要领正确，方法得当，训练刻苦，也绝非一、二年能熟练掌握。还有的节目训练起来已达到残酷的程度，弄不好性命危险。这类节目如传统杂技节目“吞宝剑”、“吞铁球”等。“齐家门”对“吞宝剑”的训练大体分四步进行。第一步是鹅毛探嗓，把鹅毛尾部部分细毛捋掉，用此入口探嗓，感觉呕吐，立即拔出。恢复正常再行探嗓。这样反复进行，愈探愈深，直至不呕为止。第二是嗓中插葱，鹅毛的长度及硬度有限，所以下一步取一葱叶，慢慢从嗓中往下插，并随训练进度，葱叶的数量由一根增二、三、四根。尔后换用葱白训练，直至嗓中无不正常反映再进行第三步，即吞木剑。用枣木制成规格由小到大的木剑八支，木剑上揩油，起润滑之作用。按木剑规格，从小到大的顺序逐一练习，直至最大号剑插、拔自如。最后一步便是吞钢剑，钢剑长一般是一尺三寸，此剑便是表演用剑，剑锋虽不开刃，但也寒光闪闪，并常拉破食管、嗓子，训练时常有血丝附与剑上。训练者虽经前三步的艰苦训练，但精神也颇为紧张，所以常有“晕剑”现象发生。“晕剑”现象一旦发生，师傅便掐“人中”、“足三里”穴或凉水喷面，施以急救。“齐家门”一代又一代的接续，师傅对徒弟的要求均以严出名，被训练者不论是自己的孩子，还是外姓徒弟，稍有疏忽或偷懒均以增加练功时间，藤条“伺候”处罚。
  “齐家门”的艺人们在长年累月的演练中，因“穷”也逼出一些就地取材、因陋就简的训练方法和用具。如“吞铁球”的训练，应是小米磨浆后，加鸡蛋调糊，烤制成“酥球”。可旧时野竹李的艺人拿不出加鸡蛋的小米糊制作酥球，便选用了小枣。小枣有重量、皮嫩滑、无毒，有重量可借助重力下咽，皮滑嫩可拉不破嗓子、食道，即使咽到肚里因无毒，对身体也无任何伤害。但小枣的生长季节性很强，所以艺人们选在每年的农历七月初至八月中旬进行训练。从七月树上见枣后，艺人便从树上摘下小枣，一次又一次，一天又一天的往嗓子里吞。吞进吐出，吐出又吞进，周而复始，循序渐进。小枣日渐长大，练者日渐适应，已不再呕吐，直至八月中、下旬打枣为止。至此，这是第一训练阶段。然后是吞核桃，核桃表面粗糙，体积、重量皆大于枣。这无疑就增加了难度。最后才能过铁球关。铁球也是由小及大、由轻到重逐步练习。还有一个节目叫做“鼻丁子”，也是“齐家门”的传统节目。“鼻丁子”的表演须一尺左右的小蛇从口进鼻出。这是利用蛇喜凉怕热的习性创制出来的，小蛇进入口中后，从气管呼出的气是热的，而从鼻中吸进的气是凉的，所以小蛇便从口腔中钻入顺鼻孔而出。
  “苗家门”和“齐家门”均按其始祖的姓氏而得名。“苗家门”的始祖浑号“苗三瞎子”。本人会气功，善武术，杂技行的“顶功”、“跟头功”皆为上乘。同时对带小抄牌（小徒弟）颇有研究，别人带徒，训一把单手顶须用三年的功夫，而他只用年余即可训成。“苗家门”演练的节目俗称“竿子活”。主要有：“刀山”、“中幡”、“窜刀门”、“窜火圈”、“米簸子”、“扛竿”、“大小武术”、“重蹬技”、“三股子”、“踩立绳”等。“苗家门”的正宗传人刘福合（1891年一1961年）人送艺名小龄童。六岁学艺，三年后就能翻“串小翻”，、“串虎跳”、“蹑子”、“提膝”等跟头，他表演的“提膝越花枪”最为叫绝。五尺花枪立于地上，然后“提膝”过枪。花枪由一杆增至五杆而枪杆不倒。在当时堪称一绝。刘福合有三子二女。长子刘国栋、次子刘国庆、三子刘国彬皆随父习练杂技并很有名气。三十年代初，以刘氏一家为主组建了一个大型马戏杂技团，定名为“同乐武术马戏杂技团”。刘国栋任团长、刘国庆任副团长兼外事业务，刘国彬为主要演员。刘氏兄弟不但练就了一身扎实的基本功，而且身段一个赛一个，个个潇洒、漂亮。在常年的演艺生涯中，铸定了一定的艺术修养。演技已达炉火纯清的程度。刘国彬的“刀门子”场场叫绝。演出前，二十四个铜钱一字排好，由二十四把飞刀，一刀一个，个个铜钱一剁两半。然后八把飞刀装一个刀门。刀圈的直径仅一尺有余，刘国彬两臂下垂而肩不能过，只有在演出时两臂前伸做“鱼跃”动作时才能过去。刀门子由一个到两个，最后至三个。刘国彬身轻如燕，一跃而过，动作干净利落，刀门子个个纹丝不动，身体上下丝毫无损。观众人人拍手叫绝。
