景德镇市图书馆

景德镇历代瓷器龙纹装饰演变示意图
   元代龙纹（左）
   元代龙纹（左）
   明宣德龙纹（左）
   元代龙纹（左）
   明末民间龙纹（左）
   明成化龙纹（左）
   清前期龙纹（左）
   清代民间龙纹（左）
  第一章青花
  第一节青釉青花 景德镇青釉青花（传统青花）装饰成熟于元代。九江出土了延柘元年(1314)青花塔式皈依瓶，江西省博物馆藏有“至元戊寅”款四灵盖罐，景德镇出土了元至元戊寅(1276)青花釉里红楼阁式谷仓。元代中前期的青花呈色蓝中暗灰，从纹饰构图和绘画技巧来看颇具匠意。延柘乙未年墓出土的青花灵塔盖罐，罐身二道弦纹将其器面装饰分成上、中、下三部分：器肩堆塑狮首和象首各一对，二兽首间，绘有复线如意朵云纹，四朵如意纹的间隙处，又绘有小云头一朵；器胸绘缠枝牡丹四朵，牡丹呈盛开状，在缠枝绿叶间绘有蓓蕾五个，其中四个作含苞待放状；器腹为八瓣仰莲，瓣内填饰蕉叶和蔓草纹，莲瓣下一道弦纹，把全器纹饰与器足分开；器盖上绘曲线构成荷叶叶脉。
  元代中晚期，景德镇青花烧造技术益精。“浮梁瓷局”监烧的青花瓷，以造型硕大、纹饰繁缛、胎釉厚重而著称于世。它的色调青翠披离，浓处色如靛，并有深入胎骨发浅淡锡光铁锈瘢点，浅处为天蓝色。釉面白里泛青，光润透亮，其精巧绝伦的工艺制作和丰富多彩的装饰技法，在艺术上具有鲜明、独具一格的特色。现存大英博物馆达维特基金会的元至正十一年(1351)铭刻的青花云龙象耳瓶，是元代景德镇成熟青花的典型器，也叫至正青花瓷。瓶身绘缠枝葡萄、蕉叶、飞凤、缠枝莲、海水、云龙、波涛、缠枝牡丹及杂宝、变形莲瓣等八层图案。
  元代海外贸易比较发达，青花瓷器大量销往西域伊斯兰教区，其青花瓷器具有典型的伊斯兰器形和图案风格。青花瓷器呈色鲜艳，制作工整，画工精细。瓶、罐有作八棱、六棱，有的器型带盖，盘子出现菱花口、圆口、折沿。装饰风格层次多、器画满，主次分明，浑为一体。纹饰分主纹和辅纹两类，瓶、罐的腹部和盘心为主要纹饰，有动、植物题材和杂宝、人物故事等。其它为辅助纹饰，有火焰、回纹、八宝、吉祥等，具有蒙藏喇嘛教鲜明的文化艺术风格。元青花深受喇嘛教的影响，它的装饰艺术有着其所处的社会历史背景的深深印痕，并逐步形成了中华民族特有的艺术风韵。
  明代洪武青花的造型、纹饰、技法都明显的带有元瓷遗风。其风格介于元至正和永乐青花瓷之间。纹饰方面：图案布局渐趋疏朗，基本以花卉为主，尤其多见扁菊纹；缠枝或折枝莲叶纹大都呈螺旋形，花叶明显缩小；出现五爪龙，但仍以四爪、三爪多见。民间青花绘画简练豪放，一笔点划。绘画题材广泛，如松竹梅兰、水藻、卷云、花卉、八宝、鱼螺等，盘碗内心多见草书福寿字。还有的器物一面绘青花，一面印花，这是元代遗风。青花色泽不如元代青花浓艳，多数青色灰暗。到了永乐、宣德时代，情况就发生了明显变化。在纹饰装饰技法上，从元代层次多、满画面的繁缛风格，向秀丽、典雅的风格发展；纹饰题材，更加丰富多彩。植物纹中的缠枝莲、牡丹、灵芝、月季，动物纹中的龙、风、麒麟、海兽等都成为颇具时尚的选题，但最能体现这一时期青花成就和特征的，还是其独具魅力的青花呈色格调。由于当时官窑厂青花呈色剂多选用进口的“苏麻离青”（亦称苏泥勃青）料，此料由于含锰量低，就可以减少青色中的紫红色调，在适当的火候下，能烧成象宝石蓝一样的鲜艳色泽；又由于含铁量高，往往会在青花部分出现黑色斑点，这种自然形成的斑点和浓艳的青花色却又相映成趣，被视为无法模仿的永、宣青花瓷的成功之作。
  永乐、宣德两朝青花，在总体风格相同的前提下，又各具自己的特色。永乐青花瓷胎质细腻润滑，胎色洁白，胎薄体轻，器型规整，大器的细砂底有光滑温润之感；造型优美、俊秀，厚薄适度，釉面肥厚细腻，光润平净，纹饰纤细秀丽。宣德青花瓷造型敦厚、端庄，秀美规整，胎体较永乐时显得厚重，釉面亮青，有桔皮纹，纹饰豪放，笔法潇洒，青花色调更为凝重和晕散。
  宣德以后，正统、景泰、天顺二朝，几乎不见有任何官款的瓷器传世。据《中国陶瓷史》记载，宣德八年(1433)决定烧造龙凤瓷器四十四万三干五百件（见御器厂大事年表），这样巨大的数量，在当时决非一、二年能完成。但二年以后，已是正统元年(1436)，这些未烧造的瓷器，必然要继续烧造。正统六年，北京重建三殿工程告成，又“命造九龙九凤膳案诸器，既又造青龙白地花缸”。景泰五年(1454)五月“减饶州岁造瓷器三分之一”，天顺元年(1457)有委中官至景德镇烧造瓷器，天顺三年(1459)有原定烧造十三万三干余件，后工部奏减八万的记载。正统至天顺的30年间，景德镇御器厂制瓷活动并没有停止过，只是它烧造的瓷器，并不书写官款而已。
  成化窑瓷器具有秀丽、体轻、胎薄以及艺术上追求轻松情趣的意向，从而使青花艺术效果更接近中国画的艺术特点。成化青花除了少数早期制品仍沿用“苏麻离青”而带有黑斑外，在风格上和永乐、宣德时期的青花相似。其大量而典型的产品，则是以青色淡雅而著称。由于“苏麻离青”料的断绝，成化官窑后期主要用的是产于江西饶州乐平县的“陂塘青”，也叫“平等青”。这种国产青料含铁量较少，因此不再出现宣德青花那种黑斑。由于经过精细加工，在适当的温度中能烧成柔和、清雅而又透彻的蓝色来。以传世的实物看，成化青花器的造型并不如宣德青花那么多样，但是精巧的小型实物却是这一时期突出的产品。在图案的装饰手法上，更趋向于轻松、愉快，如婀娜的花枝和活泼的婴戏图等。
  弘治朝是成化风格的继续。其选用的青花呈色剂兼用进口青料和国产青料，器物以盘、碗为主，在装饰图案中以莲池游龙最有特色。
  正德时期的青花生产亦多，青花呈色又比成化深浓，而成绩不及宣、成二窑。青料除瑞州产的“无名子”（也叫“石子青”）外，主要是用云南所产的回青（即“佛头青”）。回青发色青翠、明艳，于是烧制了不少有以回族文字的图案。这种回纹图案，也称回回青，绘画多为仙人、雅士、美女、婴戏及狮、鹤、鹿、花、鸟等，并装饰于盘碗底心。
  嘉靖、万历朝青花，器型较前代更为多样和富有生活情调。纹饰上，除了继承前代主要的题材外，道教题材如寿字、福字、“八卦”、“云鹤”等出现较多。此时青花仍选用进口回青料，其色泽呈现一种蓝中微紫的浓重、鲜艳的色调，它既没有永、宣青花之浓艳，也没有其特有黑色斑点，又与成化浅淡格调迥然有别，从而形成明代青花发展史上的重要阶段。
  明代末期，虽然青花质量日趋下降，但天启窑的青花作品亦间有精品，所绘花草图案、人物、山水小品，构图简洁清丽，寥寥数笔，生趣盎然。
  清代顺治朝，青花已有相当成就，所以有“顺治淡描美人，其衣带裙褶，飘飘然有凌云之气”的赞誉。然顺治在位时期不长，而且前有宣德、后有康熙精品对比，所以其名不著。
  清康熙、雍正、乾隆三朝的青花，以康熙朝最为突出。造型上盘、碗、壶类居多，纹饰图案以龙凤、松竹梅及各种花卉最常见。明代青花呈色，虽然也有浓淡不同的层次，但由于色调不多，分色层次模糊。而康熙青花“则完全由工匠们成熟地运用更多种浓淡不同的青料，有意识地造成多种不同深浅层次的色调。”同一种青花，由于它的浓淡不同，形成了色彩上完全不同的感受，甚至在一笔中也能分出不同的浓淡笔，故康熙青花瓷器有“青花五彩”之誉。这种层次分明的着色方法能更加运用自如地表现中国山水画远近、向背、阴阳的情致意景，给人以鲜蓝青翠、明艳净丽、娇翠欲滴的艺术效果。因此《饮流斋说瓷》称：“硬彩、青花均以康熙为极视”，其呈色效果所以能达到如此境界，是因为采用了国产珠明料所致。 雍正、乾隆二朝青花器，造型上较之康熙更加丰富多彩，除了一部分沿袭前朝外，海棠花式、莲花式、瓜楞式、石榴式、柳条式等取材于自然界花果形态的造型大量出现，构成了这一时期青花造型艺术上的独特风格。但雍、乾两朝青花瓷并没有突破性成就，《陶雅》卷上说：“雍、乾两朝之青花盖远不抵康熙，然青花一类，康熙虽不及明清之浓艳者，亦可以独步本朝矣”。雍正年间比较突出的官窑青花是仿明成化和嘉靖的作品，但传世所见的以仿宣德青花器为多，仿宣德时的黑疵及釉下气泡方面都能十分相像。雍正青花色料呈色有蓝、浅蓝、青翠和晕散数种。乾隆青花瓷器呈色雅淡，画笔线条柔和，器面繁缛，细巧有余，浑厚不足。雍；乾青花用料据唐英《陶冶图说》记载：“青料，出浙江绍兴、金华二府所属诸山。取其上青‘顶圆子’，携至镇，专门的匠户精细加工后使用。”
  嘉庆以后虽然青花瓷器生产逐渐走向衰落，但采用的青花珠明料使青花装饰焕然一新。当时碗青（氧化钴）由外传人，颜色太艳，且不耐久，经过艺人们的配合，用含有较高氧化钴的珠明料稍加舶来品的工业氧化钴，便使青花呈一异彩。《饮流斋说瓷》云：“近日仿康熙青花之品，亦有极精者，其蓝色竟能仿得七、八………”。在道光至光绪时，有少数青花精品可与清初青花媲美。如带耳棱角形瓶类器皿尤为突出，画面有人物、山水、麒麟、凤凰、喜字纹、诗文等，纹饰分布较满。
  民国时期，青花仿古成风，装饰堆迭、繁琐。但为数不多的青花艺术瓷风格独特，艺人王步，以工带写笔法绘青花山水、人物、花鸟，其笔力雄健，有浑厚苍老之气，青花渲染从浓到淡一次染成，不见笔痕。
  1949年后，青釉青花瓷装饰从内容到形式，出现了很多好作品。1954年设计的青花海棠图案中式餐、茶具以及其他陈列用器，在艺术表现上剔除了繁琐、堆迭的装饰方法，开创了清晰、秀丽、明朗的新形式，经国务院有关领导选定，交北京饭店管理，为国家领导人接待外宾宴请时专用。1959年建国10周年大庆之时，首都北京兴起的10大建筑工程，为装饰美化各厅堂、楼房内环境，都一致选定了幽靓、雅致、庄重、具有民族特色的景德镇青花瓷器。进入20世纪60年代，设计和生产了青花缠枝莲图案沿边，缠枝满花图案和散点式双梨花装饰的中餐具、茶杯、茶具、酒具等数十个品种，装饰手法简练、明快，纹样清新，发色青翠。不仅满足了人民大会堂、驻外使馆所选用，同时扩大在首都以至国内各大城市的宾馆、饭店所选用。
  应用传统青釉制作的仿古瓷，20世纪80年代以后更为风靡，发展到了前所未有的盛况，它尊重原作，从泥、釉、色料、造型、器面、款式等艺术效果都是根据不同的朝代、品种区别运用，从而达到以假乱真的效果。
  第二节本釉青花
  20世纪60年代起，景德镇的瓷器烧成逐步由柴烧改为煤烧。为了适应烧成工艺，调整了坯釉配方和烧成工艺，使青花瓷釉在新的条件下仍然清彻透亮，这种混合釉保留了青釉青花的本色，拓宽了烧成范围，与80年代以后的油窑、气窑烧成气氛相适应。为了与传统的青釉青花相区别，故称它为本釉青花。由于工艺原因，传统青釉青花只在仿古瓷或特殊工艺上运用。
  本釉青花继承和发展了传统青花瓷“釉质白里泛青，青料发色青翠，装饰古朴典雅”的特色，釉和青料协调和谐，青花纹样有一种浸于水中和水乳交融的感觉，给人以舒适的质地美感。
  本釉青花料的呈色鲜丽而不显火气，沉着又不觉闷塞，色调层次丰富，线条清晰，有较好的艺术表现力，若与传统青花比较，确有艳丽稍过之感，但它不泛红、也不泛紫，与本釉白中泛微青的釉色配合，仍然是和谐统一的，同样有安静稳重、明净雅致的艺术效果。
  装饰技法上，除传统手工笔彩青花特种工艺品外，日用瓷均采用贴画结合的操作，为青花瓷大量生产开辟了广阔的途径。同时，充分运用青花的艺术语言和表现手法，形式多样，仅正常生产的餐具画面就有16种之多，题材有山水人物、鸟禽走兽、花卉图案等。这些画面在表现手法上，不追求具体形象的自然主义如实的描写，而是设计者以自己对大自然的精神感受，在吸取传统精神时，赋予匠意的创造。装饰形式有满花和边花，采用散点、缠枝、卷草、团花等图案结构形式，对器皿进行美的加工。无论哪种形式，都重视了装饰器皿的整体效果，注意了纹样形象的装饰性和形体美。许多画面在“青白相间”、“计青当白”的运用上很有匠心。“青白相间”在专业中称为“水路”处理，是青花的重要表现手段，最能体现青花瓷的装饰美，旨色的纹样在微青白瓷的烘托下显得幽静可爱，微青白瓷在青色纹样辉映下更见滋润明亮。青花日用瓷装饰丰富多彩，有500多个花色品种。1979年景德镇市人民瓷厂生产的青花梧桐餐具荣获国家优质产品金牌奖，1984年又荣获德国莱比锡、捷克布尔诺、波兰波兹南国际博览会三枚金质奖。青花梧桐餐具是既保留了传统特点又具有现代特色的青花配套瓷典型品种，它由数十件乃至一百几十件大小不一、器型各异的瓷器装饰同一个山水画面配套组成。器型轻巧大方，轮廊秀丽匀整，线条工整细腻、色彩和谐诱人。“梧桐”是青花传统画的名称，是根据唐代诗人王勃《滕王阁序》诗意：“滕王高阁临江渚，佩玉鸣鸾转歌舞，画栋朝飞南浦云，珠廉暮卷西山雨”与江西八景中的章江门组合为一景逐渐演变而来。取名“梧桐”为呈吉祥之意，根据民间传说“梧桐引得凤凰来”的美句而定的。画面通过点、线、面的巧妙组合，对江南的园林风光作了理想的描绘：近处是石桥行人，花鸟树林，楼台亭阁，远处是层峦叠嶂、平波荡舟。如此湖光山色，确有“白波青峰非人间”的意境。艺人运用中国画散点透视法，把繁杂的景、物、人铺叙在一幅画面上，运用自如，恰到好处；布局合理，疏密适宜；层次分明，格外别致。画的边缘饰织锦图案，辅以吊珠图案装饰，中间衬以民间象征吉祥的“八宝”图案纹样，整个画面构思深邃，寓意深刻。优秀画面除“梧桐”外，还有芙蓉、海棠、满莲、敦煌、双龙、锦葵、金鱼等装饰，或丰满严谨，或挥洒自如，诗情画意，令人赏心悦目。青花陈设瓷装饰更益臻精美，《苏州园林》、《北京天坛》、《颐和园》、《桂林山水》、《庐山风景》、《四美图》、《史湘云酒醉芍药眠》等纹样的干件青花缸和万件或超万件青花瓶，画面生动韵致，料色层次清晰，装饰别具一格。
  20世纪70年代以后，本釉青花装饰在礼品瓷、展品瓷和内外销商品瓷等方面获得了显著的成效。除了国家机关、人民大会堂和中国驻外一百多个使馆选用外，全国各大中城市的宾馆、饭店甚至单位团体、家庭等几乎都有青花瓷器。更值得一提的是，青花瓷器在中国外交礼仪上，已成为国家珍贵礼品，在国际事务交往中，青花瓷器作为中国礼品赠送，更显示其珍贵性。每年礼品用量也逐年增加，除一般赠送的茶具、小花瓶、小酒杯以及其他品种外，作重要礼品的主件赠送也很多。如美国总统尼克松访华时，周恩来总理送给他一套名贵青花餐具；1973年周恩来总理在接待澳大利亚总理时，赠送了64头青花梧桐中式餐具，英国《泰晤士报》刊登了一则消息：“中国领导人会见……用了著名景德镇的青花瓷器作为贵重礼品赠送”，作了高度评价。20世纪70年代至80年代，中国领导人多次出访日本、美国、欧洲等国家，都以青花瓷器赠送。如1979年赠送日本天皇和首相福田的青花“梅花”五头文具；1983年赠送日本天皇裕仁的青花松鹤大件花瓶（现陈列天皇宫），受到日本高度评价；1983年朝鲜民主主义人民共和国主席金日成访华时，中国又将一套金质奖青花梧桐餐具赠送。从1978年至1985年中国以青花瓷器作为国家礼品赠送给53个国家元首、总理等领导人，其中大部分是青花梧桐餐具，其次是青花装饰的艺术花瓶。
   第三节民窑青花
  民窑青花的特点是以写意技法作画，用笔之流利豪放，点染之错落生动，勾勒用笔龙飞凤舞，信笔挥洒，如书狂草，而作品艺术效果，却能出神人化，令人百看不厌。纹样构图则简洁动人，富有情趣，往往寥寥数笔构成佳作。如画山水小景，仅两棵柳树，一个山坡，一条小溪，着笔不多，却把幽静秀丽的大自然美景，描写得意趣无穷；不少婴戏图中的小孩、五官发眉可以完全不着笔墨，只在圆圈上落浓料就是小孩的头部，几根线条即描出其四肢身躯，而一个个小孩的无限活力和天真活泼的形态却表现得维妙维肖，优美动人。在元、明、清时期，民窑青花瓷器是景德镇大量生产的普及商品瓷，为广大民众日常生活服务，不论城市、农村、内地、边疆，随处都可以见到那些民窑青花的碗、盘、钵、喜字坛、带盖罐、茶杯、酒壶、香炉、灯盏等，大家喜爱这种制作质朴、色调柔和、经济适用而又美观的瓷器，使它成为家喻户晓的日用品。
  据出土文物考证，明代的民间青花白釉带灰青式偏阴黄，釉层薄、亮、酷似青白釉，有的久后自然开细纹片。质精者口沿镶色釉，青花呈深靛青、凝聚处起黑褐色斑点，烧成后青料晕散，给人以浓艳、凝重感；勾、榻用笔，随意挥就，龙飞凤舞，如书狂草，纹样粗犷奔放，线条粗细变化明显，有疾速感。
  明代永乐、宣德、成化时期，御厂初建，明王朝极力维护官窑的统治地位，御器厂在制瓷业中占着优势，不仅用“拘获高匠”超经济的强制，占用当时最熟练的制瓷技术，而且实行把手工业编人“匠籍”劳役制。同时，用封建权势垄断优质原料。为了对青花等有色瓷的控制，正统三年(1438)“禁江西瓷器窑场烧造官样青花白地瓷器于各处货卖……违者正法处理，全家谪戌口外”。用此来窒息民间青花制瓷业的发展，尽管此期间民间青花制这时的民窑青花瓷虽绘画风格独具，但由于使用原料的局限性，胎质较粗、釉较乳浊，料色灰暗，工艺粗糙，装烧多涩圈迭或沙垫，极少精致作品，不及官窑青花精致细腻。
  弘治朝十八年(1505)不言窑事，嘉靖朝烧造瓷器质量下降。而民窑青花制瓷业却迅速发展并显著变化，不仅在数量上大大增加，达到点多面广，而且分布由明初分散在靠近原料燃料产地，而逐渐沿着东河、南河流域以及昌江的两翼向市区集中。出现了如著名的崔公窑、周（丹泉）窑等大规模的手工作坊。这些民窑作坊大都是雇佣劳动，小生产者日益变为工商业者。这种雇佣劳动比官窑使用劳役劳动生产率高，产品逐渐精进。当时的民间青花制瓷作坊除生产国内外市场的商品瓷外，还生产宫廷需要的“钦限”瓷和“官搭民烧”的精致青花瓷器，以及国外的特殊订瓷，如日本学者称为“芙蓉手”和欧洲人的纹章瓷之类。产品多样，制作日益精细。此期官、民青花制品并精，为“官民竞市”时期。
  万历中期至崇祯期。万历四十八年(1620)神宗死后遗诏：诏告天下，烧造等项，悉皆停止。景德镇御窑宣告停烧，此时民间青花制瓷业分布密集，生产活跃，“镇上用工，皆聚四方无籍游徒，每日不下数万人”。其规模之大，出产之多是可以想见。据万历《歙志、货殖》记载：万历时景德镇就跻身于全国行商著名都会之列了。这与民间青花制瓷业的兴旺发达是分不开的。民间青花产品本身亦有精、粗之分，精瓷胎质细白坚致，器物一般通身施釉、釉层均匀光润白中泛青色，青花画面清晰，聚料成斑式流散之弊少见，可见其窑炉气氛及配方掌握恰当，尤为突出的是青花装饰完全突破历来传统模式，一反粗犷粗拙之风貌，大量出现“文人画”遗风，手法多以写意为主的抒情小品，清新秀丽。如天启民窑的青花作品，所绘花草图案，或人物山水小品，构图简洁清丽，寥寥数笔，生趣盎然。在此期间，国内虽战乱频繁，消费不振，但国外对中国青花瓷器的需要达到高潮，被日本陶瓷界称之谓“古染付”、“祥瑞器”者，当是这个时期景德镇民间青花制瓷业的外销产品。这个时期是民窑胜于官窑时期。
  清康熙时期的民窑青花瓷色泽莹澈明净，色阶层次分明，它在艺术上形成了独具个性的时代特色，是景德镇民窑继明嘉靖、万历之后出现的又一个崭新天地。其成功和独到之处，就是在青花的分水技巧上，运用蓝色的色阶变化，充分描绘景物的阴阳反侧，疏落茂密，使画面产生丰富的层次，呈现一种节奏、立体感，达到明净、清朗、料分五色（头浓、正浓、二浓、正淡、影淡）的艺术效果，所有这些与当时作坊内科学的分工是分不开的，所谓“画者学画不学染，染者学染不学画”，这料染、画的分工，在一定程度上使青花彩绘技巧日臻精进。康熙时期的民窑绘画，不但广泛融汇了明代版画描图的艺术营养，用刚劲、细致的笔法勾线，对所表现的形象作夸张的加工，而且深受明末清初画家的影响，所绘纹样自有气度沉雄、明净清脱的效果，又不乏运笔出锋、细丽透逸的情趣。这时期所绘人物有唐人风度，特别是人物画的衣纹，往往遒劲而带方形；加上背景以树石、芭蕉之衬，简洁质朴，又显得苍古离奇。风拂衣动，使画中人物显示出一种潇洒自如的落落风度。总之，清康熙民窑青花瓷的装饰以质朴、情真、淳美见长。
  清末景德镇瓷器开始走下坡路，然而，只有民间青花还保持着清新、朴实的风格，生产长盛不衰。民间青花瓷器由于受成本的限制，在物质上和工艺制作上不如官窑瓷器，那么最能代表它的特点和成就的自然是它的装饰艺术，它以强大的生命力和独特的审美内涵傲立于陶瓷艺术之林，成长为长盛不衰的陶瓷艺术奇葩。
  清代到民国时期，在民间青花中，灰可器瓷是一种倍受大众青睐，为民间广泛使用的瓷器品种，因瓷器釉面略泛灰青而得名，也叫“渣胎碗”。型制规格分为可大、可二、可工、可饭四种，无论是装菜、盛饭、喝茶、饮酒都适用，是被士大夫看成是不能登大雅之堂的下脚瓷，不屑一顾。之所以能相继生产数百年，就因为它具有适应广大民众的朴素的审美情趣，成为大众所欢迎的乡土艺术。灰可器的纹样装饰，在民间传说不一，有的说它像灵芝，有的说像茶花，有的说像秋苇、像蔷薇，还有的说像“刀”字，运用这种似与不似的纹样来装饰瓷器百看不厌，其味无穷。而装饰也在不断变化，如清代的谷嘴叶形是由元、明象形纹饰与意形文字演化过来的；民国时期的大刀形又是由清代的谷嘴叶形演化过来的。灰可器整体装饰注意纹样的间隔和连接，突出黑白穿插和对比效果，从而显示出郁郁葱葱、繁而不乱、繁中见细的美感。关于灰可器的来源，据传明代万历年间，安徽繁昌县柯家制瓷工匠来到景德镇，因人地两生，又缺资财，以坯坊中清出的下脚废料，做出粗瓷碗，信笔画上青花纹饰去烧，藉以卖钱糊口。他们虽流落景德镇，但念念不忘家乡，故在坯胎上绘画时，就以“柯”字为师，以作贞示，字越写越草，图也越画越脱形。这种由青花的粗细线条勾划点撇的抽象纹式，很少有人看得懂，然而柯家人却解读了其中之谜，说是传达了“惟有山茶编耐外，两坡蒹葭昨溯伊，东风且绊蔷薇住，青白无言告家翁”的游子情愫。因此，“灰可器”之名亦可称“徽柯器”。
  20世纪80年代，民窑青花装饰广泛应用于艺术陈设瓷，器型设计力求在发挥景瓷优秀传统的基础上进行创新，而又力求避免受传统造型的老框框约束，为了使造型风格与民间青花风格相吻合，新设计的各种器型均以简炼、流畅、洒脱的线型构成，以外弧线为主体，以便能更好地突出民间青花的质朴自然美。画面设计是在保持传统民间青花装饰风格的前提下进行创新，并汲收彩陶纹样，敦煌壁画，汉砖纹样，写意国画、磁州窑装饰等姊妹艺术营养，使创作研制出来的纹饰能够给人一种自然生动、潇洒活泼的美感，既有浓厚的乡土气息，又富有鲜明的时代特征，故称之为写意青花。如野菊花、葡萄、金鱼、飞天人物、风景等纹饰的花瓶、各式台灯或大小陈设雕塑，均采用手工传统技术绘制，笔法熟练潇洒，布局疏密得体，料色深沉安定、釉面白中泛青。其中又以200件明珠台灯效果尤为突出，它的几何图案纹样吸收了彩陶装饰的营养，是在从人们审美情趣和生活需要出发，结合民间青花艺术加以发挥创造，设计制作出来的一种新品种，它造型稳重，纹样豪放，加上质朴的灯罩而构成了完美的整体。
  第二章玲珑
  第一节青花玲珑
  景德镇玲珑瓷源于宋代，是在制作香熏一类镂孔器物的基础上演变而来的。在生产这类器物时，由于施釉过厚，釉料在高温熔融时，流动的釉料无意地将那些原该透烟气的孔眼封闭了，形成透明而不透气的效果，给人以一种意想不到的美感。这种制作中偶然出现的毛病，常给瓷工们以启迪。于是有意识地在坯体上镂空形成孑L眼状，然后填满透明釉而人窑烧成。在景德镇湖田窑的宋代遗物中就发现有透明的影青釉填满镂空器物孑L眼残片。1975年，吉安附近的明墓出土的一件青花镂空杯，腹部饰三组对称长条形镂空，中间有三朵青花料描绘的花卉纹样，这件青花镂空瓷器属明代景德镇窑所烧造。它清楚表明，以青花结合镂孔的装饰是青花玲珑瓷的前身。 明代永乐、宣德期间，景德镇在镂空工艺的基础上创制了青花玲珑瓷，但大多用于陈设品上。成化年间，青花玲珑瓷制作技艺达到一定水平，从景德镇出土的成化玲珑残器看，其玲珑眼大如黄豆，极为平整，若用手抚摸，很难找到玲珑眼的部位；用眼观察，也难发现其与一般青花瓷相异之处，然而对光一照，透明的玲珑便跃然眼前。嘉靖朝，青花玲珑扩大到装饰各种日用瓷器。隆庆万历朝时，玲珑炉、玲珑盖碗、玲珑笔架、玲珑香奁等一时流行。经过一段时期的发展，到清代乾隆时期，青花玲珑瓷已特别盛行。它是先在瓷胎上选择与青花图案相配合的部位，镂雕花纹，使两面洞透，然后内外上釉，使镂空纹样部分透亮。乾隆的玲珑瓷往往在图案的竹叶及花芯部分运用这种装饰手法，它和青花花纹相映，能给人以幽雅的感觉。嘉庆年间，除官窑外，民窑也烧制。清代的玲珑瓷器宝塔很受西洋的欢迎，特别在美国，规格大小不一，“有极巨者，高三四尺、层叠，又可一一拆卸；小者亦分数层，高可及尺……亦能一一拆卸”。民国初期，景德镇民办新兴瓷厂，曾对玲珑瓷器的镂花纹样进行了变革，将一贯的米粒形改变为各种各样形式，如三角形、四方形、多角形、菱形、十字形、蝌蚪形、八卦形、弯月形、波浪形、葡萄形。另外还有比较复杂的雕镂花朵，飞鸟、虫鱼、图案、文字等，品类不少于20多样。至于镂花纹样的排列，也改变了过去古铜钱式的传统摆布。当时有十多种新的镂花纹样，成为消费者喜爱的商品。
  中华人民共和国成立后，青花玲珑瓷得到恢复和发展。随着科学技术的进步，镂空、配釉等青花工艺技术的提高，为青花玲珑瓷生产奠定了工艺制作的基础。青花玲珑的传统装饰特点是以玲珑为主，如典型的青花珑玲罗汉汤碗，它是目前传统青花玲珑瓷中历史最为悠久的品种。它之所以成为经久不衰的畅销瓷，是因为具有良好的艺术效果。在构图上它是以玲珑为主装饰在碗壁的中间部位，米粒状的孔眼均匀排列成几何形的菊花图案，与碗心的青花菊花纹样相呼应。虽然青花纹样是装饰在口沿与边脚上，但在色彩上，青花比玲珑更为清丽、明朗。“十字边、芭蕉脚”都是二方连续图案，排列紧凑，与玲珑g艮组成的图案形成疏密对比，而口沿上的“十字边”又有虚实变化，纹样中“实”的部分是几何图案，其中的空白块则形成桂花纹样（又名桂花边），由于口沿的“十字边”是横向的，整齐的延伸，于是“芭蕉脚”采用是竖向形式的纹样，排列成参差不齐的起伏状，碗内边缘饰青花“工字、蝙蝠”和底部的“龙心”，通过寓意和象征的手法，表达富贵、吉祥的愿望。整个花面装饰主次分明，层次清晰，运用了虚实、疏密、参差、纵横等对比手法，既有秩序、条理又有变化，从而形成简练、明快而又丰富的装饰风格。
  在传统青花玲珑的基础上，设计人员从题材、内容、形式、装饰部位等几方面进行探索创新，从而丰富了青花玲珑瓷的装饰艺术。其中45头清香西餐具，器型线条流畅，口部倾如喇叭状，足部稍向外撇、秀丽挺拔、装饰构图新颖、自由活动、纹样清巧细腻，料色层次均匀。整套餐具的中心图案取材于牡丹花，周围饰以小花野草，又点缀翩翩起舞的蝴蝶，构成蝴蝶牡丹闹春图。碧绿透明的玲珑眼组成蝴蝶形，在青花的衬托下，使人享受到沁人心脾的清香。青花玲珑瓷的创新，主要表现在：
