漳州市图书馆

潮剧形成于粤东、闽南、流布于台湾、海南岛、香港，远播于泰国、新加坡、马来西亚等地。明代有潮腔、潮调之称谓，清初亦称泉潮雅调，以后有潮州戏、潮音戏、白字戏、潮剧等名称，中华人民共和国成立后，统一称为潮剧。
  声腔渊源及发展
  明代，南戏流播江南等地，一支以中州声韵演唱的正字戏流入闽南、粤东一带，为潮剧的形成奠下基础。潮州出土的明代宣德七年（1432）手抄戏文《刘希必金钗记》和揭阳出土写有“嘉靖”字样的《蔡伯嘴》戏文，正是南戏流入闽南粤东的明证。正字戏搬演戏文过程中，把南北曲合套演唱，很受当地群众接受。当地艺人从正字戏搬演戏文和声腔，以潮语腔调演唱，易为白字，称白字戏，又称潮腔、潮调，清人屈大均说：“潮人以土音唱南北曲曰潮州戏。”起初的潮腔正仿效正字戏的规模和声腔改用乡音演出，属官潮杂陈的演出阶段。曾有“半夜反”的演出形式。戏谚说“正字母生白字仔”就是由此而来，而后，逐渐吸收当地民间声腔（如民歌、小调、歌册、佛曲等），丰富音乐内容，使潮调更具地方特色。明嘉靖丙寅年（1566）潮泉二部校正重刊的《荔镜记》出版，而后又有《荔枝记》《金花女大全》，连同附刊的《苏六娘》《颜臣》共五个戏文，其中四个完全是用闽南潮语方言编写的地方故事戏文，说明四百多年前潮剧演出概貌。
  明清时期的弋阳腔、昆山腔，以及后来的梆子腔、皮黄腔相继流入，对潮剧音乐的发展有着重大的影响，清顺治八年（1651）《新刊时兴泉潮雅调陈伯卿荔枝大全》刊行，其中出现了加赠板曲牌，如[梦蝴蝶]等，这是潮剧吸取昆曲的特长而趋向高雅的腔调，是当时在曲牌上的创新。在演唱技巧上也遵循昆腔讲究字正、腔纯、板正的规矩，演化为潮剧唱念的“含、咬、吞、吐”四字诀，并从昆腔吸收其唢呐牌子，笛套，充实伴奏表现力。
  吸收弋阳腔的剧目和唱腔，在曲牌的头、尾和中间插入滚唱的创腔方式更为自觉。现存的曲牌唱腔中“加滚”普遍存在。滚唱的运用使曲牌结构发生变化从而形成了潮剧现有相对固定的音乐结构，又自由灵活的曲牌规范。
  清乾隆以后，西秦戏和外江戏（后称广东汉剧）流播闽粤，潮剧开始搬演其剧目，甚至在舞台上串演外江戏。其时，潮剧音乐大量吸收西秦戏和外江戏的唱腔、锣鼓、器乐曲，加以融化和使用。它们的节奏和频繁的速度、力度变化的板式，以及流畅、绮丽的唱腔曲牌，对潮剧唱腔产生巨大影响。潮剧唱腔在曲牌联缀和滚唱的基础上，发展出板式变化的新腔，为后来“对偶曲”的节节创新和繁荣打下基础。
  潮剧音乐经过长期的演化和发展，既保留曲牌联缀的传统声腔，又吸收融化板腔变化的曲调，使剧潮更具特色而风靡粤东、闽南。
  唱腔结构与艺术特色
  潮剧唱腔结构由曲牌、对偶曲、词牌小调三类，构成曲牌板腔混合的唱腔体制。
  曲牌习惯上分头板曲牌、二板曲牌、三板曲牌、散板曲牌和尾声（又称“落尾”）。
  头板曲牌，以一板七眼为主体，多板上起唱，艺人称为“镇头板”第五拍为虚板，即加增板。唱词为长短句，多为四句，也有五句、六句至十句等，结构上，以上、下两个短句为主体，头加序段，尾加收句，中间衬以锣鼓过渡。起腔句和收腔句均有包腔锣鼓。头板曲牌承南北曲结构规范，腔调较为古老。
  二板曲牌，一板三眼和一板一眼二种，多为起、承、转、合句式结构，板上起唱，包括起段、发展段和收段。起收段均有包腔锣鼓，并以锣经作为过渡，二板曲牌在发展腔段常插入板腔形式的对偶腔句。
  三板曲牌，包括有板无眼、散板、有板无眼和散板相结合三种。有板无眼曲牌具有强烈的节奏和紧凑的锣鼓科介，近于说唱，善于叙事，多用于二板曲牌之后，如[驻云飞]等。
  散板曲牌，多用于套曲的前段，作为序引，如[新水令]等。
  尾声，属三板曲类，有快慢二种，用于套曲尾部，有较强的结束感。