  多少年来，齐、苗两派之间各自严守门户，相互封闭，从不进行任何的技艺交流。各自的“门子”和“托”从不“抛出”。艺人授徒大都是自己的子侄。艺人的绝活传儿不传女，即使为女儿选婿，一般都挑选自己的外姓徒弟，并尽其能使女婿留在自己的手下。现近九十高龄的野竹李老艺人孙宪元老先生就是随父母住外祖父家，后定居于野竹李村的。但无论是“苗家门”还是“齐家门”，都是杂技一个门里的，无论哪一门有什么“绝招”、“绝活”，对方都进行分析、研究、推敲，艺人们称之为“纂楞”，经过长时间的“纂楞”，对方的“门子”、“托儿”也能识破。另外受条件的限制，在同一演出团体或在一家人的内部，有些“门子”很难保密。“掐活”、“上托”很难单独进行，有些节目还要女孩子“站场”和作“瓤子”。姑娘大了迟早也要嫁人，“抛门子”的现象总要发生。后来，齐、苗两门的后人也有结为秦晋之好的。这样一来，门户之见日趋淡薄，亲家之间、甥舅之间及而发展到邻里之间的交流活动日趋放开。两门派艺人的技艺交流，带来了野竹李杂技的空前发展、兴旺、繁荣。曾一度出现了“四大名优”的“四大绝活”，即杨老章的“罩子”；马二爷的“闷子”；王春海的“苗子”；张十爷的“抹子”。杨老章不但“罩子”活使得神出鬼没，对“吞铁球”“吞宝剑”的功夫颇深。尺余长的钢剑从口中入食道，最后连剑把全部都吞入口中。“吞铁球”可连吞四只，四只铁球在腹内上下碰撞，叮噹作响，围观者听得清楚。然后凭练就的丹田之气逐个“喷”出。马二爷不但“闷子活”远近闻名，而他所表演的“鼻丁子”也惊险骇人。尺余长的蛇从口中进，鼻中出，鼻中进，口中出。观众看后连连咋舌不已。然而，这些表演对艺人的身体均有不同程度的伤害。
  翻开野竹李杂技的历史史册，章章节节都包含着艺人们的辛酸，字字行行都是艺人们用血和泪写成。有的艺人落下了终身残疾，有的艺人丢掉了性命。“要命别学玩艺儿，要学玩艺儿就别光想着要命”之说，充分揭示了艺人命运之悲惨，但不学玩艺儿就无法生存，就如野竹李村老艺人孙宪元所说的那样：“这全是让‘穷’给逼出的呀！”
  2.杂技的繁荣
  清朝末年，野竹李村的杂技活动曾出现过一段全盛时期。当时，这个不足百十户的小村，能出百十个“大把式”和六十多付“挑子”。
  所谓“大把式”，也称作“掌穴的”，即从事杂技演出的组织者，这些“大把式”不但本人会演几种杂技节目，而且还能编排、构思、创作节目，训练徒弟，组织演出，在班团内充当班主的角色。每年的黄家镇杂技古会上，近则宁津、吴桥、天津、沧州、聊城，远则安徽、江苏、辽宁、吉林、黑龙江的杂技艺人纷纷慕名而来，投在野竹李的“大把式”名下，各事其主。也就是说，以野竹李村的艺人为首，组织起百余个杂技班团，分赴各地演出。“大把式”手下的“班底”大都是本村的杂技艺人或是自己的亲戚。这部分艺人被称之为“底包把式”。由外地而来的艺人通过与野竹李的“掌穴”多次“供事”，认为这里“掌穴的”义气、厚道，不坑害艺人，且有本事，组织、管理班团很有经验。跟着这样的“掌穴的”能挣到钱，即使暂时挣不到钱，鉴于曾有过风雨同舟、有福同享、有难同挡的经历，也会义气为重，同舟共济，共度难关。对外地来驻团的艺人，人们把他们称作“待客先生”。
  凡“大把式”一般都有“棚底”（演出设施），会大活（刀山、马趟子等大节目），而且威望高、善管理。而“挑子”投资少，底子薄，道具简单，行动灵活。一条扁担两只筐，所有的道具也就带全了。这也是“挑子”名称的由来。“挑子”的人员组成大都是一家一户，或父子，或兄弟，或夫妇携子带女。多则三、五人，少则一、二人。这样的“挑子”野竹李村可出六十余付。“待要走，三、六、九”，每年的农历八月十六、正月初六是艺人们外出“撂地的”良辰吉日。八月十六正是秋收秋种忙完之后。正月初六刚过“破五”，一家人团团圆圆过完春节，便走出家门，走乡串镇，走集赶会，蹲路边、街头、茶馆、酒肆。由于“挑子”道具简单，所以行动也非常灵活，同时也不用“开地的”（联系演出业务的）。“挑子”表演的节目大都是戏法、驯兽、气功。如“翻囊子”、“倒包子”、“仙人摘豆”、“火帘”、“罩子”、“驯猴”、“驯鼠”、“双封”、“海剁”、“钢枪刺喉”等。野竹李的杂技艺人有个说法，叫作“有本事的干买卖，没本事的挑挑子”，这里所说的“没本事的”不单单指的是不会大活，不善管理，而主要是家底穷，无钱投入。每逢遇上年景不好，天灾人祸，兵荒马乱，“挑挑子的”携儿带女全家外出。全部家当一担挑走，常年不归，浪迹天涯。天天街头、堂会上耍把式卖艺，夜夜露宿牛栏、破庙。寒来暑往，年复一年，在血和泪的浸泡中苦度营生。