  装饰器型多样。传统的青花玲珑装饰的器型，以碗、壶、碟之类小件为大宗，花瓶等陈设瓷较少。1985年有中西式餐具、茶具、酒具、饭具等配套日用瓷，有各种式样的花瓶、花钵、挂盘、文具、灯具等陈设瓷，还有精美的薄胎玲珑瓷。
  装饰题材广泛。传统的青花玲珑装饰纹样多用寓意吉祥的“龙”、“凤”和象征富贵的“蝙蝠”、“桂花”等题材，反映民间的风俗和美好的愿望。随着社会的进步，装饰在青花玲珑上的题材也逐步广泛起来，如以山水风景、名胜古迹的装饰题材，还有人物、花卉、飞禽、走兽以及几何纹样等多种的题材，使青花玲珑的装饰艺术进一步提高和丰富。
  装饰方法灵活。青花玲珑瓷的装饰部位向来有个规律，口沿、边脚饰以青花，中部安排玲珑。创新的产品中，青花与玲珑的装饰部位产生了变化。如“青花玲珑蝴蝶花瓶”，根据造型特征，采用以青花为主、玲珑为辅的手法，在器型腹部最突出的部位饰以缠枝牡丹、蝴蝶的青花纹样，口沿、肩、足部以直的青花图案相呼应，在瓶体的颈部和上腹部排列了用玲珑眼组合牡丹花形，翠蓝的青花牡丹与微泛绿光的玲珑牡丹相映成趣，穿插自然。
  装饰纹样独特。以玲珑与青花相合纹样，突破了以往青花纹样单独描绘，玲珑单独组成图案的方式。在艺术处理上力求玲珑的晶透衬托出青花的明丽，光亮洁白的瓷质又烘托玲珑与青花，以构成丰富层次，产生柔和的美感。如礼花咖啡具，在纹样组织上，用散点的形式，以青花菊花纹样为主，色彩层次由浓到淡，围绕青花外形装饰一圈更为淡雅的玲珑，使青花与玲珑组合成为独立的纹样，灵活穿插在器型的主体部分，均衡适宜，达到轻松、自由、活泼的效果。
  20世纪80年代，青花玲珑瓷的发展已进入新的鼎盛时期，景德镇市光明瓷厂和红光瓷厂生产的“玩玉牌”青花玲珑瓷在1981年和1984年两次荣获国家金质奖章。
  第二节彩色玲珑
  彩色玲珑是20世纪70年代到80年代研制成功的一种玲珑瓷新装饰。所谓彩色玲珑是指能分别呈现出蓝、红、褐、绿、黄等多种颜色的玲珑釉，故又名“五彩玲珑”。
  用彩色玲珑釉料填入用玲珑眼组成的凤凰、蝴蝶、花卉等图案中，犹如五彩缤纷的夜明珠，与素雅的青花边饰和轻巧莹透的器皿融为一体，形成雅致秀媚的风格。它的特点：色彩秀丽丰富，透明度较好。与瓷胎结合，表面平整光滑，可设计玲珑眼大小不同形状的各种图案装饰；成型方法多，能适用于日用瓷、陈设瓷等各种器型装饰；烧成范围广，可适应柴窑、煤窑、油窑、气窑烧成。是一种陶瓷美术新的装饰形式，是玲珑瓷新发展；在色基中加入微量镨、铈、钕等稀土元素，不仅可使彩色玲珑色彩鲜艳明亮，而且呈色稳定。
  第三节青花玲珑加彩
  青花玲珑加彩又称玲珑斗彩，是民国以后盛行的一种青花玲珑装饰与釉上装饰相结合的传统装饰形式。
  在青花玲珑日用瓷的加彩装饰中，通常是釉上彩相结合的综合装饰，它是用新彩颜色的西赤、大绿、苦绿以及金水，在米粒状玲珑眼上画瓜子瓣，在圆点状玲珑眼周围描饰太阳光线，或画英子、双钩、寿字等图案花纹，还有在青花的花纹上描绘金线，加彩以后镶金，再进烤花窑烘烤即成。
  青花玲珑陈设瓷加彩的方法更加多样，形式更加广泛，装饰更加精细。它除了与新彩装饰相结合之外，还与古彩、粉彩、腐蚀金彩、色釉、刻花等装饰综合在一起。装饰题材有人物、花鸟、山水、图案等。
  青花玲珑加彩的特点，是把釉上、釉下装饰综合在一起，各取所长，汇集精粹于一体，使青花玲珑瓷的色彩既幽雅，又丰富。既衬托了透明晶莹的玲珑，又突出纹样的主题思想，使之精巧绚丽，富丽堂皇，富有艺术魅力。第三章釉里红
  第一节全釉里红
  釉里红是元代景德镇瓷工的重要发明之一。釉里红是以铜红料在坯胎上描绘纹饰后，罩以透明釉，经高温烧成，使釉下呈现红花花纹的瓷器。釉里红与元青花制作工序大体相同，同为釉下彩，惟是色红、蓝各异。釉里红烧成难度大，产量更低。传世与出土的元代釉里红瓷器数量不多，国外仅见菲律宾出土的元代釉里红瓷器，国内则有北京丰台出土的釉里红玉壶春瓶，元大都和景德镇湖田窑址有少量残片。此外，江苏省吴县收藏有一件釉里红龙纹盖罐，罐身刻划纹饰三组，腹部釉里红为地，衬出白龙，红色艳丽，极为难得。江西省博物馆藏“至元戊寅”款青花釉里红堆塑四灵塔式盖罐和釉里红楼阁式仓，是元代釉里红器中两件唯一带纪年的瓷器。它们证明在“至元戊寅”(1338)景德镇已经有了釉里红瓷器的生产。
  从传世与出土的元代釉里红瓷器来看，在器型、胎、釉方面与同期的青花瓷器一样，由于红料难以掌握，形成了自己独有特征：一是纹饰比较简单，不像青花纹饰那样繁密细致；二是纹饰题材表现有局限性，不及青花题材那样丰富多彩；三是铜在高温下容易挥发，因此元代釉里红瓷器无淡彩，只有一个比较浓的台阶，并且纹饰线条常见晕散；四是铜彩料在烧成过程中十分敏感，窑室气氛稍有变异，便不能达到预期效果，因此釉里红偏黑偏灰较多，所以元代很少有纯正红色的釉里红瓷器。
  1957年，在江苏江宁县出土了一件元代景德镇窑出土的釉里红松竹梅图瓷瓶，此瓶通高41.7厘米，器身里外施白釉，釉层较薄，底面露胎。釉下用铜红料绘出装饰花纹。这种瓷瓶分级七层，最下一层是十瓣变体仰莲，二层是海水纹，再上画松竹梅图。三个部分很突出，占有瓶身三分之一的空间，它是装饰结构中的主要部分。肩腹之间饰以摘枝萄花，再上是卷草纹和如意纹。颈部画蕉叶纹一圈。可以明显看出，所有装饰题材选取，都是和它所在的位置相呼应和谐得体。而且，出现在瓶身的枝、叶、茎、杆、花朵以及山石发色纯正，无一不是显现着它们自身的真正姿态，自然的美。1980年11月，高安出现一批窖藏瓷器，其中有景德镇釉里红罐、匝和高脚杯等，造型奇丽、装饰自然、新颖别致，红里透光，均属当今屈指可数之精品。
  明代永乐年仍烧制釉里红，釉面有细裂纹，铜红分布不均匀，但宣德的釉里红器烧造得十分成功，色泽呈鲜艳的宝石般红色。由于对铜釉的烧制技术高，纹饰的浓妆淡抹均运用自如。亦有佳品传世。《遵生八笺》上说：“宣德年造红鱼骨靶杯，以西红宝石为末，图画鱼形，白骨内烧出，凸起宝光，鲜红夺目，若紫黑色者，火候失手，稍次矣。”这一时期釉里红的成功之作“除少数鲜红外，大多数色泽皎洁，但十分幽美”。明代中期以后一度衰落，釉里红制品不仅很难发现，即使偶尔有一些，也大多色泽灰暗。但成化釉里红呈色浓艳鲜亮，并不逊于宣德时期产品。明末景德镇除官窑外，民窑虽也有少量生产，但均为小件。
  清代康熙官窑恢复了釉里红的生产。主要器形有盘、碗、梅瓶、油锤瓶、尊、洗和金钟杯等一类器，图案多龙纹、兽纹、团龙、团鹤、团花、朵花、缠枝莲和三果等，多数器底有“大清康熙年制”款识，部分还有“大明宣德年制”仿明款。康熙时期的釉里红制作在明代的水平上又有所提高。基本上能掌握发色的效果，其铜红呈色使用一般比较稳定，和宣德时的成功作品一样是淡红色。雍正时期的釉里红是当时釉下彩中特别成功的产品，釉色比康熙产品更鲜艳，仿宣德碗瓶类为多见。更有呈鲜红的色调，成品率很高，铜红的呈色技术已掌握到十分成熟的阶段了。乾隆朝釉里红的主要特点是：色调艳丽，纹饰清晰，深浅不一的多层次色阶。图案以缠枝莲、云龙、团凤及三果为主，趋于规矩化。嘉庆以后，釉里红的技术一直再也没有达到康熙程度。由于釉里红产品引起人们的重视和喜爱，官、民窑仍然大量烧造，广丰县博物馆就藏有清代嘉庆年间的狮纹、鱼纹釉里红盘，证实当时尽管烧制难度大，仍不乏有精美之作。
  1949年后，釉里红又得到恢复和发展。20世纪50年代初期，政府集中了一批老艺人、技术人员进行技术合作，挖掘整理出釉里红的制备技术资料，在柴窑中成功的烧出一批发色纯正、造型和画面均佳的精美釉里红产品。20世纪70年代，柴窑改煤烧窑后，为适应工艺变化给产品发色带来的影响，试验成功在煤烧窑炉中烧制釉里红的配方和制作工艺。油烧和气烧窑在陶瓷生产的运用，为烧成釉里红提供了条件，釉里红生产量成倍增加，出现许多呈色纯正，画面生动的精品。
  釉里红彩料的配方与铜红釉中的桃花片有一定亲缘关系。有些专家把釉里红与桃花片视为同一配方，认为釉里红彩料作为釉料使用时，在适合的烧成条件下，可达到桃花片的呈色效果；同样，用桃花片釉料来绘制纹样，可得到釉里红的效果。可见两者的发色是一致的，工艺要求与烧成条件也基本相同。不同的只是一个是施釉，通体一色红釉；另一个则是描绘纹样，红白相问。由于多少有些差距，技艺人员发表论著时在配方上作些调整，如《日用陶瓷手册》中列举的桃花片配方与釉里红配方就有明显的差距。《陶瓷装饰材料学》一书作者魏忠汉在该书中称：长期以来对这种颜料的配制还没有得出科学的结论，至少烧制一直不稳定，作者通过多年研究，配制出一种很稳定的釉里红。制备方法是先将各种原料按配方称量，进行球磨，磨细后将料取出，干至手可拿捏的泥状，再将酒石酸拌人泥中，经过充分研匀，风干，过筛待用，然后将料与活性炭、磷酸充分混合均匀，通过研磨、过筛即为釉里红配料。
  釉里红是以毛笔绘制图纹，以铁线描为主的基本笔法，线条粗放有力，粗中有变，起、收、顿、转，或明露，或内含，因物施线，以线立形质，以笔线作骨架，以笔线传神言情。釉里红的线条不宜纤细，纤细的线条会因铜的挥发而失去，故其必须每笔都是中锋运笔，力贯其中，料起而且一致，粗放强健有力，以达到发色均匀，形象鲜明。它的艺术处理方法：釉里红白描，似苏东坡朱笔画竹，将万紫干红的世界，流收于红色；以国画白描方式，利用线条之长短、粗细、疏密、虚实、刚柔等变化描情态、展气势；线地白花，在主画体形象轮廓，以釉里红描辅助图纹，以红当虚，以白当实，对比明显，形象清晰；红地白花。以大笔在主体形象外涂揩釉里红，笔法奔放自然，但需呈色非常困难；白地红花，有些小花小朵，用釉里红点出花瓣，笔法生动，色彩对比强烈。
  釉里红装饰所施面釉为青白釉，色白微青、光润透亮，而釉里红发色纯正时，为深沉鲜红的色彩，它浓而不艳，寓单纯中于变化，红中见白，白中见红，红白相艳，壮丽而又朴实，既衬托了白瓷的材质美，又表现了自身的装饰美。要达到釉里红发色正常的效果，其性质决定不宜大面积用色，大面积色彩，可用点线组合来表现，使其形象清爽醒目。
  釉里红中铜在高温中易挥发和散晕，绘制繁杂的图纹，易发生纹饰模糊不清。故必须删繁就简，通过夸张、概括、取舍等手法，使形象简易不失其形，形神兼备，简而不空不薄，少中见多，以简取胜的特点。由于釉里红是一种红色，且不能象青花那样调出浓淡水色。为此，必须采取外清内明的处理方法，使其外形清晰，干净利索，形象简洁，结构清楚。
  全釉里红的装饰一般采用多层装饰，多物组合的办法。口、颈、肩、脚多以图案为主，胸腹多以国画和图案相结合的装饰出现，接近国画装饰中有图案的装饰风格，在图案装饰中又有国画的笔墨，气质。整个装饰以“匀”求“满”，达到饱满安定；以“简”求“繁”，达到装饰形象清晰；以多层求变化，达到丰富统一，使装饰能适应品种繁多的造型，使装饰与造型统一协调。
  釉里红对窑温和气氛变化相当敏感，想得到一件完整的作品非常不易，故釉里红多用于陈设瓷和少数日用瓷。在大件作品上常与青花结合使用，这与窑内上下温度气氛差别较大是分不开的。总的来说，器形装饰以青花釉里红占多数，全釉里红占少数。
  第二节青花釉里红 釉里红与青花结合在一起进行装饰称“青花釉里红”，俗称“青花加紫”。其特点既有青花的“幽靓雅致、沉静安定”的特色，又增添了釉里红的浑厚壮丽，丰富了色彩效果，形成了高雅而又朴实的艺术风格，因此青花釉里红瓷是陶瓷中珍贵的品种之一。
  青花釉里红装饰，一般取决于青花的装饰、方法和题材，青花占的装饰面较大，而釉里红使用面较小，恰似“万绿丛中一点红”，显示了釉里红的艺术效果和作用，突出了釉里红料的珍贵，故釉里红与青花纹配合使用时，釉里红多占据在器形的主要位置上或显见之处。
  青花釉里红始于元代，除江西“至元戊寅”款青花釉里红器外，河北保定窖藏一对青花釉里红盖罐，主题纹饰是器腹四面大型菱落式开光，周围环以串珠纹双线，使之轮廓突起。开光内饰以镂空浮雕牡丹、石榴、菊花等四季花卉与山石，花卉用釉里红画成，托底花卉的衬叶用青花来表现，整个画面犹似绿叶拥簇的花卉在器面上盛开，十分富于艺术魅力。到明代这种工艺采用得不多，往往以青花釉上红彩来代替，问有成功的青花釉里红瓷器。宣德时，青花釉里红烧制水平较高的产品，如云龙纹碗，青花绘云，釉里红花龙，两者色泽都很鲜艳。青花釉里红制作到了清康熙时期又发展起来。国内外有康熙十年、十一年、十二年“中和堂”款的青花釉里红器，往往以青花绘亭台、树干，以釉里红绘花朵，两种色调都比较淡。康熙青花釉里红器还有青花龙和釉里红龙相结合的双龙图案，也有青花釉里红相配合的花卉图案，更有一种以青花、釉里红和豆青色相结合的所谓釉下三彩，把釉下彩绘的制瓷工艺更推进了一步。康熙时期，还用釉上绿彩配合釉下红彩，传世品种有一种马蹄形水盂，其图案就是红花绿叶，显得分外娇艳。
  雍正时期的青花釉里红更趋精进。清唐英《陶成纪事碑》中记述雍正时期重要的制品有“釉里红器皿，有通用红釉绘画者，有青叶红花者”。即指青花画叶、釉里红绘花（果）的青花釉里红品种，北京故宫博物院和上海博物馆都藏有雍正的桃果高足碗，它的青叶和红桃两种色泽都十分鲜艳。而在康熙或乾隆时期，青花釉里红器要能两种色调都发色鲜艳是很难兼得的。乾隆朝的青花釉里红呈色均很稳定，深浅浓淡相互补充、色调和谐、图案以松竹梅、松鹿、花果、云龙、海水龙、狮球和梅雀为多。乾隆时期景德镇御窑厂还有黄釉或淡绿釉为地的青花釉里红瓷新品种。当时的民窑则进而烧造了以豆青釉或天蓝釉为地的青花釉里红。豆青釉地开光，多绘青花釉里红松鹿纹；蓝釉地开光也绘有青花釉里红松鹤等纹饰，蓝釉地有深有浅，浅者类似天蓝。清末至民国，青花釉里红产品官窑虽然不多，而民窑亦有佳作，现藏景德镇陶瓷馆的民国青花釉里红鲤鱼盘，该盘胎体厚，釉微带灰青，釉层薄，鲤鱼和水草采用青花画线，青花呈深靛色，鱼鳞用釉里红勾色，色彩对比强烈，釉里红烧成恰当好处，鲤鱼和水草采用青花画线，它用笔苍劲、简洁，线条流畅，奔放，落笔有致，运笔有神，一气呵成，具有青花笔墨线条的神韵，盘上的鲤鱼翻身一跃，象征着“鲤鱼跳龙门”，反映人们对幸福、美好的追求。
  1949年后，青花釉里红有很大发展和进步。青花的“青”与釉里红的“红”两种色调的发色同时鲜艳，完全可以控制发色。其次就是装饰广泛，以青花描绘亭台、树木，以釉里红绘花朵，青红间杂，雅淡清新，还有各种以青花和釉里红配合的花纹和图案。在20世纪50—60年代烧制的红菊花八哥瓷板，枇杷蜻蜓天园地方瓶，葡萄纹盘等都是传世名作。
  第四章窑彩
  第一节釉下五彩
  釉下五彩简称釉下彩，也叫窑彩。产生在青花和釉里红之后。清康熙年间创制的一种釉下三彩（红、蓝、青三色），也称釉里三彩，其中的红和蓝分别利用以铜红色料和钴料着色，青即豆青，以氧化铁着色。通常用来填绘山石，与红蓝互衬，使釉下色彩更加丰富。釉下五彩是在青花和釉里红的基础上发展起来的。它集中了多种表现方法，将点、勾、涂、洗染、空白线条等不同方法综合运用，起到了良好的效果。由于釉下五彩在高温中变化多端，烧成不易，因而历朝生产的品种和数量不是很多，清末及民国时期，釉下五彩多用于瓷脸盆、痰盂等粗瓷上，绘制粗劣，颜色单调。20世纪50年代以后，釉下五彩发展很快，颜色品种由大绿、浅绿、深碧、茶色等几个增加到12个，不仅装饰各式碗、盆、杯、碟等日用瓷，还装饰各种陈设瓷，特别是釉下五彩时尚艺术瓷，画面多为抽象写意手法，国内外甚为畅销。
   釉下五彩的工艺分为手工绘制、釉下贴花及釉下喷花三种：
  手工绘制又有工笔和写意两种形式。工笔形式习惯上称画线条分水，即以釉下各种颜料搓成油料钩线，然后根据纹样进行染色分水，进入窑中高温烧成。写意形式是在坯胎上直接绘制，能达到宣纸画的效果，意在笔先，才能得心应手。装饰对象一般适用于陈设瓷。
  在釉胎上贴花以网印花纸为主。在坯胎上贴花以铜板花纸（又称凹板）为主，日用瓷大批量生产均采用贴花工艺。但多用于高白泥釉胎，烘托出其色彩清雅、秀丽。
  喷花是在手工刷花的基础上发展起来的，纹样反映的效果属于没骨彩。主要是利用色彩的深浅、明暗、块面的对比，以及颜色的重复变化产生美感，具有光线自然、色彩柔和、纹样清晰，过渡色富有变化的特点，尤其大面积的色彩效果更佳。
   景德镇市红旗瓷厂是釉下五彩瓷专业生产企业——建厂于1952年，生产品种由原来几十种发展到二百多种，不仅可以生产高档的各式花瓶、皮灯、文具、挂盘等，还可以大批量生产配套的中西式餐具、茶具、咖啡具和酒具等产品。20世纪80年代，该厂成套成批地供应中央办公厅、外交部驻外使馆用瓷。与此同时，全国各地一些较有名气的大宾馆饭店纷纷向该厂订货，北京的和平宾馆、香山宾馆、前门饭店、民族饭店，上海的延安饭店，广州的东方宾馆，杭州的工业大厦等都要求为他们生产特定花面装饰的餐茶具，有的还专门特制一个店标以示专用。
  在釉下五彩中广泛装饰的日用器皿的纹样是蓝色（专业中称“海碧”色）缠枝莲，又称串枝莲、穿枝莲。它取材于人们普遍喜爱的莲花，吸取历代陶瓷缠枝莲纹样的艺术特点，以二方连续的缠枝形式组成图案，从单一品种装饰缠枝纹，而扩大到应用在日用配套品种上，由于瓷质是高白泥釉，发色效果好，人们称它“釉下蓝花”或“釉下蓝彩”也称“白釉青花”。
  缠枝莲花头造型质朴优美，蓝白空间的虚实都表现出匀称美，庄重而洒脱，穿枝的主枝以变幻无穷的太极S形线，根据陶瓷器皿的需要，以似矫若游龙的线条连续引伸连贯，循环往返，生气盎然，纹样上下镶有子母线，使纹样具有动的节奏韵律。莲花叶子凝炼简化，创造出一个既有民族传统风格又有时代新意的艺术图案。1980-1985年，红旗瓷厂生产的缠枝莲54头、92头中餐具，连续被评为国家、轻工业部、省市优质产品和消费者满意产品称号。
  20世纪80年代以后，釉下五彩装饰在陈设瓷上广泛应用具有独特风格深受消费者欢迎。《屈原》釉下五彩挂盘为代表作品之一，作者利用釉下彩特有的工艺技法，有效地汲取汉代石刻画意，在笔触的使用上，改变了过去的那种单线平涂的常用方法，在表现形式上作了一次新的探求。用直线的构图以及带有刻意的点表现了屈原漫步江边一个侧面，用疏密而富有变幻上升孤线和点的交错表现？舀滔的汩罗江水，以旋律般的节奏自然熔铸在统一单纯的直线之中，给人带来奋起而悲壮的气势之感。在色彩的使用上，全部使用了那种釉下彩画面通常易于显得土气，一向并不多用赭色单一色调，经常间色的配制，改变了原赭色的色相过于浮燥和易于给人以干枯感，增强了色泽的明度赭色趋于柔和滋润感觉，以求画面具有浓郁的古典气息。表现民间的装饰意趣，在混水的技法上作了一次新的赏试，采用边深中淡四面积水方法，改变过去画面底色（地皮）装饰单一的平混法，这样就进一步丰富了画面单一色彩的层次感和空间感的结合，兼之吸收运用了传统青花蓝地白花装饰效果，以求烘托出屈原的形象，又显示瓷釉材质自然美，使画面体现古朴典雅而又较新颖的感觉。
  第二节釉中彩
  釉中彩类似釉下五彩的绘花和贴花。宋代以前就开始生产，历代属釉中彩品种有：青釉褐斑、白釉绿斑、天蓝釉红斑、褐彩、绿彩、褐绿彩、黑釉铁锈花等。景德镇陶瓷馆古瓷陈列厅中藏有褐条彩十二相属瓷俑和褐点彩鼓钉渣斗。两件宋代青白釉加褐彩作品瓷俑的装饰手法别具一格，俑身着左衽衫，外罩一件宽袖长袍，利用褐色的条彩显示出微风轻拂的衣褶，线条柔和而又简洁。瓷俑双手合捧一生肖动物像，脚下踩一八方扁型座，长袍曳地前露一双尖靴，整个造型所展现的线条委婉柔和，无生硬感。青白釉褐色鼓钉渣斗（宋时宴席上盛装肉骨鱼刺的用具），此作品在腹上部刻弦纹两道，弦纹问路按规则的在已挂釉的坯上画着褐色彩鼓钉，弦纹以下用刻剔兼并的手法表现着翻卷自如的水澜纹，线条犀利，刀法流畅。褐彩在此器中着墨不多，但那些褐色小点多似不耐寂寞而翻然跳跃于微波荡漾水面上的一尾尾鱼儿，渣斗本为用于放置鱼刺等残渣的，用鱼波纹装饰在器物上，使人“见物思义”。元以后釉中彩逐渐被釉下五彩所取代。 进入20世纪80年代，景德镇研制成功高温快烧颜料装饰，同样是采用釉中彩绘方法，所用色料非常丰富，也有人把这类装饰方法称作高温釉上彩。景德镇经过技术改造后的高档瓷生产厂家，其制作工艺是将施完釉的坯胎先经800cC低温素烧，然后在这种半成品上彩绘，接着在花面上喷一层薄釉，再经高温烧成，从表面看，彩在釉下，实质夹在两层釉的中间，故它称为釉中彩。
  第五章刻花
  第一节影青刻花 刻花又称刻划花，景德镇在宋代烧造的影青刻花瓷，因影青取青瓷和白瓷之长，釉色介于青白之间，青中闪白，白中泛青，故而宋时叫作青白瓷，不仅国内受欢迎，而且畅销国外。日本、朝鲜、马来西亚等国先后出土宋代景德镇的青白刻花瓷，其中“盒子有多种形状，印纹也丰富”，“青白瓷刻花瓶的造型及漩涡纹，婴戏纹都具有景德镇的典型风格”。日本弓场纪知等的《宋代景德镇窑》说：“在日本国内，景德镇窑及景德镇窑系的青白瓷出土几乎遍及全国各地”，“从北宋后期到南宋的青白瓷，器壁通常薄如刀，内壁装饰有流畅隽美的刻花纹样。当然在制品中也有精细粗杂之别，大概是罩在瓷胎上的透明釉才形成了景德镇独特的带有玻璃质青色的透明色。它们即是出土品，也令人难以感知时代在熠熠发光”。再从景德镇湖田、湘湖两窑址发掘的实物看，宋代景德镇的影青刻花瓷“色白花青”“体薄而润”造型稍长匀称，挺拔秀美、瓷色纯正、如冰似玉，青白相映，素雅恬静，纹样的内容丰富，形象简炼，手法利索。
  刻划花的基本技法有刻、划、削、扒等形式，刻花刀1法有两种：一种是以平刀I为主，所谓平刀1就是刻去花面周围的地皮，使纹样凸出，再在凸出的纹样上，用侧刀1修饰刻花纹线条，完成花面。另一种是用侧刀为主，即倾斜刀面，一刀刻划的线条是一边深，一边浅，有宽有窄的各种线条，变化参差，形成纹饰，俗称“半刀泥”。刻划花中的“斜角形”线条犹如中国绘画“十八描”中的“钉头鼠尾描”，讲究用线的抑扬顿挫，十分有力，铁线形犹如“铁线描”，线条粗细均匀，如铁线流畅自如，易于掌握；“月牙形”线条如同“兰叶描”，柔中见刚，富有弹性，使于转动，灵活多变，刻划花用刀如用笔。用刀轻重缓急随线条方圆、曲折、长短、疏密、形状、结构的变化而奏刀，有挫有放。刻粗长线条，轻指而畅快。刻婉转处，心细而缓慢。
  宋代，刻划花纹饰题材广泛，有人们喜闻乐见的花卉牡丹、莲花、秋菊、芙蓉、石榴、萱草等；动物有游鱼、水鸭、鸳鸯、龙凤、狮虎等；人物多为以胖娃娃为主题的“富贵宜男”、“婴戏纹”等；还有回纹、雷纹之类的几何纹样；边饰多为莲花瓣、蕉叶、水波纹等。纹样构架有“困式”、“带式”、“长式”几种样式，纹样与釉色、造型相一致，共同体现了一种挺拔、潇洒、秀丽、流畅的艺术风格。
  元代影青刻花瓷釉色比宋代略深，装饰技法仍沿用宋瓷刻花法和印花法，但在装饰风格上却与宋代有别，元代影青花纹样较为简练，构图疏朗而简洁。元代后期影青刻花瓷生产逐渐走向衰落，为卵白釉瓷和青花瓷所取代。
  入明以后，青花瓷生产成为主流，彩瓷盛行，影青刻花瓷生产只是在永乐朝有仿古的一种，汲取宋代青白釉和元代枢府瓷之制作方法，新研制一种青釉暗花瓷和白釉暗花瓷，俗称“甜白釉”。
  清代，影青刻花瓷生产似乎中断。《饮流斋说瓷》说：“至乾隆，则华缛极矣，精巧之至，几乎鬼斧神工，而古朴浑厚之致，荡然无存”。但在督陶官唐英期间却得到延续，唐英在《陶成纪事碑》中称：“仿米色宋釉，系从景德镇东20里，地名湘湖有故宋窑址，觅得瓦砾，因仿其色泽，款式。”所谓米色宋釉，即是宋初瓷微带白米黄，尚未形成白里泛青的影青瓷前身。
   民国时期，影青刻花瓷零星生产，多为细小玩件。
  1950年后，影青刻花得到恢复和发展，景德镇市建国瓷厂就为京、津、沪大宾馆饭店生产了大量的影青刻花瓷，技艺人员借鉴传统刻花刀1法，在工艺上进行了革新，除保留了一定数量的手工刻花外，还创造了“以模代刻”、“以贴代刻”和“阳模滚压印花”等新工艺。
  以模代刻是利用模型上的纹样采取倒浆、旋浆成型方法代替手工刻花，这是借鉴景德镇在宋、元时曾有过的印花形式，就是把花纹雕刻在模具上，再把湿坯（有塑性的坯体）放在模上压印，使其内壁（或外壁）出现纹饰的一种方法。操作方法是先在坯体上设计好花面，用刻刀刀按花纹刻划纹样，制成模间，再翻制模型，模型干燥后再采取倒、旋浆方法做成坯，最后将坯体合缝线修清，再用刻刀f微清理一下花纹，使纹样清晰，以后施釉烧成。成瓷效果与手工刻花基本相似，可以制作堆雕和暗雕花纹，而且花面一致，适用于瓶类陈设瓷的批量生产。
  以贴代刻是先在坯体上绘制花纹，然后按器型将花纹分成数块，制成软橡胶模型，再用配制好的釉浆注入胶模内，依次贴在施好外釉的器型上，撕下橡胶模，最后用刻刀修饰一下花纹便可。用这种方法制作堆雕花面，不仅可以节省大量工时，而且花面统一，适用各类产品，一般工人只需经过短期培训即可上手。
  以压代刻的制模方法和以模代刻一样，只是成型方法采取阳模成型，其中滚压成型最佳，因为滚压成型压力大，且均匀，广泛适用于日用瓷大批量生产。此种方法，无需另外用刻刀修饰花纹，不仅产量大，而且规格统一。
  第二节素面刻花
  素面刻花是1949年以后继承刻划花工艺而创新的品种，它瓷质洁白如玉，釉色莹润、胎体透明，刻花纹样流畅生动，精巧细腻，在灯光映照下，通明淡雅，玲珑清晰，给人一种神奇悦目的美感。既保持宋代影青刻花的形象概括生动、构图均衡活泼、刀法流利的优点，更因由于吸取“绘画”长处，充分发挥各种刻刀的表现能力，使这一传统装饰富有新意，独具特色。
  在刀法方面，素面刻花与宋代影青刻花有所不同。宋代影青刻花的刀法，多用于中胎、厚胎的陈设瓷、日用瓷。刀法比较简单，线条粗犷豪放，气质古朴，纹饰主要是以线条为主，仅能够表现简朴的花鸟、鱼纹及图案装饰。素面刻花的刀f法，由于时代不同、造型不同、瓷质不同以及人们审美观念的变化，宋代影青刻花的刀法进而更加细致和复杂。刀法有刻、划、点、剐、刮等多种刀技手法，能刻成复杂精细的花面，如人物、山水、飞禽走兽、蔬菜瓜果、草虫鱼虾等生动形象。
  影青刻花一次性上釉即可成器，它的花面刀痕外露，釉面不平，花面效果表露明显。素面刻花在整个纹样凹处填补一种玉白色釉，使坯胎仍然保持平整，然后，在胎上再又浇上一层白釉。它的特点是纹样蕴藏坯里，刀痕内含，釉面平整，保持了胎瓷表面的完整性。花面的表面效果似乎不明显，但在灯光作用下，不仅清晰，且背景效果也很新颖，环境幽雅，意境深远，素净的花面与白薄的胎体相互融洽，透露清晰、秀美的风韵。
