南平市图书馆

对于美的探索，中国古代哲学家、文学家作了种种思考，什么是美？美的本质是什么？等等。历来见仁见智，莫衷一是。或把精神、客观理想、人的意识、心理作为美的本质；或者从物质的自然形式、属性中，去寻找美的本质和法则；或者把人的意识与物质自然形式、属性相结合，作为美的本质；或者从人类实践活动中寻求美的本质和根源。凡此种种，都在某些方面和一定程度上揭示了美的社会性，肯定了美存在于客体事物本身等合理的因素，但其不足也是很明显的。究竟什么是美以及美的本质和根源，美的对象和素质等问题，朱熹都有涉及，且能和合创造。
  一、美与善
  真、善、美三者既冲突又融合，不可分离。真是指自然、社会在运动中所呈现出来的自身的真实性，美以真为前提，但美不是真。人只有在实践中获得对于自然、社会真实性的体知便是真。离开了自然、社会自身真实性的真，美就丧失了它的基础和条件，当人运用真实变易世界的能动的实践活动得到实现，它的感性具体的存在形式得到肯定之时，才唤起了人的美感，便具有美的意义。否则，当自然、社会的真实支配、束缚着人的时候，真作为自然、社会的真实性也就无所谓美可言。
  美与善的联系，更具有现实感。善表现为个体主体的需要、目的、利益对整体社会的需要、目的、利益的关系，换言之，善体现了人与人、人与自然、人与社会，以及自身之间一种价值关系。人在实践过程中凡符合于人与自然、社会、人己的需要、目的、利益的就是善的。真、善、美相互冲突，相互融合。中国古人已有所体认。孟子首先把个体人格的美和道德上的善联系起来。他说：“口之于味也，有同耆焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。至于心，独无所同然乎？心之所同然者何也？谓理也、义也。圣人先得我心之所同然耳！故理义之悦我心，犹刍豢之悦我口。”①味、声、色给人的口、耳、目以审美的愉快，理义和刍豢犹如味、声、色一样给人的心和口以愉快。这就是说，人的伦理道德精神也具有审美性质，把美不仅仅限于感官声色愉悦的情境下，这是一个突破。
  朱熹在道德精神具有审美属性而引起审美愉快方面，较孟子而有过之。他的“一出于道”的思想，实以美出于善，善成为美为前提。“孟子言人心无不悦理义者，但圣人则先知先觉乎此耳，非有异于人也。”②圣人与人一样，道德精神不仅具有审美属性，而且能引起审美的愉快。朱熹引程颐的话说：“理义之悦我心，犹刍豢之悦我口，此语亲切有味。”③此味，含有审美情趣的意味。朱熹美学思想的基本特征之一，是把美这个范畴与作为伦理道德精神的善联系起来的，以善为美的内容。
  朱熹所谓美，一是指审美对象的外在表现形式，二是指精神心态的内在状态。他这样规定：“美者，声容之盛。善者，美之实也。”①声音的和谐，容貌的俊丽，是由视觉和听觉这种审美感官与审美对象互相作用而产生的美感或愉快。精神美是以善这种伦理道德内容为充实的。美就是外在形式和内在状态的和合。这也是对张载“充内形外之谓美”的继承和发挥。
  朱熹对美曾作这样的规定：
  ——以所以然之理为美。他认为，美的本质和根源是所以然之理（道）。他说：“不厌而文且理焉，锦之美在中也。”②淡而不厌，简而有文，温而有理，都是君子之道。平淡而不厌恶，简朴而有文采，温润而有纹理，锦衣之美就蕴涵在其中了。在这里朱熹并没有把色之美停留在给人以感觉的审美愉快上，而是把它与道（理）融合起来，只有这种美的理（道）才是真正的、永恒的美，它是具体美的根据。朱熹在《语类·中庸》回答“衣锦尚絧”章时说：“如今学者不长进，都缘不知此理。”③不知道所以然之理，便不知道所当然之理，“天下只是这道理走不得”④，美依赖美的理而存在。
  ——自然之美。把自然作为人所欣赏的美的对象。朱熹在解释孔子“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静；知者乐，仁者寿”的时候，认为孔子从个体人格修养上来说明智者和仁者在资质上的特点。《语类》记载：“问：‘知者乐水，仁者乐山，是就资质上说，就学上说？’曰：‘也是资质恁地。但资质不恁地底，做得到也是如此。’”⑤既从“资质”上区别智者和仁者，就寓有人们对自然山水喜好的差异。智者之所以喜好水，是由于水具有动的特性，“知者达于事理，而周流无滞，有似于水，故乐水”①。朱熹以孔子水的“逝者如斯夫”的动态结构，比喻智者通达事理，似水的川流不息，畅通无滞。“且看水之为体，运用不穷，或浅或深，或流或激”②，揭示了水的川流不息与智者的通达事理的资质相互对称关系。仁者之所以喜好山，是由于山具有静的特性。“山之安静笃实，观之尽有余味”③。敦厚笃实，岿然安静的山，犹如仁者宽厚稳重、贫贱威武不迁的资质，两者构成了对应关系，“仁者安于义理，而厚重不迁，有似于山，故乐山”④。这样，便在智者、仁者与自然山水之间找到了某种样态上、特性上的沟通或会通点，而构成了一种相互对应的关系。换句话说，人们之所以会喜好某种自然对象，是由于自然对象的形态、特性引起人们精神心态的共鸣、同感或愉快、爱好，并把山水的自然现象作为寄寓人们的情操、忧思、理想的异化物。智者、仁者的乐，并非一种事功上的满足和喜好，而是人对自然山水美的喜好和感受：这种喜好和感受，是一种内在的精神上的感应。