  3.“艺人会”
  野竹李的“艺人会”是野竹李杂技艺人的一个自发的群众性组织。
  “艺人会”的领导成员均由本村年龄大、威望高、棚底厚的艺人组成。少则三、五人，多则五、七人。它的形成不经过什么正式的选举仪式，只是在艺人们茶前饭后的聊天中自然产生。它虽不经过推荐选举的程序，但在行施权力时，至高无上，说一不二。“艺人会”的主要职责是组织好杂技艺人的节目演出，技艺交流，各班团下一步的演出路线、区域、防止一下全涌到一块“撞窑”、挣饭，并探讨杂技技艺的发展，推广人们欢迎的新节目。
  “艺人会”作为野竹李杂技艺人的节目，它的会期定在每年的农历四月二十八。“艺人会”的组织者在村内选一宽阔、平整的打麦场，在场内以同一圆心作两个圆圈，小圈内是杂技、魔术、气功、驯兽、武术对打的表演区。大、小圆之间是“马道”，是马术的表演区。“马道”外是观众和等待演出各路班团的艺人。参加演出的人员，以本村艺人为主，四里八乡及外的艺人也可参加，但必须有本村艺人介绍。按照参加演出的人数、节目的多少，演出的时间少则安排一天，多则三、四天。“艺人会”的所需设施、经费，一般由“艺人会”的组织成员自己解决。不足时，由各路班团自愿募捐。
  “艺人会”的演出虽不排名次。但观众大都是“门里”的，艺人们都知“外行看热闹，内行看门道”。所以各路艺人纷纷“八仙过海，各显身手”。无论用几年“纂楞”出来的新玩艺儿，都在“艺人会”上登场亮相，向乡亲们汇报而一争高低。“艺人会”对新玩艺或是对传统的老节目有新的突破、创新，或新的表演手法尤为重视。艺人们都给予极高的评价。杨老章的“罩子”；马二爷的“闷子”；王春海的“苗子”；张十爷的“抹子”都是野竹李的杂技艺人在四月二十八的“艺人会”上叫响的。
  “艺人会”是野竹李杂技艺人自己的节日，所以这里的艺人们都十分重视它。无论当时在哪里演出，每到四月二十八一般都赶回来参加这一盛会，即使自己没什么玩艺儿往“艺人会”上拿，也想看看乡亲们的表演。“艺人会”的举办对于野竹李杂技的发展，技艺的创新，杂技活动的繁荣均起了很大的作用。4.“古老中幡”的殊荣清光绪年间，慈禧太后在京要大摆“七十二道皇会”。所谓“七十二道皇会”，即皇宫内举办盛大的典礼检阅仪式。七十二道代表七十二行。第一道就是野竹李艺人张的“顶竹竿过城门”。
  野竹李的艺人张在七十二道皇会上，肩扛高三丈余的竹竿，竿顶扎大红锦旗一面，借助惯性，冲过数丈宽的城门，过后而竿不倒，然后在各种表演动作中，沿城门台阶拾级而上，再在城门楼上作“十字大秧歌”、“苏秦背剑”、“张飞骗马”、“大小背花”表演。艺人张舞起大竿，上下翻飞，呼呼作响。竿底忽而落在额头，忽而砸在脚尖，忽而用拇指的指尖托住，连慈禧太后看了都瞠目结舌。从此，“顶竹竿过城门”的表演定名为“古老中幡”。
  清末民初，野竹李村的张氏传人，号称“张十爷”的，以表演“古老中幡”而著称杂技界。张十爷会气功、善武术，并有一串又一串的好跟头。他用的中幡竿子高近四丈，粗如碗口，但使起中幡来犹如戏耍长枪，潇洒自然，动静得当，一招一式干净利落。张十爷不但中幡使得好，且为人仗义，乐善好施，常慷慨解囊，接济江湖上遇难的人士，无论是打把式卖艺的，还是镖行的镖头等，“三教九流”常有人上门造访。张十爷举止潇洒，谈吐文雅，在江湖上称得起是一位人物。清末民初，张十爷常住南京夫子庙，每天只演一场中幡，一场下来便到茶馆、饭庄结交来访的江湖中人。
  继张十爷之后，野竹李的杂技艺人杨宝林、杨宝合，在“古老中幡”的表演上，提高了难度、险度。对“童子拜佛”、“二郎担山”、“张飞骗马”、“怀中抱月”、“李天王托塔”、“秦王倒立碑”、“旱地拔葱”、“鲤鱼打挺”等招式进行了重新的组合编排，使“古老中幡”的表演更加符合艺术规律，表演者也得心应手。为此，杨宝林、杨宝俊、杨宝合被誉为杨氏三杰，名扬杂技之林。三十年代，杨宝俊驻北京天桥打把式卖艺时，参加了京城“八大怪堂会”比武演出，因其功力深厚、技艺超人，表演起来给人以惊险卓绝之感。八大怪堂会赠他中幡道具一套，上有大幅的红底金字双层锦旗一面。“古老中幡”四个大字熠熠生辉。杨宝俊辞世后，这套中幡道具由其徒杨春升留存使用。