  水晶刻花又称素面刻花。1981年，景德镇市红星瓷厂技艺人员综合影青刻花与玲珑之长，创新出一种突出材质美，制瓷工艺美的装饰工艺。它的技法是先在坯胎上刻出凹凸不同的纹样，再用玉青釉填满刻好的花纹，然后将整个坯胎施一层白釉，再人窑高温烧成。成瓷后，纹饰与胎釉融为一体，纹饰透过釉层之厚薄，凹凸深浅显现，花纹清晰透明，柔和秀美，如水晶状，故名曰水晶刻花。 水晶刻花装饰多用于陈设瓷上，如水晶刻花水仙壁灯，采用透明性良好的高白泥料，用特种工艺成型，胎薄、瓷质细腻、光洁、半透明状，富有“玉质”感。其中水仙花蕾灯罩造型含蓄、挺拔，给人以积极向上的感觉；花纹依附造型，以虚的粗线条手法刻划动感很强的水仙叶，显得繁而不乱、隐而不露；以实的细腻刀法，刻划盛开的花朵，精致清晰，突出水仙花点题作用。水仙壁灯使用红星瓷厂特有的制瓷原料配方、工艺技巧和装饰手段，是既有欣赏价值又有使用功能的艺术产品，曾获得景德镇第三届陶瓷艺术奖一等奖。该厂的水晶刻花瓷灯具、餐具系列产品，多次获得省市奖励，《争艳》500件皮灯获得中国美协和轻工部优秀设计奖、江西省科技成果奖、轻工部的优秀产品奖。 第三节刻花填色
  刻花填色是在宋代影青刻花基础上发展的一种装饰工艺，又叫刻填花装饰。刻花填色与刻划花的技法相类似，一般步骤是：审度器型，设计适合本器型的纹样；将样图纹样印在半干的胎坯上，用刻刀按纹样刻出阴纹线条，再将毛笔蘸白泥或颜色釉填人线条内，尔后用刮刀将白泥浆和颜色釉刮入线条槽内，并慢慢用冲锤和桠把压紧无裂痕后，再用刮刀刀将多余的白泥浆和颜色釉刮净，使纹样清晰。修整完毕后，施透明釉，入窑烧成。烧成后的器物，如各色宝石闪砾，图案有特别的艺术效果。1949年后，景德镇市建国瓷厂有少量生产。第四节刻瓷
  刻瓷是在坯体刻划纹基础上发展的一种装饰技法，它是在施釉烧成后的瓷器上刻凿加工而成。早期作品由于工业技术的限制，只使用一般的高碳钢凿刀1，刻出的纹饰较为粗糙，19世纪初，使用钻石工具后，出现了双勾刮磨等表现技法。《景德镇陶瓷史稿》载：清末以刻相著名的有黎勉亭，新建人，其刻相方法为那时新兴之刻花方法，《饮流斋说瓷》：“近人亦能取景德镇素瓷，以针或雕，制成种种花纹，花成以墨填之，俗称刻瓷。其用针、用锥、用刀也，固与宋法无涉”。因为烧成之瓷，质料坚脆，所用针、锥之类，多以钢钻及钻石为之。黎勉亭用这些工具，于已烧成的瓷板上刻画人，颇能神形逼肖，毫发皆似。20世纪80年代以后景德镇刻瓷工艺开始恢复和发展。
  刻瓷虽然历史不长，却能形成多种艺术效果，总的说来，具有浓厚的金石之趣，拥有笔锋描抹不可代替的独特韵味，因之受到国内外市场的欢迎。
  刻瓷的艺术手法可以表现山水、人物、花鸟、走兽等题材。制品种类有瓷板、挂盘、茶具、文具、花瓶等。刻制过程中，是否熟练地掌握工具是成败的关键。刻瓷工具主要有：小锤、小錾子数把，分尖形、铲形、平铲形几种，刻笔数支，用于打稿、划线。
  刻瓷的步骤有起稿绘图、细刻画面和赋色三道工序。由于刻瓷是一种特种工艺，操作难度大，景德镇多用于艺术瓷的创作，以艺术挂盘为主要产品，同时也有日用瓷单件或成套产品制作，较少用批量的方式进行生产。
  第六章硬彩
  第一节大明五彩
  大明五彩是从唐三彩和宋代红绿彩演变过来的。景德镇明代釉上彩瓷盛行，《中国陶瓷史》载：“1964年南京故宫出土的景德镇洪武白釉红彩云龙纹盘，是目前仅见的洪武时期釉上红彩。”这只白釉红彩龙纹盘，“盘壁表里各画五爪红龙两条及云彩两朵。灯光透映，两面花纹叠合为一。”这样精致的制作水平，代表了明初釉上彩的成就。宣德有矾红彩，是和青花、矾红同绘在一器物上的装饰方法。到成化朝，五彩很流行，但均与青花结合，以青花勾轮廓线，再在轮廓线内填入釉上颜色。红、黄、绿、紫连青花共五色。但一器物并不一定五色均用，有的只用二、三色。传世的弘治彩瓷中，有以红绿、翠绿、赭色为装饰的五彩松竹梅盘等器物，正德也有釉上五彩器，但比较少见。
  嘉靖、万历时期的彩瓷，除了白地红彩等单色釉上彩和素三彩外，主要有两类：一是红、绿、黄为主的纯粹釉上五彩（包括各种色地的金彩）；二是以釉上多种彩相结合的青花五彩瓷器。成化斗彩的色彩鲜艳，但整个风格是以疏雅取胜。而嘉靖、万历的五彩瓷特别是万历瓷则以图案花纹满密，色彩浓深而得名。它以红、淡绿、深绿、黄、褐、紫及釉下蓝色为主，彩色浓重，尤其突出红色。由于图案花纹几乎布满全器，故而就有浓翠红艳的感觉。特别在万历时期，这种风格发展得更具有典型了。
  民窑彩瓷可能由于明政府的禁令，较少制作。但在明代后期有很大发展。到了嘉靖、万历时期烧造既多而成绩显著。《景德镇陶录》卷五记述嘉靖、隆庆间“崔公窑”仿宣德成化瓷，为“民陶之冠”。从传世的实物看，当时的民窑五彩器，除了按照相同时期官窑青花五彩品种外，主要是以红色为主的釉上彩和鲜艳的五彩制作为多。其特征是胎质稍厚，制作稍粗，有的釉层较厚且有乳浊失透现象；在色彩上很少用青花和紫色，多用红、绿、黄色，更以红色为主。器型以盘、碗、瓶、罐为多。图案装饰除花、草、莲池、鱼藻、人物、山水、云间楼阁外，也有戏曲、小说故事为题材的画面。这一时期的民窑彩瓷，还仅供应民用，也有宫廷膳房和王府定制用器。上海博物馆藏嘉靖民窑红绿彩碗，底部画有“程舍自造”、“陈宋贵造”的款识，是当时民间中上层地主的用器。
  《中国的瓷器》一书对明代民窑生产彩瓷有不同记载：“明代民窑，除无彩器外，其他制作各式俱备，如仿古薄胎、纹青花等等。”“制瓷名家周丹泉以仿造古瓷著（善画而不从事于瓷器彩绘，可见明代民窑不重彩器）”。
  当时民窑五彩瓷挥手而出，不加雕饰，天真自然又有些草率的独特风格。万历年牡丹五彩罐，构图饱满，色彩由红、绿、黄三色构成，画面以牡丹花和平铺在牡丹花叶子上的狮子所构成，线条自由奔放，用笔简练单纯，经过提练夸张的狮子形象，拙稚生动，天然成趣；色块随意而又大胆，有的填出线外，有的不填满而留下空白，整个画面使人感到朴拙而不呆板，较厚的胶质和透明度较差和釉色显示出一个粗犷而和谐的生动画面。传世品还有书“甲戌孟春赵府造用”的明崇祯七年(1634)五彩云龙盘。
   第二节康熙五彩
  《饮流斋说瓷》曰：“清代的硬彩、青花均以康熙为极轨”。这里所指的硬彩就是康熙五彩，也叫康熙彩。在保存的康熙五彩中，可以确认为官窑器的大多是盘、碗小件器皿，图案装饰也比较刻板。能见到的那种彩色鲜艳、图案活泼的大型器皿一般都是民窑器。
  康熙五彩的一个重大突破就是发明了釉上蓝彩和黑彩。蓝彩烧成的色调，其浓艳程度能超过青花，而康熙时期黑彩黑漆般光泽衬托在五彩的画面中，更加强了绘画的效果。而且康熙五彩所有的色彩比明代大大增多，特别是金彩的运用突破了明嘉靖在矾红、霁蓝等地上描金的单一手法，在五光十色的画面中往往能达到增加富丽娇艳的效果。釉上五彩的制作是先以高温烧成白瓷，然后绘彩，再在彩炉中低温烧成。康熙五彩一般都是彩色鲜艳，光泽透澈明亮，这是由于烧成气氛掌握较好所致。
  《陶雅》对康熙五彩是这样评述的：“康熙彩画手精妙，官窑人物以耕织为最佳，其余龙凤番莲之属，规矩准绳，必恭教止，或反不如客货之奇流者。盖客货所画多为怪兽老树，用笔敢于恣肆。”常见的康熙民窑五彩杯、碗、盒、罐及凤尾尊、棒槌瓶子与大盘之类器皿，其图案由于不像官窑那样受到束缚。题材丰富，除了花卉、梅鹊、仕女等以外，大量采用以戏曲、小说为题材的人物故事为主题，其中以描绘武士的所谓“刀马人”为最名贵。这些人物的画风深受明末画家陈老莲的影响，线条简练有力，以蓝、红或黑色勾勒人物面部和衣裙轮廓，然后用平涂的方法，配以各种鲜艳的彩色。它鲜明透彻，线条有力，能耐久，不褪色，不剥落，恒久如新。
  康熙五彩除了白地彩绘外，还有黄、绿、黑及米色地等。官窑器中特别珍贵的有“康熙御制”款粉彩珊瑚红地五彩器。雍正以后，虽也有一些精致的作品，但釉上彩瓷已向粉彩方向发展了。
  康熙五彩装饰形式还有三彩、雕塑加彩等。著名的“黑地三彩”以独特的装饰风格而盛行一时。同时还有黄地三彩、绿地三彩、紫地三彩等。雕塑加彩是以古彩的装饰风格在瓷雕上进行彩饰。彩绘形式也有五彩、三彩的作法。
  康熙五彩纹饰的特点是取景集中，意境深邃，景物缩小，突出人物，人的面目清秀，体材瘦长，体态自然，最为典型的以山石园景人物为多，如携琴访友、烹茶、品茗、对棋、观瀑、与窗小读、松下老人、指日高升、腾鱼过海、李广射石、羲之爱鹅、一龙四凤、龙凤穿花、枸杞花蝶和各种花卉等，花卉常是描绘在器物的一角，虫、蝶、蜂、蜓偏离和很远，好似幽然在自由飞翔。花与昆虫的体积微小，形成画面潇洒利落，下首偶有红彩“片石”图章款。
   第三节古彩
  古彩起源于明代，成熟于清代，故而又有五彩、大明五彩、康熙彩、康熙美术、硬彩等称呼。1949年后，景德镇为区别明、清时期五彩，将这种装饰通常称为古彩。
  古彩人物，吸收了古代版画艺术和年画艺术成就，不拘于人物发丝、衣服等细节的描画，更不去追求光线明暗的变化，而是抓住不同人物的主要特征，着力进行概括简化。如古彩人物头发，不用画发丝，更不要先染明暗，而只用黑料平涂法，分出不同年龄，不同身份人的发型即可。古彩人物脸部，多数不彩明暗，只用线条画出脸形和五官，但对线条的要求很严格，以线条的精细描绘，表达人物和神态特征。人物衣着，更为简练，不画明暗，只用单线平涂法，表现衣着的里外，正反等变化。古彩人物形态，一般都表现得健康乐观，惹人喜爱。例如，老人慈眉善目，可亲可敬；仕女眉清目秀，婀娜多姿；娃娃肥头大耳，天真活泼。古彩人物的装饰，从形象概括到色彩处理，都形成了自己格式特点。
  构图方法不受自然景象的限制，丰富饱满，完整匀称，结构严密。一件古彩作品，往往画面上占有很大面积，不留较多空白。主题纹样都安排在器皿的主要部位，以求突出主题。所以古彩装饰都显得富实饱满，健康有力。古彩构图，有两个最大特点：一是锦上添花的“开光式”，俗语叫“开堂子”，一般在锦上画珍珠地皮图案，“开光上添花”。这是古彩构图手法的传统形式，它吸收了古代建筑纹样和织锦图案的艺术营养。式样有方、圆、菱形及花果形等，适应各类器型，特别是大件品种采用。故宫陶瓷馆藏瓷《雉鸡牡丹纹槌瓶》的肩部的锦边图案中，就是四个“开光式”的小斗方，分别画着琴、棋、书、画。“开光式”的运用，往往根据造型装饰的需要和原材料性能而决定的，作者有根据故事情节发展象连环画那样的开光式，有表现“四季景”或“四美图”之类的四面开光式，也有综合各种形式和表现不同风格的开光式等，能达到锦上添花的艺术效果。二是展示通景，画面丰满的构图；古彩多装饰在造型圆浑、厚实、体大稳重的陶瓷器皿。同青花瓷器装饰类同，无论是花瓶、罐、缸、盘类一般都画有边脚图案。腹部构图上展示通景人物、花鸟、山水画面或开光式图案装饰。
  为了结合器型特点，衬托装饰主题，往往在器内的口沿、肩部、足部画上一些边饰图案。图案内容丰富，如有回纹，水纹、云纹、人字纹、方格纹、铜线纹等。图案结构形式多样，有二方连续式、散点式、带状式、波浪式、锦地式等，还有不少边饰图案采用各种花卉纹样，组成云头状、如意状或蕉叶状等装饰形式，并赋予一定的含意，给人们一种吉祥美好的遐想，画面与边脚图案纹样互相映衬，融为一体，构成一幅完美的艺术作品。
  古彩的线描呈现的刚劲有力，是古彩技法中最基本、最重要的造型手段。古彩靠“单线平涂”来表现各种人物、花鸟、山水等形象。古彩线描在总体上是以钉头鼠尾描和柔中带钢铁线描相结合，运用笔走中锋，雄健多变，力透纸背，浓重浑厚，方圆并济；古彩线条粗细完整，具有强性，笔笔挺劲有力，一根线条要求从头到尾一气呵成，顿挫转折刚健有力，线条行走挺拔流畅。古彩线条没有明显深浅、浓淡之分，但都能利用线条粗细、长短、疏密、转折等手段充分表现物象的形态、虚实和质感。
  线描有线、点、圈三种形态，线条中要求粗中有细、浑然有力、挺拔、活跃。在画某些细节上，如树木、山石暗部皴点，强调木刻画的有“行”有“留”的笔力效果。古彩的点（常称沙点）要“圆、正、鼓、活”；圈要画得形状圆匀，线条规整，圈与圈的组合要求具有节奏感。如利用点的紧密排列，表现物体明暗层次。点与线配合使用，更能表现出物体的背向、深浅浓淡，使物体更富有立体感，增加装饰作用。特别是画珍珠地皮图案，就是用数不清的“圈”来组合而成。画老桦树皮也是用大、小不同的圈来表现。景德镇陶瓷馆陈列的《松竹梅》圆盘的线描，笔笔刚劲有力，老辣沉着，富有金石味。笔下的“点”、“圈”疏密有致，像信笔拈来，纹笔信之，有干锤百炼之功。
  所谓“单线平涂”，就是先用红黑两种油料构线，干后再填色，所填颜色没有明暗渲染，只是平填。而填的颜色烧成后呈玻璃状，既透明坚硬，像嵌在瓷器上的宝石闪闪发光。古彩所用颜色，全是金属着色剂，有红、绿、黄、紫、蓝（翠）五种基色。为了更好地区别色彩表现的效果，于是又把五种基色配分成多种色阶，即：古大绿、淡大绿、古绿、淡古绿、古黄、淡古黄、古翠、淡古翠、红头紫、蓝头紫等，从而丰富了色彩的层次，但基本是红绿两大色系。
  古彩“美在大红大绿，妙于古色古香”。红绿搭配，对比非常强烈，呈色明朗富丽。古彩虽然基本色不多，但有冷暖、强弱、色度、色相、远近对比和变化，尤其是呈色效果透澈明亮，彩色和谐诱人，百看不厌。古彩填色颜色标水要起，要填得浓厚。唯一的红色矾红，可按画意洗染阴阳光，表现浓淡之分，矾红经烤烧后呈色特别光亮、浓艳，色相深沉、厚重。陈列收藏时间越长，呈色越红亮，古彩其它各种颜色也完全采用国产原料配制而成，一般烧烤温度在800℃—850℃之间，为了加强装饰美感，还往往在装饰纹样的某个部分，加上本金（金色）装饰，烤烧后，金光闪闪，犹如宝石镶金，更加显得绚丽夺目，富丽堂皇。
  第七章软彩
  第一节粉彩
  雍正彩又名粉彩、软彩，成熟于雍正朝，故称雍正彩。粉彩是在康熙五彩的基础上，采纳部份珐琅彩制作工艺而创制的一种釉上彩品种。它始于康熙时期，初创之时的粉彩器比较粗糙，仅在红花的花朵中运用珐琅彩中所见到的胭脂红，其他色彩大多数沿用五彩的作法。北京故宫博物院所藏康熙朝粉彩花碟盘有“大清康熙年制”六字楷书款，花朵用胭脂红，光泽较足，白花朵的枝干有粉感，但淡绿及翠色仍用五彩平涂法。
  康熙五彩是粉彩的基础表现在三个方面：一是同样以珠明料作画底色的原料，同样以线条表现形象，画的原料完全一样；二是颜色除红色外，基本上由五彩转化，只加入适量熔剂和雪白；三是画风内容也基本相同。 粉彩移植了珐琅彩的一部分颜色，不仅丰富了色彩，而且绚丽柔和。珐琅彩始于明代，当时是装饰在铜胎上以蓝色为主的一种精致工艺品，因景泰年间最好，故有景泰蓝之称。清初，盛行在铜器、玻璃、瓷品等不同质地的胎子上，用珐琅彩描绘成珐琅器。著名的珐琅彩瓷品是用景德镇上等的胎瓷，由北京宫城珐琅作坊加工制作而成的特殊瓷器。《古月轩瓷考》一书说：“洋瓷自明时已流人，康熙瓷胎画珐琅，即仿洋瓷，用洋彩法始以彩料行之……康窑料款蕃莲、蕃萄及宝相花，皆以西法仿珐琅绘成，故命名曰瓷胎画珐琅。”珐琅彩瓷大多是盘、壶、盒、碗、杯等小器皿，专作宫廷内皇帝、嫔妃玩赏和祭祀的供器之用。它的精品叫“古月轩”。关于“古月轩”，《中国陶瓷史》是这样写的：“珐琅彩瓷器是清代康熙、雍正、乾隆三朝极为名贵的宫廷御器，过去俗称“古月轩”，但在清宫中并无“古月轩”之名，很可能是误传。”珐琅彩是清官御用瓷器，从景德镇将白瓷运送人京，由宫廷画师绘画。后来景德镇也有仿制品。《景德镇陶瓷史稿》载：“以仿乾隆古月轩彩著名者：则有胡颜标，自画自填，颇能乱真。”1915年袁世凯派郭葆昌来景德镇仿造珐琅彩瓷100件，由鄢儒珍承制。胎质纯白，画工极细，俗称“洪宪窑”。珐琅彩化学成分与粉彩的关系：珐琅彩中含有大量硼，粉彩不含硼；珐琅彩中含砷，粉彩含砷，从而创造了“玻璃白”；珐琅彩中黄色采用氧化锑为着色剂，粉彩所用黄色来自珐琅彩；珐琅彩中的胭脂红，粉彩在花朵上运用了。
  从康熙朝产生的粉彩，到了雍正朝业已成熟。雍正彩的特点是由于在彩绘画面某些部分采用了玻璃白粉打底，用中国传统绘画中的没骨画法渲染，突出了阴阳、浓淡的立体感。同时粉彩的烧成火候较低，所用彩色比五彩更多，更为娇艳，以淡雅柔和名垂一时。景德镇的制瓷工人在含铅的玻璃质中，引进“砷”元素，发明了所谓“玻璃白”，它的成分是氧化钻、氧化硅和氧化砷。这种玻璃白由于其中砷的乳浊作用，有不透明的感觉，一般以粉彩瓷器图中的花卉和人物的衣服上使用。粉彩的步骤一般是，先在高温烧成的白瓷上画出图案的轮廊，然后在其内填上一层玻璃白，彩料施于这层玻璃白之上。再用干净的笔轻轻地将颜色依深浅、浓淡的不同需要洗开，使画面有浓淡明暗之感。
  粉彩的颜色由于渗入粉质，有柔和的感觉，彩炉内用700C左右烧成，烧成后其色彩柔和，所以又有“软彩”之称。粉彩所用的颜色种类多达十余种，以金为着色剂的胭脂红在康熙的珐琅彩中已经出现，到雍正的粉彩中则大量使用。这种红的色调也有多种，淡的如蔷薇，深的如胭脂。黄彩也用锑黄，锑黄含有一定量的起稳定作用的氧化锡。锑黄的应用显然也是受了珐琅彩的影响。
  雍正粉彩不仅白地绘彩，而且也有各种色地彩绘的。如有珊瑚红地、淡绿地、酱地、墨地、木理纹开光粉彩和粉彩描金等。描金色勾线加填墨彩的品种更是别致，它增加了粉彩瓷器在色彩对比上的美感。堆料彩的粉彩制作往往以蓝料或红料用没骨法堆画花朵、叶子，然后剔划出基线，就更富有立体感。
  乾隆时期的粉彩瓷器，《陶雅》曰：“乾隆初年，击雍未远，倡条治叶，不乏奇丽之观，中叶后，深厚故不如康熙，美丽亦不及雍正，惟以不惜工本之故，犹足以容以中流。”《饮流斋说瓷》也说：“至乾隆，则华缛极矣，精巧之致，几乎鬼斧神工，而古朴深厚之致荡然无存，故乾隆一朝，为清代极盛时代，亦为一代盛衰之枢了。”虽然乾隆时期粉彩秀丽淡雅不如雍正，但技法、内容逐渐成熟丰富，仍有大量精致的工艺品。在彩绘工艺上，凡胭脂红花朵大多勾基，不象以前那样只是单独的渲染。锦地、蓝地、黄地开光粉彩的制作逐渐增多，至于像胭脂红地粉彩，金地粉彩，黑漆金银上开光粉彩和一些茶叶末地粉彩，霁红地粉彩以及粉彩描金器都是比较珍贵的品种。在这一时期又出现了兼用粉彩和珐琅彩装饰的瓷器。从图案花纹看，乾隆时期的粉彩装饰有渐趋繁缛的倾向，特别是乾隆末至嘉庆初盛行的红花、绿地凤尾纹的粉彩瓷器为甚。
  嘉庆、道光、咸丰、同治期间，尽管有过多种多样的起伏，但粉彩依然生存了下来，并产生了很多珍品，保持了精良的瓷质，精细的彩工，但艺术水平与乾隆中前期相比，则相形见绌，纹样日益繁琐堆叠，彩绘多纤弱无力。民间仍墨守嘉庆、道光风格，且远逊色，没有出现超过雍正、乾隆的作品。清末至民国期间，粉彩生产没有什么起色，但在画面上有所创新，出现了“珠山八友”之画风流派。
  高中级粉彩1949年后，粉彩生产发展很快，20世纪50年代末到60年代初先后成立了专门生产粉彩的艺术瓷厂、新光瓷厂等企业。按照花面和市场要求，分为高级粉彩瓷、中级粉彩瓷和普通粉彩瓷三等。高级粉彩大部分是创作的作品，原作并有作者的署名，作品中配置的边脚图案也很精致，每一件作品可以看出画、填、图案的艺术风格和技术特点，也称“特艺粉彩瓷”。中级则是复制品，根据市场需求，批量生产中级粉彩中画面繁杂的叫“重工中级粉彩。”一般传统题材多，画面颜色统一规整。粉彩的绘制，一般要经过打图、升图、做图、拍图、画线、彩料、填色、洗染、结果等程序。
  高中级粉彩的原料，包括画粉彩的颜料和填粉彩的颜料以及乳香油、松香油、樟脑油和煤油四种特殊的油料作媒介，起到调料、蘸笔作用。
  填粉彩的颜料是在传统古彩色料配制的基础上发展而来的，采用溶剂配制，同时还增加了其它原料。出厂的颜料叫“生颜色”，还不能直接用来填粉彩，必须经过研磨、配制。
   高中级粉彩在继承传统粉彩技艺基础上，发掘金沙粉彩、菊地粉彩、没骨粉彩等技法以及粉彩贴花新工艺。装饰的形式分为：
  一般装饰以花瓶为例，上下边脚为图案部分（分粉彩图案和洋料图案两种），瓶身是主要画面，一般为山水、人物、花鸟等，通常画面占瓶周三分之二，余下空白处题字落款。
  开光装饰是在瓶身部分（大的瓶颈部）开出圆形、方形、菱形、扇形的空白堂子，四周布满图案，一般为洋莲、万花、龙凤、蝙蝠等纹样，堂内是主要画面，堂子一般对称开，如前后两个大堂子，两侧再开四个小堂子，显得装饰丰富。
  满地装饰是在一件瓷器上，全部画满、填满，不留白胎，主要画面和衬托花纹底色一目了然，如“金地万花”，万花为主，金地为衬；黄地九龙，九龙为主，黄地为衬等。
  散点装饰是一种分散而有一定间隔的装饰，以一个形象或一组图案为一个点，均匀分布在瓷胎上，空白处为瓷胎，例如“白地万花”、“摘枝花”、“瑞梁图”、“八宝图案”、“飞天人物”，内容分类统一，颜色、大小、间隔要搭配有致。
  通景装饰一般是在周圆形的瓷胎上如瓶、碗、皮灯等器皿，画面首尾衔接，周而复始，在360℃圆周上间隔白胎，画面有主有次，有虚有实，大的画面有几个开合组成，山水、人物、花鸟、图案都画成通景。
  落地粉彩是继承清嘉道间流行浅绛彩技法，它的特点是颜色柔和，清淡有味。如山水画黑色与淡赭并用。树身用赭，树叶用黑，山石阳面用赭，山石阴面用黑。有的只用淡赭染树干和人面，其余全是用墨皴染，层次清晰，立体感强。
  金线粉彩是粉彩花园中一枝小花，也是粉彩艺术中一个支脉和流派。这一装饰手法的艺术特点是金碧而素雅。陶瓷美术家章仕保擅长此艺。绘制金线粉彩要有扎实的概括、造型能力和线条功夫，以表现摘枝花卉、藤缠图案、百蝶为佳。
  金线粉彩的技法是先在白胎上设计好图样，用金水描出勾轮廓，金水线条要勾得浓而圆，干后再填粉质的宫粉、翡翠、粉黄、粉翠、辣椒红等即成，颜色要填得厚而匀，不能碰到金线。
  高、中级粉彩瓷器品种20世纪80年代已有210多个品种，除生产单双件花瓶、鼻烟壶等小件品种外，中号造型较多，如餐具、饭具、茶具、烟具、文具、酒具、咖啡具和皮灯、花瓶、花钵、花缸、瓷盘画、瓷板画等。特大型的有万件和超万件花瓶、万件大缸、大型瓷板、大型瓷壁画等。景德镇市艺术瓷厂以《红楼梦》中大观园为题材而创作的壁画，长达10米，楼台亭阁掩映于花木山石之内，人物形象栩栩如 ／生。令人顿生“人在厅前站，身在画中游”之感。该厂“福寿”牌粉彩瓷1979年获轻工业部优质产品奖，1980年又获国家优质产品金质奖。
   普通粉彩20世纪50-60年代，景德镇盛行一种以洋莲万寿图案为主的普通粉彩，这是仿珐琅彩的粉彩，它广泛应用到餐具、茶具和宝珠坛等。日用瓷是在瓷胎上四面开四个小圆堂子，圆堂上写“万寿无疆”或“万寿长春”四个红字，其余部分以“豆芽英子”均匀布满瓷面，基本上是以印代画，填法是在轮廓线内填进颜色，水路中各填进红、黄、绿三种地皮色，分别叫“红地万寿、红地洋莲”或“黄地万寿、绿地万寿”、“绿地洋莲”符合中国南方和东南亚地区的风俗习惯，倍受青睐。大都畅销东南亚各国。为景德镇传统产品之一。
  普通粉彩的绘制，先是车线箍，胎瓷的口边与脚部几乎是用二方连续图纹方式装饰的，图纹用线箍关拦住便于填色。再是印绒，印出图纹要求料线清晰，纹有重浅，印连续和描图纹时，要求间隙排布均匀有水路便于填色。普通粉彩填色与古彩方法同，为平填法。花头的洗染与洋叶的插角需先打玻璃白，再在其上染色或插角。有油染和水染两种。方法是用一支填笔在花头深远部位填上一点洋红，然后用另一支洗笔把洋红向浅色部位拖洗开，使颜色有从深到浅的过程，染出物体的明暗质感，插角方法与洗染方法相同。第二节墨彩
  墨彩是从粉彩技法中衍生出来的一种陶瓷装饰画种，流行于清雍正、乾隆年间。
  在清康熙时期，有一种黑彩，就是用黑色作画、描绘纹样，用红色勾勒人物面部和手部线条，同时用红色淡染的彩绘方式。传统的黑色彩料是用钴土矿和铜花配制，烧成温度较高，这个时期出现的以黑为主绘制纹样的创造，对后世墨彩的形成和发展有较大的启迪作用。墨彩因此有两种看法，一种认为黑彩就是墨彩。《陶雅》说：“墨彩之浓厚而发亮者，广夥其名黑彩，黑彩之淡薄而无光者，又区而别之曰墨彩，其实一物而已，曰墨曰黑虽分犹之不分也”。第二种认为墨彩流行清雍正、乾隆年间，它不同于黑彩，黑彩是在窑中烧成的低温彩，而墨彩为炉中烧成的低温彩，用墨彩在白釉上描饰人物、山水，具有水墨画的效果。北京故宫博物院吕成龙在《景德镇陶瓷》第63期刊载的《论康熙黑彩画竹纹瓷器——兼淡黑彩与墨彩和关系》一文中认为墨彩不同于黑彩，理由如下：
  黑彩与墨彩既有区别又有联系，从广义上说，凡用黑色彩料在瓷器上彩绘的图纹，都可称为黑彩，黑彩包括了墨彩，但并不是说所有的黑彩都可称为墨彩。墨彩之名是受中国水墨画的启发而产生的，只有雍正时期那种具有水墨画效果，幽静典雅的黑彩才能称为墨彩。
  墨彩，是用艳墨单独在瓷面作画，勾线染色的一种彩绘方法，由于它的设计绘制创成自己独特的风格，有自己的艺术语言和表现手法，逐渐在陶瓷美术中产生一定的影响因而独立门户成为一种彩绘装饰形式。但墨彩在彩绘手法技巧上应用了满地粉彩的技法，据此景德镇常把它纳入粉彩行列，专攻者甚多。 为了丰富画面的色彩效果，墨彩常用金色在黑色的纹样勾线描衣纹叶绿，或点缀小纹样，金色是中性色，与黑色配用，突破了黑色的沉闷，又使画面显得雍容华贵，清静秀丽，这种方法称为“墨彩描金”。为了防止颜料和金色互相吃色，影响艺术效果，墨彩描金需进行两次烧成，即先绘制黑色画面人炉烧结后再用金进行描绘，一般使用黄金水描绘。
  墨彩的装饰特点是，用色单纯，在釉面进行描绘染色，不填罩任何透明颜色；画法上工整细致，以清新明快、素静淡雅、秀丽华贵著称。多以人物、鱼虫、花鸟图案为主。 在釉上单纯以黑色作画，发展与墨彩相近的还有雪景山水。清代乾隆年间，“雪景”是以黑白面孔出现的。其作品画面简洁、淡雅，运线清逸流畅，明显受了文人画风影响，一扫当时宫廷的繁缛之气，给人以清新悦目的感觉，对后人有深远的影响。民国期间，景德镇擅长“雪景”的瓷画名艺人何华滋将粉彩雪景的技艺水平提高到了一个新阶段。他吸收宫廷画派“界画”的表现手法，在“寒江独钓”“梁园飞雪”中把那些楼阁水榭、亭、宇、寺、观刻划得非常工整细致，小人物也极为生动。他的画风是学习宋代范宽、李成的雪景，对清代画家袁江、袁耀的作品风格加以吸收。何华滋的雪景山水严谨精妙高超脱俗、笔势细腻。民国期间，大多数粉彩雪景都是一味因循守旧，墨守成规，使画面处于僵化状态。到了20世纪50年代，陶瓷美术家余文襄在继承的基础上，又不为传统所束缚。在题材方面，努力开拓，同时代气息紧紧相联，使冷寂的画面增添了生气。在构图上，注意远近、明暗关系，使画面意境深远，引人暇想，在表现手法上，大胆运用西洋画的表现技法，使旧画面层次分明，虚实相间。他早年的作品《踏雪寻梅》在构图上一反当时流行的“段叠式”章法，虽是采用高远法，却把近景、中景、远景安排得富有变化，境界幽深，引人人胜。山石、树木穿插有致，板桥流水、人物等处理得当，静中有动，动中求静，引人注目的是书僮肩上那株红梅，红艳夺目，在白雪茫茫的画面里起到画龙点睛的作用。
