漳州市图书馆

沈柔坚是个有深刻艺术见解的画家，本文试从艺术观与创作实践两方面概述其艺术成就。
  《柔坚画谭》所收文章坦率而较全面地体现了他的艺术观。写于1959年的《不似之似》借中国古代画论的命题阐述现实主义艺术观点，但文中反对绘画创作对现实生活作“如实描绘”，“机械的再现”，强调艺术必须反映生活真实，主张表现艺术形象的精神内涵和画家的思想感情，看重夸张等写意手法。这些论述已显示了他注重情感表现的艺术理论取向。
  1981年答意大利广播电视公司记者伊拉里奥·菲奥雷问时说：“理论上我也较赞赏‘性灵说’与‘移情论’的美学见解。”（《柔坚画谭》第73页）写于1990年的《柔坚画谭·卷前絮语》说：“我国古典美学的性灵说与西方的表现主义艺术理论，我较欣赏，对我的启发较大，也曾引领我找到自己的艺术表现方法的座标。”（同上，第1页）“性灵说”是明代袁宏道、清代袁枚倡导的诗文创作理论。袁宏道认为诗文当随时代而变，主张诗文创作“独抒性灵，不拘俗套”（《中国古代文论选》第三册第211页）。袁枚也认为性情是诗之源，诗作应抒写真性情，从而提倡创新。“移情说”与“表现主义艺术理论”其理论内涵有较大差别，但有一点却是相同的，即审美对象、艺术作品必须表现人的感情。
  在《柔坚画谭》中，沈柔坚虽未对上述理论展开阐述，但从书中各类文章可以看出他主要是在“艺术是情感的表现”这点上赞同上述理论的。他认为“艺术是感情的产物，是内心情感的外在表现。”（《柔坚画谭》第73页）“画画要画出作画者自己的真情实感才是‘真’，而对实景实物去摹绘，没自己的情意，再‘象’也不‘真’。这是我的体会。”（同上，第86页）从写于五十年代的文章看，他的艺术观仍受“反映论”的影响，到了八十年代初他已完成了从“反映论”到“表现论”的转变，这个转变是艺术观念根本的转变，这一转变意味着画家的情感在作品内容中所处地位的提升，乃至成为作品内容的主体。而在“反映论”中作品的内容是社会生活，不管怎样强调艺术家的主体性，艺术终归是对社会生活的再现，在绘画上终归是以写实作为主要的创作方法。艺术观念的更新必然带来艺术创作的新发展，正如二十世纪初沃林格尔的著作《抽象与移情》阐述了新的艺术观念从而促进了表现主义绘画的发展，“那些后来组成现代表现主义运动的画家们从此便能够怀着一种信心前进了”（赫伯特·里德《现代绘画简史》第32页）。而沈柔坚艺术观念的转变为他的艺术实践提供了新的理论支持，使他的创作进入了一个新的天地。
  确立“艺术是情感的表现”的基本观念之后随之而来的是艺术所表现的情感内容及其根源的问题。在这些问题上沈柔坚与表现主义艺术理论拉开了距离，他认为画家的情感来源于现实社会生活：“没有千姿百态的生活撩拨画家的心弦，不是出自画家诗人真情实感的抒发，便不可能产生动人的所谓诗情画意，以及新鲜的艺术语言。”（《柔坚画谭》第99页）“我自己的体验是，多到生活中去一次，便得到一次新的启发与感受。”（同上，第85页）他的作品所表现的情感也不是西方表现主义绘画所表现的那种孤独、苦闷、恐惧的情感。
  把情感作为绘画表现的主要内容，原有“再现生活”的绘画语言不适用了，因此必须寻找新的绘画语言，反映在理论上则势必力主创新。“艺术既然是创造，就得不断寻求以新的语言表达新的意匠与情思。”（《柔坚画谭》第103页）“艺术创作为了丰富表现力，就得‘不择手段’，就得有敢于冲破陈规俗套的‘闯’的勇气与胆识。”（同上，第30页）《柔坚画谭》在创新这点上表达得相当充分，同时可以看出他是在中西融合的向度上创新的。从某种意义上说沈柔坚艺术观念的转变是从古典艺术观到现代艺术观的转变，因此他借鉴西方艺术时把目光投向了西方现代艺术。他在抒写性情、艺术革新的向度上对西方现代艺术作了较高的评价，在《纽约，世界美术之都》一文中对德拉克罗瓦、马奈、莫奈、克里木特、凡高、惠思勒、洛尔得、马蒂斯、毕加索、珂珂西加、米罗等画家赞赏有加，这些画家代表了西方浪漫主义、印象派、象征派、后印象派、野兽派、立体主义、表现主义等艺术流派。