  “古老中幡”的殊荣，为杂技界带来了一股“中幡热”。各路艺人、班团纷纷争练“中幡”。民国初年，曾有过“没有中幡不成班”之说。中幡的殊荣，不但为自己带来了提高、发展，而且对野竹李杂技的提高和发展起到了不可低估的作用。
  纵观野竹李的历史，在这片古老的土地上，有着十分丰厚的杂技历史文化积淀。野竹李人视杂技艺术如同自己的子孙，使其繁衍生息，子子孙孙，代代相传。杂技艺术也养育了这里的人们，肥沃了这方土地。打开野竹李的史册，张张页页，字里行间，都可以看出野竹李人与杂技艺术休戚相关。
  杂技艺术，野竹李人的自豪。
  临邑一勾勾剧团简介
  席文天 张文学
  “一勾勾”，是民间流传的、古老的稀有剧种之一，发源于山东禹城、高唐一带，是在流行的花鼓基础上发展而成。在发展过程中，曾受梆子戏的影响。据老艺人传说，这个剧种始于明末，盛于清代、民国。
  “一勾勾”的流传地域很广，随流传地区的不同，又有种种不同的名称。惠民一带叫“河西柳”。武城、夏津、高唐、在平、堂邑、临清一带叫“北词二夹弦”。巨野、东平则叫“四根弦”，是因它以“四弦”为主要伴奏乐器而名。济阳、齐河、禹城、临邑一带，则叫“一勾勾”。这是因为歌者日众，人才辈出，演得入情入神的就有“挖心刀子”、“大白桃”、“三十二坛醋”等代表人物。他们的演出深受群众欢迎，于是就有“某某听到某某唱，饼子贴到门框上”之誉了。饼子是该向锅里贴的，可一听到动听的“一勾勾”，走了神儿，却贴到门框上去了。形容它像勾子那样，把人们的神魂一一勾住不放，因而产生了这个名称。西南则传入河南安阳，那里有“四弦剧团”，听起来唱腔旋律，基本相同，只是又有些河南语音和豫剧影响，特别是白口。西北则流入河北交河一带。1964年本团去演出，发现天天有3个老年人顶着小雨从乡下赶来看戏，问他们则说：“年轻时常看这戏，俺这里有个小班，就是从山东请来的教师。好几十年没捞到看了……”这显然是在清末民初。再西至邢台、邯郸、石家庄的“丝弦剧团”，听起来与“一勾勾”也似有血缘关系。
  这个剧种是在民间业余演出中发展起来的。演员来自农民，演给农民看；农忙时干活，农闲时演出；演的是生活小戏，唱腔、音乐并茂，通俗易懂，自然带有一种农民的朴实、痛快，大手大脚的痕迹。各地农村都有过业余剧团。1959年，在中央提出的挖掘地方古老剧种的精神指引下成立了“临邑县一勾勾剧团”。对这个新鲜事物，县委、县府都很支持，派了文化干部，后来还委任了团长；由“三十二坛醋”焦连琨任业务团长；聘请了文科、武功教师，自农村招收了一批学员；济宁一批青年也来加入，从此练功、排戏、演出，活跃在农村。曾多次参加专区（惠民、德州）会演，有传统节目，移植节目和现代剧目。后来电影演员崔文顺回乡支民，被聘为化妆师，逐渐壮大起来。1964年，代表德州专区赴“山东省地方戏曲会演”，于山东剧院演出了自编剧目《红梅》。以后，更辗转鲁南、胶东、鲁北、沧南各地巡回演出，极一时之盛。
  值得回忆的是，这个剧团的团风，是非常正派的。演员是农村来的青年，他（她）们朴素敦厚，要求上进，虚心学习，认真教练；上下一致，对上服从领导，对同志互相团结，互助互学，不计待遇，艰苦朴素，一心向团。上下虽只有32个人，互相配合，有时书记、团长、勤杂人员都互替上场；大灯光，大布景，不论制作、演出，台前台后，自动而有纪律地忙个“马不停蹄”。这种艰苦而无怨言、集体合作的工作作风，是上述短时期内取得许多成绩的根源。
  “一勾勾”的伴奏乐器有：四弦、板胡、笛子，后来充实了二胡、三弦、笙等。板式有：头板、二板、三板、安板、尖板、导板、甩板（也叫“砍头橛儿”）、山坡羊、娃儿娃儿等曲调，专业后，又创了一个快板。它的唱腔特点是声情并茂、通俗易懂。
  男声，粗犷豪放，刚劲有力；女声，迂回婉转，优美动听。唱腔特色是真声吐字，假声托腔和唱字无腔，如说如念，行腔无字，伴奏相随。即，先把字送入人耳，然后行腔一勾，伴奏过门花哨好听，造成和谐的效果。