  “雪景”也是用艳黑在瓷面作画染色，渲染“山舞银蛇、原驰腊象”的寒冬气氛。在表现“雪”时，用特制的，遮盖力较强的“雪景玻白”颜料进行填罩，雪白质感跃然瓷面上，表现力极佳。“雪景玻白”颜料配制不好时，烧成后在玻白与艳黑的衔接处往往会乏黄色，影响画面效果。后来有人使用丝网印花用白颜料来代玻璃白，效果也很好。
  第三节广彩
  广彩全称是广州织金彩瓷，源于景德镇。《竹园陶说》文曰：“清代中叶，海舶云集，商务繁盛，欧士重华瓷，中国商人投其所好，乃于景德镇烧造白瓷，运至粤垣，加顾工匠，仿照西洋画法，加以彩绘，于珠江之河南，开炉烘染，制成彩瓷然后售之西商。盖其器购自景德镇，彩绘则粤之河南厂所加也。”故又说：“今日粤中出售之烧瓷尚有于粤垣加彩者，固其杂用洋彩与烧瓷五彩稍异，间有画工极工，彩亦绚烂夺目，与乾隆粉彩似者”。《竹园陶说》把广彩特点说得很清楚，因在乾隆年间，景德镇曾仿烧过广彩制品，可谓“雅润足观”胜于广彩。广彩早期师傅又是来自景德镇，会将传统的五彩和新创的粉彩、珐琅彩的技术及彩料吸收到广彩中来。
  景德镇广彩的装饰设计，吸收五彩、粉彩等艺术精华，以花鸟、人物、鱼虫、走兽图案为题材，为了外销，还多考虑外商的要求，多仿照西方的艺术形式，图案装饰性强，金彩多，施色对比强烈的大红、大绿多等。还给外商订绘一些外国商标及纪念性饰样。装饰器皿有时丰满紧凑，层次丰富，有时在一个器皿上有人物、鱼虫、花鸟、走兽等多种内容，用开光的形式予以区分，布满整个器物。画法上用笔工整，勾线填色，用线较重，用色艳丽明快，偏于浓重，间于金色平填，表现出金碧辉煌，绚丽华贵的艺术特色。 类似广彩装饰的，还有景彩。景彩是景德镇市艺术瓷厂在古、粉彩的基础上，于20世纪70年代创制的一种新装饰。它以大红、翠绿等色彩为主调，描金勾线于各种纹饰表面，宛如万缕金丝织于白玉之上，故有“堆金织玉”称誉。其纹饰以“博古”、“龙凤吊八宝”图案为主，寓意吉祥，故有“彩笔当针，丹青作线，纵横交织针针见，不须锦锻绣春图，春花飞上银瓷面”之赞词，是一种工笔重彩的高级艺术瓷。
   第八章贵金属装饰
  第一节金彩
  景德镇在瓷器上饰金彩始于元代。在明代永乐、宣德时期就有金箔粘贴瓷器上的青花金彩器。嘉靖时期，金彩的制作特别盛行。嘉靖《江西大志》已有记载：“描金，用烧成白胎，上全黄，过色窑。如矾红过炉火，贴金二道，过炉火二次，余色不上全黄”。
   清代改用金粉代替金箔，其方法为：用笔将金粉描绘于瓷釉表面，再在700℃—850℃的温度烘烤，金就能烧牢在釉面上，然后用玛瑙棒、没有棱角的石英砂或稻谷等来磨擦，使其发光。这种方法叫描金。关于金粉的制备方法，法国传教士昂特雷科莱在他给教会的第一封信中是这样记载的：“要想上金彩，就将金子磨碎，倒入瓷钵内，使之与水混合，直到水底出现一层金为止，平时将其保持干燥，使用时，取其一部分，溶于适量的橡胶水里，然后掺人铅粉。金子与铅粉的配比为30:3，在瓷胎上金彩的方法同上色彩的方法一样。”这种直接将金粉描绘瓷器的方法，由于工艺复杂，耗金量比较大，故在古代亦只用于比较高级的瓷器上。清代后期，液态金即俗称“金水”的装饰方法由国外传人后，金彩方法在一般瓷器上就很少使用。“金水”是一种金的树脂酸盐，为德国人居恩所发明，其特点是使用方法简单，耗金量低，外观堂皇。此后景德镇瓷器一直使用外来金水。
  1953年第一画瓷社试用景德镇自制金水，经鉴定色泽光亮，效果良好。1959年市瓷用化工厂试制成功磨光金水，其制造工艺大致是：将黄金用王水（浓盐酸加浓硝酸）溶解制成金胶，然后用硝化树脂液、硫化油、溶解油兑配稀释，并兑人适量的铑一铬一铋即成瓷用金水，金水除用手工彩法外也可用印贴的方法装饰于瓷面。陶瓷金彩的主要装饰形式和技法有：
  1．本金装饰。本金（金粉）的含金量比较高，由于是没有经过化学处理的固体金属，描绘操作较困难，技术要求也高，因此多运用高级的陈设瓷。操作的方法是：将金粉盛于调色碟中，再用胶水调和使用。绘制时用画笔沾水调料描绘。为了使金色的发色较好，可先画西赤颜料作底，然后再描金；也可在调金时，适当的调入一些西赤以避免剥落。本金烧成温度一般在700℃—800℃，烧成后还须用特制的玛瑙笔磨擦金的表面，使金色光亮。
  2．镶金和描金。镶金是用金水在产品的口埂、腹肩、足坝部位画线箍。既是对纹样的衬托与补充，又可独立装饰于瓷品。比较有影响的产品是“金镶玉”。它的装饰特点是，在洁白的瓷面上，只在口填部位镶画二条宽窄不一的金线箍作为产品的装饰，其余部位不加任何纹饰，保持瓷器“自如玉”的质感，金白相衬，更显白瓷的雅致，金色的富丽，此种装饰在餐具中使用较多。除画线箍外，还有“涂金”，则是将嘴把、耳用金涂满。画线箍用手工操作为多，采用镶金机的也有。
  描金是用金边装饰的彩绘方法，包括描线绘画、涂地等，基本上是以纹样的形式出现，或作主题纹样，或为一个装饰带，或用线勾勒轮廓形状，或用水墨技法来表现，形成特有的装饰效果。同时，它又常常与其他装饰形式结合适用，形成一种综合装饰的形式，有色釉描金、色泥描金、金地龙凤、珊瑚描金等。在高档产品的用金装饰中，描金常以各种底色来衬托金色，它的加工方法是先用颜色涂布成均匀的色边式色带，人炉焙烧，然后在底色上用金描绘纹样，再人炉烘烧，即成为雍容华贵的陶瓷产品。为民瓷厂在1989年为国宾馆特制的高档国宾瓷——艾氏餐具就是用这种方法生产的。描金也有用戳印和贴花的方式生产。在艺术设计中，用金对纹样进行轮廓勾勒的产品也不少见，还有其他的艺术表现形式。
  3．腐蚀金彩，也称“雕金”。1959年6月由轻工部陶研所试制成功，方法是用石蜡剂将花纹装饰不需要腐蚀的部分遮盖住，然后用氢氟酸对釉面进行磨蚀，再填金彩烤烧而成。由于釉层经腐蚀部分凹陷无光，与未经腐蚀的光亮釉面形成凹凸明暗对比而显出花纹，颇为富丽美观。腐蚀金有两种：一是阳极腐蚀金，二是阴极腐蚀金。仿腐蚀金也就是假腐蚀金彩，又叫“影金”，“托金”、“堆金”。它的特点是不腐蚀瓷和表面，只是用特配的原料描成花纹，干后（或低温烧一次）覆盖一层金色，经烘炉烧成，填在花纹处的金色无光，着于瓷面金色发亮，彼此衬托，明暗对比显著，亦有腐蚀金彩的效果。1980年景德镇瓷用化工厂研制采用特殊颜料和方法制成腐蚀金贴花纸，贴在瓷器上，经过镶金和烤花后腐蚀金效果良好。这种装饰方法，规格整齐、纹样清晰，便于配套，生产效率高，既可单独用明暗相对的金色纹样装饰，也可用金色纹样镶边，和高级贴花纸配衬装饰，色彩丰富，画面也易于更新，最适合用于高档配套餐具、茶具、咖啡具或陈设艺术瓷的装饰。
  4．氮化钛仿金镀。1985年雕塑瓷厂试制成功了一种新的仿金装饰工艺——氮化钛仿金镀瓷雕，它是传统工艺和现代科学技术的结合。由于这种镀层颜色接近于金的色调，故称仿金镀，它的硬度高、光亮度好，化学稳定性好。经各种现代数据测试结果，耐磨性能、硬度超过了原金水装饰瓷雕的15倍，耐酸、耐碱、耐盐雾腐蚀性能优良。在硫酸溶液中可浸泡58小时不变颜色，测定其反射曲线与18K黄金相似，因此可与黄金装饰瓷雕媲美。氮化钛装饰各种不同造型瓷雕色泽均匀，金光灿烂、富丽堂皇，如“天安门坐狮”、“老虎”、“鹰”、“钟座”、“香炉”等既实用，又有较好的艺术效果。它为节约贵重黄金提供了新的途径，为开拓工艺美术市场带来美好前景。5．陶瓷彩金贴花。1979年，景德镇市瓷用化工厂和宇宙瓷厂合作研制成功用陶瓷彩金贴花纸装饰陶瓷，花面新颖，规格整齐，色彩鲜艳，别具一格，而且装饰方法简单，便于操作，生产效率高，适合高档瓷装饰需要。经市科委组织鉴定，花纸柔软性好，化学性能稳定，印刷图纹轮廓清晰、线条光洁。烤烧温度750℃—850℃，烤烧后花纹附着力强，不低于现产“亮金水”的附着力。
   第二节银彩
  1950年后，景德镇市逐渐扩大使用银彩。银彩是用呈现银光的液体颜料对瓷器进行装饰。这类颜料有银水、铂水和钯水。铂水是铂有机化合物在溶剂中的溶液，铂的发色力较强，在铂水中的含量占2%左右，烧成后呈现明亮的银光。钯水是钯和金的合金在溶剂中的溶液，是20世纪70年代瓷用化工厂研制成功的，其成本比铂水低得多。纯净的银水是灰黑色，与金水调配后才呈银白色。银水是银的溶液，它的烧成范围狭窄，欠烧和过烧会出现脱落或失色的，烧制中困难较大。
  银彩装饰的特点和技法与金彩相似，但视觉效果不同。用银色装饰的产品闪烁着明亮的银白色光辉，配以淡雅、清新的花面，显得清净、秀丽和雅致。如蓝边花、绿边花等。
  第三节电光彩 电光彩从20世纪60年代开始广泛应用于日用瓷。电光水彩烧后象薄膜一样贴附在瓷器表面上，呈现出金属、珍珠、月光那种的闪烁光泽的色彩，彩烧温度在750℃—850℃。
  电光水是铋和各种金属盐类混于一种树脂中而制成的金属皂，然后溶解在一些油类中制成的。它的发色原理是，在彩烧时树脂酸盐分解，金属氧化物留存在釉面上，由于铋溶入釉中，使釉面上的氧化物显现出特殊的光彩。不同的金属氧化物引入树脂酸铋的电光水，发出不同的固定色彩，单元素的引用呈色为金一浅红色，镍一浅褐色，铂一银白色，锰一棕色，铜一棕红色，镉一桔红色，铀一黄绿色，铁一浅棕色，钴一褐色。
  两种以上元素的引入呈色为：铈、铀一柠檬色，金、钠一蓝色，金、铬一绿色，金、铅一桃红色，铬、铅一黄色。
  在实际使用中，二种不同的电光中可以兑调，得出其他色彩。
  电光水的装饰形式与金彩很接近，在大多的情况下，是和其他彩绘形式结合运用，而且多以色带装饰为主，在高一级的装饰中它也和金色配合使用；有些用金的产品，也开始用电光来代替，如金地斗方的装饰，金地以电光来代替，出现电光斗方产品。在电光装饰中，最具特色的是电光地白花产品，它的特点是在各种色彩的电光地上，呈出白色花纹。这是利用碳素在烧成中的挥发作用，使电光水不能粘附于瓷面而露出胎瓷的本色，直到出现白色纹样。
  电光水的材质特性与金水很相似，操作方法也基本相同。不同的是电光水的扩散性较大，描线易散开，故不宜用于线描。电光纹样是用松烟研磨成较浓的墨汁，按描好的图在瓷面上描出花纹，墨干后，按设计要求平涂电光水，晾干人炉彩烧，描墨部份失去电光而成白色。这种方法在大批量的生产中，一般采用戳印花方法，印墨用溶泥状的墨块和艾绒拌和制成。第九章新彩
  第一节手工彩绘
  手工彩绘是新彩中的一种主要装饰形式。用毛笔蘸取色料在瓷器上直接作画，表现技法和风格与水彩画相近。新彩旧称“洋彩”、“浑彩”。明清期间，由国外传人而发展起来的一种釉上彩绘装饰。1949年前，新彩被认为是一种普通的品种，画面一般都是小花绿叶，有时往往是用一种颜料，色彩单调又简洁。
  1949年后，新彩颜料由绝大部分进口逐步到国-内生产，画新花的水平也越来越高，新彩质量有了显著进步：第一，颜料的配制采用科学的方法，发色稳定，没有特殊的工艺条件要求，烧成范围宽，有较强的适应性；第二，颜料的品种多，色彩附着力强，颜色较薄而又鲜艳明快，除个别颜色外，颜料的相互搭配可以构成新的色相，而且色相烧成前后变化不大，使彩绘者容易掌握适度的艺术效果。在调色时，可以用油、胶和水分分别调色，均能得到理想的效果；第三；彩绘技法多样，艺术表现力强。在技法的运用上，可广泛地吸收中国画、油画、水彩画及木刻、剪纸等画种的表现手法，藉以丰富新彩的艺术风格，无论工笔、写意尽可发挥，各取所长，拓宽了设计者的创作思路；第四，可采用先进的工艺技术进行生产，产品成本低，质量和生产效率都较高，普及较快。
  新彩的彩绘技法以手工彩绘为基础，集各家之长，并有所创造。一是描线勾勒，用于画人物的脸、手细部和山水花鸟中的筋脉羽毛以及工笔性的纹样。线描可运用工笔国画中的多种描法；二是点花芯、苔点及某些细部变化；三是用中锋或边锋一笔揭画，可一笔揭一色，也可一笔写多色或颜色的明度，以表现写意或工笔等的画面见长；四是将颜色涂于瓷面后再用跺笔跺平或跺成明暗，使颜色更趋平整粉化，转换柔和；“拍”和“跺”的技法差不多，跺一般用在小面积上，拍则用在大面积上；五是类似粉古彩的洗染；六是利用油和水相互排斥的现象，先用胶水料或油料画出画的骨骼细部，然后又用水或油调色涂于画面作色；七是为了使画面的色彩丰富而厚重深邃，在绘制高级美术瓷时，往往会运用重点的技法，有的再重一次色入炉烧一次，目的是使上一次颜色的化学反应稳定下来，上下层的颜色避免相互发生变化，也便于上重色的操作。有的也直接重点，其操作要极其慎重，避免擦动底色。在重点时如需晕散效果，可在第一次色未干透时重色，重色应注意料中油的含量，太干不易上色，太稀油在散发时会冲掉底色。有些设计为达到一定的色彩效果，重点在五、六次之多；八是在颜色上用针笔或竹笔进行扒刮，露出瓷胎式修整颜色的形状。扒刮讲究笔法和运用腕力。
  新彩颜料由色基和熔剂二部分组成，色基由多种有色金属的氧化物或盐类组成，是颜色的发色成分；熔剂主要是硅酸铅和硼酸铅，既可调成颜料烧成的熔融温度和帮助发色，又是颜料和瓷的结合剂，新彩颜料的种类分为基本色和复合色。
  手工彩绘在有一定批量的情况下都要拍图以求画面规格的统一，单件的用淡墨水勾画出纹样的部位、大致轮廓。画色的先后秩序没有严格的要求。在普通日用瓷上一般的写意笔法较多。在大生产中，新彩的绘制采取流水作业法，一个人固定画一种颜色或纹样的一个部位，长年生产，故在景德镇的彩绘行业中戏称为“一笔师傅”。
  1958年，新彩艺人采用了玻璃白装饰画面，使画面有光润凸起的层次，明暗对比更加强烈。到20世纪80年代以后，新彩已经由装饰日用瓷大范围转到陈设瓷上，出现了很多形式多样的装饰方法，在题材上，由花卉发展到山水风景、鸟兽动物、人物故事等，还有仿油画、仿水彩画、仿水粉画、仿古画等，出现了一批从事新彩的中高级美术设计人员。
  第二节贴花
  景德镇瓷器在20世纪30年代使用上海产的新彩贴花纸。1953年，景德镇建立瓷用原料化工厂。1957—1958年，上海国华、鸿丰两个贴花纸印刷厂内迁并人瓷用化工厂。
  贴花工艺的画面色彩效果好，形象处理规格统一，生产操作方便，成本低，扩大生产迅速。这些特点使贴花工艺得到广泛的应用。随着贴花纸制作工艺的日益精湛，新材质、新工艺不断的开发，高档日用瓷和陈设艺术瓷也开始大量使用贴花工艺进行生产。宇宙瓷厂生产的“十二金钗”艺术挂盘，以其浓郁的东方艺术特色、高超的工艺技术水平打入国际高档彩盘市场，投放欧美市场后，深受彩盘收藏者的欢迎，国际彩盘中心给予充分的肯定。从景德镇新彩瓷的销售情况看，无论是日用瓷还是艺术陈设瓷，以贴花工艺生产的占绝大多数，可以说贴花工艺是新彩装饰的主要工艺手段。
  贴花纸因印刷方法及载体的物质材料的不同，有多种类型，每个类型都有自己的工艺特点和艺术效果。花纸的分类按印刷方法分有：平印花纸、凸印花纸、丝网花纸和平丝结合花纸等形式。按花纸用的印刷载体的物质材料分，又有胶水花纸和薄膜花纸之分。印制贴花纸要经10多道工序才能出成品。贴花纸有手工绘版、照相制版两种。照相制版又分二翻间接制版和直接加网制版。贴花纸制版比较适合直接加网制版法。涤纶描图简易制版法对陶瓷贴花纸制版也比较适宜。电子分色机制版的速度快，有电脑，激光扫描等较先进的装置，配有恒温显影系统装置，使调子变化、色的补正、倍数变化、色定变化、清晰度等都能达到很好的效果。
  贴花工艺技术要求：一是粘合液配制，胶水花纸用贴花粘合液，是用一般动物的皮胶或管胶，也常用淘胶（俗称阿拉伯树胶），用温水浸没墩化后进行稀释，使用的比例一般为15%—25%。薄膜花纸用的粘合液，是用工业酒精加水进行稀释，配合的比例按季节不同而变化，基本比例为：夏季酒精25%-30%，水75%-70%；冬季酒精35%—40%，水65%—60%。二是贴花要按设计或者样品的要求，准确的安排花纸在器皿上的高低位置；朵边花要求排列均匀，高低一致；边花或满花要求画意联贯，枝杆意韵贯通；插枝式散杂花要注意位置的安排和花纸的朝向。同时要求，花纸不能重叠和曲折，以免影响艺术效果。三是花纸与瓷面要粘接牢固，贴花粘接剂要用刮子刮净，不能留有胶液，也不能鼓气形成气泡；同时在贴花操作前应将瓷面清洗干静，以避免成品在烧成后产生爆花的缺陷。四是小膜花纸是用水浸漂粘贴的，因此在贴花时要注意花面的平整，舒展准确的托贴在瓷面的贴花部位上，托出水面后轻轻地刮平，直到完全平整的贴于瓷面。
  第三节刷花
  刷花始于清末。波阳陶业学校学生冯完白将刷花技艺推广到景德镇，在生产中又不断改进和提高了刷花技艺。开始以竹纸临摹画谱图样，再用稀胶水贴在瓷器上，用特制的小刀f沿着图样刻划，并将纹样线内的纸屑取掉，用刷笔蘸色，通过一小铜丝网刷在纹样上，刷完画面后，取出全部余纸，所临摹的图样颜色平整、鲜艳。随着生产的发展，“贴花”、“喷花”逐步取代了“刷花”，70年代以后，景德镇市艺术瓷厂将刷花升档装饰在高级陈设瓷上，成为一种艺术珍品。新的刷花工艺采用刷花的技法和大面积的色块，使画面具有饱满、丰润、艳丽的特点。日用瓷上的传统画面题材装饰高档陈设瓷是大胆尝试的结果。陈先水的刷花《十桃》，不仅富于抒情，而且善于追求艺术境界中的格调，在构图、骨法、气韵、象形、色彩方面都有一定的研究。陈先水根据400件大蒜瓶颈长、肚大的特点，设计印花图案十个桃子类似这个器皿的肚形，其大小按一定的比例，正好围着这个大肚皮，吞吐自若，栩栩如生；十个桃的枝、叶有的缠在大蒜瓶的颈下，姿态各异，上下都非常“合身”，有条有理，两相交融，汇成了一个艺术的整体。更为突出的是十桃画面大胆采用综合装饰，象枝、叶是采用粉彩中的大绿和苦绿；画面中的十个桃子都充分利用了刷花的技巧和表现大色块的长处，操作简便，形象逼真，鲜艳夺目。他吸取排列的线条，骨法的营养，使瓶整个画面有骨、有肉、有精神。 刷花具有色彩粉化油亮、明暗过渡柔和、层次清晰、规格统一的特点，其题材较为丰富，山水、人物、花鸟、鱼虫等各种图案却可表现，还可以刷仿大理石纹等多种纹理底色。
  第四节喷花
  喷花亦称喷彩，是1949年后在刷花基础上改进的一种现代装饰技法，艺术瓷厂在70年代到80年代初以喷花方式装饰碗、盘等产品，甚为畅销。喷花是机械操作，工效比手工要高得多，喷花需要喷雾器和空气压缩机。喷花套版的制作是分色块进行的，尽可能用少量色调来配置多种颜色。喷花用的颜料要细，必须过4900孔的筛子，在喷花时还要将瓷面加热，是因为喷枪喷色流速快，颜色中的水分不会很快挥发；加热后，水份挥发快，避免了流色的缺陷。
  第五节戳印花
  戳印花，也称跺印花或印花。是用已刻好的印模醮调好的陶瓷颜料再转印到瓷面的一种装饰方法。这种工艺方法是1949年后彩绘改革的成果之一。因其成本低，工效高，规格统一，在陶瓷装饰上运用较广，在新彩装饰中一般用于普通日用瓷。陈设瓷则以印线条为主，特别是边花装饰图案使用效果很好。也有印套色的，现在以印底款和商标为多。
  刻制戳印模的材料，开始是用一种特制的不吸油的红蜡，后来用硬橡皮或塑料。塑件选用硬而有弹性的，其表面泡沫塑料，这种塑料有弹性又耐油。硬橡皮因其易吸油和胶而膨胀，因而使用逐渐减少。刻制印模时要尽量将线条刻得细一些，避免在戳印时炸料。套色印模因印料的面积较大，印色又要均匀，因而选用多孔橡胶式有绒面的呢布、毡之类的材料雕刻。印模刻好后，均要接一个可供把握的木杷，以利操作。
  戳印花使用的颜料要尽可能磨细，研磨后至少要过120目的筛方能调色使用，调色用的调色剂有胶水和油剂二种。印线条用桃胶和骨胶的溶液，胶水的含胶量一般在35%—40%左右，胶块溶解后，应滤去杂质才能使用。套色印花的调色剂是用乳香油，印泥料的制备方法是用过筛的颜料分别用胶水和油按一定比例调和、研磨成糊状备用。印料包有二种制作方法，一种是用艾绒，另一种是用海棉橡胶即成。
   戳印花的工艺流程比较简单，一般只有调料和戳印两个程序，稍为精细的经过增加手工点缀和镶色边（料箍）或电光边，就可入炉烧成。
   第六节瓷像
   清代雍正朝已出现皇帝瓷板画像。民国初年，邓碧珊首先将照片以九宫格放大画瓷板肖像，王琦的粉彩颜色画像在当时可说是无人可及。后来从事画瓷像的逐渐增多。开始是绘制老人的肖像，50年代，除了绘制老人肖像和烈士遗像外，还绘制中外伟人像等。以后逐渐发展到复制名画、风景和动物摄影等，成为高档的陈设品。画像所用的瓷器为各种规格形状的瓷板和各式挂盘。在色彩上先是以黑色为主，棕色和彩色瓷像从20世纪60年代初只有少量绘制，到20世纪80年代以后大量发展，艺术水平大有提高。瓷像画家吴康、章鉴、章文超在创作时具有观神察色、落笔有神，博采众家之长的专长，形成了形神兼备、质感鲜明、工整细致、色彩丰富多变的独特瓷像风格。大型瓷板画《毛泽东》、《周恩来在梅园》、《英国首相撒切尔夫人》、《李梦华与萨马兰奇》等维妙维肖，生动逼真，在国内外影响很大。
   绘制瓷相有两个重要环节，一是九宫格定位，注重规格和准确；二是彩上粉润要衔接自然和油的用量合适。
  20世纪70年代以后艺术瓷厂试验成功摄影放大照片形式的瓷上晒像，虽然提高了效率，由于其艺术性不如手工画像，顾客欢迎甚少。
  第十章色釉装饰
  第一节高温颜色釉
  青釉景德镇在唐代开始烧造的青釉器。据陈万里著《中国青瓷史略》介绍“经过最近几年来调查证明唐代烧造青釉器的地点：一是江西景德镇，离镇二十里，在湘湖与湖田间，地名白虎湾的公路上，发现唐代烧造的青釉器碎片极多，胎土灰色，胎骨一般较厚，薄的较少，盘底有釉，色泽极似长沙出土的东西，青釉带黄。青的程度已接近越窑的艾色（即橄榄色）。施薄釉，有极细纹片，浅盘外面有凹痕，一切制作显然是唐代的风格b后于湖田镇南人山约两三里，地名胜梅亭（俗称杨梅岭）的山坡，又发现当年烧造时叠破碎的窑底货，证实了当年景德镇也是烧造青釉瓷的……”。
  宋代景德镇窑生产的胎薄釉青的青瓷，以质优工巧而冠群窑。元代青瓷仍保留宋代“光致茂美”的特点，中后期产品釉层变得较乳浊。 明代，景德镇制瓷业空前发达，有几处作坊仿造宋代负有盛名的青瓷，此种仿宋品传世的不少，其中永乐年烧造的翠青三系罐（现藏故宫博物院）就是一例。
  清代在景德镇仿制的青釉器，以雍正、乾隆两个时期为最多，官窑方面正是年希尧、唐英监厂督造时期，在宫中有的是宋代几个名窑的原器。因而根据汝窑、官窑、哥窑以及龙泉窑的种种标准色釉与造型尽力仿造。所仿造出的物品，如雍正的龙泉釉，跟永乐年内所仿制的完全相同。清末景德镇仿哥窑的作品虽还在烧，而釉色烧成油灰色；仿龙泉的作品一般称为豆青色，而釉里有很多气泡，色泽亦显得灰暗。
  1949年后，青瓷生产恢复、发展很快，形成影青、豆青、天青等青釉系列产品。
  影青是景德镇宋代瓷器的主要产品。它的特点是瓷质极薄、釉细白而青，暗雕花纹，内外都可以映见，故有人叫它为影青、隐青或者叫它罩青。《竹园陶说》载：“近来出土之器甚多，有一种碗碟，质薄而色白，微似定，市肆人呼为影青，以其釉色微带青色也。据言出自江西为宋所制。”清代许之衡评论景德镇的影青瓷说：“永乐影青一种，瓷质极薄，暗雕龙花，表里可以映见花纹，微观青色，故曰影青。决非永乐，乃嘉靖瓷，而书永乐款者。亦有雍窑，书永乐款”。影青瓷是青白中带有一点深浅不一的浅湖色，晶莹润彻，透明性强。
  景德镇附近的牛屎岭、洪源、三宝蓬、南市、湖田等地先后发现了大量影青瓷片，不少系宋、元时期所制。宋、元时景德镇窑已有三百座，生产量很大，以后历代都生产，1949年后，景德镇有些瓷厂采用色剂加基础釉的方法制成新影青，其优良者也酷似传统影青的釉色而被广泛应用。
  配方：釉果74.84%，龙泉石9.72%，白云石15.44%。工艺要求：①湿法球磨48小时，细度万孔筛余0．15%以下；②调合含水率60%的釉浆用喷釉法施于雕纹样的生坯上，釉厚0．5毫米—0．65毫米；③还原气氛1260C—12800C烧成。
  粉青宋代，景德镇粉青生产量很大，与多处名窑同时生产。《景德镇陶录》载：“湘湖有宋窑址，尝觅得瓷砾旧器不完者，质颇薄；却是米色、粉青二式。”当时各窑所称的粉青釉色各不尽同，即汝窑不同官窑，官窑不同哥窑。现在各地所称的粉青釉色也不一样，景德镇与龙泉所称的粉青就不相同，景德镇所称的粉青是在影青相似的基础釉中加入微量的上等钴土矿而烧成的，呈色是一种很浅的湖绿色调，微泛浅蓝色。粉青多数做茶具、咖啡具、花瓶、文具等装饰，颇为雅致大方，受人欢迎。
  景德镇粉青，以氧化钴为着色剂，产品多在已雕刻好的生坯胎上施釉。其配方：釉果73.9%，二灰11.4%，龙泉石7.6%，紫金土5.1%，白云石2%，外加氧化钴0.05%。
  豆青豆青是青釉中生产较多的品种之一。景德镇豆青釉与龙泉的釉色不一致，豆青色调深浅适中，比龙泉窑豆青色调稍淡一些。景德镇豆青釉的釉式中氧化铁分子数大致波动在0.030-0.050之间，而龙泉窑豆青釉则波动在0.040-0.060以上。豆青是青瓷生产中最常见的品种，它的烧成不稳定，1949年后从各地窑址发掘中可以看到，色调黄褐式闪黑闪灰的废品极多，这是铁的呈色受多种因素的影响，特别是烧成气氛影响所致。豆青是以铁为着色剂的，其中氧化铁的含量比影青和粉青都要高，比龙泉釉则要低。其配方：釉果68.6%，二灰15.3%，紫金土6.9%，龙泉石9.2%。
  龙泉釉龙泉釉是景德镇的青瓷中颜色最深的一种，一般分为老龙泉和嫩龙泉。老龙泉（又称深龙泉）颜色较深，嫩龙泉（又称浅龙泉）色调较老龙泉略淡。景德镇在南宋时就开始仿造龙泉弟窑产品，明初已赶上当时仿龙泉窑的产品，到清初龙泉本土已不能烧造青瓷了，而景德镇的青瓷却日益精进，如雍正、乾隆几代所仿的龙泉釉均已超越前代龙泉所烧造的较好产品。
  龙泉釉的特点是釉厚而色深，晶莹饱满，多装饰暗雕粗壮纹样的大型产品。氧化铁的含量比其它几种青瓷都高，釉式中氧化铁的分子数一般在0.08左右，加上施釉很厚，故釉色深浓（南宋龙泉窑为了达到釉厚色深的目的，往往要经过多次施釉，多次低温煅烧，再经高温烧成）。景德镇制造龙泉釉一般都反复喷釉多次，有的甚至十次以上。龙泉釉大多装饰大盘、大瓶、大缸等大件器皿，陈设在宽大厅堂之中，显得气魄雄伟、色调安定。龙泉釉以约占釉料中的2.5%—3.5%的氧化铁为着色剂，在生坯上施釉。配方：釉果15.38%，祁门2.73%，紫金土18.20%，龙泉石53.89%，二灰9.8%。
