山东省图书馆

我从小学戏，九岁登台演出，艺名叫鲜樱桃，现年已经八十四岁了，在舞台上度过了七十五个年头。在旧社会，饱尝了人间的艰辛。解放后，在新的艺术天地里，我的五音戏演唱得更优美了。我担任过剧团团长，省政协委员，是中国戏剧家协会和山东省戏剧家分会的会员。现将我七十多年的艺术生涯中的几个片断叙述如下。
  （一）学艺不易
  五音戏，早先叫“肘鼓子”。我家世代唱五音戏，从我爷爷的老师铁笛算到我这一辈，至少有近二百年的历史了。我从小就跟父亲（邓九星）、母亲（邓张氏）学戏，九岁时登台演出。那时候我长的个头小，就在戏里演个小丫环、小书童、小配角，跑龙套。学艺中，爹娘和老师咋着教，我就得咋着学，怎么学的就怎么演，想添一句词，改一句腔，都不行。我长到十七、八岁以后，在表演上就想把角色演得活一点。可是自己没有文化，要想演好不同的角色，就得多看别人的戏，有时候还得“偷”别人的戏。我十二岁那年开始向别人学戏，因为五音戏的底子薄，不学不行。记得我十五岁那年，见东路梆子剧团有个叫“咬断弦”的演员很擅长表演，我就想跟他学戏，可是他说我不够“料”，不收我做徒弟。这怎么办呢？后来，我就跟上他们那个戏班子，给人家端茶、倒水、打下脚，得空看他的戏，偷偷地学他的表演艺术：同时，我还偷着拜了戏班里一个烧火的老艺人朱长青为师，他教我学了一些刀马旦的武功。有一次“咬断弦”为了争“包银”（争分子钱）闹的不登台演出了，班主为了应急就叫我替他唱一出《刀劈三关》（丹阳公主）。由于我平时下了点功夫，所以一出场就是个门彩（观众叫好）。观众喜欢我，“咬断弦”可吃了“戏醋”，立时逼着班主把我赶走。可我还想学，就托人凑了点钱，一边做点小生意，一面继续跟着他们那个戏班看戏、学戏，就这样一直跟了三个月。
  光看戏还不行，看了别人演的，回来就要练。我常是做着饭、拉着风箱也在练。比如上街买菜，我就练王三姐挖菜的动作，回家来也对着镜子苦心钻研，好不容易我学会了《桃花庵》、《刀劈三关、《刘金定下南唐》等三出戏。那时我这样学人家的戏，父亲还骂我没出息，意思是怕我学瞎了。可是我回到自家的戏班里演出，同行和观众都说我是“二簧班”出身（意指京戏的科班），功夫好。父亲高兴得不得了，还买好东西给我吃。我问他：“你不再骂俺没出息了吧？”父亲自己也笑了。
  我在以后学艺的生活中，上北京观摩了梅兰芳、周信芳、程砚秋几位先生的戏和评剧、河北梆子一些名艺人的戏，回到住处就练，有时候还为了一个动作表情学不好，弄得整夜睡不着觉。我演《彩楼记》中的父女斗和刘瑞莲走雪地等场面，就是吸收了京剧《宇宙锋》、《三击掌》和《御碑亭》的一些身段以及程砚秋先生的跑坡动作来表演的；《王小赶脚》、《王二姐思夫》里的一些身段，舞蹈，就是受到京剧《红娘》、
  《错中错》、《红楼二尤》、《天女散花》等戏中花旦动作的启发，反复练习，才创造出来的。同时我也注意向不同剧种不同行当，如生行、净行的优秀表演学习，更重要的还是向生活学习，揣摩现实生活中人物的感情，从不同的生活坏境中提炼舞台动作。我还常去听曲艺，从一些书段中吸收生动有益的唱词、语汇，来丰富自己的演唱。
  多年的学艺生活使我体会到：学艺不易，要想有扎实的功底，要想不断提高表演艺术水平，就要虚心、勤学、苦练、狠钻，要广开戏路，博采百花，持之以恒，不断发展自己的特长。
  （二）演戏不象，不如不唱
  “演戏不象，不如不唱”，这是人们常说的一句话，也是一句实在话。你演的角色，要叫观众看着象，就得体会你所扮演的角色是啥身份，啥感情，该用啥身段，啥动作。比如，《彩楼记》里的刘瑞莲，她是丞相的闺女，属大家闺秀，在跟着吕蒙正往寒窑走去的时候，吕要背着她走，刘害羞，怕人家看见，所以就先四下里看看有没有人，再表示愿不愿意让他背。另外，刘瑞莲对父亲的“嫌贫爱富”是反对的，可她对父亲还有长辈之尊、父女之情，所以我演刘瑞莲当听到父亲不认穷女婿的时候，就上前去同他辩理，不过这时候还是希望父亲能回心转意，不能和他顶撞，言语要和蔼；直到父亲一定要把吕蒙正赶走，刘才和他决裂了：脱下衣服扔过去，冒着风雪奔寒窑。但是，刘毕竟是官宦家的女子，既要表现她坚贞不屈的一面，还得体现她的一点忧郁的心理活动。体会了人物的心理，把握好人物的身份，表演就象了。同时，我还加上些小白话，