  ——善之美。善与美既有冲突，又有融合。朱熹把个体所获得精神性和感性的愉快的美与伦理道德的善作为不同的范畴，表现了不同的社会功能和作用。然而，朱熹又把两者统一起来，“力行其善，至于充满而积实，则美在其中而无待于外矣”⑤。这是他对《孟子》“充实之谓美”的诠释。个体通过自我的努力，去力行本身所已有的善性，使善性充满和积实于人的形体之中。这样人便具有高尚精神品质和道德情操，人的自然形体由此而增光生辉。这种精神品质与道德情操之美，虽内在于形体之中，无需依赖于外在的表露，但亦可以通过外发，而与事业或德业结合起来，“和顺积中，而英华发外；美在其中，而畅于四支。发于事业，则德业至盛而不可加矣”①。和顺的美积淀于形体之中，扩而充之，便可畅流于四肢和外在世界。这样善之美并非不可感知，而是精神美、感性美的融合。
  朱熹对美的规定，是对以往美学思想的扬与弃，也是对两宋美学思想的总结。他对精神美，曾依道德标准，分为六个层次。朱熹阐发了《孟子·尽心下》这样一段记载：浩生不害问乐正子何谓善，何谓信时，孟子这样回答：“可欲之谓善，有诸己之谓信，充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”②善、信、美、大、圣、神，是孟子所划分的人的精神六境界。善是道德精神的第一层次，“其为人也可欲而不可恶，则可谓善人矣。”③那个人值得喜爱而不可恶，就是善。善作为六层次精神境界的基础与起点，与孔子所说的“尽善尽美”似乎不尽相同。孔子所言美是对舜乐和武乐这种艺术形式表现的肯定。善是对作品内容或思想感情的肯定。在审美范围内，成为尽善与未尽善，存在着善的内容和美的形式问题。在朱熹看来，善与美有着内在的一致性，美不再是单纯的外在形式，而是在感性形式中得到完满实现的内在之善。
  信是道德精神的第二层次。是“有诸己”的意思，即诚善存在于他本身。朱熹训信为实有。“凡所谓善，皆实有之。如恶恶臭，如好好色，是则可谓信人矣。”④厌恶不好的臭味，喜爱好的颜色。厌恶和喜好是审美对象作用于人们的感官而产生的审美判断。好的颜色引起人的精神和感性愉快，恶臭引起人的精神和感性的厌恶。该恶而恶臭，该好而好色，实在存在于他自己。“信者，实有于己而不失之谓。”①不失就是不要失掉自己本性中恶恶臭，好好色的本质。
  美是在善、信之上的第三层次。如果说善与信是“就心上说，心里都理会得”，那么，美是“就行上说，事事都行得尽”②。美是引起精神和感性愉快的外在形式，然而，“行上说”与“心上说”是相互融合的，并不是把外在的形式注入其中，而是人本身就具有的；假如本身不具备，就是有待于外，而非无待了。“是去外面旋讨个善来栽培放这里，都是有待于外”。假如“充满积实”，把善与信扩充于个体的全人格之中，美在全人格中充分地实现着实有之善，美与善相融合。从这个意义上说，“无待于外底，他善都是里面流出来”③。美就是从里而流出来的外在形式。
  美之上还有三个层次，以美为基准。首先是大，朱熹不同意张载把“充实而有光辉之谓大”。他释为“充内形外之谓美，塞乎天地之间，则有光辉之意”④。认为“充实，谓积累。光辉，谓发见于外”⑤。积累于全人格之中，而发现于外，是一种光辉而壮观的大美，而非一般的美。
  圣是道德精神的第五层次，是“大而化之”的意思。朱熹认为：所谓化，是指“化其大之之迹”；所谓大，并非集大成，而是“大而能化，使其大者泯然无复可见之迹，则不思不勉，从容中道，而非人力之所能为矣”⑥。如果说第四层次的大，还具有外在形式的话，那么，圣便泯然化去了大的这种外在的形迹，即使是不思虑、不勤勉，亦能符合中道，而不违戾什么，达到了一种自然的非人力巧智所能为的境界。外在美的形迹已融化在内在的善之中。
  神是最后亦是最高的层次，是“圣而不可知之”的意思。朱熹认为，圣人至妙，一般人不可测度。这种神妙莫测的神的境界，并非一般人所能够达到的。它虽属审美范围，而又是对审美的超越。
  朱熹对孟子人分六等的阐发，包含着对美的细密的观察以及资质的区分。就人格美而言，在美与善的演变中不断融合，这种融合不仅同个体的事业、德业的成就相联系，而且把人格美的确立作为个体的自觉寻求，这是与人之所以为人的自我觉醒相伴随的。同时善、信、美、大、圣、神六个层次，不仅与艺术美的创造相联系，而且作为美的价值评价的标准。在鉴赏艺术作品时，不光看一件艺术品所表现的形式的美，而要捕捉外在形式美所体现的那种不可言说，只可意会的神韵、意境，这种神韵和意境给人无穷的回味，它不仅给人以精神美和感性美的愉快，而且产生情感上的感通与共鸣，这就是中国艺术美创作中所追求的神。这种神，可以是大、圣、神：大是壮美、崇高之美；圣是完美、最高的美；神是出神入化之美。因此，就书法家、画家、雕塑家、艺术家而言，有大家、书圣、画圣之分；就艺术品而言，唐代的张怀瓘把书法分为神、妙、能三品，圣品便是超凡入圣的妙品，神品则达到最高超的境界。朱熹的阐发，对后来有很大的影响。他的贡献是把外在形式的美与艺术创作者的道德情操、精神资质融合为一，强调了道德精神在艺术美中的价值和作用，这是中国文化所具有的特点，它体现在文化领域的各个方面。
  二、文与道
  美善合一的贯彻与展开，便是文道合一①。善所具有的伦理道德内容，便与自然之道与社会之道（包括伦理道德规范）相符合，这就是道；美是作为善这种内容的形式，它与道的外在形式文，具有相似的意义。善的内容与美的形式的融合，便要求道的内容与文的形式相统一。