  在早期他倾心过伦勃朗的质朴、沉厚和巴比仲画派的抒情画风。纵观其几十年的创作，其借鉴西方艺术依次主要是巴比仲画派、印象派、后印象派、野兽派、表现主义绘画。其中对表现主义的借鉴最耐人寻味也最富有启发意义。他说：“我喜欢中国传统大写意和凡高、珂珂西卡的表现主义艺术。”凡高（1853-1890年），后印象派画家，他的强烈的色彩和饱含激情的线条直接影响了法国野兽派和德国表现主义绘画。珂珂西卡（1886-1980年）奥地利表现主义画家，作品富有动感，用强烈、颤动的色彩和线条表现幻觉形象。表现主义运动内部有一种以蒙克、珂珂西卡为代表的夸张、变形但仍保持具体形象的表现手法；另一种是以康定斯基、马克为代表的力图摆脱具象的抽象表现手法。沈柔坚欣赏的是与中国画大写意“不似之似”的画法有异曲同工之妙的珂珂西卡的画法。沈柔坚后期的中国画越画越有抽象意味，但终未走向纯抽象，这恐怕与画家的生活经历与所处的社会环境有关。
  沈柔坚八十年代的木刻版画将中国民间绘画、野兽派、表现主义的特点融为一体，强调色块对比与平面构成，尽量削弱画面的立体感，具有强烈的现代意味，与以前的作品相比确是达到了一个新的境界，从而真正具有了自己的面貌。沈柔坚在版画创作中达到他的艺术顶峰，并在中国画创作中进一步扩大这一成就。他的中国画取材仍属传统题材范围。画花鸟山水，极易流于传统文人画的闲雅静穆意境，而他笔下厚重的墨色、强劲的线条与磅礴的气势全无传统文人画的温文尔雅、闲情逸致，令人感到一种深沉而激烈的情感灌注其间，他创造了一种与传统文人画不同的艺术境界。提起西方表现主义绘画人们不禁会想起其鼻祖蒙克的作品《呐喊》，表现主义画家对现代人的苦难似乎体验太深了，他们不断地表现孤独、恐惧、忧伤的感受。而沈柔坚的后期以花鸟山水为主的中国画，显得潇洒超脱，具有与西方表现主义不同的美学品格。
  沈柔坚是一位实实在在的画家，他在作品中坚持以色墨、线条等纯绘画语言抒发性情，这个原则与康定斯基、诺耳德、珂珂西卡等表现主义画家是一致的。“我觉得线条与色彩最能直接表现作画者的感情”（《柔坚画谭》第73页），因此他的中国画不借助诗词等文学手段来点明或扩展画作的内涵，即便是“诗情画意”的内容也靠纯粹的绘画语言来表现，而不是借古人或今人的诗句来点染所谓的诗情。不仅如此，有时他还借作品标题将作品内容限定为色彩效果，如一些花卉作品题为《绿与白》、《绿与红》等。借标题削弱作品的文学因素是很多现代画家采取的方法，沈柔坚多次提及的美国印象派大师惠思勒就得喜欢这样做。将诗句与画作分离，突破了传统文人画的创作模式，阻断了观众的欣赏习惯，也使得他的作品与传统水墨画拉开距离而具有了现代艺术品格。这样做看似省事实际上是绘画创作的难度更大了，对绘画技巧的要求更高了。
  在表现技巧上他不热衷于采用新材料，虽然采用新材料是绘画语言创新的重要途径，但他采取的策略是挖掘中国画传统工具材料的表现潜能。“现在画彩墨结合的中国画，我便不用水粉，尽量利用宣纸的特性起笔、墨、色相渗透的效果。尽量让中国画的特殊工具、材料起到它本身可能起的作用。”（《柔坚画谭》第84页）因此他探索的主要课题是“如何加强色彩与墨色的交响作用，如何使笔、墨、色紧相容合，而具有较强的节奏感、韵律感”（同上，第85页）。这里他又表现出与康定斯基靠近的倾向，力图将笔、墨、色当成乐音来抒发感情了。
  如果在这个方向上继续推进，势必越画越抽象，我们已看到他的中国画越画越具抽象意味，只是没有走到纯抽象的地步罢了。看来他仍是不放弃“不似之似”的原则。
  很长一段时间里“性灵论”“移情论”“表现说”被一些权威理论家贴上“主观唯心主义”的标签，表现主义绘画也长期处于被批判的地位而当成与社会主义文艺格格不入的东西。沈柔坚在八十年代初坦率说出欣赏这些理论，在创作上则更早地借鉴西方现代艺术，这不能不说他在艺术探索上具有过人的勇气和胆识。正如刘海粟所说：“作为画家，柔坚是一个艺术的大勇者。”（《沈柔坚中国画选集·柔坚之画》）
  中国画的创新与发展，大家公认中西融合是一个方向，但难的是寻找恰当的结合点。从沈柔坚取得的成就看，他将大写意与表现主义的结合可以说是一个合适而卓有成效的结合点，他借鉴的目光从巴比仲派开始最后落在表现主义上面可真是慧见卓识，而他坚持独抒性灵的立场更是一个高明的选择。同时，他的成就也说明中国画的创新与发展，挖掘传统技法的潜能、提高中国画传统绘画语言的表现力是一个大有可为的领域。