  一勾勾剧团在“文革”中被砍掉了。但，这个剧团曾经存在，并涌现过一些唱出特色的演员，至今仍使人不能忘怀，原团的一些演员现在有的已逝世，有的转业到别的部门去工作了。已故的二人，“三十二坛醋”的唱腔，虚实相济，轻重回逗，如噎如吐，真假嗓出现得很有分寸；张洪学操板胡，勾勾作响，时歇时动，很有剧种特色。仍住梆子剧团的杨富元，唱、作俱佳。他的嗓音宽厚宏亮，很有表现力；作功动辄入戏，或庄重，或诙谐，无往不响。尤其在现代戏里，他的表演带着浓重的民间味，富有生活气息；已转业五金厂的巨野宋玉珍，她的嗓音醇厚敦实，由真声转假声时，三腔（头腔、鼻腔、胸腔）共鸣，还带一种喉音，听来深沉隽永。她可以代表南派。已转业济阳文化馆的德平龙传英，她有一种适合这个剧种的特殊嗓音，她的音色优美，音质坚实，真声渡假声自然，婉转流畅，勾勾呼呼，惹人爱听，身段活动自然。她所演出的传统剧目《王小赶脚》，唱、白、作、逗，很富有民间特色，给观众留下了深刻的印象。
  这个剧种，齐河、禹城、临邑三县交界处，至今不失流传。现在禹城有个业余剧团，有先前的老艺人，带一些青年，农闲时也邀一些转业人员，不时演唱一回。
  哈哈腔简介
  乐政
  “哈哈腔”，又叫“喝喝腔”、“拉拉调”、“合儿腔”，是我国北方稀有的古老地方剧种之一，发源于涿州、沧县一带，由民间秧歌发展而成。一说起源于山东柳子腔，传始于明末，实流行于清乾隆年间。哈哈腔有东、西两路之分，流传于河北保定地区的为“西路哈哈腔”，流行于山东中部和河北东部地区的为“东路哈哈腔”。在形成发展过程中，曾受梆子等剧种影响。
  乐陵哈哈腔属于东路哈哈腔。清末民初，盛行不衰，杨家乡辛店一带及其他各地广为流传。山东省的哈哈腔，当以乐陵辛店村最有代表性，男女老少，人人会唱。当初为业余性质，农忙干活，农闲演出，群众自行排练，演员也出自民间爱好者。1943年以后开始发展起来。唱出些特点来的有“净面梨”（青衣花旦韩希红）、“半缸醋”、“戏满台”等代表人物，在群众中久传不衰。哈哈腔表演朴实，以唱见长，叙述性、说唱性较浓。伴奏乐器，以四弦、胡琴为主，配以板胡、二胡、月琴等；曲调分头板、二板、三板、安板、尖板、导板等形式。传统剧目有：《小过年》、《拴娃娃》、《李香莲卖画》等，大多为生活小戏。
  1956年正式建团，张清河任书记，封成信、张金榜任正副团长。以杨家乡辛店村业余班20余人为基础，吸收老演员，培养后起之秀，发展为60余人。充实乐器，增添三弦、笙等。建国后，挖掘整理出传统剧《秦琼搬棂》、《杨二舍化缘》等百余个；移植古装戏《杨八姐游春》、《杨门女将》；自编连续剧《丝绒记》6本；排演现代戏《白毛女》、《沙岗村》等7个剧目。加强武功训练，以应体裁扩大之需，不断组织观摩学习，以提高艺术水平，不数年，由业余到专业，也逐渐羽毛丰满。更由于它的唱腔柔和婉转，通俗易懂，音乐、唱腔并茂，娓娓动听，几年来，迥于津南、济北广大城乡，颇受各地群众赞赏而喜闻乐见。1962年京剧艺术大师尚小云先生到济南传艺，还为该团作画鼓励。
  “文革”期间，该团被解散。现民间仍经常有哈哈腔业余演出活动。
  武城秋胡墓与京剧《桑园会》
  刘长居
  据《武城县志》记载，在武城境内有一座秋胡墓，因年代久远，现已成为平地。据史书载，秋胡是春秋时期鲁国大夫（相职），京剧《桑园会》就是根据他的故事编写而成的。
  京剧《桑园会》，又名《秋胡戏妻》，也有叫《马蹄金》的。该剧目是一出传统的历演不衰的优秀剧目，她与京剧《汾河湾》、《武家坡》堪称姊妹戏，在行当上都是生旦对工戏。在剧情上也有相近之处，但又有所不同。从历史角度看，有的剧目没一点历史的影子，而《桑园会》却与众不同，她是有其历史根据的。西汉刘向在《烈女传》第五卷中就有记载：
  鲁秋洁妇者，鲁秋胡之妻也。既纳五日，（秋胡）而宦于陈，五年乃归。未至其家见路旁有美妇人，方采桑，而悦之。下车谓曰：“力田不如逢年，力桑不如见国卿。今吾有金，愿以夫人。”妇曰：“嘻夫！采桑力作，纺绩织衽以供以食，奉二亲养，夫子已矣，不愿受人之金。”秋胡子遂去。归至家，奉金遗母，其母使人呼，妇至，乃向采桑者也。秋胡子见之而惭。妇曰：“束发其身，辞亲往士，五年乃还归，当见亲戚。今也乃悦路旁夫人，而下子之装，以金与之，是忘母不孝也。妾不愿见不孝之人。”妇污其行，去而东走，身投于河而死。