  文道统一，是朱熹美学理论的要旨，亦是他与中唐以来古文家的根本分歧所在。《语类》记载：“才卿问：‘韩文《李汉序》头一句甚好。’曰：‘公道好，某看来有病。’陈曰：‘文者，贯道之器。且如《六经》是文，其中所道皆是这道理，如何有病？’曰：‘不然。这文皆是从道中流出，岂有文反能贯道之理？文是文，道是道，文只如吃饭时下饭耳。若以文贯道，却是把本为末，以末为本，可乎？其后作文者皆是如此。’因说：‘苏文害正道，甚于老佛，……’”②思辨地说明了道与文的关系也是中唐以来文与道论争的总结。
  在朱熹看来，古文家各派其理论失足的要害，就在于把内在的道与外在的文分离，即文自文，道自道，分文与道为二。被苏轼称赞为“文起八代之衰，道济天下之溺”的韩愈，是古文运动的领袖。主张文以明道或修辞以明道。此道是指儒家的仁义道德，以此为文的内容；辞是指文辞，要讲究文辞，即文章的形式美。虽然韩愈没有明确讲“文以明道”，但古文运动的代表柳宗元，便明确指出“文者以明道”①的口号，柳宗元所谓道，包括儒家仁义道德，这是两人之同，其异就在于柳宗元的道，又指自然与社会的规范、准则，“物者，道之准也”。②后来，韩愈的学生、女婿李汉提出“文以贯道”，是对于韩、柳“文以明道”的说明。
  “文以贯道”，是在文与道相分的前提下论述其关系的。假如文可以贯道，意思是说作为外在表现形式的文，可以贯到作为内容的道中去，而不是外在形式的文是内在道的体现，那就颠倒文与道，形式与内容的关系了。朱熹认为，道与文的关系，是一种本与末的关系，形而上的本体道是文这种现象的决定者，文这种现象只能是道的体现。无道便无所谓表现，即表现必须有所表现者的存在；所表现者支配表现。如以文贯道，就意味着依文而存在，道由文定了，便是本末颠倒。朱熹批评韩愈说：“今读其书，则其出于谄谀戏豫，放浪而无实者自不为小。若夫所原之道，则亦徒能言其大体，而未见其有探讨服行之效，使其言之为文者，皆必由是以出也。故其论古人，则又直以屈原、孟轲、马迁、相如、扬雄为一等，而犹不及于董、贾；其论当世之弊，则但以词不己出而遂有神狙圣伏之叹。至于其徒之论，亦但以剽掠僭窃为文之病，大振颓风，教人自为为韩之功，则其师生之间，传受之际，盖未免裂道与文以为两物，而于其轻重缓急本末宾主之分，又未免于倒悬而逆置之也。”③这段文字直指出韩愈等古文家两个弊病：
  其一，韩愈所说的道，由其没有探讨如何才能实行，不具有践行的效果，而仅是空言而已。这样，虽然韩愈倡导恢复儒家仁义道德，但这个道是空虚的。“世之业儒者既大为利禄所决溃于其前，而文辞组丽之习，见闻掇拾之工，又日夜有以渗泄之于其后，使其心不复自知道之在是，是以虽欲慕其名而勉为之，然其所安，终在彼而不在此也。”①这里业儒包括韩愈后继者在内，他们为功名利禄所引诱，为文辞华丽所蒙蔽，只追求外学，不知道诚意修身，勉力践行心性之内学。这样，虽在外观上以明道自高，但却徒有其名，而实为空虚。于是，所谓文以明道、贯道，亦无所本、所据。朱熹从揭露道为空虚，而否定文以明道、贯道，实犹火底抽薪，既然文丧失了道的充实内容，与时文亦无什么区别了，“所喻学者之害莫大于时文，此亦救弊之言。然论其极，则古文之与时文，其使学者弃本逐末，为害等尔。”②古文家起家的本钱是反对时文和主张文以明道，文以贯道，到朱熹手里，这两方面看家宝都被否定了。
  其二，分裂道与文为两物，把本来是文轻道重，文缓道急，道本文末，道主文宾的关系，倒悬逆置过来。韩、柳的古文运动，出发点和着眼点是文。因此复兴儒学之道就要靠文，而去做贯道之文。这在朱熹看来，古文家是把文当作本，道当作末了。他批评韩愈“只是火急去弄文章，而于经纶实务不曾究心，所以作用不得”，虽然说“文以明道”、“文以贯道”，实际上文仍是文，道仍是道，文道分二。
  宋初曾袭五代文风，柳开有鉴于“属对精切”而“不达体要”以骈文陋习，首倡革新。他一面复古（复唐代之古），一面革新。复古与革新往往冲突融合在一起，两种面貌同时存在一件事上或一人之身。王禹偁说：“谁怜所好还同我，韩柳文章李杜诗”③，是在复韩、柳、李（白）、杜（甫）之古。柳开给古文有一界说：“古文者，非在辞涩言苦，使人难读诵之；在于古其理，高其意，随言短长，应变作制，同古人之行事，是谓古文也。”①古文与时文的不同：在内容方面是“古其理”，即宣扬圣人之道，而非徒说无实；在形式方面，非求淫巧侈丽，浮华纂组，而可随言短长，应变作制。华采并不能传“圣人之道”。主张“文道相兼”，“吾之道，孔子、孟轲、扬雄、韩愈之道；吾之文，孔子、孟轲、扬雄、韩愈之文也”②。内在最高的道德品质与外在华丽的形式美是兼而有之的。
  宋代复古革新至欧阳修有综合之势。他认为，“充于中”的道德仁义之道与“发于外”的文华辞丽之文，应是道胜文至。文之所以辉煌光彩，是因为心中充满着纯粹的道。他曾说过“大抵道胜者文不难而自至也”③的话，似有文附于道的意思。果如此，便与朱熹等观点相近，但欧阳修并未否定文的相对独立性，既然事业与文章两难相兼，隐含着对于柳开“文道相兼”的微辞，但亦并非文与道的联系。苏轼在《欧阳修墓志铭》中引用了欧阳修“吾之为文，必与道俱”的话。“文与道俱”，即既讲文与道相对待，又讲文不离道。