  天青釉景德镇的天青釉直接仿自汝窑。明代御厂由宫内发真汝器作样，作出来的叫雨过天青，这是官窑。同时民窑也仿作。《景德镇陶录》说：“镇陶官在大器等户，多仿放汝窑釉色，其佳者，并以雨过天晴呼之。”《景德镇陶录》曾对景德镇的天青特点做了说明：“汝窑瓷色，镇厂所仿者色青而带蓝光，非青碧之影青也。《肆考》谓汝窑瓷色如哥而深，则误认青为碧解矣。不知汝瓷所谓淡青色，实今之好月蓝色。”天青釉又名雨过天青，是一种幽淡隽永的高温蓝色釉，有“青如天，明如镜”釉色特点。天青系以钴为着色剂，其色调是一种很淡的蓝灰色，实际上应该列入蓝釉系统。天青釉的制作简单，烧成稳定，仅在基础白釉中加放少量含钴原料。
  冬青景德镇的冬青仿北宋之东窑，也叫东青。东窑是北宋最有名的民窑，在开封东南的陈留，所以叫东窑。它的特点是土脉细致、器质颇粗厚、淡青色，色调青中泛绿，浑厚明亮微流淌，釉面平净无纹，多装饰敞口小脚的碗类，用此釉装饰的瓷器称冬青器。历史上景德镇仿北宋开封东窑之冬青，只仿其色而不仿其紫口铁足，历代有专仿冬青户，也分精粗、有大小式，惟官古户兼造的最好。在清代乾嘉之间，景德镇仿冬青更进了一步，《景德镇陶录》说：“近闻仿东青，新试得一法，釉果作质，陶成则釉色益衬出，而美过于前仿东青器。”20世纪80年代以后许多瓷厂用它来装饰仿古瓷。冬青配方：紫金土7%，陈湾77.7%，二灰12%，白云石3.3%。
   玉青呈色似影青，但比影青釉面色调稍深，纯青明亮，不泛蓝味，晶莹肥润。配方：釉果79.18%，二灰19.82%，氧化铁1%。
   鸭蛋青色调青绿明亮，颇似绿色的鸭蛋壳之颜色。配方：紫金土3.45%，釉果79.3%，二灰7.65%，龙泉石4.6%，白云石5%，外加氧化钻0.1%。
   红釉红釉又称铜红釉，北宋末年景德镇开始烧制，周辉所著《清波杂志》载：“饶州景德镇，陶器所自出，于大观(1107-1110)间尚有窑变，变红为朱砂。那时烧造铜红釉的技术尚未熟练，只能做到紫红如朱砂。”元代红釉达到了相当成熟的水平。明宣德年间(1426—1435)，景德镇制造的铜红釉产品更为精美，到嘉靖以后一度销声匿迹。清康熙年间，景德镇制作铜红釉的技术已达到了十分高超的境地，不仅能仿造历代名窑红釉各类产品，而且还创造出许多新品种。同治朝后，景德镇色釉生产每况愈下，直至民国时期。
  1950年4月，组建了专业生产颜色釉的市建国瓷厂，传统红釉品种全部恢复，还创新了许多新品种。
  钧红《景德镇陶录》云：“钧器，仿于宋，即宋初之禹州窑”，《饮流斋说瓷》中载：“至钧窑，始尚红色。元瓷，于青中每发紫色，至明宣德紫红，则为红色之极轨。”“青为过去之色，红为极盛之色。”以后历经元、明、清三代及民国时期曾大量生产这个品种，特别是庙宇、屋顶、香炉及瓶尊等陈设瓷用钧红装饰的较多，相沿至今。钧红仍是铜红釉中产量最多，烧造较易的品种。
  钧红色调鲜艳、偏深红色，釉面具有细小裂纹而且有垂流现象，工艺比较复杂，分二次烧成，第一次将坯荡好内釉（在绝大多数情况下它采用白色碎纹釉做为内釉，少数产品也有用钧红色釉做内釉）置于窑内1300℃高温处烧成素胎*，然后在器外挂上钧红色釉，为了使釉层达到一定的厚度，待干后补吹釉一、二次，第二次再在窑内高温处烧成。钧红釉配方所使用的原料大部分为预制成熔块或烧成的熟料，为铅晶料、锡晶料、窑渣、红烧料、绿烧料、白烧料、红珠子、白玻璃、绿玻璃等，加上它使用石胎，所以烧成率较高。但是釉料处理及施釉工艺复杂，釉料成本高，要二次烧成才得成品，大大增加了产品成本。 祭红祭红在明初就已出现，宣德年间已经比较成熟，好的产品也较多，后人谈及祭红都以宣红为上。到了明代中叶，祭红质量开始走下坡路。明代正德、嘉靖、隆庆三朝无法烧出象样的贡品。所以陶书上曾载：“鲜红土，未详出何地，烧炼做红器，造难成，御史徐绅疏请转查改矾红代。”清康雍乾三代均有仿造，但为数不多。1954年，经过老艺人整理料方，多次试验，祭红成品逐年增多。
  郎窑红简称郎红，人称宝石红，又名牛血红。郎窑是清初继臧窑后的一个名窑，它除仿宣成精品外，以宝石红最为突出。当时可能系仿明朝祭红之宝石釉，但因釉料配合及工艺烧成技术控制不当，以至另形成了一种流动性甚大，具有大片裂纹，色调最为鲜艳的鲜红色釉。在郎廷极督窑期间，因其别具风格，才不惜工本大量烧造了一个时期，其中有不少精品为人们推崇喜爱，所以特名之郎窑红。郎窑红之所以影响比钧红大，除了色调较钧红、祭红鲜艳悦目被人们喜爱外，烧制困难也是其中原因之一。1949年后，景德镇色釉技艺人员对郎窑红色釉进行了较系统的试验，成功地试制出郎窑红配方，其配制原料种类减少，成本降低，质量较前大有提高。
  桃花片（美人醉）桃花片相传在明代中叶才开始出现，至清康熙而盛行。它是色釉中最难烧成的品种，呈色干变万化，难于掌握，所以它的别名也极多，其淡者称为粉红；粉红中略带灰色的叫豇豆红；灰而又暗的叫乳鼠皮；在粉红之中出现绿点的称苔点绿；绿点成片的又叫苹果绿；色绿的叫做苹果青；粉红色稍有积红块的叫孩儿脸；色调最艳丽的称为美人醉（像醉酒时的美人脸色）。
  桃花片的色调与钧红、祭红、郎窑红及其它铜红相反，在绝大多数情况下，它不是深红色而是一种浅红色，颇似桃花及海棠色调。所以又称它为桃花片及海棠红。此外，还有称美人霁及美人祭的，其实都是一个品种。由于烧成上特别困难，美人醉的样品多为小件器皿，如印盒、笔洗、虎爪罐、石榴罐、柳叶瓶等，但是真正好的样品无论古代或现代烧制的都不多见。桃花片配方：铜花10%，含水石65%，玻璃25%。 玫瑰紫玫瑰紫特点是在红色之中泛现一种紫的色调，极象玫瑰色，所以称为玫瑰紫。其紫色成因有的文献说是还原成亚铁的青色和还原成低价铜的红色两者在一起的呈色结果。但是景德镇系在钧红釉组成中混加少量含钴、锰原料而烧成。玫瑰紫的着色剂有二，铜和钴，在素胎上施釉，釉厚约2—3毫米，在强还原气氛下以1300℃—1320℃温度烧成。
  丁香紫20世纪50年代景德镇新创的一种高温色釉，色调极象丁香花，配以均匀细碎的裂纹，甚为雅致。其紫色调的生成是由于釉料中含有少量锰的化学物。传统的高温紫色釉都是一种较深的玫瑰紫、茄皮紫、葡萄紫的色调，但淡若丁香花纯粹紫色调尚不多见。
  丁香紫是以锰为着色剂，在素胎上施釉，在氧化焰气氛下以1200℃—1230℃温度烧成。
  桃红又称粉红，是20世纪后期才出现的一种高温色釉。其色调虽有深有浅，但基本上是一种近似桃花色的淡红色调，较古代娃娃脸、胭脂水呈色纯正，不泛紫味。它是用锰的刚玉彩料配合一定的釉料而成，其呈色效果受锰红彩料质量及釉料组成的影响。如果锰红彩料配方、制备工艺及釉料的配合都比较恰当，则是一种很稳定的高温色釉，作为日用瓷及综合装饰有一定的实用价值，但作为高级陈设瓷的装饰却又嫌庄重古雅不足。桃红以锰为着色剂，将色基烧炼一次，使其呈色稳定，再配人釉中磨至极细，喷在坯胎上，厚约1.5毫米，在还原或氧化焰气氛下以1300℃温度烧成。
  常用的桃红色基配方：氧化铝81%，硼砂9%，碳酸锰9%，石灰石10_10。将上列四种原料混合磨细，干燥后置于耐火容器内用氧化焰1300C高温锻烧一次，然后漂洗数次并干燥，用此锻炼好的桃红色以15%-20%比例加入到长石白釉中并混合磨细即成桃红釉料。 火焰红据文献载：清代的铜红色釉中有一种釉面夹杂着闪红闪青的美丽紫色，看起来好象是燃烧得极旺盛的火焰，所以叫火焰红。此种成品多是在烧得不好的郎窑红或钧红成品上重新浇上一层钧红釉，然后再在上面涂上少许含铁且流动性较大的釉料，烧成后往往会得到这样的效果。20世纪50年代后技术人员对火焰红有另一种制法，即在未曾烧过而已经施有钧红釉的坯胎上疏疏落落的涂上一点含铁的釉料，烧成后即会在大红的钧红釉上出现一束束有如火焰的色彩，景德镇叫这种产品为火焰红，而前面一种产品即使很象火焰红，仍通称窑变。
  火焰红釉料分上、下二层，下层釉料以铜为着色剂，以玻璃质为熔剂，上层釉料以铁为着色剂，其工艺制作方法是在熔烧过的石胎上先施下层釉，厚约2—2.5毫米，再用毛笔滴涂一层釉，在下层釉层滴涂成火焰纹样，在重还原气氛下以1300℃—1320cC：的温度烧成。
  花釉宋代已开始烧制，特别是清代雍正时期，在仿钧釉的过程中，唐窑能把幻化而成的窑变化成有规律可循的技术，这也是“花釉”的一大突破。唐窑不仅能仿“内发窑变旧器”，而且在仿钧窑玫瑰红时，还能“新得窑变”釉色，繁衍出更为名贵的窑变花釉新品种。这种釉色是在红釉层中流变形成丝状花纹，闪现红、青、蓝、紫等不同色调，千姿百态，变化万千。《饮流斋说瓷》云：“雍正末，乾隆初之窑变，……盖纯乎人工故意制成者也”。这一制作工艺，为景德镇的各种花釉创制开了先导。60年代，景德镇市建国瓷厂创新了凤凰衣釉、羽毛花釉、铜红花釉等许多品种。
  窑变花釉又名钧红花釉，这种釉是用钧红作底釉制作的，故有此别名。此釉呈色不是一道纯红色，而是在红色底釉上重现蓝白交错的色丝，形状多样。由于窑温和气氛的微妙变化，常烧成出乎人们意料之外的效果。花色变化万千，迷幻动人。颜色釉制作艺人先是摸到这种弄拙成巧的规律，进而有意识地进行窑变。景德镇的窑变花釉，出现于宋代，当时“荧或缠变，临照而然。物反常为妖，窑户亟碎之。”到明代还是如此，《豫章大事记》载：“瓷器以宣窑为佳，中有窑变极奇，非人为所致，人多毁藏不传。”所以传世的窑变色釉也自然少见了。据《饮流斋说瓷》载：“窑变者，乃烧窑时，火候不匀。偶然釉汁变色之故。大抵欲作深红之色，非一种颜色所能造，必参以它种颜料。而火候深浅之处，红色失而他色露，变成种种形式不等，颇为特异，因之踵作。盖本偶然者。后遂成故然矣，窑变先后所制，也各有不同。若康熙末年之窑变，红蓝二色，均不发黑，其釉与郎窑之釉略同。若雍正末，乾隆初之窑变，其釉与色，与郎窑迥异，且有带款者，盖纯乎人工故意制成者也。”清代的陶工则摸索出窑变花釉的配制方法，“窑变”便成为新色釉品种。20世纪50年代以后，景市建国瓷厂等厂家和陶瓷研究单位不断创新了各种新式花釉。
  窑变花釉奇丽釉面的产生，主要是利用了一种覆盖在钧红釉表面的特别釉料（叫做花釉），并通过高温窑火，借釉料的垂流而自然形成的。由此可见，釉的原料配方及烧成是釉面色上形成的重要环节。其工艺过程是用已烧成的钧红瓷沾一道钧红釉，再在表面涂滴一种熔融温度较钧红还低的花釉，这种釉是由含钻、铁、锰的硅酸盐熟料组成，用笔涂滴要疏疏密密，粗粗细细，要求滴成蚯蚓盘绕状。在1280℃—1320C窑温下，以还原气氛烧成，其配方底釉：氧化铜0.5%、长石13.39%、陈湾27.97%、寒水石2.4%、玻璃粉35.56%、烧石英4.39%、釉灰13.39%、氯化亚锡2.4%，外加食盐0.5%用作悬浮剂；面釉：铅晶料28.9%，烧料5.78%，窑渣65.05%，食盐0.27%。
  宋钧花釉是一种釉色以青、红、蓝交错如兔毫纹样的花釉，宋代钧窑曾有类似产品，故称为宋钧花釉。宋钧花釉以蓝色为多，丝纹细腻且密；《陶雅》说：“红之中有绿，亦窑变也”。乾隆时加以丰富，除仿钧新创一种窑变外，又创一种油绿釉，这是根据旧窑变的制作而新创的，色如碧玉，于光彩中现斑驳古雅色，宋钧花釉呈色剂主要是铜，另外尚有一些含钴、铁、锰的天然原料，颗粒组成较粗，常用捺釉法，施色釉在已上一次白釉的坯胎上，在1280℃—1320℃窑温下，以还原气氛烧成。由于基础釉系粘度小的玻璃釉，故能在高温下产生垂流，形成美丽而自然的色丝。其配方底釉：三宝蓬86.60%，二灰13.40%；面釉：铅晶料24.5%，烧料7.7%，二灰3%，玻璃粉20%，南港17%，花乳石2.7%，窑渣24.5%，氧化铜0.8%。
  钛花釉20世纪50年代中期，景德镇色釉技术人员应用新的着色原料创造出来的一种新花釉。它的呈色变化最多，即使是同一种配方，同一种窑位也会产生两种完全不同的色调，如果采用不同的工艺特点，更能产生千变万化的艺术效果，因而又有人称其为“千色釉”、“万色釉”，如锌钛花釉，主要呈蓝白交错，间有青、黑、红、黄等色，形成各种纹样，有的如鸟类羽毛、有的如动物皮毛、有的如夜空繁星、有的如雪花飞舞，变化万千，很难掌握其理想的烧成效果，其施釉工艺与烧成制度和钧红花釉相同。配方底釉：同钧红釉；面釉：二氧化钛14.92%，绿玻璃42.23%，花乳石14.29%，铅晶料28.56%。
   乌金花釉在施有乌金釉的坯体表面，涂滴熔融温度比底釉还低的有色釉料，在1280—1300℃窑温下，用还原焰烧成的釉彩统称乌金花釉。其乌黑发亮的釉面上，常见有进发奶黄色和蓝色丝纹以及显露金黄色纹样。色彩丰富而流畅自然，这种进发的色调主要是按照所用的涂料而呈色。乌金花釉是解放后艺人新创的一种色釉。它以色泽优美、莹亮夺目、烧成较稳定等特点而广泛用作陈设瓷、美术瓷装饰。配方底釉：乌金釉；面釉：钛花釉。
  虎斑花釉又称虎毛釉，呈色和纹样十分象老虎身上的斑皮，黄色底釉上显露虎毛状纹样，庄严威武，很适合装饰野生动物，如虎、豹、猫头鹰之类的雕塑瓷。此釉参照了窑变花釉的制作技巧，用不同的底釉加面釉同烧。
  虎斑釉为20世纪50年代后创制，底色多半是铁着色的紫金釉，面釉是用钛着色的花釉，工艺上常用喷釉法，先是在生坯上施底釉，再在其上涂滴面釉成虎毛状。在1280℃—1300℃窑温下以还原气氛烧成。
  蓝花釉在霁蓝釉面上，涂滴一种熔融温度比霁蓝还低的釉料，在1300℃高温下以还原气氛烧成，解放后在蓝宝石色泽的底釉上显现瀑布般的垂流色丝，气势磅礴，给人以精神振奋之感。此釉沉净素雅，除装饰陈设瓷外，还适宜装饰一部分相应的日用瓷。它是仿窑变花釉，制作工艺用底釉和面釉同烧，是20世纪50年代后新创的一种新花釉。因其底色是蓝色故名为蓝花釉。 黑釉黑釉渊源于宋代，元代景德镇窑就有青黑色一种，而且戗金，大多是酒壶、酒残一类的东西。到明代洪武窑，仍仿元制。以后在成化时，就有乌金釉出来。到康熙臧应选督陶时，乌金釉更为精进。景德镇湖田窑除了生产影青外，也曾经生产过不少黑釉器。此器生产断断续续，到20世纪50年代后才兴旺发展起来。
  乌金釉它是黑釉中最莹亮的一种。明代成化年间，景德镇的艺人在宋代黑釉的基础上发展乌金釉，但当时烧成极不稳定，也不流行。清代康熙时，乌金釉精制于督陶官臧应选，雍正、乾隆年间，唐英亲手参与了工艺制作，仿制了乌金釉等产品。景德镇传统乌金釉是用当地产的一种乌金土配制而成，20世纪80年代以后，景德镇还采用工业废料或化工原料生产出非常艳丽的乌金釉，比历史上的乌金黑度与亮度都有提高。
  乌金釉烧成较稳定，在陶瓷装饰上广泛应用，它不仅单独装饰在花瓶之类陈设瓷上，而且用在各种高温釉面综合装饰上，如雕塑瓷的熊猫、山鹰、小黑狗、黑猫之类，乌金釉还可以用作釉下的“黑汁”，陶瓷美术作者能运用自如地在坯胎上进行绘画，效果很好。长期以来，利用乌金釉面开光，绘上各种粉彩，新彩画面，还有把乌金釉与其它色釉巧妙配合，有的在乌金釉上描金绘画，使乌金釉制品更加华丽堂皇。
  铁锈花与黑定盏天目釉相似，都是铁黑系统的一种，铁锈花烧成时不受火焰气氛影响，是较稳定的色釉之一。元、明时期景德镇开始仿制。其颜色用还原焰烧成时为暗黑偏绿，用氧化焰烧成则偏赤褐色，倘歇火后缓慢冷却，会析出较大的晶体，如北方寒冬之窗花，美丽雅致。铁锈花的花纹，有各种各样的，晶型十分复杂，也是中国原始的结晶釉之一。如《陶雅》所说：“紫黑之釉，满现星点，灿然发亮，其光如铁”则谓之铁锈花。
  天目釉出自宋代，元代以后，永和（江西吉安）人来景德镇制作。它以铁为主体呈色剂，但在含钙较多的釉中，由于火焰的变化，会出现许多丰富的色彩，如菜黄、浓黄、黑褐、绀黑、墨绿等颜色。
  蓝釉
  天蓝它是一种呈色比天青釉颜色还深一些的高温蓝色釉，幽蓝明净，古雅别致。盛行于清代。历史上常用这种釉装饰瓶类和水浅。其呈色原料古代多用钴土矿，近代景德镇则以发色力强的氧化钴、碳酸钴等化工原料配釉，小仅制作方便，呈色相当稳定，烧成质量不断提高。广泛用于陈设瓷、日用瓷、卫生瓷以及建筑瓷等方面的艺术装饰。
  霁蓝又名积蓝，是一种色调很深的高温蓝色釉，它是天蓝釉繁衍过来的，清代颇为流行。此釉不流淌，无纹理，呈色又稳定，故适宜装饰各种陈设瓷、建筑瓷以及众多的茶具、咖啡具、酒具、餐具等日用瓷。在霁蓝釉瓷器上，用金水描绘各种花卉图案而烤烧的（烤烧温度750℃）叫做霁蓝描金彩。霁蓝是用氧化钴着色的釉料，工艺要点与天蓝相同。 孔雀蓝是一种呈色泛红的霁蓝釉色料，略似茄子表面的一种颜色，故别名“茄蓝”。此釉是解放后景德镇颜色釉艺人创制成功的一种新釉色，其色彩如孔雀的羽毛鲜艳夺目而得名。此釉在碱性釉中，以氧化铜为着色剂的铜蓝釉。施于预先烧好的高长石或高硅氧等高热膨胀的瓷胎上，釉层内透出高梁粒大小的血子纹，又称血子蓝釉。
   配方：工业硝酸钾36%，三硅酸钾15%，硅酸铅7%，高岭土2%，石英粉40%，氧化铜75%。
  黄釉
  茶叶末起源于北宋，嗣后各代相继仿制，明洪武时出现的色调偏古黄色的“老僧衣”、“鳝鱼黄”，清雍正、乾隆年间出现的色调偏青的“蟹甲青”，都是从“茶叶末”繁衍出来的，其釉料组成同属一类，只是工艺和烧成方面的某些差异，而形成色调上的一些变化。《陶雅》载：“茶叶末，娇而不俗，艳如花，美如玉……以此瓶最养目。”在清王朝，茶叶末、鳝鱼黄和蟹甲青，均被列为当时官窑的秘釉，并别名之为“下官釉”。
  茶叶末釉面星点形成机理，是釉中的铁、镁与硅酸化合而产生的结晶，此种散点状的晶体，同釉料的颗粒组成和烧成制度有关，制备釉料不宜球磨过细，烧成温度控制在1250-1280C之间，取还原气氛为主，并宜缓慢冷却，如果烧成气氛偏于氧化，多会使本来的色调转变为褐色。
  配方：含水石7.5%，赭石5.8%，白土7.5%，滑石子7.5%，二灰11.32%，釉果37.74%，紫金土22.61%。
  象牙黄是景德镇20世纪50年代后新创的一种高温黄色釉。其釉面纯净、雅淡、光洁，颇似象牙色彩，故名象牙黄。此釉不流淌无纹理，烧成又稳定，所以不仅便于装饰陈设瓷和建筑瓷，而且还适宜于装饰型体较薄的餐具、茶具、咖啡具等生活用瓷。20世纪80年代以后，景德镇大批生产的各种花瓶、盖杯，其黄色釉面上还堆雕着玉白色纹样，不仅装饰性强，而且盖面经久耐磨，深受消费者的喜爱。此釉是以钛为着色剂，以锌为助熔的长石釉，多用喷釉或浸釉与喷釉相结合的方法，把釉浆均匀地施在生坯上面，在1300℃的窑温下烧成。日用瓷多采用还原焰的气氛为主。 结晶釉用来装饰瓷器、精陶、陶砖等产品的一种人工晶花釉，是在中国古色釉的基础上发展起来的。宋代在瓷器色釉的基础上，利用氧化还原气氛，制造窑变花釉，其中有些色釉自然地呈现绚丽多彩的微晶，如天目、星盏、茶叶末、铁锈花、葡萄点、芝麻点等名贵微晶结晶釉，被认为是世界上最早的结晶釉产品。景德镇经历了漫长的萌芽、巩固、发展的演变过程，结晶釉品种丰富，有大结晶和小结晶之分，大的直径可达12厘米左右，小的只有针且艮那么大，以其结晶体的形状而言，有葡花状、乳花状、条状、冰花状、星形状、松针状及螺旋状等，而颜色更是丰富多彩。
  结晶釉的形成，是使用一种或两种以上的结晶成分，使釉在形成玻璃的过程中形成过饱的溶度，由液相过渡到固相，从液相中析出结晶，溶体的结晶只是在温度相当于该物的熔点时发生，也就是熔体过冷时才能发生。结晶釉的种类是多种多样的。有高温结晶釉、低温结晶釉。按其所含的结晶剂不同，又可分为硅酸锌结晶釉、硅酸钛结晶釉、锰结晶釉、铁结晶釉、砂金石釉等。其中砂金石釉也叫砂金釉，多用于装饰文具，小动物及盆景瓷钵等。砂金釉可分为铁沙金釉、铬砂金釉和铀砂金釉三类，外观特征有金星石、猫眼石两种。砂金釉的制法一是在釉中加入15%左右的氧化铁、氢氧化铁，再以氧化钡、镁、脱水硼砂等助溶剂和促进剂，可做出黑色乃至红棕黄褐等色的砂金石釉；二是在不含铅的釉中加氧化铬或铀酸钠，也可以制成绿色的砂金石釉。其配方：硼砂40.5%，碱粉6.8%，化学纯氧化铁10.2%，石英42.5%（以上烧制成熔块占总比例61%），化学纯氧化铁9%、苏州土5%、石英25%。
  三阳开泰是景德镇高温色釉中名贵品种之一，清代的雍、乾时期已有烧制。它用红、黑两种色釉组成，由于两种釉料所要求的烧成温度并不相同，要同时在一个器物上烧成就更加困难了，景德镇瓷工很早就能设法解决这个问题，制成的三阳开泰风格别致，色调鲜美。
  “三阳开泰”这个名字的含意，在《易经》上读到，乃是时令节候的征兆，“十月为坤卦，纯阴之象。十一为复卦，一阳生于下。十二月为临卦，二阳生于下，正月为泰卦，三阳在下。”其意为冬去春来，阴消阳长，万物复苏，吉祥之象。中国民间昔日春节时，门楣亦有以“三阳开泰”为横披，作岁首称颂之语。当时的瓷工为表达对美好幸福生活的向往，于是创造了借意具名为“三阳开泰”的色釉装饰。
  三阳开泰的特点是以黑色为基调，适当辅以红色。红黑两种色彩联接的非常自然协调。毫无一点生硬勉强的感觉，在下部红黑两色之间也互相渗透，互相衬托，红色浸润于黑色之间，中间夹似淡淡的青绿色调使人看到既生动活泼又自然流畅，颜色虽然丰富多彩，变化万千，但又融洽调和，浑然一体，在器型的配合上也是红花绿叶，恰到好处，用这种热情奔放、欣欣向荣的色彩，配上一种大方挺拔的扁肚瓶，象征红日冲破乌云脱颖而出。这是色釉艺人巧妙利用釉料的色彩变化、流动和烧成条件等一系列因素，在工艺上适当掌握，便得到这种符合人们的思想感情和时代特点，且有高度欣赏价值的艺术效果的产品。紫金釉又叫酱色釉，是一种以铁为着色剂的高温釉，氧化铁和氧化亚铁的总量高达5%以上。它源于宋代的北方窑，明初景德镇已烧制，同时还创烧一种白地酱色花果纹的盘子，上海博物馆即藏有宣德及弘治的这类品种。酱色釉器更流行于清代前期的顺治、康熙朝。乾隆时有酱色地上持金并加以描金的仿古铜彩器，是当时制瓷工艺中特殊品种。
  景德镇常用含铁的紫金土为着色剂，呈色棕黄古朴，传统色釉中有不少品种用此釉装饰产品底部或口部，以示古雅庄重。其配方：紫金土50%，釉果40%，二灰10%。
  无光釉也称艳消釉，即釉的表面上没有玻璃那样的光泽，这是为了在某些场合防止过强烈的光线所特地制成的一种釉，可以随意创作各种颜色，无光彩源于唐、宋时期，当时烧成温度低，瓷釉呈无光状态，元代卵白釉近似无光釉。明、清两代虽然烧成温度提高，仍利用无光釉仿铜器、仿铁器等等。
  无光釉制作方法有三种：第一种是降低烧成温度，使之不完全熔融，而在表面上形成结纹、皱纹或丝状花纹；第二种是增加乳浊剂，如二氧化钛、三氧化二铝、氧化镁等降低硅的含量，也可以制成；第三种是人工方法，成品烧出后，用稀氢氟酸处理，即在酸中侵蚀，使其失去光泽。
  裂纹釉源于宋代，景德镇大量用纹片釉装饰瓷器则是始于明代，到清代雍正、乾隆年间，裂纹釉制品得到显著提高，有些仿制品不但可以乱真，甚至远远超越了当时龙泉窑的水平。但在乾隆以后，裂纹釉生产逐渐走下坡路，到1949年后生产才得到了发展。
  裂纹釉又称“碎纹”、“纹片”或“开片”，也称百圾碎，外人称“龟裂”与“发裂”釉。这种在瓷釉上的许多的裂纹，根据器型需要，有冰裂纹、牛毛纹、蟹爪纹、柳叶纹、鱼子纹等。裂纹釉有的顺一定方向开片，形成螺旋形状，有的纹片能定型定位，即在同一种制品上让大中小三种纹片人为地出现，有一种特殊的效果。
  白色纹片釉可以用墨计或浓茶对裂纹处染色，也可以采用纹片釉为基础釉，外加着色剂制成彩色纹片釉。
  坯胎及基础釉配方：坯：南港22.25%，星子高岭43.03%，余干16.91%，三宝蓬17.81%。釉：三宝蓬48.4%、陈湾48.4%，石灰石3.2%。
  彩虹釉1983年，景德镇市建国瓷厂科技人员研制成功。该釉经1300℃以上高温烧制时能在盘类产品上自然形成黄、橙、红、白、紫等多种颜色的彩环，釉面呈碎纹，色调清新、淡雅，色彩转化柔和，釉面光泽度高，具有较高的艺术欣赏价值。
  珍珠釉1985年由江西省陶瓷研究所色釉研制人员首创的一种陶瓷装饰品种，它迎合人们追求那种“回到大自然中去”的优雅色彩，珍珠釉具有淡雅素静、颗粒凸起的艺术效果，它不同于传统的平面颜色釉，用它装饰高档陈设瓷显得新颖而高雅。珍珠釉有白色、蓝色、粉红色等，荣获全国陶瓷新产品设计奖，国内外颇受消费者青睐。
  变色釉是20世纪80年代研制的新釉种，它是把稀土原料添加在陶瓷色釉中，施在坯体表面，通过1300℃左右的还原焰烧成，发生一系列的物理变化，产生一种新固熔体。由于稀土元素性质相似，难以提纯，这样往往有几种稀土离子同时固熔在釉的硅酸盐晶体中。如镨和钕往往富集在一起，这种新的固熔体在可见光的范围内，对各种光具有强烈的选择性及吸收和反射的特性，因此变色釉就能够在不同性质光源的照射下，变幻出各种各样的颜色。
   第二节低温颜色釉 景德镇低温颜色釉从大量传世实物及出土样品和一些古籍片段记载，元代已萌芽，明代初期景德镇正式生产，至明代中期达到相当成熟精致的地步，至今仍有大批的精致传世品。例如弘治的浇黄、嘉靖的矾红及素三彩等都很有名，到了清代康、雍、乾三代，随着整个制瓷工艺的突飞猛进，低温色釉也就更加丰富多彩，除了原有的品种外，又新添加了炉钧翡翠、胭脂红、金星绿、金星黄、鱼子绿、淡黄、哥绿等许多新品种低温色釉。
  低温色釉烤烧温度较低，不受气氛变化干扰，可用来着色的原料较多，其色彩品种既比高温色釉丰富，呈色效果比高温色釉稳定，有些高温不易得到的色彩，在低温色釉中却都较易得到。低温色釉还有釉面光泽度明亮，表面光润细腻，透明如镜的长处。数百年中景德镇的民窑与官窑都曾经生产过质量较佳、艺术效果较好的低温色釉产品。20世纪50年代后恢复了传统的22个品种，新创了近20个新品种。
   景德镇的低温颜色釉按其色调不同大致可以分为如下7大类：
  1．红釉系统：如胭脂红、胭脂水、矾红、荔枝红、辣椒红。
  2．紫釉系统：如浇紫、葡萄紫、茄皮紫、淡紫等。
  3．绿釉系统：如浇绿、哥绿、苹果绿、鹦哥绿、湖绿、松绿、瓜皮绿、翡翠、鱼子绿、鱼子松绿、金星绿、万年青等。
  4．黄釉系统：如浇黄、正黄、鸡油黄、淡黄、象牙黄、菜花黄、鱼子黄、金星黄等。
  5．蓝釉系统：如深蓝、淡天蓝等。
  6．黑釉系统：如乌金等。
  7．花釉系统：如素炉均、荤炉均、花炉均等。
  红釉系统使用的着色元素为金、铁和盐基铬酸铅，其中如胭脂红等采用氯化金着色，矾红、荔枝红则以皂矾煅烧分解制得的氧化铁着色，辣椒红则以盐基性铬酸铅着色。