  抽个空当使个“巧腔”，观众就叫好。这些都不是爹娘和老师教的。有些乡里老太太说：“邓洪山的戏和别人的不一样！”大概就是指我在表演中改了前人某些唱、作的缘故。
  经常观察人们生活当中的一些动作，经过深思熟虑的加工提炼，用在表演上，这是丰富表演艺术的好方法。比如《彩楼记》里《挪雪》那一场，我是受了启发以后才增设了一些身段。有一回在章邱演戏，这天下大雪，一个推小车的人满头大汗往前走。我就想：干着活走路和没有事走路心情不一样。下了雨，土路上和着泥，一脚下去一噗哧，难走；可是下着雪，天寒地冻，脚下更滑，路就更难走；又看到一个妇女抱着个小孩，迎着风在雪地里快走，风“呼”地一刮，那妇女赶忙把孩子往怀里一搂，头往旁边一歪，躲避着风雪。这些都为我演好这场戏，创造新的身段，丰富了想象。我在开口唱“数九寒天下冰白”一句前，就是先以身段和表情的众多变化，渲染了风天雪地的特定环境，让观众似有同感，看得清楚之后，才放声上板的。
  再象演《王小赶脚》这个戏，二姑娘这个花旦是出了嫁的小媳妇，对人情道理比她为闺女时候知道得多了；可是那个王小，却是个靠赶脚挣钱为生的半大孩子，两个人在路上的说笑逗唱，都要表演得符合他们的身份。这个戏就是靠白话叫奸：话，又要说得有分寸，不能过了火，做（表演）的不能忖了，要叫观众看着合情理，他才叫你的好。为了演好花旦、青衣戏，年青时我还踩过跷。
  表演中要防止出漏洞，剧中人使用的东西都应当有个交代，派个用场。那年我在北京演《亲家婆顶嘴》，我演的乡里妈妈去城里看闺女，挎了个竹篮子，里边放着南瓜、豆角、下蛋的老母鸡什么的。戏的后半截演的是我和闺女婆婆（城里妈妈）吵起来了，我下场的时候，从来没有想那个盛满东西的竹篮子。梅剧团的筱翠花看了我的演出，他说：“应该把篮子拿走，闺女都不跟他了，还有啥情啥意？”我一想，可不是，得改。我就和张举珍（在戏里演老头）商量：想个啥办法把竹篮子拿下场？后来就在老头给两个老妈妈拉仗的时候（老头偏向乡里妈妈一方），他一边拉仗，一边向我努嘴，我趁空一转身，挎起个竹篮子就下来了。经这一改动，前后不过一个星期，筱翠花又去看戏，就说我改的真快。这虽然是和剧中情节分不开的，但对演员来说，在表演中细致的处理那些不大被注意的小地处，却是个有益的提醒。我常想：得人一字便为师，在艺术上不能光听奉承话，别人给你提一个缺点，改一个动作，比说上一大堆甜言蜜语还有帮助。
  五音戏向来多演些生活小戏，群众也最喜欢看，剧中的情节又大多是人们熟悉常见的，所以我对赶路、骑驴、纺线、推磨子、摘棉花、烧火做饭等动作，就细心学，反复练，表演的生活气息越浓越好。总而言之，戏好学，面部表情和动作最难学，体会不到你就做不来。因此说，老师教是一回事，你自己体会到还是体会不到又是一回事。（三）手、眼、身、法步与其它
  戏曲表演中，很讲究眼、身、法、步。一般是手指向那里，眼神跟向那里，加上身段和台步的配合，做到表演的自如和表情的逼真。可是行当不同，在使用中就有区别。我有这样的体会：花旦伸手多是从（左右）上方抬起，向前伸出手指；青衣是从（左右）下方抬起，向上或向前伸出手指（掌）；文雅小生和扇子生或哭生又不能混同：文雅小生通常只伸一个食指，扇子生能借助扇子代替手指，哭生往往要伸出两个手指（食指与中指），而且伸一个手指与伸两个手指的用意不同，用得不当，效果就适得其反。我用“兰花指”，主要是让食指活动起来，这就是用拇指轻触在中指的中间环节一侧，而不是与中指指头相碰；正派形象的花旦，食指指到鬓角，左手轻托右臂，能表演思忖、望远、亮相等各种神态。当花旦用“兰花指”亮手心，再用中间牙缝咬小拇指时，就是一种“勾情”的表演，多半是不正派的形象。因此，手心要化上一点红颜色，雪白色不好看。花旦的眼神可直视，也可斜视，眼珠子也不妨眯眯转；青衣就多是直视，不能象花旦那样耍眼珠子。