  尽管宋代的古文运动与唐代韩、柳有异，但基本路线是一脉相承的。因此，朱熹是把欧阳修与韩愈捆在一起批评的。“欧阳子出，其文之妙，盖已不愧于韩氏。……然考其终身之言与其行事之实，则恐其亦未免于韩氏之病也。”④虽然韩愈、柳宗元等提倡“文以明道”，欧阳修等主张“文与道俱”，意思不同，但其基本立场是一致的：一是，以文贯道，颠倒本末；以文与道俱，两者并列，不分本末主宾。两者之失，都是文自文，道自道。朱熹说：“三代圣贤文章，皆从此心写出，文便是道。今东坡之言曰：‘吾所谓文，必与道俱。’则是文自文而道自道，待作文时，旋去讨个道来放入里面，此是它大病处。只是它每常文字华妙，包笼将去，到此不觉漏逗说出他本根病所以然处，缘他都是因作文，却渐渐说上道理来；不是先理会得道理了，方作文，所以大本都差。”①“吾所谓文，必与道俱”是苏轼引欧阳修的话。朱熹并非不知道②，他之所以当作苏轼的话，是认为“文与道俱”与苏轼思想更切合。韩愈、欧阳修虽有倒置或不分轻重、本末之病，但仍不失为“扶持正学，不杂释老者也”③。苏轼便“杂以佛老，到急处便添入佛老，相和倾瞒人”④，离道更远。文本是文，只是在作文时，讨个道放入里面，道与文是分离的。不是先理会了道理去作文，而是在作文中不自觉地说些道理。从这个意义上说，韩愈、欧阳修在文与道关系上只是有病，而不像苏轼“大本都差”了，有害正道。
  二是，无论是韩、柳，还是欧、苏，朱熹都把他们视为古文家，而不看作道学家。然而在道学家内部，文与道的关系，意见亦异。被朱熹《伊洛渊源录》列为卷首的周敦颐，他在《通书》中说：“文所以载道也。轮辕饰而人弗庸，徒饰也，况虚车乎？文辞，艺也；道德，实也。笃其实而艺者书之，美则爱，爱则传焉。贤者得以学而至之，是为教。”⑤文指文字，文字必须修饰，犹如车有轮辕等装饰之美。以文与车相喻，文便含有美饰车马，雕琢刻镂之类与生活美有关的感性文饰和文采，亦蕴涵着美的创造的成就或物质精神之美的成就等内涵。朱熹解释说：“文所以载道，犹车所以载物。故为车者，必饰其轮辕；为文者，必善其词说，皆欲人之爱而用之，然我饰之而人不用，则犹为虚饰，而无益于实。况不载物之车，不载道之文，虽美其饰，亦何为哉！”①道为文词之实，文词为道之华。文与车、道与物均不可无。无车，物不能载，无文，道不能载；车为载物之车，文为载道之文。车美其饰而不用，犹为虚饰虚车；文美其饰而人必爱之，就会传之久远。如果有道德而无文章之美，人们不爱好它，即引不起人们精神或感性的愉快，人就不传；更不能久远。依朱熹对“文以载道”的理解，实是道与文合一之意。由于朱熹的这个解释，后来的道学家都以周敦颐的“文以载道”为正统。
  如果说周敦颐并不否定载道之文需要美其饰，以引起人们喜爱而传之久远的话，那么，程颐便有否定文的意思。作文害道，因作文会迁移人们的志趣，迷恋文辞而不喜求道，犹如玩物丧志。这样，便把文与道对待起来。程颐说：“今之学者有三弊：一溺于文章，二牵于训诂，三惑于异端。”②把文章作为学之三弊之一，只有去三弊，才能趋于道。如何才能趋向道，便是学儒者之学。这是因为儒者之学，就是明道之学，学文不能明道。程颐“作文害道”，从思维模式来说，可以说是文自文、道自道模式的沿袭。
  朱熹有分析地批评了唐代古文家韩、柳及宋初古文革新运动的柳开、欧阳修的“文以明道”、“文以贯道”和“文与道俱”等观点和失足之处，对道学家周敦颐和程颐的“文以载道”、“作文害道”，亦作了修正和阐发，由此，朱熹综罗各家得失利弊，而开创出“文道合一”论。他说：“然彼知政事礼乐之不可不出于一，而未知道德文章之尤不可使出于二也。夫古之圣贤，其文可谓盛矣。然初岂有意学为如是之文哉！有是实于中，则必有是文于外。”①彼是指欧阳修。朱熹认为，欧阳修讲三代而上，治出于一而礼乐达于天下，三代以后，治出于二而礼乐为虚名，这是非常正确的。但是欧阳修只知道政事与礼乐的合一，却不讲道德与文章的合一，其实文与道尤其不能分二。虽道充实于内，是体，表现于外为文采，两者相互融合，不可分割。“若曰惟其文之取，而不复议其理之是非，则是道自道，文自文也。道外有物，固不足以为道；且文而无理，又安足以为文乎？盖道无适而不存者也，故即文以讲道，则文与道两得而一以贯之，否则亦将两失之矣。”②文与道分二的结果，必然是道外有文，文外有道。这样，道不足为道，文不足为文。若道自道，文自文，实乃道不道，文不文。因此，朱熹提倡“即文讲道”、“文道一贯”。
  朱熹强调文道融合、相即、一贯，这并不妨碍文与道自身的地位、作用的相异。“道者，文之根本；文者，道之枝叶。惟其根本乎道，所以发之于文，皆道也。三代圣贤文章，皆从此心写出，文便是道。”③道与文犹如根本与枝叶，尽管有根本与枝叶之分，但本为一体。有根本而无枝叶，无从成树，根本亦会腐烂；有枝叶而无根本，丧失依据，枝叶亦会枯槁。两者相依而生，两得一贯，否则便两失无存。
  朱熹文道合一的精彩处，便是“文皆是从道中流出”，“文皆从此心写出”。这里便涉及源与流、真与写这两对概念范畴的关系。在朱熹哲学逻辑结构中，道（理、太极）是万事万物的根柢、根据，万事万物都是这个根据和根柢的表现或化生；文从心写出，是指圣贤以道为心，圣贤之文就是这道心的写真。既然流是源的延伸，写是真的摄影，那么，文也就是发之于语言文字的道，或自然流露出来的道心。流不能离源、写不能离真，离源无流，离真无写，两者相依不离。从这个意义上说，流与源都是水，写照与真实的人或事，都是一个模样，这就是说，“文便是道”。但是本性与本性的表现，毕竟是差分的，这就是说，两者是相分不杂的。文与道既相依不离，又相分不杂，不离不杂，思辨地解决了以往古文家与从周敦颐以来道学家的种种论调，提升到了一个更高的水平。