  西晋葛洪在《西京杂记》中对秋胡戏妻之事也有记载：
  鲁人秋胡，娶妻三日，而游宦三年，休还家，其妇采桑于郊，胡至郊而不识其妻也，而悦之，乃遗黄金一镒。妻曰：“妾有夫，游宦不返，幽闺独处，三年于兹，未有被辱于今日也。”采桑不顾，胡惭而退。至家，问家人：“妻何在？！曰：“行桑于郊，未返。”既归还，乃向所挑之妇也，夫妻并惭。妻赴沂水而死。
  从以上两个史料记载来看，二者细节稍有不同，即：前者说婚后五日，外出作官五年；后者说婚后三日，外出作官三年。乍一看来，离家三年五载，就不认识妻子，好象有些不太合理。其实，在封建社会新婚三五日，夫妻不能熟识也是常有的事。
  到了元代，剧作家石君宝根据以上史料记载。写了一个元杂剧，剧名叫《鲁大夫秋胡戏妻》，简称《秋胡戏妻》。全剧分四折。剧中女主人公是罗梅英。为使观众和读者不生疑虑，剧本在时间上作了进一步改动，改为新婚三日，秋胡就被勾去从军，十年后作了大夫，荣归故里。这样就强调了新婚时间很短，丈夫在外时间很长，夫妻不相识还更合理一些。在剧的结尾，作者一改传记中“投河而死”的悲剧结局，采用了戏曲中常用的“大团圆”处理方式：最后秋胡和罗氏重归于好。
  京剧《桑园会》，在很大程度上是根据元杂剧本子改编的，只不过把秋胡和罗氏新婚离别的时间又延长至二十多年。剧中女主人公也由罗梅英改为汉乐府民歌《陌上桑》里的罗敷。这样处理可以借历史名篇《陌上桑》中的罗敷女那美丽形象，吸引和抓住观众。
  汉乐府民歌《陌上桑》中，描写了一位美丽而聪明的劳动妇女形象，其内容与刘向的《烈女传》，葛洪的《西京杂记》以及京剧《桑园会》基本相似。只不过《桑园会》把人们熟知的《陌上桑》女主人公名子移置过来而已，这样就使得《桑园会》更富有戏剧性、观赏性，同时也大大增强了感染力。
  京剧《桑园会》是我国国剧优秀的传统剧目，也是“四大须生”、“四大名旦”、“四小名旦”等京剧名优常演的剧目。马连良、谭富英、张君秋、梁小鸾等演出此剧，更为称绝，令观众百听百看而不厌。近几年，中国京剧研究生班中的优秀中青年演员，也时常演出这个剧目，赢得了广大观众的喝彩。
  （作者单位：德州市人大常委会办公室）
  千载失传古乐器 今朝旧貌换新颜
  ——记一家三代人恢复革新古陶埙的事迹
  李孟才
  一
  陶埙，是我国最古老的乐器之一，在古代八音①分类中属土音。最早见于文字记载，始于《诗经》，有：“如埙如箎”②“伯氏吹箎”，“仲氏吹箎”③的诗句。可见这种古老乐器，在周代奴隶制社会已相当流行。
  新中国成立以来，我国的考古工作者，不断从地下发现一些陶埙，它的上限时间现在已经追溯到新石器时代的“仰韶文化”。④现代音乐家吕骥，为了探索我国五声音阶的形成年代，曾率领一个小组，走遍甘肃、陕西、山西、河南四省，考察研究了不同形状、不同时代的陶埙20几个。他在所著《从原始氏族社会到殷代几种陶埙探索我国五声音阶形成年代》⑤一文中指出“从西安半坡遗址⑥发现一音孔陶埙，到河南殷代遗址发现五音孔陶埙；从新石器时代两音孔陶埙能吹出小三度音程，到殷代五音孔陶埙能吹出七声音阶，经历了三千多年的漫长岁月，从殷代以后，一千多年中，一直保持在这个水平上，直到汉代才出现六音孔陶埙”。
  我们从古代文献来考察，汉代以后，陶埙这种古老乐器，在广大人民中间已经失传。虽然历代宫廷以及唐宋以来全国各地的孔庙，还个别的保存有埙的实物，但只能在每年祭祀时作为乐队专用乐器，实际上在社会上已成为绝响。
  二
  吴浔源先生（1824—1902）⑦，字棠湖，原籍宁津县小店乡王庄人，成年后迁居河北省吴桥县城里，清光绪举人。博学多才，擅长书法，篆刻，兼工音律。据传他从地下发现一件古代陶埙，引起他的兴趣，他决心把这一古代失传的乐器恢复起来，经过钻研，终于把陶埙制造出来了。他还撰写了一部《埙谱》，后人把它命名为《吴棠湖先生埙谱》。这部《埙谱》，我家存有一部抄本，可惜1953年运河决口遭到遗失。现在我只能回忆其内容，略作叙述。棠湖先生所制埙，我家也有一个，虽然损失已久，现在我也能回忆其形状。该埙系五个音孔，梨形，吹孔在顶端，呈灰黑色，与近年在河南辉县殷代墓出土的相类似，是典型的殷代梨形埙。