  五音戏女角的台步，是秧歌舞步，原地转或走圆场，讲究矮架势，这样转起来稳而美；跑圆场要看好台子的大小，做到台步增减适当，尤其是一个人演出的戏码，要掌握好表演的区域，叫观众看着满台有戏；若是光在一个地方转来转去，就象七寸盘子里放上一个炸丸子，显得孤单、呆板、不好看。
  演配角要为正角演好戏提供一切有利条件。譬如：台上，演小姐的在唱，演丫环的就不能乱动，乱看，丫环应该找个适当位置，站得象自己的身份，两眼要盯着小姐的行动（表演），不然的话就夺了小姐（正角）的戏。另外，不管是正角还是配角，最好是都要学会全本的腔和词，这样一来，容易做到接口好，感情也会掌握得准，明洪钧（五音戏名艺人）就有这个长处。他和我演《梁祝》、《站花墙》就配得好，接得好。因为这是一台子戏，台上不能光看一个人的，观众看的是一台子，俗话说，“好花还得叶来扶”，就是这个意思。
  锣鼓一响戏开场，不管你扮演啥身份的角色，出了场就得
  集中精力把人物演活演象；台下不管发生多大的事，也不管你的亲戚朋友坐在台下看你演，你都不能让思想跑出戏之外，不能看见他们，就牵扯精力。
  五音戏的服装和化妆，早先很简单，因为那时候多在白天打场子演，没有好条件。我演穆桂英，就是头戴草帽（那时候买不起俊巾）插上朵花就行了。从乡下进济南演戏时，脚上穿的还是带勾的“老产鞋”。有一回我花五块钱买了一双绣花鞋，还被父亲骂了一顿：“你查查邓门的家谱，有穿过五块钱的鞋的没有？”要演哭腔戏了，就从观众中借一条白带子往头上一扎，头套就用剪去了疙瘩的帽垫子，上面扎上个眼作插花用，买尺花布往“没脸子”鞋上一盖，缝好就是彩鞋。我结了婚，老伴就给我做插花鞋穿。就是这么几样小改妆，还得到同行们的夸赞。后来，我在二十多岁的时候，就向京剧的化妆学习，用水彩色画脸（那时没有油彩），买花布做彩衣彩裤，直到我去上海灌了唱片，拿到了报酬，才下决心置了行头，这才有个戏样了。
  五音戏原先的锣鼓点，打起来没有个准数，一般是长点三十二锣，唱不上几句，就这么打，结果唱戏的拖得慌，看戏的烦得慌。所以，这就向京剧的打击乐学，吸收人家的丰富自己的。俗话说：“七分锣鼓三分戏。”有了成套的锣鼓点，演戏的演起来精神，听戏的听着紧凑。解放后，加上了管弦乐器伴奏才发展到现在这么好。
  （四）是发展五音戏？还是买房子置地？
  在我十三岁那年的春天，应马彦祥同志（现为中国戏剧家协会北京分会副主席）之邀，我领着戏班第一次进京演出。京城地方大，先后在各处转演了半年之久。我记得演了《七月七》（天河配）以后，马彦祥同志热情地介绍我去上海灌制唱片，他写了信，又在生活上给予帮助，才保证了那次上海之行。
  地方小戏能灌唱片，在那个年代是件很美的事。我便高兴地领着两个侄子和冯兰亭（操鼓）、李云祥（打锣）五个人，经济南前往上海。灌制唱片的这家“百代公司”是外国人开办的，经过认真选择，正式灌制了五出戏的代表唱腔，最后，作为酬谢又灌了一张《尼姑思凡》的片子。当时我们对外称“五人班”。离上海前，公司的资方送我一面锦旗，上书“五音泰斗”四个大字，这算是对我的褒举。从此，我们正式使用了“五音戏”这个名称。