  紫釉系统的着色有两种形式：一种是用含锰的天然原料着色，如浇紫、茄皮紫是使用含锰较高的低级钴土矿着色，而另一种则是使用金红和钴蓝颜料混合在一起而显色，如淡茄是以粉彩颜料广翠与特别红两者适当调配混合显色，葡萄紫则是以玛瑙红与海碧两种颜色混合着色。
  绿釉系统则都是用铜的氧化物、化合物来进行着色，有少数品种则除了单独以铜的氧化物着色外，尚辅以其它着色原料予以调色，前者如哥绿、浇绿、湖绿、金星绿、鱼子绿，后者如瓜皮绿、松绿、鱼子松绿等。
  蓝釉系统则以钻的化合物或钻蓝颜料以着色，如深蓝与天蓝均是以广翠颜料着色。
  黑釉系统则采取多种着色元素混合着色，如乌金是用含铜的大绿颜料及含铁、锰、钴的珠明料混合在一起着色。
  花釉系统是利用两种或两种以上不同的色釉互相重叠渗透而显色，如素炉均是以绿色翡翠与蓝色的广翠两者重叠施釉，烧后便呈一种蓝绿交织在一起的花釉，荤炉均则用绿色和翡翠、红色的顶红两者重合施釉，烧后便是一种红绿相间的花釉。花炉均是用绿色的翡翠、蓝色的广翠、红色的顶红三种色釉，这三种色釉互相重合，烧后便是一种红、绿、蓝三种色彩相间，色泽缤纷的花釉。
   景德镇的低温颜色釉如果按其釉面的外观特征来分，又大致可分为如下几种类型：
  1．透明度、光泽度很高，表面呈玻璃光泽的釉，如正黄、鸡油黄、哥绿、鹦哥绿、湖绿等大部分低温色釉都属这一类型。
  2．釉面很薄而不透明，仅呈现珍珠光泽的釉，如辣椒红、矾红等。
  3．釉面出现裂纹的釉，如鱼子黄、鱼子绿、鱼子松等。
  4．釉面闪现金星的釉，如金星绿、金星黄等。
  5．釉面呈现乳浊状态的釉，如素炉均、荤炉均、花炉均、翡翠等。
  6．能在暗处或夜晚发出带颜色萤光的夜光釉。
  低温色釉使用的原料有：石末、铅粉、晶料、白熔剂、雪白、玻璃白、玻璃粉、铜花、赭石、珠明料、叫珠料、紫金溶液、胭脂红等金红颜料、碳酸铜、氧化铜、青矾、矾红、小豆茶、红黄、锡黄、薄黄、老黄、翡翠、大绿、石绿、广翠、海碧、海青等。
   低温色釉的工艺：按配比称料，磨细过筛，用吹釉法或浇釉法把釉料施在釉胎或石胎上，入烤花炉烤烧即成。低温颜色釉配方见下表：
  表3-1景德镇低温颜色釉配方工艺表表3-1-1景德镇低温颜色釉配方工艺表第三节颜色釉彩绘 景德镇传统高温颜色釉虽然丰富多彩，但历史上多以单色釉装饰瓷器，只有少数是用两种以上的色釉同时装饰在一件器皿上，如三阳开泰就是用乌金釉和郎窑红釉巧妙结合的一种，但它并不具体地表现形象和内容。20世纪70年代，发展用色釉绘画来表现具体形象和内容，则把多种烧成要求不同的高温色釉控制在同一的烧成条件下，描绘出具有一定内容的纹饰，如山水、花鸟、人物、走兽图案等。用这种方法装饰的瓷器，颜色晶莹明亮，浑厚庄重，风格朴素自然，富有典型的瓷器特点。艺术瓷厂技艺人员创作的150件山水双耳鸡心瓶，为了表现森林茂盛、资源丰富的大好河山，恰当地选用了流动性不大的豆青釉为底色，并以稍有流动的乌金釉和赭色花釉描绘山水，通过颜色釉的高温变化（如窑变和垂流），瓶上的花釉在乌金釉上自然形成花纹，表现了山峦的复杂结构，犹如起伏的山峦上生长茂密的森林，在制作过程中不需描绘山峦的皴法和树。因作者已熟悉这种花釉在乌金釉上会自然地出现特殊的艺术效果。另外，在一片青、黑、赭色的画面上，点缀了一些以乳浊白釉的房屋，用以丰富山水画面的色彩。这件作品获景德镇市陶瓷美术百花奖一等奖。作者在制作另一种作品《春雨》300件梅瓶时，为了描绘双双对对的燕子栖息在蒙蒙细雨中的梨花枝干上，以表现万物生长、春意正浓的大好时光，选用了蟹壳青釉作底色，这种青釉较深沉庄重，以增添蒙蒙春雨的气氛。还巧妙地选用了乳浊白釉，以便通过烧成后透出底下的青色，使梨花隐约可见。再以稍有流动性的乌金釉彩绘梨花的枝干和燕子，乌金釉滋润晶莹，整个“春雨”画面的气氛就更加浓厚，使人感到色调和谐、雅致恬静，浑厚庄重，富有诗意。该作品在1978年评比中获一等奖，被外交部选为出国访问礼品瓷。
  高温颜色釉即可表现其具体的形象，更可以表现概括抽象之形象。如陶瓷美术家潘文复创作的《金色桂林》300件梅瓶，整个画面以抽象手法表现，近景的深秋枫树，高高矗立，橙红一片；远景的桂林山水苍润幽远，正如唐代韩愈《送桂州严大夫》中的名句：“江作青罗带，山如碧玉簪。”片片叶舟飘浮在美丽的山水之中，画面尤以橙红色的枫叶显眼夺目，整个瓷瓶呈橙红基调。作品使用了铁红釉、乌金釉、影青、窑变等釉色，使瓷瓶色彩丰富浓艳，光泽夺目，景物自然逼真，看不出人为的画笔痕迹，作品使用的颜色釉其色彩和谐之中富有变化，乌金釉造成秋山如红，铁红釉装扮的枫叶如火，加之影青釉造成的流水淙淙之感，真可谓桂林的山神姿仙态，漓江的水如诗如梦，令观看者强烈的受到美的感染。该作品1979年在北京全国陶瓷展览中获得展品一等奖，作品制作了二件，一件陈列在景德镇陶瓷馆，一件陈列在北京人民大会堂大厅内。
  高温颜色釉彩绘的表现多种多样，能以图案、国画、西画的形式表现，尤其是仿效国画中的水墨画效果更好。在仿效国画时，乌金釉就显得特别重要，乌金釉犹如水墨画中云墨，因此对乌金釉有一定的特别要求。同时，巧妙地利用高温颜色釉的“窑变”能出现的奇特效果来设计美妙的艺术作品，如有些花釉窑变为美丽的孔雀羽毛状；有些花釉变得如豹子皮或虎斑毛；有些纹片釉开裂纹饰古色古香，饶有风趣；有的釉烧成如天边晚霞，艳丽多彩……。总之，高温颜色釉彩绘瓷器，生动自然、变化无穷，具有美妙的艺术效果，是真正的“火的艺术”。第十一章综合装饰
  第一节青花斗彩
  青花斗彩始于明代青花盛行、五彩兴起之时，宣德朝开始把釉下青花与釉上矾红彩融为一炉。即在青花纹饰中留出兽形、龙形等白釉色地，再填矾红彩；或用红彩作地，来衬托青花兽形纹饰。这种釉下青花与釉上红彩相结合的装饰技法，发展成为成化朝的斗彩装饰工艺。历史上著名的明成化时期的斗彩，是成熟和较为普遍地烧制了釉下青花和釉上多种彩色相结合的产品。由于是釉下青花与釉上色彩互相争奇斗艳，故谓之“斗彩”。在这一阶段的彩瓷中，青花是构成整个图案的决定性主色，在以青花勾好图案的轮廓线，釉上色彩按青花规定的范围填人，或者先用青花画好图案的一部分，釉上再着色画色彩的部分，甚至有的图案，基本上由青花表现，釉上只略加点缀色彩。所以尽管成化斗彩的釉上色鲜艳，但从整个装饰风格与嘉靖、万历的彩瓷和清代康熙五彩比较来看，以疏雅为成化彩瓷的风格，这正是釉上釉下相互争奇斗艳的特点。历经弘治、正德两朝，发展成为彩瓷史上又一新阶段的嘉靖、万历青花五彩瓷品。有的文献上也称“五彩”是青花和釉上五彩相结合的产品，严格地说也是属于斗彩范围。它的工艺也是先画青花部分后画釉上部分，分二次烧成。不过这个时期青花五彩的纹样，不以青花的蓝色作决定整个画面的主导色彩，而是作为其中的一种颜色来处理。即需要蓝色的时候，就以釉下青花来代用。清代，康熙时期虽仿制过斗彩瓷器，但多数产品不及成化的精致，至雍正时期所仿制的斗彩瓷器非常成功，它还引用了胭脂红（洋红）等新的色料，增加色彩品种，同时在画法上和制作工艺上也有不少的改进和创新。清末以后斗彩工艺却无所创新。斗彩中一般以青花斗古彩的形式较多，也有青花斗粉彩，青花斗釉下彩的。1980年以后，出现了结合其它各种装饰的斗彩，如新花、金彩等，不少斗彩还应用色釉或色釉刻花做边饰。
  第二节颜色釉加彩
  釉上彩绘是一种利用纹片釉及其它色釉的特殊效果，用纹片釉或淡色釉（青釉系的釉较多）作地，在釉上用新彩颜料进行彩绘的一种装饰形式。如画人物、山水及花鸟等都有一种良好的艺术效果。
  色釉描金这种方法是在高温颜色釉瓷胎上用金水（或本金）描绘图案纹样的边饰，它在深色调的色釉上装饰效果较好，如在乌金釉、霁蓝釉上描金等。
  色釉粉彩是艺术瓷厂在20世纪80年代研制成功的新产品，它在高温色釉瓷胎上加绘粉彩，由于颜色釉和粉彩颜色的色度差别较大，更衬出粉彩纹样的抚媚娇润和纤秀，既保持了颜色釉的特有风格，又拓宽了粉彩瓷的艺术视野。
  色釉青花以紫金釉为地，青花绘制龙纹称之“紫金龙”。工艺程序是：在坯体上用青花画好纹样，再用薄纸剪成一定的形状将青花部分遮盖住，然后蘸紫金釉，待干后掀掉盖纸，在青花部位填以青花釉，即可人窑烧成。色泥加彩工艺特点是将呈色剂加入泥料中，然后施釉烧成，一般以粉红色、紫罗兰色为多。加彩形式有釉下加窑彩及釉上描金和加墨彩等。
  第三节色釉堆刻花
  色釉堆花是在坯体表面上，用笔蘸取同性质的泥浆或用手将泥料填出各种纹样，花纹凸出坯面，具有浮雕装饰的效果。目前大量生产已采用特制的花纹模版将白釉浆转贴于坯体，且往往和颜色釉结合运用，以增强装饰的色彩效果。
  色釉刻花是传统刻划花与颜色釉相结合的一种装饰方法，这类装饰形式较多，技法也复杂。基本的工艺方法是，按设计要求先在坯胎上刻划纹样，然后分别施各种高温色釉，人窑烧成。有的采用把刻好纹样的坯胎人窑烧成石胎，再施低温色釉入炉烧成，这类装饰比较有影响的形式有浇黄三彩、素三彩等。
  第四节影青青花 元代，影青刻花结合青花的装饰就开始运用。故宫博物院藏有一件70厘米高的六方盖梅瓶，纹样以青花画水纹为地，刻花白龙在蓝色水波上翻滚，很有气势，它采用的工艺就是影青青花。由于这种产品都用手工刻花，费工费时产量少，多用于陈设瓷和高档日用瓷。1982年，景德镇市人民瓷厂的技艺人员研制出一种以贴代刻的新工艺，大大的提高了产量。这种工艺是将纹样仿照刻划花的刀法用影青釉包制成贴花纸，和青花花纸同时贴于坯体上，形成影青和青花相结合的产品。这批青花影青餐具、茶具、咖啡具等日用瓷，幽静雅致的青花，晶莹剔透的暗刻花与白中泛青的影青色釉互相衬托，交相辉映，深受人们喜爱。1984年，省、市和省陶瓷工业公司有关领导、专家参加的技术鉴定会认为：“运用现代技术发展传统产品，将传统青花和影青刻花的装饰手法结合在一起，具有独创性，有独特的艺术效果，是升级换代上高档的新产品，属国内首创”。并指出“该产品密切结合生产实际，适应多品种、大批量的要求”。同年，影青青花58头餐具，荣获轻工业部江西省优质产品称号，1985年又获得国家银质奖。
  第五节铁骨泥秋纹器
  铁骨泥是一种以钴、锰、铁为着色剂，烧成后呈现深褐色或黑色的装饰材料，一般用青花色料的残渣稍加配制后使用。它常和纹片釉配合使用，多将铁骨泥材料运用在一个装饰带上，通身施白纹片釉，口填镶紫金釉边，简称“秋纹器”。这种装饰以古朴典雅见长。它的操作程序是在坯胎上将纹片釉和铁骨泥分别施在设计要求的部位，镶好紫金口，然后人窑烧成；有些产品在涂布铁骨泥的部分还刻上装饰纹样，出窑后用墨水涂于瓷面，洗净即成。制作秋纹器的瓷胎应厚一些，以避免成瓷的釉面龟裂时，将瓷胎拉裂而损伤瓷器。单独施用铁骨泥的常与雕刻纹样相配合，追求稳重朴实的韵味。铁骨泥上不能沾釉，沾釉就不能得到理想的色调，而会出现闪蓝。
  铁骨泥秋纹器的加彩，已形成批量生产的有加青花和加古彩的两种，分别称为“青花秋纹器”和“古彩秋纹器”又叫“秋纹青花”、“秋纹古彩”。第六节珐花彩
  “珐花”也叫“珐华”，它是在琉璃的基础上发展起来的一种具有特殊装饰效果和民族风格的装饰方法。景德镇在明嘉靖前后仿制珐华器。它的工艺方法是在修好的坯胎上，先刻花纹图案线条，然后用笔醮与坯胎相同的泥浆，在轮廓线上堆成均匀的凸线条，入窑烧成石胎，再按图样要求填成各种色彩的珐花釉，在900℃—1100℃的窑温中烧成。珐花釉以紫、绿、蓝为主，黄、白色次之。在工艺上有刻花的石胎上喷涂单一的蓝色或绿色的品种，这种产品习惯上称为“珐翠”或“珐绿”。
  第七节珊瑚描金
  它是用矾红和金作主要装饰材料。“矾红”是中国传统的以氧化铁为显色剂的釉上彩料，也称铁红。宋代以后釉上彩使用的红大部份是这种颜料。珊瑚描金的工艺方法是：“矾红”料用油搓好，也有用胶水调料的，均匀地涂在瓷胎上，然后用丝棉球轻轻地拍匀，称为“拍色”，修整后人炉焙烧。矾红发色的色调，与颜料的细度，焙烧温度的高低，时间的长短都有直接的关系，彩料愈细润色料愈鲜艳；温度和时间掌握恰当，色调显的鲜艳；温度高和焙烤时间长，有可能使颜色闪黄。红底烧成后，用金水在底色上描画，重又人炉焙烧，即成珊瑚描金产品。这种产品给人华贵热闹的感受。民国时期多为喜庆婚嫁的用品。
  第八节开光
  “开光”是陶瓷装饰中的一种艺术组织形式，也叫“开堂子”、“开斗方”。它的特点是：在一个器皿上将装饰分为两大部分，一部分是以圆、方、长、菱、扇等形状的内绘纹样为主体，另一部分是以上述形状的外部为底，衬托主体纹样；也有以器皿装饰部位为主体，其余的为衬托部分，如瓶类的口颈、底足及盘类的口边等，这两部份采用二种或多种不同形式的装饰材料，构成一个综合装饰的产品。在运用青花、粉古彩装饰产品时也有“开光”手法，但它是以艺术结构的组成形式出现的，不属于综合装饰的归类范围。综合装饰开光的形式较多，主要有以下几种：
  色釉开光是开光形式中使用较多的一种。它以每各种颜色釉作地，主体纹样用釉上彩或釉下彩。由于在同一器皿上要施两种不同工艺要求的釉（主体纹样一般施白釉），因此在施釉时要进行一些技术处理，才能达到要求，如在两种釉的衔接处，堆一道凸起的泥浆坎；施釉时贴纸盖住不需施釉部位等。
  青花开光以青花作地，在堂子内的主体纹样用釉上彩或釉下彩进行绘制。这种开光只须施一次釉，即青花釉，按青花瓷的工艺制作烧成。然后按选用彩绘形式的工艺进行加工。在进行青花开光时，也可采用斗彩的形式，即在进行主体纹样彩绘的同时，对青花地进行深加工，使开光外的纹样更趋丰富。
  釉上彩开光这是一种釉上彩的综合装饰形式，它是以粉、古彩作主体纹样，其它釉上彩作地形成开光，开光外的纹样地色有金地、电光地、珊瑚金地、腐蚀金地等等，深受城乡欢迎的金地龙凤茶具以其富丽堂皇的装饰，销路经久不衰。综合装饰中还有：青花玲珑加彩（见第二章第四节）和青花釉里红（见第三章第二节）。
  第十二章雕塑
  第一节圆雕
  圆雕在陶瓷艺术中一般习称为雕塑。它是用瓷土塑造成立体形象，然后施釉（也有不施釉的）烧成，可以附属某一器物，也可以堆塑在器物上作饰件，更多的作为陈设艺术品独立存在。
   景德镇的雕塑瓷生产历史悠久，据清人《南窑笔记》记载：“隋大业中（公元605-618），始作狮象大兽二座，奉于显仁宫。”在湖田等古窑址和有纪年的宋墓中，出土的文物就有北宋早期的影青瓷雕，南宋时期的品种很多，有供摆设、观赏的小玩具马、猴、狗、羊、鸡、顽童等；有清供的观音、殉葬的明器十二生肖、守护武士俑等；四灵、避邪、堆雕皈依瓶、家畜家禽等；还有实用性瓷雕蛟龙瓷枕、狮子戏球瓷枕、孩儿睡莲瓷枕、镂空瓶、熏炉等。
  元、明时期，雕塑瓷有了新的发展。1955年北京西城区出土的元代影青观音瓷雕，体态匀称端庄，脸容腴润，神情温雅慈祥。衣纹按照形体动态的变化，用深雕法加以塑造，使得面、线融为一体。缀珠纹是元代瓷器装饰中的常见形式，观音身上披戴的缀珠璎珞纹，精细别致，它与明澈莹润的影青釉相结合，更显得和谐统一、清新雅致。明代，雕塑瓷有新的发展，诸如童子观音、骑鹿寿星、坐狮人、牵马孩童、出浴人物、小玩具等，产品普遍采用模型印坯成形。据明《天工开物》记载：“御器则有瓷屏风、烛台之类，先以黄泥塑成模印，或两破，或两截，亦或囫囵，然后梃白泥印成，以釉水涂合其缝，烧出时自圆成无隙。”由于“以黄泥塑成模印”较粗糙、疏松，产品往往显得轮廓模糊，但彩瓷日渐兴盛，加彩雕塑瓷亦纷然而起。这时的加彩仍保持宋元时那种简朴、粗犷的填、涂、点、榻的技法，以渲染作品气氛，丰富作品色彩。明代景德镇瓷雕闻名艺人有：善作仿古品种的周丹泉、精于古玩类制作的陈仲美等人。
  清代，景德镇从事瓷雕生产的作坊和技工越来越多，品种有家庭陈设品、小玩具、祭祀品、实用性瓷雕、附属在器皿上的雕塑、用于建筑部件和园林瓷件等，可谓应有尽有。同时，富贵吉祥、成套成对的产品普遍流行，景德镇已成为全国重要的雕塑产区。
  由于清代整个工艺美术单纯追求工艺技术上的工巧，艺术风格则日起繁缛、细腻、柔靡。雕塑瓷繁缛华丽的加彩瓷雕风行。康、雍、乾以来的人物瓷雕，除面部、手足不彩或少彩外，其余几乎饰满。康熙五彩加彩瓷雕，多采用当时流行的各种色地、沙地、珍珠地夹彩，其纹样形象与色彩也和康熙五彩风格一致。
  20世纪初，仿古风甚盛。福建人纷纷仿造称为“天下共宝”的何朝宗瓷雕作品以供外洋。许多福建艺人陆续来到景德镇制作各种瓷观音、达摩、如来等，被视为上乘之作。以何朝宗艺术风格为标志的福建瓷雕一派，深深地影响着景德镇瓷雕风格。民国向焯《景德镇陶业纪事》记载云：“其工艺之特长，在于塑造观音佛象，凡所制品，无不生动多姿，故今之镇瓷佛像、亦出自闽人之手，盖其专技也。”《景德镇陶瓷史稿》认为：“民国以来的瓷雕艺人，以福建游长子为最著，……能如其人，其徒李山东颇能传其衣钵。”景德镇的瓷雕艺人曾龙升、蔡金台等深受何朝宗一派风格的熏染，并自运新意卓然成家。从福建会馆何氏一派元老到游长子、李山东、曾龙升等辈。瓷雕风格基本一脉相承，并开启了景德镇瓷雕一派。曾龙升晚年作品白衣彩翠竹观音、钟馗试剑等，已经形成凝练、优美、高雅的艺术风格留传后世。1957年景德镇组成了专门生产雕塑瓷的雕塑瓷厂，生产的《滴水观音》、《骑虎财秘》、成套的《十八罗汉》以及《寿童扛桃》、《童子拜观音》、《刘海戏金蟾》、《关公》、《三星》、《五子罗汉》、《八仙》等传统产品和创新产品《天女散花》、《水浒一百零八将》、《春讯》、《冰魂》、《哈罗汉》等深受中外人士喜爱，成为乐于选购畅销货。
  第二节捏雕
  捏雕也叫“捏花”，景德镇在宋代就有捏花奁台。它是以手捏为主，工具为辅，以写实的手法塑造各种动植物等自然形象的特种传统陶瓷工艺品。1979年景德镇市雕塑瓷厂创制的《六鹤同春》是一种集圆雕和捏雕为一体的瓷雕艺术品，造型简练优美、釉色晶莹郁郁葱葱，淡绿色的松针是用高温颜色釉烧成，邓小平访泰时作为国家礼品送给泰国国王。一般捏雕产品，以花、草小玩具居多，捏雕的彩饰有用高温颜色釉或高温烧成后再用釉上彩装饰的，也有用颜色釉和釉上彩结合装饰的。它的制作精巧细致、形象生动、风格写实。
  捏雕的制作，无论是植物的花瓣、花芯或动物的羽毛，均以手工为主，塑捏而成。但也有可复制的，雕塑瓷厂创制的“胸花”、“花盘”等品种，适宜技术较好且擅长捏瓷的复制工承接生产，小玩具同样适合注浆工和修坯工大量生产。
  捏雕花、草等品种复制，一般需先考虑好依附支座的选择，这是因为它多为别样器型的工艺组成部份，故要求选择依附支座应与所选择题材的本身造型相吻合，思索与构思内容相适宜；有些甚至需对照样品测定收缩因素，进而全凭复制者或加作者一道手工捏泥直接塑成，免掉翻模工序。一般情况下适宜复制的品种，多靠泥料实心复制，即是常用上、下两块石膏模具印坯合成，又称“双面复制”。这是由于品种前述的花草等，均不适宜用空心模具复制本身特性决定的。
  第三节镂雕
  镂雕是景德镇的传统品种，亦称通花式镂空，是以镂空为主，结合圆雕、捏雕、堆雕等技法在陶瓷坯体上把装饰纹样雕通，再在上面寄贴花卉式加彩的一种装饰方法。景德镇宋代有镂雕熏炉，元代有青花釉里红镂雕花纹大罐，明清不断发展。20世纪20年代，镂雕艺人徐顺元是景德镇第一个创制瓷雕《龙船》成功者，他的作品送美国芝加哥国际博览会且获奖。1935年有客商赠：“业精于勤”横匾给他表示祝贺。20世纪50年代后的镂雕生产发展较快，因工艺技术的进步而品种增多。有专供欣赏的陈设瓷，有写实用结合的艺术品，有双层的品种，有小型的艺术品，有巨型镂雕大瓶，有方形的水仙花斗、圆形的花瓶、花钵、梅筒笔筒等器皿，有大型龙船、挂壁、花篮、宫灯、台灯等。《秋菊蟀蟋花篮》镂雕，连蟀蟋的触须、翘起双翼上脉纹都依稀可见，使所塑造的对象，较比自然界实物更为生动和富于情怀，确实汲古而化，破格出新。
  镂雕的造型和装饰设计，要适合生产的工艺要求，象大型瓷雕《龙舟》，大小不同的花筛、宝塔、亭子等，这些作品虽然深受好评，却限于条件难以大量生产。因此复制宜配合手工为主，纹样应互相连接（类似剪纸图案），镂空的面积不宜过大，形状也不宜繁杂，多以弧形组成纹样如米粒形、规则几何形等，以免在坯胎烧炼时变形。
  镂雕一般都选用高白泥或其它特别泥料制作，以保证其洁白、细嫩等状貌，并早已自成特色。
  翻制石膏模具的品种，分块要求格外谨慎，一般只宜于分割适合复制配成部份为宜，如《龙舟》上站立的人物，挂的台灯及部份方便卸、装零部件，分层宝塔、亭子等。
  镂雕图案的设计蜡纸用“铁针刺洞”办法翻图可长期使用，其办法是将底稿放在誊写腊纸上（可以重叠5—10张），用针笔尖沿着图样线条刺出整个花纹，再将针孔构成的图纸放在坯体规定部位，用棉花沾炭粉或广告颜色粉，在腊纸背上轻轻地刷抹，坯体表面就会呈现清晰花纹。
  第四节浮雕
  浮雕俗称堆雕，同圆雕并行发展。但它不同于圆雕，能立体于空间，具有长、宽、深的三维面，浮雕有着虚幻和实体塑造的双重成份，具有平面地塑绘性质，它主要是在平面体上堆陶瓷泥料雕刻出人物与动物、天云与渔浪、花草与虫鱼、飞禽与走兽等品种，具有强烈的现实意义的作品。景德镇元代的《白蛇传》戏曲人物瓷枕，枕体堆雕成舞台、铺棚彩结、窗栏花围、精巧柔美。舞台四面分别演出四段折子戏、组成剧，构思奇妙、制作巧夺天工，是独具匠心的杰作。
  民国时期有曾经风行一时的《蚕食》等浮雕作品。20世纪50年代有陈列在北京人民大会堂内的《孔雀牡丹》、《松鹤延年》、《锦鸡菊花》、《紫授梅花》四块漆板镶嵌装饰瓷雕寄托人们对美好生活的祝愿。浮雕《井岗山》，运用绘画和浮雕相结合新的艺术形式，描绘了革命圣地井岗山的英姿。 浮雕有堆釉和堆泥两种：浮雕品种多为平面坯体的附属品，创作者要考虑处理好作品的主次关系，突出浮雕本身，以小三角刻刀借坯体平面细心刻成一组情节性强的浮雕内容。操作时注重作品的清爽度。堆釉是用毛笔蘸取白釉浆在施好色釉的坯体上堆填纹样，堆釉因釉料在高温烧炼中会流动，故画面形象必须概括简练。但釉质透明、可充分利用其特点来表现物体轻重、厚薄等不同质感，具有其他装饰方法所不及的特殊效果。手工堆釉虽然效果好，但生产效率低，至1985年大量生产已采用特制花纹模板将白釉浆转于坯体，且往往和颜色结合运用，以增强装饰的色彩效果。
  堆泥也称堆花，是用泥浆或各种不同色泽的彩泥（包括用一些金属氧化物作着色剂的泥料）用手指式笔在坯体表面堆出各种浮雕状的纹样。
  第十三章器形
  第一节一般造型
  瓷器造型艺术属于立体造型艺术，是有容积的形体。五代制作的碗盘盏，有唇口、五瓣花口、腹壁刻以内凹直线、器形呈莲叶状，器壁稍斜直，平底宽边，大圈足，底足中心有脐状凸起。宋代瓷器品种多，而每一类器物又有多种多样的形式，瓶类修长秀美者居多，钵类前期的敛口变为敞口，器身多折肩，钵形有比较显著的变化，瓜棱壶体形多变，有仿金银器式样烧制的，肩一侧有弯曲细长流，另一侧贴附扁形曲柄，婀娜窈窕的形体美丽动人；葫芦式壶，宋代创新壶式，特点是葫芦做器身，短直的流贴附在下截圆腹上侧，另一侧在两截壶体间有束带形曲柄相连；瓜棱罐多广口、短颈、腹部丰满整体圆浑厚。童子荷叶枕，设计巧妙，一童子侧卧于榻上，双手持一荷叶，荷叶边缘翻卷作枕面，童子神态自然、维妙维肖。盖盒形体较小而扁，有圆形、六瓣花形、十八瓣花形、菊瓣形、扁平形、石榴形、竹节形或八棱形，盒底露胎。北宋碗一般多为高圈足、斜腹壁。少数为矮圈足、弧腹壁。
  元代瓷器在造型上既有传统的宋代遗风，又有创新的时代特征。元瓷的造型显得格外浑厚、古拙、雄伟、挺拔。以大瓶、大罐、大碗为多，同时也生产胎质细腻、体薄透光、玲珑别致的小件瓷。罐底部较小，整个器型显得上大下小；梅瓶口沿平坦，底部较丰满，一般不带盖；杯壶以玉壶春为壶身，流贴在腹上，壶口较小，盖扣其上；高足杯口微撇，近底处较满，承以上小下大的竹节式高足，四系小口扁壶以青花釉里红为多，折沿盘分菱花式与圆口式两类，圈足、砂底；匝的基本形制为线式，一边带流，流下装饰小圆系、平底，传世有青白瓷、青花、釉里红厘。
  明代的盘、碗、罐、壶等器型同元代是一样的。玉壶春瓶、梅瓶、板壶、高足杯等，基本上保留元代的造型，但因便于实用，又不断有些变形。盘、碗的圈足放得较宽，而且逐渐改变了元代大多数圈足内壁无釉的制作；高足杯由元代足部较直，垂直而有站不稳的感觉，而改为足部外撇。宣德时期有一种“宫碗”，足沿外撇，腹部宽深，实用而又显得庄重。这种造型世代相传，至正德时期更为普遍，有“正德碗”之称。
  清代瓷器造型，日用器皿大都沿用历代传统的式样，但在官窑器中仿古的风气非常盛行，有仿商、周时代青铜器式样的，也有仿宋、明瓷器造型的，康熙的瓶类形制多变，其中凡是口小腹大的称为花觚或花插，特别小的花觚称为渣斗。在瓶类中一种口有双边，颈较细而短、瓶身直如截筒，其形好像一个棒槌，俗称棒槌瓶，棒槌瓶青花、五彩和霁蓝描金都有，一般是民窑器。口颈细瘦、瓶腹鼓圆如油锤形的俗称油锤瓶，青花、五彩、单色釉各品种都有。口及颈部适中而器身呈规整方形的方瓶，制作工整，是康熙时期的特殊品种。在杯、碗一类器皿中，康熙时期的金钟杯，如同一只倒置的小形铜钟。笠式碗的器形犹如倒放的笠帽。雍正时期的瓷器造型，比起康熙时期，则又有一些变化，很多器物的造型，都是取材于自然界的花果形态，如海棠花式、莲蓬式、瓜楞式、石榴式、柳条式、菊瓣式等等。乾隆时期的瓷器造型，比雍正时期更为繁多。天球瓶、葫芦瓶、牛头尊等极为普遍。瓷制和各种文房用具，其品种之多和制作之精，都超越了以前任何时期。其它像如意、龙头带钩、香薰等过去的玉雕制品，也做成粉彩瓷器。愈来愈别出心裁的陈设品也不断出现。乾隆时期的瓷器，除了器形多样外，瓶类往往附饰双耳，有螭耳、象耳、鹿耳、羊耳等各种的兽耳，其中尤以螭耳为多。清末至民国时期，景德镇瓷器品种逐渐减少，造型没有多大变化。
  1949年以后，瓷业生产迅速恢复和发展。至1985年，有13个大类232个系列1682个品种，其中大部分是在传统造型基础上提高和创新。
   景德镇瓷器造型干变万化，瓷器品种名称五花八门，将它们归类划分不外乎以形象、用途和意义来命名。
  1．以形命名
   动物：鱼尾瓶、凤尾瓶、马蹄瓶、鸡心盅、蝴蝶品锅、鱼篓瓶等。
  植物：柳叶瓶、梅瓶、大蒜瓶、芭蕉瓶、苹果壶、石榴壶、莲蓬壶、葫芦瓶、青果壶、石榴碗、荷叶碗、莲子碗、金瓜茶杯、东瓜坛、玉兰盅等。
   形状：罗汉碗、金钟碗、斗笠碗、腰鼓壶、汽球壶、琵琶壶、桥梁壶、鹰嘴壶、天球瓶、胆瓶、花兰瓶、宝珠坛等。
  2．以意命名
   年代：正德碗、乾隆瓶。
   专业：人大茶杯。
   人名：中山盖杯、太白酒具、太白坛。
   地区：苏联碗、英碗。