  “文从道中流出”的不离不杂，既是他的审美标准，亦是其美学价值观。他在评品艺术创作和文学创作时，既注重道德思想内涵，即道和善，亦不忽视文艺形式的美饰和感性的愉快，即文和美。他在强调道德、思想标准（道）的前提下，实现道德、思想内容与文艺形式的融合，即在善本美末，道体文用的不杂下，要求善与美、道与文的合一。从道和善来说，不载道的文和不载物的车，虽有装饰之美，文辞之丽，朱熹认为，“此犹车不载物，而徒美其饰也”①。这是道和善的价值观。从文和美来说，“为文者，必善其词说”②，只有讲求文学、艺术的形式美，才能使“人之爱而用之”，若不美其饰，人不喜爱，即使道德、思想内容至高无上，也无用而落空。基于这样的体认，尽管他批评韩愈、柳宗元、欧阳修、苏轼等把道与文相颠倒、相分离，但对于他们的文亦多有所肯定和称赞：“韩文公诗文冠当时，后世未易及”。“韩退之议论正，规模阔大”。“柳文是较古，但却易学，……不似韩文规模阔”。“柳子厚文有所模仿者极精”。“韩文高，欧阳文可学”。“欧公文字锋刃利，文字好，议论亦好”。“欧公文亦多是修改到妙处”。“欧公文学敷腴湿润”。“东坡文字明快。老苏文雄浑，尽有好处。”①“苏氏文辞伟丽，近世无匹。若欲作文，自不妨模范。”②虽对他们的文字亦有所批评，但总的态度是“文字到欧、曾、苏，道理到二程，方是畅”③。文学和道理到了欧阳修、曾巩、三苏（苏洵、苏轼、苏辙）和二程，才理顺通畅，这是文和美的价值观。因此，朱熹认为，道与文、善与美的融合，是最完善完美的价值观。
  三、诗与理
  诗是与文相当的表现形式④，它给人以精神性、感性的愉快，文和诗包含着美在内，没有文和诗，亦就无所谓美。文和诗可以理解为文采，也可以理解为诗表达的思想感情所采取的各种艺术方法，如比兴、夸张、象征、隐喻等等。理与道相当，既是世界万物的本体，也是伦理道德的最高原则，它是诗的思想内容。如果说，道学家在文与道关系上主张文以载道的话，那么，在诗与理的关系上，便主张以理为诗。
  道学开创者周敦颐、邵雍，一以载道说，一以尽性说，而确立了文道、诗理的基本关系。朱熹精心研究过《诗经》、《楚辞》，撰写了《诗集传》和《楚辞集注》，继承而又修正了邵、周、二程的思想，提出了“诗理合一”的主张，他说：“只如个诗，举世之人尽命去奔做，只是无一个人做得成诗。他是不识，好底将做不好底，不好底将做好底。这个只是心里闹，不虚静之故。不虚不静故不明，不明故不识。若虚静而明，使识好物事。虽百工技艺做得精者，也是他心虚理明，所以做得来精。”①作诗必须心虚理明，才能做得出精品来。否则便会好坏颠倒，如二程所说的徒劳精力，贻误穷理。这就是说，明理而达到善美的境界，体现这种明理的善美境界的诗，便是精品，反之，就不成诗。明理的思想内容与诗的表现形式相融合。《语类》记载：“陈才卿说《诗》。先生曰：‘谓公不晓文义，则不得，只是不见那好处。正如公适间说穷理，也知事事物物皆具此理，随事精察，便是穷理，只是不见所谓好处。’”②学作诗的过程，也就是穷理的过程，两者紧密相联，同构同步。朱熹教人要晓得诗的言外之意，看得其精神意思。只看得外面文义的一层，而不认识内在的意思一层，就是大病。他又教人，“须是踏翻了船，通身都在那水中，方看得出”③。身在船中，与水隔了一层，对水还没有亲身感受，领悟水的意味；水在船外，犹如言在意外，哪晓得文义来学诗，就好比坐在船中看水，隔靴搔痒。只有踏翻了船，人都翻在水中，对水有真实的感受，才是学诗的真境界，学道（理），也是如此。学诗即如学道（理），诗道融合如一。
  诗道合一，其宗旨是诗教。“政虽不足行于一时，而其教实被于万世”④，这是诗教的重要性。为什么需要诗教？朱熹根据诗的定义，作了论述：“诗者，人心之感物而形于言之余也。心之所感有邪正，故言之所形有是非。惟圣人在上，则其所感无不正，而其言皆足以为教，其或感之之杂，而所发不能无可择者，由上之人必思所以自反而因有以劝惩之，是亦所以教也。”①诗是人的思想由于感受外物而激发起灵感，而表达为言辞的，这是朱熹对诗的深刻理解。然而，人的感物有邪正善恶，包括审美感受，表达思想感情的诗这种形式也有是非之分。无论是正还是邪，都有不同方面和方法，作为教化天下的手段。“察之情性隐微之间，审之言行枢机之始，则修身及家、平天下之道，其亦不待他求而得之于此矣。”②审察情性言行，通过修身的方法，而齐家治国平天下，这些方法道理，《诗》中均有了。这就是说，《诗》是教化人进行伦理道德修养，而达到家齐、国治、天下平的目的。
  朱熹重视诗的伦理道德思想内容，但亦不以理代诗，对于诗的艺术表现形式美，亦并不否定。“李太白诗不专是豪放，亦有雍容和缓底”，“李太白诗非无法度，乃从容于法度之中，盖圣于诗者也”。“杜诗初年甚精细，晚年横逆不可当”。“石曼卿诗极有好处，……曼卿诗极雄豪，而缜密方严，极好。如《筹笔驿诗》：‘意中流水远，愁外旧山青。’又‘乐意相关禽对语，生香不断树交花’之句极佳。”黄庭坚诗“精绝！知他是用多少工夫。令人卒乍如何及得！可谓巧好无余，自成一家矣”③。朱熹要求道德精神、思想内容与诗的表现形式之美的完善的融合。