  对偶曲上下句体，唱词以七字句为主，上下两句为一对，对与对之间以过门连接，上句一般不停顿，下句衬以帮唱。板式有二板慢、中、快，三板慢、中、快及牵句，二板对偶曲多于弱拍起唱，三板曲多于强拍起唱。对偶句多用于唱工戏的“彩场”。
  词牌填词演唱的固定曲调，词牌曲调有古曲、弦丝、昆曲曲牌等。
  小调来源较广，有流行于民间歌谣的[灯笼歌]，有江南小曲[采茶歌]，有小戏曲调[补缸歌][骑驴歌]，有佛曲的[弥陀经]等。
  唱腔用调分为“轻三六”“重三六”“活五”“反线”和“轻三重六”五种曲调。五种曲调的名称来自潮州音乐早期的记谱法“二四谱”。“二四谱”出自古代筝谱，采用数字“二、三、四、五、六、七、八”作为记音符号。而“二、四”两音为固定不变的稳定音，也是潮剧主弦的定弦音，故曰“二四谱”。演奏古筝时轻按“三六”弦，发出“6、3”两音，重按之则发出“7、4”两音，有“轻三六”和“重三六”之分。“二四谱”与工尺谱、简谱对照如下：
  “轻三六调”，以“56123”为骨干音，“74”为装饰性辅助音。曲调流畅、轻快，善于表现跳跃、奔放的情调。有[石榴花][红衲袄]等。
  “重三六调”，以“57124”为骨干音，“63”为装饰性辅助音。曲调深沉、含蓄，善于表现庄重、愤怒、激昂的情调。有[四朝元][下山虎]等。
  “活五调”，（也称“活三五调”），最有地方特色。特点是“2”“二四谱”中的“五”）音升高，游移于“2”到升“2”之间（约升高四分之一至二分之一音），没有“3”音。音阶中的“724”三个音级，“7”音略降低，“4”音略升高，“2”音处于游移状态，善于表现悲怨、忧思情绪。有[罗绮香][花前]等。在传统剧目中，也有悲调喜唱的用法，如《京城会》中的[皂罗袍]和《闹钗》中的唱段。
  “反线调”，带有小调风味，基本属“轻三六调”的变调（下五度调，以凡为宫）。骨干音为“6124”，具有明快、诙谐等特点，善于表现轻松活泼的情调，有[琵琶词][罗汉云]等。
  “轻三重六调”（三音“6”，六音“4”）是介于“轻三六”和“重三六”之间的特殊曲调。骨干音为“56124”。适宜于表现沉思、自叹等内心感情，有[锁南枝][斗鹌鹑]等。又称此调为犯腔犯调。
  一出戏或一个唱段，可视需要选用以上五种中的某一种曲调，也可中途转换其他曲调，五种曲调的伴奏乐器，除“反线调”以常大、小唢呐主奏外，四种曲调多以二弦为主奏乐器。二弦与大、小唢呐不同时使用。
  调门唱腔及伴乐习惯用F调（俗称四孔）；唢呐牌子保留使用多种调门。
  用声以童龄声调和音域为主要特点，演唱用真嗓，加以帮声。丑角末角由成人扮演，用声灵活，大致有双拗（即低八度真嗓）、实声、填声、痰火声等。演唱音域分为高、中、低三韵。高韵约为1-i之间；中韵约在5-5之间；低韵约在2-2之间。
  乐队及伴奏音乐
  乐队由文爿和武爿组成。文爿主要乐器有二弦、椰胡、扬琴、二胡、三弦、大有、大小唢呐、横笛等；武爿乐器有大锣（斗锣）、深波、大钹、小钹、钦仔、月锣、锣仔、磬仔、平锣、苏锣、大小鼓、木板、号头等。根据打击乐器的不同组合，分为大锣戏、小锣戏、苏锣戏三种。大锣戏端庄、激情；小锣戏轻快、活跃；苏锣戏热烈、雄壮。
  潮剧伴奏音乐，分锣鼓科介曲调类、唢呐牌子类和弦诗乐曲类。
  锣鼓科介曲调类又分锣鼓科介、唱腔弦介和常用伴乐介三种。
  ①锣鼓科介又称鼓介，属于打击乐演奏部份。如[三站锣鼓]和[号头站]，用于演出前的开台锣鼓。其[叫介][过门][暗价][收介]在以烘托情境，与表演程式配合，形成多样相对固定的锣鼓介。如用于交代时间，说明环境的有[安更介][天光介][响雷介]等；用于描写人物心理活动和思想情绪的有[激面介][想计介][水波浪介][惊逃介][打架介][贼科介]等；用于配合演员说白和做科的有[英雄白介][相思白介][台前介][纱帽头介][火炮介][家丁介]等；用于烘托表演动作和美化形象的有[划船介][破城介][恋科介]等，常用锣鼓科介有几十个。