  《埙谱》的内容共分三部分：第一部分是序论：第二部分是埙的几种图形和说明，体形大的音低，越小的音调越高；第三部分是适合各音调埙的选曲。从《埙谱》的内容看，棠湖先生是有意识制造各音调埙的，他究竟已制出了几种音调的埙，现在已无法考查。按《埙谱》中的埙图来估计，似乎是按七声音阶每调制成一种。他还选出一些不同音调的昆剧，我记得选出的有：《烂柯山》中的《痴梦》，《牡丹亭》中的《游园惊梦》，《雷峰塔》中的《水漫》，《铁冠图》中的《刺虎》，《杂〓》中的《拾金》，《玉簪记》中的《琴挑》，《紫钗记》中的《折柳》……等。他还把和尚们配笙管乐器念诵的经咒，⑧填上曲谱，点明节拍（板眼），并把这一段有曲谱的经咒，也附在选曲的后面。棠湖先生这些做法，可说是合乎实际需要，吹什么调的乐曲，就用什么调的埙，不用变换指法（俗称翻手），即可达到吹奏目的，大大减轻了吹奏的难度，无疑是非常科学的。
  棠湖先生在《埙谱》中还有赞颂五音孔埙的诗句，我记得有两句是：“窍虽只五字十二，高低七调周轮回”。诗意是说：埙虽只有五个音孔，而能吹出十二个字音，这样说法，我认为有些夸大，我从吹奏实践中得知，殷代五音孔埙是由五声音阶过渡到七声音阶的产物。用难度很大的俯仰的吹奏法，勉强达到七声音阶，只能吹出一个大八度音程，无法吹出高低十二个音调。《埙谱》中所绘的埙图大小不一，大的音低，越小的音越高。表示每个埙的音调，棠湖先生也不用通行的工、尺字谱，而是用古代十二乐律来表示。因此，《埙谱》中就出现了“黄钟”埙、“大吕”埙、“太簇”埙等。充分表现出棠湖先生有浓厚的泥古、崇古思想。但是他能复制出不同调的殷埙，而又能吹奏《痴梦》、《琴桃》等这样难度很大的昆剧，其造诣之深，可以想见。他所著《埙谱》，五十年代初，我曾与北京音乐研究院联系，目的是为了把我所存的《埙谱》抄本，指赠给公家保存。据回信该院存有吴棠湖先生《埙谱》手抄本，印本共三种。至于棠湖先生手制埙，人间是否还有遗物，至今毫无线索。一代文人的遗著和手制品，在我国音乐史上泯然消失，实是莫大的遗憾。
  三
  我家世居德州市西郊五里庄，远在清乾隆年间，祖上就有演习昆剧的传统。我的父亲李雨村（1885—1951），自幼受家庭薰陶，爱好音乐。青年时代，就对于笙、管、笛、箫、三弦、琵琶等乐器，有较深的造诣。德州和吴桥县毗邻，我们家和棠湖先生族中又有亲戚关系。我父亲托人从棠湖先生晚辈手中，求得《埙谱》手抄本一册，手制陶埙一个。也立下志愿，继续制造陶埙。但是《埙谱》中，对于制埙的工艺程序和方法一无所有，这就必须独立思考，摸索前进。几经失败，终于在20年代初，制造成功。
  当时德州及附近地区，职业的或业余的音乐爱好者，分为两个派别，一是平调派，以工字调（D调）为主，一是高调派，以五字调（G调）为主。我父亲分别制出大小不同的埙，从中找出合适的平调或高调埙，逐渐定型，埙的颜色分赭红、瓦灰、墨黑三种。多数底部有印章，印章共有五种：（1）“大唐开元”，（2）“建安六年”，（3）“鬲津天泉”，（4）“李雨村制”（以上系篆书），（5）“桃园老人李雨村制”（隶书）。父亲所制埙，完全按照棠湖先生原型复制，没有创新和改进的地方。由于是手工操作，很难掌握分寸，每烧制出一批埙，除破碎者外音调准确的占少数。除自留一部分，余下的即赠给友好的和尚、道士，民间乐队（鼓乐户）及业余音乐爱好者，音调不准的，则赠给不懂音乐的亲友作为古玩摆设之用。
  我父亲经过几年的艰苦劳动，恢复制作出古代乐器陶埙，他又在吹奏上下了很大的功夫。他不但能吹奏难度较大的古乐曲《三落》（梅花三弄）、《大寄生草》（高山流水）等；他还能吹奏昆剧全〓的《赐福》、《观灯》以及《邯郸梦》中的《三醉》、《紫钗记》中的《折柳》等剧曲。他还和附近各寺庙的和尚、道士、及各地民间乐队（鼓乐户）交朋友，经常和他们合奏乐曲，德州永庆寺的和尚，一年一度到泰山“朝山进香”，每次都约请我父亲同去。我父亲也披上袈裟当假和尚，吹奏陶埙加入他们的行列，一同在泰山各地“游庙”。因此，父亲遭到亲朋中一些“卫道者”的非议与指责，说他这样做有失“身份”，我父亲对这些指责，置之不理。