   寓意：康乐碗、萌芽壶、裕丰壶、如意杯、民会杯、芝兰杯、卫生茶杯、喜字坛、玉壶春等。
  3．以用途命名
   用途：啤酒杯、瓦卡杯、鸡蛋盅、鱼盘、参罐、凉趸、衣勾、鸟食罐等。
   大小：锅三大、锅四大、二缸盅、三缸盅、三合壶、四合壶等。
  4．与画面结合命名
  瓷器产品造型和画面是分不开的，有些名称除用造型名称外，还结合画面一并命名。常见的有：松竹梅纹盖罐、八仙祝寿纹盌、斗彩菊蝶纹盘、五彩雉鸡牡丹纹瓶、粉彩人物鹿纹梅瓶、青花加彩十二月花卉纹酒杯。第二节特殊造型
  薄胎薄胎瓷俗称蛋壳瓷，是景德镇陶瓷艺术中蜚声中外的陈设珍品。它最薄的地方不到零点五毫米，以手托之，轻如浮云。薄而透明的瓷胎上纹样，隔着一层瓷胎看过去，就象云中的月影，雾中的青山，若隐若现，煞是好看。薄胎瓷中最具有代表性的品种是薄胎碗，制作得好的从碗口、碗心到碗底，厚薄一致。映着光看去象万里无云的晴空那样匀净、明亮，上下一白，通体透亮，其技艺之高超真是巧夺天工。 景德镇的薄胎瓷，有近千年的历史。北宋时，景德镇大量烧造的影青瓷，由于瓷化程度高，滋润透影，薄而轻巧。以“质薄腻”、“体薄而润”见称。到明代，则是名手辈出，据记载，永乐甜白脱胎和万历昊十九所制的卵幕杯，“薄如蝉翼”，映着光可以照见指纹。从此，薄胎工艺从一般制瓷工艺中分离出来，并且有了脱胎器、卵幕杯、流霞盏、皮蛋盅等专称。薄胎瓷已从影青瓷所普遍具有的“薄”，发展成一种专门的制作工艺了。清代康熙、雍正年间出品的白胎薄胎瓷器已经达到了薄得只见釉而不见胎的“真脱胎”的程度。
  薄胎瓷的器形，除碗、盘、碟、盅外，还有各种花瓶、文具、酒具、鱼缸、盖碗、皮灯等。最小的薄胎碗只有笔杆粗细，两个指节那么高矮。20世纪80年代，景德镇十多个大型瓷厂都成立了高级细瓷车间和试验组，不仅掌握了制作八角碗的技巧，而且在原料、工艺、技术方面作了大量的研究试验，使景德镇薄胎瓷生产有了新的发展，品种由十几种发展到四十多种，产量比1976年以前增加2倍。从只能制作高45厘米以下的薄胎花瓶，口径15厘米以内的薄胎碗，到烧制成功了高100厘米的薄胎花瓶和口径87厘米的薄胎碗，以及高59厘米的薄胎皮灯等各式大件产品，在薄度、光泽度、白度等方面，都提高到了一个新的高度。
  薄胎瓷的装饰，是根据胎瓷的造型应用釉下彩、釉上彩或雕刻等传统技法而设计的。近几年来，从画面的题材、内容、风格，以及装饰方法都发生了深刻的变化。既有现代人物又有历史人物，既有山水画又有花鸟画，内容丰富，构图新颖，富有民族特点。景德镇市艺术瓷厂彩绘技艺人员为使薄胎瓷锦上添花，在粉彩装饰设计上突破框框，生产出许多新产品，比如效果极佳的双面彩绘，内外两层的装饰纹样，对着光看彩云追月隐约可见，像一曲优美动听的轻音乐，令人情意盎然。《游鱼》皮灯是艺人们精心创作的优秀新作品，他们根据皮灯的特点，别出匠心地运用双面彩绘的方法，在瓷壁内绘上淡淡的蓝、绿色，瓷壁内外两面画了数条栩栩如生的小鱼，当夜幕降临灯光亮时，皮灯通体犹如一池明净的湖水，鱼儿在不同深浅的水中悠悠自得，交叉穿行，好象活的一样。1983年艺术瓷厂生产的“景德镇”牌薄胎瓷在省优产品的基础上荣获国家银质奖。
  镶器镶器产品多为陈设艺术瓷，是以泥块镶合成方型、棱型、扁型等有棱有角的异形器物。《景德镇陶瓷史稿》载：“瓶晷尊彝，都属琢器。其圆者如造圆器之法。其镶方棱角之坯，用布包泥，以平板压之成片，以刀f裁之成段，用原泥调和粘合。”景德镇自产瓷以来就有镶器。宋代镶器产品很多，其中盖盒是较小的一种镶器，据《江西陶瓷史》记载，宋代盖盒用途很广，产量很大。有盛装妇女化妆品用的油盒、粉盒、黛盒，有盛装铜镜用的镜盒，亦有装药的药盒”。元代镶器有瓷枕、八棱玉壶套瓶、座梅瓶等。1972年出土的“至元四年”凌氏墓中的青白釉红楼阁式仓，仓楼为活动式，中有子母口而盖于仓上，四面正视均为四柱三音，底层前后各为二柱夹仓，分上、下三格，门为活动插板式。这座阁仓大都是镶合而成。明代镶器产品增多，如正统九年魏源基仿龙泉豆青釉烛台，正德六年徐琼妻墓仿龙泉豆青釉皈依瓶等。清代随着瓷器品种增加，镶器亦不断增加，仅瓶类产品就有六棱瓶、八棱瓶、四方瓶、扁六方瓶、天圆地方瓶、博古纹瓶等。民国仿古镶器较多，除瓶类外，有四方水浅、方形香熏炉、扁六角形凉墩等。1949年后镶器产品散见各瓷厂，小件大都被注浆工艺所取代。艺术瓷厂和建国瓷厂镶器艺人较为集中，生产出不少器型优美的镶器陈设瓷，如各种规格的四方瓶、水浅、花钵等。20世纪80年代，镶器产品又有新的发展。
  第三节陶艺
  陶艺是用现代审美观念，采用可塑性很强的土质，直接手工成型或用一定科学手段辅助成型，经火焰烧成后形成一种硬性的，永不变质的陶艺作品。它是从泥土中享受自然的回归、人性的回归，另以此来抵制机械文明给生活带来的乏味和人性的变化。
  陶艺本属民间艺术，它根植民间的土壤，来自民间，用于民间。景德镇民间青花的坯胎，就是采用含铁质较高的下脚料，使用一种单纯和青料彩绘，有料有笔，层次分明，在单纯中见真情，从素雅中见含蓄，再加上使用白里泛青的石灰釉，一次高温烧成，画面青白相映，晶莹透彻，“娇翠欲滴”，互为渗透，有浑然一体的效果。可是景德镇民间陶艺由于受到宫廷艺术的冲击，文人艺术的冲击，现代工业的冲击，对它的生存产生了重要影响，一些手工技艺被淘汰了。时代在前进，当代艺术呈现为多元化的审美取向，人们呼唤着刚健、自然，以至粗旷的作品出现，也就意味着时代在呼唤陶瓷艺术现代形态的形成。20世纪80年代，景德镇陶瓷学院和陶瓷研究所以及部分瓷厂技艺人员创作了一大批陶艺作品，其中不少受到国内外行家的好评。为了推动现代陶艺发展，陶瓷学院、瓷校开设了现代陶艺课程。
  第十四章款识
  第一节纪年款
  纪年款是用不同方法标注烧造年代的一种款识，中国古代瓷品款识大部分为纪年款。宋代真宗景德年间，昌南镇烧造瓷器，瓷土白腻，颜色滋润，光致茂美，瓷器底部书有“景德年制”。因此“天下咸称景德瓷器，而昌南之名遂微”。元代是景德镇瓷业发展与创新的重要阶段。这一时期款识题写的多种方式一一俱全，如刻划、模印、书写，除黑色外还出现了釉下青花和釉里红题款。元代官用器多有用“枢府”二字，又有“大元”的楷书阴刻款识。 明代人开始流行在瓷器上题写帝王年号款识也称“年款”，明洪武时尚未见到题写年款的官窑瓷器，民窑中也比较罕见，仅发现明洪武民窑青白瓷罐刻有“洪武七年二月二十七日造此”的年款。
  从永乐开始，在官窑上题写年款，以后便成为定制。永乐年款为“永乐年制”四字篆体。题写有印、刻、写三种形式，笔道圆润，起落笔处尖细，折角处为圆角，结构紧凑，刚劲挺拔。永乐题写的器物多为碗、盘之类。釉色以青花、白釉、红釉等居多，题写位置有器物的里心、底面和内壁，年款的边饰又有火云、莲瓣、单圈、双圈、龙凤、轮型和椭圆双圈等多种。
  宣德时期瓷器上盛行题写年款，曾经有“宣德款识满身”的说法。宣德的款识大都为楷书，也有格式同永乐的篆书刻，款式分为“宣德年制”、“大明宣德年制”两种，文字排列有直行、竖书、六字行、四字行、六字竖、两行竖、三行竖等多种。款识边饰有单线圈、双线圈、花瓣、单框外加反圈及双框等多种。位置有器心、器底、口沿、器肩、器腹等。宣德的青花款有其特点，虽然款识大小不一，但字型都较为工整，字体遒劲。个别字体草率、歪斜。楷书“德”字心上没有一横，“德”字两半偏旁比例不协调。曾有歌诀：“宣德年款遍器身，楷刻印篆暗阳阴；横竖花四双单圈，晋唐小楷最出众”。宣德后的正统、景泰、天顺三朝几乎不见有年款的瓷器，除了故宫博物院藏带有“大明天顺年制”款的青花小碗和题写“天顺年”三字款识外很少发现有官窑器物。 成化官窑年款多为“大明成化年制”六字和“成化年制”四字两种。除了为圆圈线外，还有双方框线，也有仅六字没有圈框线的，但以青花楷书双行六字为主要形式，多题写于器底。景德镇市御窑厂旧址出土的瓷器碎片中，发现有成化霁蓝地白花碗有“大明成化年制”六字阳文横刻款。但也有题写在器口边和足里边沿的。成化款识的用笔圆润有力，起笔落笔均无虚尖。青花双圈紧束款字，落款于碗、盂、杯等较小器物上，双圈的外圈陡径接近底面直径的一半。前人概括成化款亦有歌诀：大字尖圆头非高，成字撇硬直到腰。化字化平微点头，制字衣横不越刀1，明字月尖年肥胖，成制一点头肩腰。
  弘治年款有“大明弘治年制”和“弘治年制”两种分别用于青花楷书款和暗刻篆书款。款格式沿用旧制，楷书仍为双圈双行，款字书写比较秀丽。
  正德官窑年款以“大明正德年制”和“正德年制”两款为主，其中又以四字居多，字体较大，结构较为松散。题写款识多用青花、红彩也有盆、炉、洗等三彩器物用刻款。正德时期各种圆、琢器的造型很多，因此在器身上题写年款的例子又多起来，文字除楷书外亦有波斯文、藏文、巴思巴文，排列有直、横两种，如四字、六字双排、四字大字一行横写，民窑中并有规整的“大明年造”、“正德年造”等款。正德还盛行仿造洪武、宣传两朝代的年款。前人总结正德款识亦有歌诀：大字横短头非高，明字日月平微腰；正字底丰三横平，德字心宽十字小，年字横划上最短，制字衣横少越刀。
  嘉靖初年，款识字体基本与正德一致。嘉靖年款有“大明嘉靖年制”、“大明嘉靖年造”和“嘉靖年制”楷书款三种；文字排列多为直、横两种，多题写于器底足，六字双行或带有双圈、双框，外圈接近底足边。偶有十字型款和六字款。题写方法有印、写、刻几种。
  隆庆瓷器留在至今的很少，款识多为“大明隆庆年造”，双行六字双圈、方框，个别也有四字双行或一行无框。字体皆为楷书，笔画粗重，结构严谨，有青花款和红款两种。题款有写和刻划等方法，书写除用青花外还用朱红紫色、赭色。 天启年间，官窑的器物较少，款识以“大明天启年制”六字两行双圈楷书款为主，以青花题写于器底，字体刚中见柔，笔道粗重。也有署“天启年制”四字双行款的，但字迹潦草。
  崇祯时期，景德镇的官窑停废，题写官窑款的器物极少。但款识大都为“大明崇祯年制”六字双行无外框。青花楷书题写，字体工整兼具明两朝的特点。另有“大明崇祯元年”、“崇祯丁丑”等纪年款。 清代制瓷业空前发展，是制瓷业集大成的时期，制瓷水平也达到了前所未有的高峰。清代的官窑和部分民窑在年款的题写上已有一定的比例，这期间又创制了金彩、墨彩、珐琅彩等题写工艺。
  顺治时期改朝换代、百废待兴，制瓷业也当尚待恢复，故瓷器流传至今很少。无论是青花、黄釉、蓝釉还是其他釉色的瓷器，均为青花款识，多题写“大清顺治年制”六字双行加双圈和“顺治年制”双行无外框。官窑题写工整有力，写法颇有明代风格，民窑多不工整，有许多纪年题款的作品。
  康熙朝历史长久，瓷器款识在文字排列，书写方法、字体、边框和釉色上都有多种形式。款识为“大清康熙年制”六字两行、三行，也少有一行竖写；“康熙御制”四字双行，偶有四字仿钱币的写法；“康熙年制”和“大清年制”四字双行。书写方法有笔书，凹刻和凸雕等多种。字体上早、中期以楷体居多，另有草书。晚期有楷书并开创了篆书六字三行款的先例。边饰有单圈、双圈、双边正方框，双边长方框和无边框多种，题款除大多用青花料外还有白地黑字、白地红字、白地蓝字、绿地红字等多种形式。
  雍正时期，款识定为专人题写，所以各类瓷器上的字体大致相同，楷书款和篆书款同时并用。款识有“大清雍正年制”、“雍正年制”、“雍正御制”等。有六字双行、三行或四字双行等排列方式。楷书款早期为三行双圈，晚期为双行双圈或双框；篆书款以上三种排列方式兼有，多无边框。“雍正年制”的篆书刻多见于茶叶末、炉均及仿均器上；“雍正年制”的四字钱型款则主要用在花盆的底部。
  乾隆朝历时有60年之久，因写款工变更等多方面因素，造成一朝有多种字体与形式的款识。初期楷、篆兼用，以篆书为主。“大清乾隆年制”六字双行多无圈框，六字三行双圈、一行横写成“乾隆年制”四字十字款，外有双圈。楷书款有六字双行、三行围以双圈，也有四字双行双圈或双框。除青花款外还有金彩、红彩、墨彩、蓝料与刻款。因此朝仿古盛行，故还有青花篆书或金彩楷书的“乾隆仿古”和“大清乾隆仿古”的款识，在茶叶末、炉均、仿均器上用“大清乾隆年制”六字篆书刻款；乾隆末及嘉庆初多用红字款。 嘉庆、道光两朝的款识特点大体相同，以篆书为主，少有楷书。篆款多为六字三行无框或一行横排，行笔圆润流畅。楷书款为六字三行围以双圈，字迹工整。嘉庆初接位，由于乾隆“太上皇”仍在，多用“大清乾隆年制”红字篆书款。“嘉庆年制”四字双行或楷或篆，多出现在民窑。题款有青花、红彩、金彩及刻款等几种方式。 咸丰及其后的同治、光绪、宣统各朝再次兴起楷书题款的风气。瓷器多题写楷书、字体工整清秀修长，有六字双行和六字三行，均无外圈框，还少有四字双行。有青花、红彩、金彩、墨彩及刻款等体式。这个时期篆书不多。
  民国时期瓷器款识，多为有争议的“洪宪瓷”纪年款。主要指袁世凯称帝时期景德镇瓷器上的“洪宪年制”、“洪宪御制”款。关于洪宪款识历来争议颇大，有的认为落有“洪宪年制”和“洪宪御制”款识皆为赝品，有的则认为落有“洪宪御制”为赝品，而“洪宪年制”款有少数真品。因此，还设有确定的“洪宪年制”和“洪宪御制”的标准器。另有“辛亥年”、“民国三十一年七月”、“康德四年”等款识。1949年后没有使用纪年款。
  第二节堂名款
  所谓堂名款就是在定制的瓷器上刻划、模印书写上自家的堂名、斋名或年号。其内容涉及亭轩楼阁、殿斋堂室、底宅居舍等等，享用人上至皇帝、皇亲，下至精工良匠。此外还包括一些达官显贵、文人雅士等。
  堂名款从明代嘉靖年间大量出现，从此逐朝延续，日渐流行。至清代前期、中期较为普遍，道光以后至清末，题写堂名的瓷器大为减少，概与社会不安定等诸多因素有关。当时题写堂名款的瓷器都为官窑或民窑中的精品。
  明代正德九年有“赵府制用”款龙文碗，还有“甲戌孟春赵府造用”款。嘉靖一朝民窑瓷器发展迅速，精品辈出，款识的种类日趋丰富，出现了大量的堂名款，其中以“东书堂”、“敦仁堂”、“竹石居”、“滋树堂”等为著名。其后隆庆的“秦府”、“黔府”、“大茶房”、“郝府器”；万历的“德府造用”、“纯恩堂”、“博物斋”、“沈府结器”；天启的“归玉堂”、“竹石居”、“芳好园”；崇祯的“聚贤堂”、“雨香斋”、“白玉斋”、“绿萌堂”、“博古斋”等均为当朝比较著名的堂名款，尤以万历时出现的“玉堂佳器”最为著名。
  清代顺治朝堂名款，字体上楷书、隶书、篆书等体。另外“百花斋”、“继善堂”、“望仙楼”、“西畴书院”等也较常见。
  由于康熙初期不能题写年款，所以无论工艺还是民窑堂名款都被广泛使用。官窑最常见的堂名款是“康熙辛亥中和堂制”、“康熙壬子中和堂制”、“康熙癸丑中和堂制”、“中和堂制”等。圆明园中的“中和堂”曾是康熙皇帝居住过的地方，故署“中和堂制”的瓷器可能为御用品。此外还有“乾惕斋”、“储秀宫”、“希范堂”、“琅润堂”、“聚玉堂”等。
  雍正的堂名款远远少于康熙，有“朗吟阁制”、“敬畏堂”、“养和堂”、“正谊书屋”、“文石山房”、“红荔山房”、“东园”、“百露堂”、“浩然堂”等。 乾隆时期和堂名款之多较康熙时期比，有过之而无不及。有皇帝使用的“养和堂”、“静镜堂”、“彩秀堂”、“彩华堂”、“避暑山庄”、“敬慎堂”等。皇子使用的“宁晋斋”、“宁远斋”及其他“敬畏堂”、“退思堂制”、“一善堂”、“雅雨堂”、“百玉斋”、“宁静斋”、“宁晋斋”、“宁远斋”、“德诚诸斋”、“友棠书屋”、“浴砚书屋”、“瑶华道人”等，属于达官名士者，则有“玉权书屋”、“听松庐”、“宝啬斋”、“咏梅阁”等。此外尚有略园、荔庄、坦斋、明远堂等，其主制者不详。
  嘉庆时期盛行文具、餐具、祭祀品上题写堂名款。如“行有恒堂”就较为有名。其他堂名款还有，“懋勤殿”、“彩华堂”、“志勤堂”、“润碧轩”、“庆宣堂”等。
  道光时期“慎德堂制”楷书款和“颐寿堂”的瓷器均为道光皇帝御用。其他还有“睿邸退思堂制”、“听雨堂”、“惜荫堂”、“宁静斋”、“百福楼”等。以后堂名款的使用大为减少。
  咸丰时期的堂名款仅有“履和堂”、“退思堂”、“竹有恒堂”等。
  同治年间，因体和殿为慈禧居储秀宫时用膳之处，故“体和殿制”最为著名。此外还有“慎思堂”、“乐寿堂”、“敬顺斋”、“耕读山房”等。
  光绪时期署“大雅斋”款的瓷器是慈禧的专用品，堂名款还有“长春宫”、“储秀宫”、“玉海堂”等。宣统时期的堂名款有“宜春堂”、“来鹤堂”、“继世堂”。
  民国时期有袁世凯所用的“居仁堂制”，以青花或红彩书于器物外底，字体多为篆书，也有楷书。徐世昌所用的“静远堂制”、曹锟所用的“延庆楼制”、郭世王所用的“觯斋”。堂名款识近有署制瓷艺人所用个人画室名一类，如王琦所用的“甸甸斋”；刘雨岑所用的“饮冰斋”、“觉庵”；程意亭所用的“佩古斋”；王步所用的“愿闻吾过之斋”；田鹤仙所用的“古石斋”；王大凡所用的“希平庐”；徐仲南所用的“栖碧山馆”；汪野亭所用的“平山草堂”；汪晓棠所用的“彤云山房”；邓碧珊所用的“晴窗读书楼”等。民国瓷器款识，类以堂名款的还有：在器物底部落生产商铺号，如“江西瓷业公司”、“江西桐华公司”、“江西义成公司”、“江西改良瓷业”、“竹里瓷社”、“江西华珍画室出品”、“刘芳盛号”、“唐益源号”、“黄福兴号”为款识的等。
  第三节人名款
  宋代盖盒有的印有作坊款记，有潘、段、余、陈、汪、吴、兰、程、许、蔡、张、朱和徐等13种姓氏标记。有的印有“吴家人合子记”、“段家合子记”等。从明代天顺朝开始出现以姓氏和嘉靖朝的姓名在瓷器底部的款识，如“程守贵造”、“程文显造”、“邓奎自造”、“刘信嘉靖年制”；隆庆的“唐比制造”、“乐平”；万历的“仙关吴震”、“荆桂”、“紫芝主人监制”、“沈氏”、“李衙置用”；天启的“米石隐造”、“王运监造”、“何文白造”，此外在供佛香炉花瓶中，则常有善男信女们在供献物上题出自己名字以及制瓷者姓名。如青花白瓷串枝番莲兽耳瓶，其口缘外边左侧题为“江西德州府浮梁县里仁都程家巷信士弟子程彪喜舍香炉花瓶三件共一副，送到北京顺天府关王庙永远供养专保合家清吉卖买亨通弘治九年五月初十吉日信士弟子程存工造”。清代顺治的“许氏文元公制”等、康熙的“春玉主人珍藏”、“商山仿古”、“峰霞山人”、“关仲兴晓山主人”、“信有玉珍制”；雍正的“耀华藏器”、“唐英敬制普陀”、“山圆通殿”、“公输监制”、“红鸣皋造”、“瑶华清赏”、“光天化”、“冯宅”、“孙睦宗”；乾隆的“昊十九制”、“壶隐老人”、“壶隐道人”、“瑶华道人”、“泉制”、“唐英”、“唐英敬制”、“唐英俊公氏”、“俊公”、“沈阳唐英”、“沈阳唐英敬制”、“蜗寄唐英制”；在供奉物上，载有“养心殿总监造钦差督理江南淮宿海三关兼管江西陶正九江关税务旧务府员外郎仍管佐领加五级沈阳唐英敬献东土霸天仙圣母案前永远供奉乾隆六年春月谷旦”。嘉庆的“完颜氏”、“俊公自制”、“福海珍藏”、“斋谷山人造”；道光的“养圆仿古”、“道光年冯氏制”、“沈恰如制”、“福英供奉佛天”、“琴南手制”、“解竹主人制造”、“学山小筑”、“正斋主人”、“熊氏壁臣仿古”、“赵之谦”；同治的“王炳荣作”、“李裕成”；光绪的“熊氏壁臣仿古”、“乐道堂人制”、“湘源郑氏子孙宝用；民国有“解斋主人”、“郭世通”、“陶务监督郭葆昌制”等方章红彩篆书或楷书款，及“汪平野亭”、“许人出品”、“唐亿生画”等。第四节吉语款
  标注吉祥词句或祝福、警名等称吉语款。元代卵白釉瓷在花纹空隙处印有楷书“福禄”、“福寿”款铭。釉下青花款“春寿”、“天下太平”亦出于这个时期。明代洪武朝吉语款有“福”、“寿”；永乐朝有“福”、“禄”、“寿”、“辰”等字样；宣统有“福”、“寿”；成化有“天”、“福”；弘治有“金玉满堂”、“玉堂金马”、“长命富贵”、“福”；正德有“天下太平”、“长命富贵”、“福”、“寿”；嘉靖有“长春同庆”、“永葆长春”、“长春寿喜”、“富贵长春”、“长命富贵”、“万福攸同”、“福寿康宁”、“天下太平”、“永葆万年”；隆庆有“万古长春”、“国泰民安”、“台阁佳器”、“天禄佳器”、“福寿康宁”、“万古长春”、“富贵佳器”；万历有“金玉满堂”、“德府长春”、“富贵长春”、“永葆长春”、“万福悠同”、“长命富贵”、“食禄万钟”、“福寿康宁”、“状元及第”、“三元及第”、“上”、“福”、“寿”、“雅”；天启有“天下太平”、“长命富贵”、“万古常春”、“玉堂佳器”、“积善之家”、“同乐佳器”、“金榜题名”、“状元及第”、“三元及第”；崇桢的“天下太平”、“长命富贵”、“万福攸同”、“永葆长春”、“福”、“正”、“玉兔秋香”、“永昌佳器”。清代顺治的“皇帝万岁”、“万万岁”、“玉堂佳器”、“雅”；康熙的“周元佐助”、“美玉于斯”、“有美于斯”、“在川之乐”、“温润今古”、“文章山斗”、“杏林春宴”、“东壁西院”、“福寿无疆”、“万寿无疆”、“长生永乐”、“洪福齐天”、“世德留芳”、“万寿长春”、“有玉于始”、“琴鹤相随”、“昌江美玉”、“如玉珍玩”、“福在其中”、“奇石鼎玉之珍”、“奇石美玉之珍”、“友昆连碧之珍”、“卞如三献之珍”、“杯谨”、“福寿”、“寿”、“天”；雍正的“华章珍日”、“千秋如意”、“寿山福海天”；乾隆的“山高水长”、“友昆连碧珍赏”、“天”；嘉庆的“喜”；咸丰的“山高水长”、“太平天国”、“千岁国安”；同治的“吉祥如意”、“燕喜同和”；光绪的“宝永庆长春”、“长春同庆”等。此外，尚有以蒙古文作吉言款识者。系巴鲁古土默特特制，以赐蒙古土默特旗西翼藩王者。民国吉语款有“中华珍品”、“金玉珍藏”、“德泰珍品”等。
  吉语款中赞颂瓷器欣赏瓷器的款识，多属之私人，如“珍藏”、“珍玩”、“雅制”、“玩玉”、“珍玉”。尚有一学者，题写“玉”、“古”、“文”、“珍”等。另有就画题题款，如“山青水秀”、“春色满园”、“秋雁鸣群”、“花有清香”及有关题诗文句。还有无画而似题画款者，如“风清月白”、“寒夜客来茶当酒”等，还有指瓷器专用，如“茶”、“酒”、“姜”、“醋”字等。
   第五节花样款
   花样款有数种合为一组，也有独用者，明代已流行，到清代更繁衍为多种。分为以下几项：
  1．古典符号，如八卦文、太极圈、八音器、汉礼服上所绣之十二章。
  2．佛家符号，如八吉祥及祈迦伐辣里（即转轮王）之七宝。
  3．道家符号，最著者为八仙所持之物。即汉钟离还魂扇，吕洞宾细宝剑，李铁拐的葫芦，曹国舅的绰板，蓝采和的花篮，张果老的渔鼓，韩湘子的横笛，何仙姑的荷花（笊篱）。
  4．博古，此类包括法螺、法轮、宝伞、白盖、莲花、宝瓶、金鱼、盘长、八宝和珠、钱、祥云、灵芝、鼎、元宝、磬、方胜、犀角、艾叶、红叶、蕉叶、丁子、宝树、珊等宝及琴、棋、书、画等物。
  5．寓意及其他，谐声寓意之画，如蟠桃与蝙蝠相配则“福寿双全”，毛笔、银锭，如意为一组则为“必定如意”等。其它花样则有各种寿字图，动物之属，则有龙、凤、鹿、鹤、龟、螭、兔等，其中多作团状，如团龙、团凤、团鹤、团螭等。植物之属，则有松竹梅及蟠桃、灵芝等。其余有秋叶，有花形，有物形。还有类似“熙朝仿古”、“文章山斗”的闲章款。另有一种在方圈内作不可识之字，如花押之类，此制明代有之，清代康雍亦有仿者。民窑的方型图记，俗称“豆腐干”款。第六节寄托款
  明清一些瓷器中不题写本朝代的年款或堂名款而题写的一朝或几朝的款识，称之寄托款。寄托款有两种：一种为用在仿古瓷上，字体、写法乃至用料完全模仿古代的瓷器，也称后仿款；另一种则为随意题写。寄托款最早见之于明代正德，以后日益增多，明代以天启为多，至清代极为盛行。寄托款内容最早的洪武，以后各朝皆有。
  永乐款字的题写无论是印、刻、写笔道比较圆润，刚劲挺拔。款识仅见有“永乐年制”四字篆书款。明代嘉靖、万历时开始在仿造，清代康、雍，晚清及民国为多。所仿古永乐篆书款，有青花写款、阴文刻款、阳文印款三种，笔道多生硬、无柔和圆润的感觉。有仿者仿造出永乐本没有的楷书四字和六字楷、篆款，还有仿造款外常围有花瓣型图案。
  自明代成化、正德开始即有寄托宣德款，以后嘉靖、万历、天启、迄至民国，以天启为最多。宣传的寄托款在正德有青花“宣德年制”四字双行的一种、嘉靖有“大明宣德年制（造）”六字双行双圈、“宣德年制”四字双行及无圈框的“大明宣德年制（造）”六字双行、“宣德年造”四字双行四种；万历的宣德寄托款有七种形式，其中以“大明宣德年制”四字双行双圈为多，另有双长方框的六字双行、无圈框的六字双行和“宣德年制”、“宣德年置”四字双行等几种；天启的寄托宣德款为数最多，有“大明宣德年制”六字双圈双行、“大明宣德年制（造）”四字双圈双行和无圈框的六字或四字双圈双行、四字双行双框（用“造”）、无圈框四字双行（用“制”）等数种；清代仿宣德的风气以康熙、雍正为盛，多为六字或四字双圈双行，另有四字、六字一行横排或坚排。字迹工整，字体的题写有较浓的康、雍风格。
  明代成化瓷器风格精美独到，成化款自正德起就在仿造。明代又以天启为最。总的来讲成化的寄托款有“大明成化年制（造）”、“成化年制（造）”六字、四字双行的双圈、单圈、双框或无圈框等多种，多题等于瓷器底面中心。具体正德以“大明成化年制”六字双圈双行为主，嘉靖的成化寄托款包罗上述各种形式，天启的寄托款包罗上述各种形式，天启的寄托款较之前有过而无不及，题写上以“制”居多，且无圈框的极少；崇桢一般为“大明成化年制（造）”双行双圈或单圈等几种；清代康熙至光绪乃至民国均有寄托成化的年款，主要有“大明成化年制”、“成化年制”双圈双行几种。字体笔划过长，书写无力纤弱，除寄托年款外，雍正有仿成化的“天”字款、同成化的“天”字款比，力度不够。另外清代除青花仿款外，又有红款、刻款等多种。 嘉靖的寄托款，明代也以天启为最，为六字双圈双行，崇桢仿造品多无圈框。清代又以康、雍两朝为多，字体的题写有一定的差别，笔划纤细，稍见凌乱。 清代仿康熙款从光绪至民国时期最为普遍。青花、五彩、斗彩等各种瓷类均有仿制，故仿款种类也较多，但从字体的题写、款识的颜色上与真品都有差异。雍正款识在道光及以后各朝也仿造。有“大清雍正年制”六字楷书或篆书款、“雍正年制”和“朗呤阁”等。康熙款的仿品较多，道光至民国都有，题写上多欠工整。光绪和民国时期，仿道光堂名款“慎德堂”的器物较多。
  第七节瓷器商标
  景德镇市各大瓷厂自成立以后，都有各自的专业品种，市政府鼓励企业创名牌、保名牌，加强了陶瓷企业品种的商标管理，统一了底款标记，除高档瓷和陈设瓷外，一般纹样为龙珠阁，并有景德镇字样，分企业编号。