  ②唱腔弦引介分二板介、三板介和杂介三种。唱腔弦引介是唱腔的前奏乐句，接弦乐引句和演员唱腔，有多种变化和组合。有不同板式的不同鼓介，如二板弦引介、三板弦引介；同一板式的不同鼓介，如二板快介、二板中速介和二板慢速介等；同一板式不同锣鼓组合介，如二板小锣介、二板大锣介等。此外尚有扣仔头介、三脚介、魂飞介和新水令介等。
  ③常用伴乐介经常作为舞台气氛音乐、间奏音乐和过渡性音乐使用。分为[随点][插科介][二板双套锣经][想计介]四种。
  唢呐牌子
  唢呐牌子分为套曲牌子和应用牌子两类。
  ①套曲牌子一般由若干首曲牌联缀而成，有相对固定的排列与锣鼓编配法，用以表现一定的故事情节或表演内容。如《封相》表现苏秦封六国相的故事，配有模拟表演。《十仙》表现八位仙家向王母娘娘庆寿的故事。潮剧开台前用套曲牌子有《开台团圆》，表示开锣大吉，用演出结尾的《收煞团圆》，表示收锣圆满。
  套曲牌子继承传统鼓吹的演奏方式，唢呐吹奏与锣鼓演奏紧密结合，各个曲牌的旋律与锣鼓句法相对稳定，保留鼓吹乐的风格与特点。
  ②应用牌子应用牌子用于配合剧情，有固定的使用方式。如武将行兵用[一江风]，文官行兵用[朝元歌]，排阵、中箭用[满江红]，官相升帐用[无头坠子]，写信、对话或上奏用[急三枪]，授艺、玩耍或开荒用[秋千歌]，结婚拜堂用[大拜堂]，反面角色上场，对骂或答辩用[七句半]，搜宫、搜府用[女搜宫]，武将坐高台、拉山（起霸）用[粉蝶]，相会或离别用[山坡羊·清]等。应用牌子与舞台表演结合起来，形成相对固定的吹奏程式，较多地保留在传统剧目或历史剧中，现代戏较少应用。
  弦诗乐曲
  弦诗乐曲分为弦诗、笛套和杂曲三种。
  ①弦诗原为古乐诗谱，结构严谨，板拍均称。由[头板][拷拍][三板]三段组成，每段均六十八板的称为[排诗]，如[平沙落雁][寒鸦戏水]等。现存排诗十余首，俗称十大套。舞台应用，一般作为过场或两个唱段中间的表演或说白的间奏音乐。
  ②笛套吸收自昆曲牌子、古乐曲、汉调音乐而成。多作为迎送、拜堂、饮宴、赏月等清静优雅场面伴乐，如[百家春][迎仙客]等。
  ③杂曲大多来自正字戏、昆腔、汉调的伴奏音乐及民间小曲和地方音乐。如[柳摇金][小桃红]等。还有部份乐师创作小曲如[五月五][象弄牙][朗清月]等。这些小曲旋律优美，节奏明快，既为舞台伴奏音乐的一部份，也在民间得到广泛传播。
  附记：
  1983年国家下令编篡《中国戏曲志》，福建省被定为首批编篡的省份，省、市都成立戏曲志编写领导班子和编辑部。当时，我被指定为潮剧音乐撰稿人。1983年9月，我参加省戏曲志编辑部组成的代表团，赴广东海陆丰等县对正字戏、白字戏进行考察。在当地文化部门的支持下，观看正字戏和白字戏的几场演出，召开了两次老艺人座谈会，颇有得益。对“正字母生白字仔”的说法较有理论依据。回来后，撰写《潮剧音乐》初稿，1984年4月参加省戏曲志音乐辞条研讨会，在会上作《潮剧声腔的形成和唱腔艺术特点》发言。之后，修改稿刊于《中国戏曲志·福建卷》。县潮剧团部份演员的唱段也随之载入志书。
  1998年10月，县文化局举办“诏安县艺术专业继续教育培训班”，参加者有县潮剧团的演职员和市艺校潮剧班部份教职员（中级职称者除外）计四十多人。文化局约我为培训班讲授潮剧音乐课，再三推辞不了，只好在原有稿件的基础上，根据需要，参考有关资料，写成《潮剧音乐概述》作为讲义，登台复命。同期讲课者尚有沈文生、杨秀娟、沈金耀、沈小秋等人。艺术专业继续教育培训班的举办，在县文化史上留着印记。