  诗理合一的贯彻，还体现对诗史的探讨中，朱熹讲了他学道未专一时对于诗的原委的研究时说：“古今之诗凡有三变：盖自《书》、《传》所记，虞夏以来，下及魏晋，自为一等；自晋宋间颜、谢以后，下及唐初，自为一等；自沈、宋以后，定著律诗，下及今日，又为一等。然自唐初以前，其为诗者固有高下，而法犹未变。至律诗出，而后诗之与法始皆大变，以至今日，益巧益密，而无复古人之风矣。”①这三变是中国诗歌体裁和技巧发展的三个阶段，虞夏至魏晋为古诗阶段；晋宋到唐初，是古诗向律诗转化阶段；第三个阶段为律诗。这从总体上说是一种进步，然而，严格的格律，亦束缚人的思想。因而，朱熹认为，说出的诗比作出来的好，从这个意义上说，他重古诗而卑律诗是可以理解的：“格律之精粗，用韵属对比事遣辞之善否，今以魏晋以前诸贤之作考之，盖未有用意于其间者，而况于古诗之流乎？近世作者，乃始留情于此，故诗有工拙之论，而花藻之词胜，言志之功隐矣。”②魏晋以前作诗不讲格律，而直抒发心志；近世留情格律，追求辞藻用韵，注重表现形式的属对善否，而不注意诗表现道德精神、思想内容的功能。朱熹看到这个问题，虽出自道学家的诗理合一说，但不能不说有其深刻的一面。
  四、自然与规模
  美与善、文与道、诗与理，都是探讨思想内容与表现形式问题。文和诗怎样令人喜爱，引起共鸣，如心动神怡，可喜可悲，或歌或泣等感情的交流，便蕴涵着审美感受和审美意识问题。当然文与诗的思想内容，可以激起人的审美意境和审美理想，但是诗歌必须有声律和文辞，文章必须有文字和词藻，音乐离不开乐器和声音等要素，文艺的表现形式、手段与思想内容的融合，才能感动人心。之所以如此，就在于它是审美活动，它能表达一种审美感受，创造一种审美意境。
  这种审美感受和审美意境的表达和创造，需要一种艺术风格的美来贯彻，朱熹强调一种质朴自然、平淡有味的风格美，反对华丽纤巧，刻意造作。这种审美意识，可以说是宋代的思潮。程熙曾说诗文应像“天工生出一枝花”的自然美；王安石以“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”的质朴、寻常美来称赞好诗；苏轼以“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”而品评诗文。朱熹在艺术风格上，亦提倡平淡自然的美。“今人学文者，何曾作得一篇，枉费许多气力；大意主乎学问以明理，则自然发为好文章，诗亦然。”①
  “古人文章，大率只是平说而意自长。后人文章，务意多而酸涩。如《离骚》，初无奇字，只恁地说将去，自是好。后来如鲁直，恁地著力做，却自是不好。”②这种自然、平说、平易，不费力，含有自然而然的意味。但平淡并非淡而无味，自然并非不加锤炼。提倡一种自然而有神韵，平淡而有意味的风格美。在这里，他反对文章没有壮浪的美，而流入胭脂腻粉之类。他说：“今人做文字，却是胭脂腻粉妆成，自是不壮浪，无骨气”③，譬如“杨亿工于纤丽浮巧之文，已非知道者所为”。④亦反对没有韵味，不讲艺术技术风格美，而陷入平庸肤浅之类，“今人诗更无句，只是一直说将去，这般诗一日作百首也得”⑤。
  朱熹曾用一句很形象的话来表达平淡自然而有韵味的艺术风格：“文字自有一个天生成腔子，古人文字自贴这天生成腔子。”⑥腔子，“犹言匡郭，此是方言，指盈于人身而言。”⑦“乃洛中俗语”①。天有自然的意思。文字是“天生成腔子”。含有两方面涵义：
  其一，诗文是自然生出，故质朴、自然、平淡，具有自然美。《语类》记载：“道夫因言欧阳公文平淡。曰：‘虽平淡，其中却自美丽，有好处，有不可及处，却不是阘茸无意思。’又曰：‘欧文如宾主相见，平心定气，说好话相似。’”②平淡中见美丽，说话中见韵味，这便是平淡之美。这种审美的意境，是在平淡中超越平淡。诗文便是从“天生成腔子”中自然流出。欧阳修“《谢表》中自叙一段，只是自胸中流出，更无些窒碍，此文章之妙也”③。胸中自然流出，而不事雕琢。由于朱熹欣赏这种平淡自然的美，因此，他最推崇的不是李白、杜甫，而是陶渊明。“陶渊明诗人皆说是平淡。据某看，他自豪放，但豪放得来不觉耳。其露出本相者是《咏荆轲》一篇，平淡底人如何说得这样言语出来。”④平淡而豪放，真乃真知灼见。
  “天生成腔子”的自然平淡有韵味的风格，并非直接进行伦理道德的说教，那样便庸俗了；也不是非“真味发溢”，而去凭空拼凑诗句。“作诗间以数句适怀亦不妨，但不用多作，盖便是陷溺尔。当其不应事时，平淡自摄，岂不胜如思量诗句？至如真味发溢，又却与寻常好吟者不同。”⑤朱熹并不排斥诗人在激情来潮时抒发情怀，真觉流出。但是，这“真味发溢”，并不是自然的味道，而涵养义理，正心诚意，譬如读圣贤之书，“庶几可以管摄此心，使之常存”⑥。“管摄此心”，犹“平淡自摄”，管摄住自身毋堕于物欲之私，而敬存此心；管摄住自身毋被外物所蔽，而格物穷理，这样自摄，人们便可达到理想的道德境界和优美的美学境界，人的自然情怀、心理情感，都已与伦理道德融合为一，道德的他律转化为道德的自律。这样，所谓“真味发溢”，适怀之作，不仅不与道学相违戾，而且恰恰是道的“真味发溢”，这与简单的道德说教是迥然不同的。