  1985年以前注册的部分瓷器商标有：人民瓷厂长青牌青花瓷、建国瓷厂珠光牌高温色釉陈设瓷、艺术瓷厂福寿牌粉彩瓷器、光明瓷厂和红光瓷厂玩玉牌青花玲珑瓷、艺术瓷厂景德镇牌薄胎瓷、宇宙瓷厂高岭牌45头（件）西餐具、红旗瓷厂玉花牌釉下彩中餐具、雕塑瓷厂散花牌传统人物瓷雕、玉风瓷厂玉风牌旋纹茶具、为民瓷厂高美牌金菊盖杯、景兴瓷厂磬声牌青花薄胎瓷、曙光瓷厂玉乐牌莲子缸、陶瓷馆泥宝牌仿古瓷、新华瓷厂彩云牌民族用瓷、东风瓷厂金雀牌大饭鼓、红卫瓷厂金鸡牌绿万寿15头（件）扁茶具、胜利瓷厂牡丹牌料地万花92头（件）中餐具、立新瓷厂锦绣牌红西洋燕斗方翎毛92头中餐具、青花文具瓷厂景龙牌陈设瓷器、向阳瓷厂景玉牌粉彩白底穿花咖啡具、东方红瓷厂百花牌红万寿茶咖啡具、跃进瓷厂红艳牌黄双龙茶咖啡具、人民瓷厂万年青牌青花五头文具和500件莲子缸。建筑瓷有三角牌、鲤鱼牌、小花牌釉面砖、日月牌墙地砖等。
  1．“长青牌”青花“梧桐”配套餐具·人民瓷厂2．“玩玉牌”青花玲珑瓷·光明瓷、红光瓷厂
  3．“福寿牌”粉彩瓷器·曙光瓷厂4．“珠光牌”高温色釉陈设瓷，建国瓷厂
  5．“景德镇牌”薄胎瓷·艺术瓷厂6．“散花牌”传统人物瓷雕·雕塑瓷厂
  7．“高岭牌”45头西餐具，宇宙瓷厂8．“玉风牌”旋纹茶具·玉风瓷厂9．“玉花牌”釉下彩中餐具·红旗瓷厂10.“磬声牌”青花薄胎瓷，景兴瓷厂
  11.“高美牌”金菊茶杯·为民瓷厂12.“玉燕牌”皮灯、壁灯，红星瓷厂
  13.“泥宝牌”仿古瓷，陶瓷馆14.“玉乐牌”莲子缸·曙光瓷厂
  15.“彩云牌”民族用瓷，新华瓷厂第五章装饰工艺
  第一节图案装饰
  景德镇宋代瓷上刻花纹饰有莲花纹、婴戏纹、鸭纹、鸳鸯纹、鱼纹、回纹、莲瓣纹、蕉叶纹等。
  元代装饰方法有刻、划、印、贴、堆、镂、绘等多种。图案装饰分主纹与辅纹二类。瓶、罐的腹部和盘心为主要纹饰，其它为辅助纹饰，常见的作为主题纹饰有植物，如松竹梅、牡丹、莲花、番莲、菊花、牵牛花、芭蕉、灵芝、山茶、海棠、瓜果、萄葡等。动物如龙、凤、鹤、鹿、鸳鸯、鹭鸶、麒麟、螳螂、蟋蟀等。其它如竹石、杂宝、十字杆等。辅纹有卷草、锦地、回纹、钱纹、浪涛、蕉叶、莲瓣、云肩、变形莲瓣、缠枝花卉等。
  明代瓷器的装饰，《江西大志，陶书》记载明代官窑瓷器的装饰手法“或描花、或堆花、或暗花、或锥花、或玲珑……无不具备”。以图案为主，纹样有植物纹、动物纹、云纹、回纹、八宝、八卦、钱文、璎珞、锦地和梵文、波斯文字等。图案往往用一种或几种植物、动物作为主题纹样，并以其它纹样辅助，构成一幅完整的图案。在明代早期的青花瓷器中，比较常见的是用海石榴花、宝相花、松竹梅、牡丹、菊、莲（束莲）、灵芝、瑞果等。动物纹中的龙、凤、孔雀、麒麟、狮子、海马、鱼等也往往作瓷器的主题纹饰。明代各朝帝王，除了普遍提倡佛教外，道教也受到一定程度的鼓吹，绿葫芦、八卦、八仙和云鹤等图案十分风行。还有鱼藻纹、“三友图”、杂宝、阿拉伯文、梵文等。
  清代瓷器的彩绘图案装饰如：缠枝莲、缠枝菊、缠枝牡丹等各种缠枝花纹，团龙、团凤、团鹤及各种团花，以及龙、凤、云雷、回纹、海涛纹、冰梅纹、凤尾花纹等。
  花朵纹样。多有在中央绘牡丹，周围绘菊花、喇叭花、牵牛花等各种花朵的万花图，寓百花呈瑞的意思。这类称为“万花堆”和“锦上添花”的图案，几乎是乾隆粉彩花卉的主要题材，它歌颂升平而趋于繁缛。
  飞禽走兽。作为图案的主题，几乎每朝都盛行，但康熙时用一种凶猛的怪兽作装饰，往往画的毛细于发，有悚然直立之感，都是比较独特的。
  康熙时期流行在瓷器上书写整篇文章，以歌颂皇帝笼络汉族知识分子的《圣主得贤臣颂》最为普遍，此外也有《出师表》、《赤壁赋》、《滕王阁序》、《归去来辞》、《兰亭集序》等内容。乾隆时期，乾隆本人便自己写了很多诗，要唐英把它烧在瓷器上。
  民国时期的仿古瓷风行全国。纹饰继承了清代在器物上题诗文的传统，彩绘较前朝有其独到之处。有缠枝花卉、喜字、福字、寿字、云龙、云凤、松鹤、松鹿、梅兰竹菊、八宝、蝴蝶、牡丹、柳树、黄莺等。
  1949年后，景德镇瓷器陈设瓷纹饰在题材上对传统继承创新。日用瓷为适应国内外市场需要，设计了适应国内各地区、民族以及欧美、日本、非洲及东南亚等国家欢迎的花面。如佳音梨花、萱花、香水玫瑰、兰叶菊、散点海棠、金茶花、樱玫花、山楂花、木香蔷薇、佳音粉菊、白凌霄、大丽菊、缠枝牡丹、黑格绿地灰纹边花、玉兰边花、团菊、五彩月秀、海棠花妇和牵马、跑鹿、猫咪、锦鸡。第二节画题装饰
  景德镇传统题材主要是围绕着福、禄、寿、财、喜、和合、吉祥、如意等内容，反复象征，多层比喻而编辑出来的。从构成形式来看，可以分为三大类：其一，是单成象征寓意，即用一个形象或花、或鸟、或人、或物就能构成一个意思；其二，是复成象征寓意，即通过二个至三个以上的形象互相搭配构成一个意思；其三，是组合象征寓意，用几个复成象征寓意，组合成一个意思，体现一个总的主题。
   单成象征寓意
  珍禽类凤凰百鸟之王，象征大富大贵、大吉大利；凤求凰又能象征爱情，常见的题句有，凤凰来仪，丹凤朝阳。
  白鹤是学士和文人秀士的化身，有清高、纯洁、长寿之喻，丹顶鹤喻为“当朝一品”。超级出众，怀才不遇，喻为“鹤立鸡群”。传说南极仙翁身边有鹿、鹤二童子。因而，鹤能喻为长寿，有诗写鹤的品格，“高啼常向月，善舞不迎人”。又有楹联云“海为龙世界，天是鹤家乡”。
  锦鸡用于象征锦衣学士和锦卫士，古有“居事谨慎”，“擅物延绣劲”以及“义士还家尽锦衣”等句。锦鸡是文忠武勇的形象。
  绶带绶与寿同意，表示长寿。
  白头翁以鸟之白头，喻夫妇之白头，表示夫妇长寿，有诗云“白头真富贵，春色大文章”。“白头知高节，俯首共富荣”。
  喜鹊民间有喜鹊报喜之说，杜甫诗云“柴门鸟鹊噪，归客千里至。”是指喜鹊报喜。所以喜鹊表示喜庆，吉利。
  鸳鸯象征夫妻恩爱，据说鸳鸯睡觉颈是缠在一起的，非常和睦。唐诗有“女郎剪下鸳鸯锦，将向中流定晚霞”，由此，可见古代新婚被褥上绣有鸳鸯。
  燕子象征友谊，她是人类的朋友和睦邻，带来温暖，幸福和希望，有诗云“几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。”“燕子来时应有异，春光长驻不须归”。
  八哥象征升平，“八方朝歌”。同时，亦能象征长寿，“八百遐令”。
  鹭鸶象征仕路，常有“仕路荣华”、“路思进退”、“一路顺风”鹭鸶是诗人笔下的常句：“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥”。“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”。“更被鹭鸶千点雪，破烟来入画屏飞”。
  太平鸟象征太平盛世，国泰民安。雄鹰，鹰与英同意，象征英雄，英雄独步，鹰击长空，壮志凌云，一代英豪。
  雄鸡鸡与基、居同意，如“居家安乐”、“带子归宗”、“百世流芳、万代居官”。又有“诚作基石、耿为栋梁”。诗云“迁居金谷晓，移户玉堂春”。更有铭志诗云“平生不肯低头语，一叫千门万户开”。 名花类牡丹百花之“王”，象征富贵繁荣，称为“国色添香”。古代有一词牌《玉楼春》就是单赞牡丹花，而成为词牌。
  芙蓉百花之“后”，象征雍荣华贵，但又有另种提法是“秋江冷艳”。有诗云“丹桂飘香月窟，芙蓉冷艳寒江”。
  莲花莲与连、怜、廉同意。又名荷花，荷与和、合谐韵。古称“芙蓉”或“出水芙蓉”，洁身自好，具有“出于污泥一尘不染”的品格，有一首词概括莲花的象征：“清荷盖绿水，芙蓉披红鲜，下有并根藕，上生并蒂莲”。所以，莲花又象征爱情。 梅花梅与眉同意，梅妻鹤子，就因梅能多结子，故为妻；鹤有千年寿，故为子。由于梅放五瓣、又有“梅开五福”之说，象征五代同堂。同时，梅有斗雪开花的气质。被喻为“宝寒凝香”、“铁骨冰肌”。有诗云“墙角数枝梅，凌寒独自开”。又有“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”。更有陆放翁词云“凌落为泥碾作尘，只有香如故”。所以，梅花被赞称为“国花”，“三九严寒何所惧，一片丹心向阳开”。代表着中华民族的气质。
  绣球象征爱情，球与求同意，“窈窕淑女，君子好逑”。绣球成为古代女子择婚之物。有“绣球偏艳目，村酒醉人多”之句，苏小妹诗云“瓣瓣拆开蝴蝶翅，团团围就水晶球”。
  月季俗名月月红，红与洪同音，民间取意月月洪福，亦象征青春长在，四季如春。 海棠棠与堂同音，海棠入画后，可称玉堂春色、春堂富贵、画堂富贵、锦堂富贵，表示大户人家。唐明皇将杨贵妃喻为海棠，宋人苏东坡为此写过“海棠诗”一首，“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红装”。
  菊花菊与足是谐韵，与竹鸡、鹌鸡或锦鸡画在一起，常称“居食知足”。同时，菊有黄华，菊有傲霜枝，菊有不畏权势的傲骨精神。黄巢的咏菊“待到秋来九月八，我花开后百花杀”。以及朱元璋“忽与西风战一场，满身披上黄金甲”的咏菊诗。充分表现了菊花具有抗御风霜，高出百花的坚强品格。又有憨僧张化“不容丹桂称前辈，只许寒梅步后尘”之句，写出了菊花那种努力进取，自强不息的精神。
  万年青寓意“万象更新”、“青春永存”。民间又常将“万年青和荔枝”画在一起，表示生意兴隆“一本万利”。荔与利同音。
  芳草类兰草常喻为“香祖”，兰孙贵子、兰桂腾芳、王者之香，有“一香已足压千红”之句，又有诗云“灵根锄出谷，香气满人寰”。
  灵芝象征益寿延年，是南极仙翁掌管之物。白娘子盗仙草，就是盗灵芝草。灵芝又有虎须草之称，能驱病降邪。
  竹木类松象征长寿、气节。有“松令鹤寿”、“松鹤延年”之句，松、竹、梅又有“岁寒三友”之称。有“松林长岁月，鹤语记春秋”之句，更有诗云“善似青松恶似花，青松冷淡不如花。有朝一日浓霜降，只见青松不见花”，赞颂松的气节与品格。
  竹竹与祝同音，“竹报平安”、“虚心有节”、“清风亮节”、“百尺竿头”。有诗云“傲霜清节无人见，终日虚心待凤来”。“竹开霜后翠，梅动雪前香”。
   柏柏与百同音，如“柏酒延令”、“百岁志喜”、“百寿安康”。
   梧桐又叫苍梧，象征高贵、正直、传说“凤无梧桐不栖”。又云“梧桐树上有凤凰蛋”。
   天竹以天竹喻天祝，“天祝平安”、“天祝升平”，和喜鹊画在一起喻为“喜白天来”。
   瑞果类桃子亦称寿桃，象征寿。“南山仙桃大如斗，一食能益千年寿”。故“寿比南山”。西游记还有优美的蟠桃会的传说。
   佛手象征权贵。“佛的掌朝纲，慈悲为怀。”佛手因是掌权之手，寓意“富贵在握”。
   石榴象征福，寓意“多子”，故“榴开百子”石与食，榴与留同意，又有“食留曾玄”，说丰衣足食，可以留给曾孙、玄孙。
   桔桔与吉同音，平安吉庆、开门大吉、吉人福厚、吉人天照（人与仁同音，以桔仁喻吉人），吉庆有余。
   橙橙与程同音，前程万里、锦绣前程。
   柚柚与佑同音，吉人天佑、富贵天佑。
   荔枝荔与利、地、第同音，寓意一本万利、出行大利、平安及第、富贵门第、天地同春、地就天缘。
   葫芦贮仙丹用，寓意无量寿佛，驱邪降福，普渡众生，福缘善庆。
   藕藕与偶同音，寓意佳偶天成，无独有偶，喜事逢双。
   笋笋与孙谐韵，有绿竹生孙，子孙万代、子孙满堂。
   桂圆桂与贵，圆与缘，寓意富贵天缘、贵在有缘。
   吉字类令万字，象征长久、永远、福寿万年。富寿字，象征长寿、祝寿、万寿无疆。
  蕪喜字，象征喜庆、双喜、人逢双喜，双喜临门。
  台吉字，象征吉利、吉庆。
  竿羊字，象征平安、吉祥。
  碣福字，象征福气、洪福。
  祥物类爆竹爆与报，竹与祝同音，喻为祝报平安。
  铜钱钱与前同音，钱与全谐韵，喻为前生有德，全福全寿。
  盒子盒与合同音，如和合生福、合家平安、天作之合。
  瓶子瓶与平同音，如岁岁平安、平步青云、平生可贺。
  如意以如意璧喻如意，取义事事如意，春风得意。，
  宫花官帽上的花，帽又称冠，冠与官同音，在帽上插花喻为“加官”。
  爵古代金属酒具称爵，用爵杯敬酒，喻为“晋爵”。
  风筝风筝与丰登谐韵，喻为“五谷丰登”。
  灯笼灯与登、笼与隆同音，喻为“生意兴隆”、“五子登科”，民间常说“香结平安字、灯开富贵花”。
  琴、棋、书、画喻为君子之乐，乐在其中，常用于成龙配套、配对、配堂。
  纸、笔、墨、砚喻为文房四宝，也是用于配套、配对、配堂。
  吉字与祥物通常称为博古。
  异兽类龙王、权威、吉祥、升平，是古代先民崇拜的精神图腾。常有“鱼龙变化、龙鲸进宝、宝马钱龙、龙凤呈祥”的画面，龙又是黄河、长江、神洲的象征物，元宵佳子舞龙灯，是“民族腾飞”的征兆，是“百业兴隆”的预示。
  狮狮与师、诗同音，象征权势“太师少保”、“带子上朝”、“诗书传家”，“钦加太师”。另外，狮子又是国泰民安、歌舞升平。普天同庆、皆大欢喜、太平盛世民间常舞狮。
  象象与祥谐韵，喻为吉祥、与如意画在一起，称“吉祥如意”。
  鹿鹿与禄同音，象征功名利禄，读书封侯、禄位高升，因鹿是南极仙翁身傍的童子，麻姑献寿鹿驾车、鹤引路。所以，鹿义能象征长寿。古有百鹿图，寓意“受天百禄”。
  马象征顺利、功名，如一日千里，马到成功，唐人有“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”的登科诗，写出了打马游街的愉快心情，常用千里纵横、天马行空，喻意才思奔放，超群不凡。又用驽马十驾，勉励坚持不懈，功在不舍，平庸也能变成聪明。还用老马识途，老骥伏枥，敬奉很有才识的老人。曹操的“老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心不已。”成为颂马的千古绝唱。“人才”又常喻为“千里马”，又有伯乐相马之说，作为识用人才的典范。
  羊羊与阳同音，羊与祥谐韵，画三只羊，称三阳开泰，易经把太阳、少阳、阳明称为三阳，喻为吉祥。 麒麟象征高贵，麟吐玉书、麟游献瑞，八仙中曹国舅骑麒麟，官家求子，常画麒麟送子，后被引用到民间。 蝙蝠蝠与福同音，常画“五蝠”和“百蝠”，喻为五蝠临门、百福骈臻，五福是指五世同堂，与云纹画在一起，喻为洪福齐天、福满人间。与寿桃放在一起，喻为五福捧寿。
  鱼藻类鼋鼋与元同音，象征富贵长寿，四朝元老，干岁元老。
  鲤鱼鲤与礼同音，鱼与谊与余同音，与义谐韵，象征腾达、富裕，鲤鱼跳龙门，与荷花画在一起，有“连年有余”之称，礼义传家、龙门跃鲸。
  鳜鱼鳜与贵同韵，意在富贵有余。
  复成象征寓意复成象征寓意，是用二个至三个以上的形象互相搭配成一个意思。在陶瓷装饰中多画在小斗方里，成为主题歌的和声，起着烘托主题的作用。也可以作为主体题材，所谓复成象征寓意，举个例子，如牡丹和白头翁画在一起称“白头富贵”。喜鹊和梅花画在一起称“喜上眉梢”。
  此外还有很多彩头，如柏树绶带画在一起，可称百寿延令；柏树和八哥画在一起称八百遐令；而红叶和八哥画在一起又称八哥千秋；石榴和黄莺画在一起称金衣百子。梅花、石榴、蝙蝠、福字等都寓意为福；鹿、麒麟、佛手、爵杯、宫花等都表示禄（贵）；鹤、绶带、柏、松、寿字等都表示为寿；荔枝、铜钱、元宝等都表示为财；桔子、喜鹊、爆竹、喜字等都表示为喜。
  另外，人物题材也有一部分是以象征、寓意为内容的娃娃图。
  组合象征寓意组合象征寓意的题材，多装饰器物的主体，可以单独装饰大件器物，也可以装饰在满地开方的大斗方里。
  五伦图五伦图是由凤凰、白鹤、白头、鸳鸯、燕子组成，象征君臣、父子、兄弟、夫妻、朋友等五种人伦关系。（以“五翎”谐“五伦”）。在中国很长一段历史时期内，人们把五伦，作为一种道德标准，不尊五伦的人，被看成是不可友交的人。
  四宜图用春牡、夏荷、秋菊、冬梅画在同一圆盘的画面中，象征四时皆宜，四季如春。喻为“花开四季，富贵长春”，亦可喻为“四时如意”。黄巢有两句名诗“他年我若为青帝，报与桃花一处开”。
  三友图三友是岁寒三友的简称。是由松、竹、梅组成画面。“松”不畏严寒，俨然屹立。“竹”冬夏长青，虚心有节。“梅”斗雪争妍，铁骨冰饥。在万木凋零，万花纷谢的冬天，只有松、竹、梅依然如故。象征经得住狂风暴雨的严峻考验，牢不可破的友谊，表现了高尚的情操和气节。
  组合象征寓意还有一种形式叫配对、配套、配堂。
  配对用两个造型规格相同的陶瓷器物，装饰两个完全相同的纹样或画面，以一正一反的形式来表现，称为“配对”，配对就是反复寓意，是“二重唱”。
  配套造型因功能效用不同，而型有所异。但看上去整体感很强，是一组同一性格的造型，装饰同一题材、纹样，画种相同，称为配套，多见于日用瓷。但陈设瓷中的配套仅画种相同，画面却各不同，由几个画面组合成一个美好的中心愿望。而瓷器规格也不尽相同，如瓷板画，中堂瓷板如果画百鸟朝凤，傍边的条幅瓷板，则画春、夏、秋、冬的花鸟题材。取意“群民同乐，百鸟和鸣”。在同一器物上画面的配套。如缸类、瓶类器物，常常采取用两个大斗方，四个小斗方（即满地开方）的形式。山水的配套有春、夏、秋、冬和风、晴、雨、雪。人物有琴、棋、书、画；纸、笔、墨、砚；渔、樵、耕、读；福、禄、寿、喜；沉鱼、落雁、羞月、闭花；苏才、郭福、姬子、彭年；囊萤、映雪、负薪、挂角（即四如）等。在同一陶瓷造型上大斗方和小斗方的题材，也在往往是画面配套，组合成一个总的中心意思。但在同一陶瓷器物上进行画面配套有时亦能跨画种，如大斗方是人物，小斗方是花鸟。
  配堂要求造型规格完全相同，画种完全相同，一堂瓷器里，不能这件是山水，那件是花鸟和人物。形式往往以四、六、八、十二个题材，组合成一个整体意思叫配堂（如瓷板画、瓷盘画）。
  花鸟题材配对、配套、配堂一般要遵循一个基本原则，那就是“花开有序”。配鸟主要是看鸟的生活习性，配以适合这种花卉开花季节的鸟。口诀云：“春回桃柳燕、夏至鸯鸳莲、秋来菊鹌鸡、冬归白头梅”。“凤凰梧桐牡丹花、荷莲鹭鸶找鱼虾。东篱竹菊藏锦鸡，喜鹊梅丛闹喧哗”。
  人物题材有神话中故事、戏曲故事、历史上的名人、三国和红楼梦中的人物。如八仙、竹林七贤、三顾茅庐、十二金钗、萧何月下追韩信、婴戏图等。
   山水题材有清泉、飞瀑、西湖十景、北京风光、桂林、庐山和黄山风景等。第三节画艺口诀
  回人物口诀
  1．画将无脖项，少女应修肩，佛容宜秀丽，神佛须伟壮；仙贤意思淡，美人要修长，文人如颗钉，武夫势如弓。
  2．若要人脸笑，眼角下弯嘴上翘；若要人带愁，嘴角下弯眉紧皱。
  3．心神畅然手拈须，气怒眼者眼拱张；手抱头者心惊慌，急步行走事紧张。
  4．怒像眼桃把眉拧，哀容头垂眼开离；喜相眉舒嘴又俏，笑样口开眼又眯。
  5．贵家妇，官样妆；耕织女，应时样；娃娃样，要肥胖；庄稼汉，衣裳越薄越显壮。
  6．人各有习，习能有宜，认得此意，画无不奇（泛指人的动作与其生活习惯有关，画者如领会此意，画出人物必须新奇可观）。
  7．美人样：瓜子脸，鼻如胆，樱桃小口蚱蜢眼；慢步走，勿多手，要笑千万莫张口。
  8．贵妇样：目正神恰，坐如山立（不歪不倚）。
  9．丫环样：眉高眼媚，笑容可掬；咬指弄巾，掠鬓整衣；
  10.贱妇样：薄唇鼠眉，剔牙异带，叠眼露掌，托腮依榻。
  11.娃娃样：短臂短腿大脑壳，小鼻大眼没有脖；鼻子眉眼一块凑，千万别把骨头露。
  12.贵人样：腰肥体重，耳厚眉宽；颈粗额隆、行动猪样。
  13.寒士样：头小额窄，口小耳薄；垂眉耸肩，两脚如跛。
  14.卑者（坏人）样：口斜胸凸，头低仰视；齿露眉错，必是细作（奸细）。
  15-魔鬼样：头如牛、眉如帚、称砣鼻子火喷口，铃铛眼、核桃脸（起皱不平），锯齿燎牙带耳环，脆臂腿壮生筋腱，袒胸露腹衣不全。
  16.老者：抬肩、曲背、呆容、硬膝、转身慢、步平、手战（颤）、起迟、立歌、支杖、头摇摇点点。
  17.少者：耳容、佻达、风流、身如弓、行步俏、双袖垂、两眼转。
  18.立者：舒眉、凝眉、正容、恭袖、身端、步踱、背前探、手拈指。
  19.武者：威容、眉锁皱、挺胸脯、腰劲直、步阔，侧立不可立、肘曲如抱月，手作推舟势。
  20.贫者：愁容、锁眉、穷袖、腐肘、摩腕、搔鬓、缩头、耸肩、套手、擦涕、端正步酸子气、低视。
  21.富者：欢容、捻指、昂头、仰面、舒眉、抹鼻、拍胸、撑手、圈指。
  22.癫者：定眼、呆视、目直、斜步、手摇、头僵、胸露、身侧。
  23.醉者：呆容、模糊眼、目倦、步跑、手欲扶、口欲吐、身摇、头垂、坐斜、浑身呈软状、独脚梗硬。
  24.画头面：“先观八格、次看三庭，眼横五配、口约三句、明期大局、好定方寸”。八格又称“八字格”即人的头像外型有田、由、国、用、目、甲、风、申字形；三庭指发际至印堂为上庭、印堂至鼻准为中庭、鼻准至地庭为下庭，或称“三停”也可；五配又称五部或五眼，即是指山根约一眼之位，两鱼尾约两眼之位，双目占两眼之位。
   十字脸谱：
  田：平头百姓、频洞脸宽，鼻大口方，耳腮有鬓，刚毅正直，适合表现武将和绿林好汉等一类人物，如《三国演义》中的周仓。
  由：稳重自爱、憩静周正、安逸自在、宽待为协、长者之风、仁者之态、适合表现正派人物，如十八罗汉中的布袋罗汉。
  国：五官结构，疏密匀称，庄重有谋，才华横溢，深思熟虑，韬略过人，器宇不凡，才须眉之感，适合表现有本领，或大器的人物，如文能表现李白、苏轼；武能表现岳飞、郑成功等英雄名士。用：平顺正直，秀伟挺拔、满腹经论、纵横言谈、忧国爱民，宜于表现五柳长须的文人秀士，如杜甫、文天祥等。
  目：青年俊秀，举止收敛，温雅文静，才思敏捷，风度翩翩，适宜表现小生、小姐一类的人物，如“梁山伯与祝英台”、“贾宝玉与林黛玉”等等。
  甲：耳朵外撑、脸颊狭尖、频窄窄短、鬼头鼠形、三角眼眶、绿豆眼珠，适合表现小偷之类的人物，如戏剧《十五贯》中的娄阿鼠、《胭脂》中的毛大等，有时也可表现正面人物，象《水浒传》中的时迁等。
  风：刚正慈善、融乐自如、潇洒超脱，不拘世俗，可用于表现仙道人物，如八仙中的吕洞宾、曹国舅等。
  申：见财忘义、品格低微、如颜婢膝、露牙咧嘴，宜于表现讼棍一类的人物，如《水浒传》中的差役董超、薛霸等。
  同：方形简洁，笑口珠唇、眉淡鼻秀，文相武身，常用于表现少年英雄，如《说唐》中的罗成，《三国演义》的赵云等，有时也可用于表现“如来佛”、“观音”和“文殊”。
  王：上大下大，中间狭窄，霸气十足，骠悍勇猛。亦有刚正不阿，侠肝义胆，赤肠忠心。适合表现京剧中的“净”角，如武能表现《薛刚反唐》中的薛刚、《秦汉演义》中的项羽；文能表现《海瑞罢官》中的海瑞、《平妖传》中的钟馗等。
   二、画动物口诀
  1．龙脸愁的像，出现必升降，龙身扁体甲，其数却无量；鹿角、牛鼻、虾眼睛、鱼鳞、鸡爪、蛇身体。龙有三停：脖停、腰停、尾停。
  2．吊眼白额虎、正中写三横、虎尾斑点匀，为数十三整。
  3．朝阳啸的凤，姿势欲翔腾。凤有三长：眼长、腿长、尾长。
  4．笑的狮子脸，嬉球又跳升；九斤狮身，十斤头，一斤尾巴拖后头。
  5．若要画肥猪，腿短拖地肚。
  6．昂头挺胸马，画法三块瓦。
  7．抬头羊、低头猪、怯人鼠、威风虎、鸟噪夜、马嘶蹶、牛行卧、犬吠篱。画戏猫，常洗脸；画白兔、前腿短；画雄鹰，两口眼；画麒麟，头似龙。
  8．十鹿九回首（回首即是招呼群鹿共食，又是勾画鹿时时警惕异兽袭击的特征）。
  9．蝙蝠从来行不拘，如龙似虎方称奇，虎头云身自如鼠，两翅斜飞有高低。
  10.雀鸟行学画爪嘴；走兽先学画鲤鱼，尾鳃鳍。虫蝶先学画翅膀，花卉先学画瓣蕊。
   三、画山水口诀
  1．丈山尺村。寸马豆人；远人无目，远树无枝，远水无坡，远山无皴，远阁无基，远船无帆桅。
  2．山要高，用云托；石要峭，飞泉流；路要窄，车马塞；楼要远，树木掩。近山不可接远山（指应有隔隙）；远水倒可接近水（指近处有湖塘，远处可画水口），旅舍不宜半山腰，水路最忌去无路。
  3．青树叶点点，夏树不露梢，秋树叶稀稀，冬树不点叶。
  4．行云：缠延似流水、卧云平摆象如意，大云通身连气，小云巧而生灵。
  5．四时点景：正月张彩礼，二月放风筝，三月花丛丛，四月放蚱蜓，五月酒帘红，六月荷花生，七月看天星，八月日当空，九月登高阁，十月调鸟虫，十一月摆盆景，十二月桃符更。
   四、画花卉口诀
  1．牡丹：小瓣尖端宜三缺，大瓣尖端四、五最，老干缠枝如波纹，花头空处托半叶。
  2．梅花：枝不得对发、花不可并生，叠花如品字，发梢似燕飞。
  3．果实：叶从果间生，不露大块，果中有斑纹，不显全身。
  4．大花大果：花大不宜独梗，果大皆用双枝。
  5．缠枝莲：梗细恰如明月晕，莲藤形似老苍龙。五、配色口诀
  1．文相软、武将硬。画戏剧题材时，文戏多用软色，如《西厢记》、《断桥会》、《昭君出塞》等；武打戏多用硬色，如《野猪林》、《李白成坐金銮》等。
  2．软靠硬，色不楞。意指画衣装服饰或桌案景物时，大绿和深蓝或是大绿和大红靠近时，必须在两色间加一软色，如红袄要加扮蓝裙子就好；若粉蓝裙子，淡红上衣，腰间可加一深蓝腰带，则显得软中有硬而美。
  3．要想精，加点青。古装画中的妇女或书生多用软色，以显清丽，但没有硬色，缺乏对比，故需要在人物衣领、底裙、袖口等处加一黑边，就和娇嫩粉面形成对比衬托作用，显出人物的精神。
  4．红靠黄、亮晃晃。画神仙道释红袍黄项光，或红柱黄幔帐，袍带故事中红袍绣黄龙，黄袍骑红马，都显得华丽明耀。
  5．精青绿、人品细。画故事画中的妇女，如用粉裙、青上衣、绿腰带；或绿衣、青色裙、粉腰带、画出的人品俊秀细美。
  6．要想俏，带点孝。画面中的五颜六色，容易杂乱无章，重点不突出，如果加点黑、白、灰，就能重点俏然突出。
  7．黑靠紫，臭狗屎。紫色和黑色都是“硬色”两色放在一起显得楞而不活。在吉庆题材的绘画中，最忌这两色相近，即使是粉紫色也很少和黑色靠近。
  8．青紫不宜并列，黄白未可随肩。青与紫色相接近，配在一起不醒目。黄与白明度接近，二者配合在一起容易产生“同化”作用，彼此的个性都显现不出来。
  9．紫是骨头绿是筋，配上红黄色更新。紫和绿是间色，红与黄是原色，红与绿是互补色；黄与紫也是互补，利用它们之间的强烈对比关系，乃属用色特点之一。
  10.女红、妇黄、寡青、老褐。画少女穿红戴绿得活泼俊秀；画少妇加黄衣或巾带以示贵显；画寡妇身著青色益显肃穆；画老人用褐色最适宜。
  11.红忌紫、紫怕黄、黄喜绿、绿爱红。红衣不配紫裤，红袍忌靠紫袍，紫（茄花）色相和黄接近，黄和绿靠近无妨，绿和红配显喜庆。