  我父亲从本世纪20年代初，到40年代，烧制埙不少于十几次，每次从数十个到百个，所制埙数以千计，这些制成品都到那里去了呢？据我回忆，有以下几个去向；一是广大城乡音乐爱好者，当时只要有人求到面前，总是满足要求。二是各地庙宇的和尚、道士们，例如德州的永庆寺，水官驿关帝庙，南门城上关帝庙，北厂村大（音dài）王庙，申庄上岛寺，南关玉皇阁等，三是农村各地鼓乐户（俗称吹鼓手）。例如德州市郊区长庄，钟家辛庄、河北省景县的前枣林村，沙洼村、南大屯、范庄等。他们要去与笙、管合奏以吸引听众。少数埙流入北京、天津、济南及附近各县亲友家，还有一个埙流入美国。
  20年代初，山东省公署在济南开过一次博览会（当时省长是田中玉），我家把埙送去展出，得银质嘉禾章一枚，奖状一纸（田中玉签名），那个埙留在山东省图书馆。20年代中期，德州教会学校，博文中学校长王景文先生要去埙两个，分别送给北京燕京大学，济南齐鲁大学图书馆各一个。1925年以后，德州美国教会每年圣诞节，开游艺晚会，请我父亲到会吹埙助兴。30年代初，德州美国医院德大夫要去埙一个带回美国。
  1930年冬季，我在北京读中学，全市中、小学在金鱼胡同，美国青年会大礼堂举行文艺会演，我参加了陶埙独奏（那年我15岁），我吹奏了昆剧《紫钗记》中《折柳》的一支，《北寄生草》，第三天登了报纸，惊动了当时北京音乐、戏剧界几位名流，他们召见了我，让我寒假后，带去几个埙送给他们。
  五里庄吹奏陶埙比较有成绩的，有姜宝山、姜云秀父子，另有鼓乐户如长庄的路玉田，景县南大屯的张宝才，恩县道士郭公然等。如今这些人都已去世。能烧制埙的只有堂兄李百超一人，如今他已是85岁的高龄。还有一个会吹埙的是李学孔，他也是古稀老人了。
  德州国棉一厂技师董玉水同志，退休后细心研究复制龙山文化黑陶工艺，作出比较好的成绩。1986年夏，我请他以我父亲所制埙为样板，又烧制了一次，也获得成功。同年9月份中央电视台，以陈铎同志为首的《话说运河》摄制组，来德州拍片，约我和次子钟汾，用埙吹奏了古乐曲和《话说运河》主题歌，作为《话说运河》德州部分的一项内容。
  四
  我的次子李钟汾，1963年毕业于山东师范学院化学系，现任德州师专化学系副教授，童年时即学会吹奏昆剧《观灯》的《尾声》。毕业后分配乐陵第四中学任化学教师，根据需要，又兼任音乐教师，因而又学会风琴和手风琴，钟汾在长年吹奏陶埙实践中，深感用五音孔埙吹奏现代歌曲，实在难以表达歌曲的真实情感。他决心按照祖父当年制作陶埙的工艺程序，试制多音孔陶埙。他先用粘土（胶泥）塑制成型，不加烧制。在试制中研究音阶和开孔位置的关系，孔径与音准的关系，音调高低与埙腔内径的关系等。经多次改进，一种既便于吹奏音阶又齐全的八音孔新型埙试制成功。新型埙音孔的分布是：吹孔仍在顶端，前面六个音孔呈反“八字”形排列，后面两个音孔，在下半部平行排列，即增加了音高音又能多出几个半音。用新型埙吹奏一些现代乐曲，比较能运用自如了。定型以后，他接着开始研究烧制工作。经过多次反复，已对温度阶梯烧制火候，时间等关键技术已基本能掌握。现在已制成各种调式的陶埙。
  新型八音孔陶埙制出后，经德州师专艺术系教授肖寒等同志鉴定完全合乎十二平均律⑨。
  国棉一厂技师董玉水同志为了鼓励钟汾进一步研制陶埙，特将自制的研制陶胎的机器赠给钟汾，钟汾得到了这件机器更增加了信心和决心。现在已按照十二平均律要求，制成大小十二个八音孔套埙。完成了棠湖、雨村两前辈的夙愿，在几千年古陶埙进化过程中，对改革中国的古老乐器方面，作出了贡献。
  1998.8.23.

附注： ①八音：金、石、丝、竹、匏、土、革、木。 ②见《诗经、大雅、板》。 ③见《诗经、小雅、何人斯》。 ④仰韶文化：（约公元前5000—前3000年）。 ⑤见1978年：《文物》。 ⑥西安半坡遗址：新石器时代仰韶文化重要遗址，在西安东郊半坡村。 ⑦吴浔源重要著作有《畿辅河渠志》《宁津县志》《埙谱》《笛谱》等。 ⑧古称《竼贝》，也称《颂賛》或《偈賛》。 ⑨明宗室郑恭王朱厚烷之子朱载〓（1536—1610）明代乐律家，通过精密研究、计算，制出十二平律律。德国作曲家巴赫（1685—1750）于1722年才完成这一乐律，比中国晚了100年。