  其二，腔子犹如匡郭，匡郭就意味着有一个框架、规模、范围。“古人文字自贴这天生成腔子”，自不需摹拟、模仿；后人诗文“自有个天生成腔子”，便需要摹拟、模仿。“‘陆教授谓伯恭有个文字腔子，才作文字时，便将来入个腔子做，文字气脉不长。’先生曰：‘他便是眼高，看得破。’”①“入个腔子做”，显然指有一个现存的框架、规模，如何才能做到“入个腔子做”？朱熹提出识、仿、守的三主张。识是指认清古今诗文体制，雅俗向背，以便取舍。仿是指模仿、摹拟前人优秀诗文，“古人作文作诗，多是模仿前人而作之。盖学之既久，自然纯熟。”②“前辈作文者，古人有名文字，皆模拟作一篇，故后有所作时，左右逢原。”③这种摹拟、模仿似不离自然平淡的艺术风格美而言，并不是去追求华丽新巧。“前辈做文字，只依定格依本分做，所以做得甚好。后来人却厌其常格，则变一般新格做。本是要好，然未好时先差异了。”④不主张模仿新格，主观愿望也许是好的，但往往做得差异了。守是指守古本规模。“余尝以为天下万事皆有一定之法，学之者须循序而渐进。如学诗则且当以此等为法，庶几不失古人本分体制。向后若能成就变化，固未易量，然变亦大是难事，果然变而不失其正，则纵横妙用何所不同。不幸一失其正，却反不若守古本旧法以终其身之为稳也。”①朱熹并不反对变，但变需在一定的限度之内，这就是“不失正”；若不失正，即依照他那个“天生成腔子”，便能纵模驰骋，妙用无穷。然而，既变又不失正，很不容易做到，往往好新奇，而务为淫巧。他很有感叹地说：“近年翻弄得鬼怪百出，都无诚实正当意思，一味穿穴，旁支曲径，以为新奇，最是永嘉浮伪纤巧，不美尤甚。而后生辈多宗师之，此是今日莫大之弊。”②难免失正，反不如“守古本旧法”。
  朱熹美善合一、文道合一、诗理合一的审美观，便是从美——善、文——道、诗——理对应的各要素、成分中，寻找如何能达到和谐、均衡，这便是和美。这种把各种对待要素、成分和谐地融合起来的和之美，并不是强调此一方面而否定彼一方面，或强调彼一方面去否定此一方面。每一和美的事物中，各种对待的因素都是有机地联系着，相依不杂，相分不离，彼此制约，而构成一个整体。在这个有机整体中，各种对待要素的地位、作用、功能、发展都符合一定的节度，既没有过，也无不及。“和便事事都要和，这里也恰好，这处也中节，那处也中节。若一处不和，便不是和矣。”③又说：“和则处处皆和，是事事中节，那处不中节，便非和矣。”④和从善、道、理来说，处处都符合善、道、理的节度，无过、无不及，而没有失正，“圣人品节裁限，使事事合于中正，这个当在这里，那个当在那里，更不得过”⑤。中而正，不偏不倚。从“天生成腔子”的质朴自然，平淡有味的艺术风格来说，“顺于自然，便是和”，“发见出来，无非自然”⑥，便是平淡自然之美。
  美是外在的给人以精神愉快的感性形式与内在的伦理道德的理性要求的和谐合一。这样，朱熹就把和作为审美评价的标准。“尝观嘉祐以前诰词等，言语有甚拙者，而其人才皆是当世有名之士。盖其文虽拙，而其辞谨重，有欲工而不能之意，所以风俗浑厚。至欧公文字，好底便十分好，然犹有甚拙底，未散得他和气。到东坡文字便已驰骋，忒巧了。及宣、政间，则穷极华丽，都散了和气。”①拙是指质朴自然，平淡有味；工是指纤丽浮巧，刻意求工。诗文虽质朴自然，但辞藻谨重，并非无工，而是自然之工。譬如欧阳修好底和拙底的诗文，就是把冲突的诸方面融合起来，达到一种没有过或不及的理想状态，这种理想状态就是和或称和气，它是把阴阳、刚柔、清浊、天地等相互冲突的诸方面融合起来，这是对美的均衡和谐法则的掌握。均衡和谐美的法则的破坏，犹如苏轼文字忒巧，穷极华丽，便是不中节，无过不及的太过，就冲散了和气。
  朱熹体知和把握了美的法则中一个极为重要的环节，那就是一切相互冲突诸方面的和谐合一，都是一个凝聚和离散结构，即和谐合一的形成是对待诸方面的凝聚，和谐合一的破坏是对待诸方面的离散。朱熹对于对待方面在凝聚和离散中，否定对待方面某一方面、侧面被片面强调、夸大的思辨，使中国美学、艺术、诗文，能在对各种对待方面的挑激中自觉不自觉地调整各种关系，达到情与理的和谐合一，避免了对待方面各自片面的发展以及各种割裂合一的形式。虽然，有时也不免出现对于和谐合一美的破坏，但从总体来看，是一种暂时的现象。对于和谐合一美的追求，是贯穿中国美学自始至终的合乎规律性的特点。
  朱熹美学逻辑结构是：从理（道、善）出发，通过美（文、诗），把伦理道德原则、规范或自然界合乎规律的现象和能给个体以精神愉快的感性形式、艺术表现融合起来，达到美与善、文与道、诗与理的和谐合一，这便是和的境界。简言之，即理（道、善）——美（文、诗）——和。
  第一，在朱熹思想、哲学逻辑结构中，理（道、太极、至善）既是宇宙万物形而上本体、本根，亦是人类社会的最高原则、原理。它既超越于万事万物，人类社会，是客体存有。它不为尧存，亦不为桀亡，对于任何事物、人兽都一视同仁，没有差别；又寓于事事物物、人兽草木之中，人人有一太极，物物有一太极。它不虚悬架空在那里，而必须有一个挂搭、安顿的地方。因而它又是实理。理作为世界万物形而上本体，又必须通过具体事或物来体现或表现；无事事物物的体现或表现，便无所谓理（道、太极），无理（道、太极），万物亦无存在的根据。构成理与物的相依不离关系。它在美学中，便构成了理与诗、道与文、善与美的相依不离关系。