  旧社会里靠唱戏保不住饭碗，艺人到了晚年往往要落个可悲的下场。当我家中的大爷叔叔知道我要去上海灌片，在他们看来我要发大财了，就预先在老家划了房子号了地，等我回家来付钱。小时候老人常说：“咱家穷，你唱一辈子戏年老了还得回家来住，要趁年轻置办点家底。地，就是穷人的骨头。”正是出于这层原因，他们才打了上面的谱。可是我一不想买地，二不愿盖房，我想的是五音戏要啥没啥的破烂摊子。要想发展五音戏，就得先有行头，自家没有，靠赁衣服借衣服演戏，一来不是长法，二来要花很多钱。我思前想后，就下了决心，把灌片得来的钱全部置了戏衣。为了等着制作一件“女靠”，我在上海还住了一个星期。那个时候，六百六十块大洋是笔大款子，买三、四十亩地也不过用一半。当我回到济南时，身边就剩了三块大洋。这一来，把我叔叔大爷们气得够呛。他们一直找我到济南，骂我是穷骨头。当时我想，叫我舍了啥也行，就是舍不了五音戏。打那开始，有了象样的戏衣，名气也大了，我就和大家一起，根据一本小说编排了连台本戏《金镯玉环记》，接着又连续上演了《花园赠珠》、《五保珠》、《大破五凤岭》、《樊梨花征西》等多出连台本戏，五音戏也能上演动刀动枪的武戏了。现在想想我那时的做法，是做对了，上海之行给五音戏的剧目发展开阔了路子，为后来五音戏的发展，打了一个好的基础。
  （五）今昔对比天地之别艺人在旧社会是受人鄙视的，五音戏艺人就被人叫做“戏花子”，比起那些大剧种艺人来，就更被人看不起。一次我在章邱乡间演唱，刚拉开摊子（那时五音戏还是打地摊演唱）架上鼓架，一个财主从大门里走出来，听说是唱“肘鼓子”的，就骂我们：“这样的小戏竟敢在门前唱，别惊了我的牛。”一脚就把用秫秸扎的鼓架子踢翻了，立时赶我们离开。还有一次，在济南大明湖畔的鹊桥居戏院演出，有一家戏院经理到我们那里骂空（寻衅滋事），说什么：“怪好的鸟笼子，盛了一窝家雀子（麻雀）。”听着这些污言秽语，还得东奔西走的演戏，为的啥？为的就是能吃饭，养住人，把这个剧种传下来。可是长期受反动统治阶级和日本侵略军、汉奸的摧残，到全国解放前，就剩下俺这一伙把（六、七个）人了。
  解放后，五音戏艺人同其他被压迫阶级的劳动人民一样，得到了新生。党和人民政府，遵照毛主席“百花齐放、推陈出新”发展戏曲艺术的方针，根据国务院一九五一年发布的《关于戏曲改革工作的指示》精神，对即将衰亡的剧种进行了大力抢救与扶持。一九五○年，淄博工矿区文化主管部门，首先加强了对“五音剧社”的领导，并在经济上（如服装、道具等）给于支持；到一九五六年，已发展成为一个初具规模的淄博市“五音剧团”了。
  在业务方面，也得到不断的提高与发展。一九五一年，山东省文联地方戏曲研究室，就派人深入剧团，进行调查研究：随后山东省文化局还派人进行辅导，当地政府为剧团配备了领导干部，对舞台上和剧本中存在的一些坏的东西进行了剔除和修改，挖出了一百六十余出传统戏，整理成本子的就有二十余出，此外，还根据清代文学家蒲松龄先生的《聊斋》、《俚曲》改编演出了《胭脂》、《墙头记》、《姊妹易嫁》等剧目，《彩楼记》、《王小赶脚》、《拐磨子》三出戏分别于一九五四年和一九五六年参加了华东及山东的戏曲会演，《彩楼记》、《拐磨子》获得了演出奖，我荣获华东会演演员一等奖，发了金质奖章，明洪钧获二等奖。后来剧团又编演和移植了四十余出现代戏，丰富了上演剧目的内容，使舞台面目焕然一新。
  在音乐方而，根据戏曲艺术发展的需要，从一九五二年起，在专业音乐工作者帮助下，开始试加了民族管弦乐器伴奏，并于一九五三年正式使用了板胡、二胡、中胡、月琴、三弦、琵琶和笙、笛、唢呐等乐器，创造了唱腔过门，丰富了音乐的表现力。在整理传统音乐中，把十几种板头名称统一为悠板、二不应、鸡刨爪、散板四种，为五音戏音乐的改革和创新创造了有利条件。
  正当五音戏在日臻完善的道路上健康发展的时候，却遭到林彪、“四人帮”一伙的严重摧残，迫使剧团解散，演员改行、转业，多年来的一些珍贵资料被毁坏，五音戏遭受了空前的浩劫。
  粉碎“四人帮”，在艺术园地里也象春回大地一样，五音戏得到了复生：剧团恢复了，队伍扩大了。当时我听到这些消息，心里挺高兴。我常拿现在和过去比，真是一个天上，一个地下。我年纪已大，虽说不能经常上台演戏了，可是我多么想把多年来艺术实践中的一点体会传给后人，为四个现代化贡献点力量啊！因为五音戏也是咱们祖国的一份艺术财产，应该珍惜它，这是我想了很久的事了。