  第二，美、文、诗，虽以善、道、理为根据，但也有其相对的独立性，本体与本体的体现，本原与本原的流出，毕竟不是一样的。美、文、诗各自在自己的领域中，经分析地扬弃和综合地创造①，而提出了质朴自然、平淡有味的艺术风格、审美意识，使诗、文的表现形式之美达到了圆融境界，说明了文、诗的表现形式美怎样引起人们精神或感性的愉快，在审美感受中陶冶、默化人们的心理感情，使人心动神怡。朱熹并不否定感性形式的美和感性享受的审美愉快的社会作用，以及它所具有的社会伦理道德意义。在诗、文、艺术的实践中，与道、理融合起来，构成朱熹美学逻辑结构的第二层次。
  第三，和是朱熹美学的完满境界，审美的理想。美与善、文与道、诗与理既有其相对独立性，而要合乎一定适度地合一起来。从宇宙万物（天）与人类社会（人）的和谐合一中体认和，到人自身的道德知识（知）与道德实践（行）的和谐合一体认和的过程，也就是社会的伦理道德的理性要求与诗文给人的精神的感性愉快和谐合一的过程。在朱熹和美的层次中，是对于美与善、文与道、诗与理合一的肯定，以达到感性心理欲求和理性道德规范、审美感受的形式与政治教化的内容、诗文的艺术风格与心性的修养工夫的和谐合一。诗文的价值和社会意义就在于达到这个合一，美就是这个和谐合一的表现。然而，朱熹要求这种和谐合一要恰到好处，要符合一定的节度，而这个节度是“天生成腔子”，把这个“腔子”作为理想，又束缚了自身美学思想的发展。
  朱熹这种以感性心理与理性道德、审美感受与政治教化、艺术风格与心性修养的“和合”为旨趣的美学思想，是人们长期被这些冲突所挑战和折磨后的思考，也是人们在超越这种冲突过程中所产生的追求或所作的努力。这种思考、追求和努力，在面临现代感性心理与理性道德、审美感受与政治教化、艺术风格与心性修养的冲突中，也会给人以启迪。

①《告子上》，《孟子集注》卷十一。 ②《告子章句上》，《孟子集注》卷十一。 ③同上。 ①《八佾》，《论语集注》卷二。 ②《中庸章句》第三十三章。 ③《朱子语类》卷六十四。 ④同上。 ⑤《朱子语类》卷三十二。朱熹释“乐”为喜好。 ①《雍也》，《论语集注》卷三。 ②《朱子语类》卷三十三。 ③同上。 ④《雍也》，《论语集注》卷三。 ⑤《尽心章句下》，《孟子集注》卷十四。 ①《尽心章句下》，《孟子集注》卷十四。 ②同上。 ③同上。 ④同上。 ①《朱子语类》卷六十一。 ②同上。 ③同上。 ④同上。 ⑤同上。 ⑥《尽心章句下》，《孟子集注》卷十四。 ①“文”这个范畴，有其演变和发展。先秦时，文、史、哲、社不分，以日、月、星、辰为文（天文），礼乐刑政亦是文（人文），文是一个很普遍的范畴。两汉魏晋南北朝时，文（章）与学（术）分开，文章专指文学作品，又有“文笔之辩”。文有广义与狭义之分：广义是指五经六艺；狭义文是指诗、赋、铭、颂等。韩愈、柳宗元古文运动的文，指文体机制而言，宋代沿袭了这个意思。 ②《朱子语类》卷一三九。 ①《答韦中立论师道书》，《柳宗元集》卷三十四。 ②《守道论》，《柳宗元集》卷三。 ③《读唐志》，《朱文公文集》卷七十。 ①《答杨子顺》，《朱文公文集》卷五十九。 ②《答徐载叔》，《朱文公文集》卷五十六。 ③《小畜集》卷十，四部丛刊本。 ①《应责》，《河东集》卷一。 ②同上。 ③《答吴充秀才书》，《欧阳文忠公文集》卷四十七。 ④《读唐志》，《朱文公文集》卷七十。 ①《朱子语类》卷一三九。 ②朱熹在《读唐志》中曾引过欧阳修“我所谓文，必与道俱”这句话。（见《朱文公文集》卷七十） ③《朱子语类》卷一三七。 ④同上。 ⑤《文辞注》第二十八，《周子全书》卷十 ①《文辞注》第二十八，《周子全书》卷十。 ②《河南程氏遗书》卷十八。 ①《读唐志》，《朱文公文集》卷七十。 ②《与汪尚书》，《朱文公文集》卷三十。 ③《朱子语类》卷一三九。 ①《文辞注》第二十八，《周子全书》卷十。 ②同上。 ①以上均见《朱子语类》卷一三九。 ②《答程允夫》，《朱文公文集》卷四十一。 ③《朱子语类》卷一三九。 ④隋唐时，“文”与“笔”对举。《文笔式》云：“制作之道，唯笔与文：文者，诗、赋、铭、颂、箴、赞、吊、诔等是也；笔者，诏、策、移、檄、章、奏、书、启等也。即而言之，韵者为文，非韵者为笔。”《文笔十病得失》，《文镜秘府论》酉卷。王利器校注说：《文笔式》“盖出隋人之手”。按：文包括诗。 ①《朱子语类》卷一四〇。 ②《朱子语类》卷一一四。 ③同上。 ④《诗集传序》，《朱文公文集》卷七十六。 ①《诗集传序》，《朱文公文集》卷七十六。 ②同上。 ③以上均见《朱子语类》卷一四〇。 ①《答巩仲至》，《朱文公文集》卷六十四。 ②《答杨宋卿》，《朱文公文集》卷三十九。 ①《朱子语类》卷一三九。 ②同上。 ③同上。 ④《答李伯谏》，《朱文公文集》卷四十三。 ⑤《朱子语类》卷一四〇。 ⑥《朱子语类》卷一三九。 ⑦《朱子语类》卷五十三。 ①《朱子语类》卷五十三。 ②《朱子语类》卷一三九。 ③同上。 ④《朱子语类》卷一四〇。 ⑤《朱子语类》卷十一。 ⑥同上。 ①《朱子语类》卷一三九。 ②同上。 ③同上。 ④同上。 ①《跋病翁先生诗》，《朱文公文集》卷八十四。 ②《答陈肤仲》，《朱文公文集》卷四十九。 ③《朱子语类》卷二十二。 ④同上。 ⑤同上。 ⑥同上。 ①《朱子语类》卷一三九。 ①参见《朱子语类》卷一三九《论文》和卷一四〇《论文下（诗）》。