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过去对于广西岩壁画和福建岩石刻曾经分别进行过调查研究，现在把两者合在一起，作一次综合研究，这是因为两者之间存在着“基本相类”情况的缘故①。只有对两者作出全面的和历史的分析研究之后，才能把两者间“基本相类”的情况和根本关系寻找出来。
  一、花山岩壁画和汰内岩石刻的发现
  一九五六年，在广西左江流域的花山岩壁上，发现一批赭红颜料涂绘的岩壁画，这批画把古代当地人民的社会生活，生动活泼地反映出来②。（见图三）左江岩壁画不限于宁明县花山一处，各地名称很多，学术界所以采用“花山岩壁画”这个名称，在于用它代表左江流域的全部岩壁画。
  一九五七年，在福建九龙江流域华安县汰内乡的岩壁上，对于形似图象的石刻文字作了调查③，（见图版1，3，4，5，6，7）这批图象文字把古代当地人民生活中的某种事件，清楚地记录下来。对于这批石刻文字过去有人称为“汰溪古文”①，福州博物馆的林钊同志把它叫作“原始图象文字”⑤，这一名称经中国科学院鉴定后而被肯定下来⑥。当岩壁画和岩刻字为世所知后的一段时期内，两地文物、历史研究部门和一些同志曾作过多次调查研究，收集了颇为丰富的资料，还写出了不少篇报导和文章，在当地的和全国性的报刊杂志上发表⑦。在这些报导和文章中，提出了作者们对于画和石刻的性质、时代和民族成份等问题的看法，这是
  值得重视的。
  广西岩壁画和福建岩刻字，最早都见于宋代的记载⑧，在较晚时期的地方志书上，仍有记录，只因缺乏正确的理解，这些记录不免带有传统的迷信气息，从这类记载所使用的名称上，便可看到。例如，把岩壁上的绘画称为“仙影”或“仙人影”⑨，把岩刻字称为“仙书”或“仙篆”之类⑩，充分反映了这种情况。应当指出，不论是岩壁画和岩石刻的主题内容，还是岩画和石刻的作者，都不是什么“仙人”，而是当地古代人民社会生活的反映和记录，主要是当地从事宗教活动的人——巫师创作的，因为只有他们既拥有政治上和宗教上的权威，了解本民族的历史，又擅长绘画和雕刻的技术、才能创作出如此粗犷素朴的绘画，并能雕刻出如此活泼有力的石刻。
  对于岩壁画和石刻的关系问题，过去从未引起人们的重视，这是因为广西和福建两地相距较远，岩壁画和石刻字又有着颇为明显的区别。但如对两者作些认真地分析研究，不难看出画和石刻之间，确实存在着某种“基本相类”的情况；再如结合两地的社会历史关系，对出现这种“基本相类”情况的原因，追寻下去，必将发现不少证据，说明岩壁画和岩刻字之间存在着源远流长和十分密切的关系。
  二、花山岩壁画的时代和民族成份
  广西岩壁画分布在左江流域，约有五、六十处之多 ，此外在文献上，也有关于岩壁画的记录。例如，宾州有一座“仙影山”，从所描绘的情形看，“影”指的是岩壁画上的人物形象，这就是关于岩壁画的文献记录。宋时知邕州陶弼，写过一首诗，对于“仙影山”上的形象，作了生动的描绘。这首诗说：“月氅星冠七大夫，远看还有近看无，瑶池侍女成双过，遗下群仙聚饮图” 。
  又如武仙县有山名“仙岩”，记载说：壁上有“仙人影” 。从这条记载看到，这里也有岩壁画。但是至今这里并没有发现，可能由于时间经久，岩画已经脱落，因此早已失传了。
  岩壁画分布在以左江为中心的岭南西部地区。这些地方在古代原是壮族先民——骆越及其子孙世代居息之地 ，这个事实充分说明，画和骆越之间，存在着非常密切的关系，是不言而喻的。
  岩壁画是古代人类十分喜爱的一种艺术。就世界范围说，这种画已有几万年的历史，在欧州有不少全世界闻名的作品，是从旧石器时代遗留下来的。例如，在西班牙东部的罗加德尔摩地方，有一处岩壁画，上面画着两头“赤鹿”，形象逼真 。还有在西班牙的阿弼拉洞穴里，有一处岩壁画，上面画着大批的羊、犬、鹿、马，还有六十多人作射鹿的姿态 。这是一幅大型的岩壁画，笔法生动，在欧洲旧石器时代的岩壁画中，一向是颇富盛名的。如把花山岩壁画和阿弼拉洞穴壁画相比，时代虽然相差很远，但就艺术水平说，都应看作属于水平高的一类。
  岩壁画使用的颜料是一种红色的矿物——赤铁矿，把它配上胶粘的物质和水，调匀以后，成为一种糊状的赭红颜料。大概利用鸟羽一类东西作为画具，画师们把赭红色的糊状颜料，厚厚地涂绘在粗糙的岩面上，经过长久的岁月，颜料便和岩壁胶合起来，成为色采明快的岩壁画。从颜色看，最初呈现鲜艳的色采，由于年代久远，色采暗淡下来，逐渐变成今天的赭红颜色。
  花山岩壁画反映了什么社会内容？意义何在？说法很多，归纳起来，大概有：誓师、祝捷、祀神、祈雨、庆丰收、歌舞和娱乐等说。这些说法无疑都是有所根据的。当然，画的内容不同，各有特点。比如，画上人物有大型和小型两类，前者人数较少，后者人数众多；前者画在岩石的中心部位，后者整齐地排列在大
  型人物的前面和左右；这种情况反映当时社会已有首领和群众的分别（见图三）。除此以外，还可看到，大型人物身背环首刀，个别手腕上悬挂短剑，在他们面前画着象马或犬的一类动物，而在他们周围陈列着并排几个铜鼓（见图一和二），这种情况反映当时已经进入了阶级社会。大型人物当是这个社会中的属于统治阶级的首领人物。从画面上，还可以看到骆越人民的舞蹈姿式，不论正面站立的或侧面站立的，都是双手向上，五指分开，双腿叉开下蹲（武术家叫作“骑马蹲裆式”），脚上五趾自然张开（见图一和二）。
  现根据古代文献记载和画上的人物事迹，试作一番比较，以便对画的时代和民族成份问题，找到比较正确的答案。
  第一，根据铜鼓的时代和有关岩壁画的记载，可以判定岩壁画时代的上限和下限。据此得知，画的上限当不早于铜鼓产生的时期，具体说，不早于春秋时期，广西铜鼓产生时期，晚于云南，大致在春秋中晚期 。画的下限当不晚于宋初，因为从那时起，已有关于岩壁画的记载 。由此可见，画的时代相当于从春秋中晚期到北宋之初。
  第二，根据铜鼓铸造和流行时期推论，画的时代当不在铜鼓初铸的萌芽期，而当在铜鼓流行的发展期，具体说，画的时代当在春秋中晚期至战国时期。
  第三，根据画上大型人物佩带的武器有刀有剑，数量不多，这固然和当时的社会制度有关，但也和当时的生产力水平较低相接近。解放后，在广西贵县汉墓中，出土了和岩画上同式的环首刀 。按时代，有西汉的和东汉的；按质量有铜的和铁的；不论西汉的和东汉的，铜质的数量都少，铁质的数量都多。可见西汉时期，不仅有铜刀，还有铁刀，而且铁刀的比例较大。铜刀的时代早于西汉，这是大家都认可的。至于铁刀出现在广西的时代，
  最晚也当在西汉初年，甚至更早，这从中原“铜铁田器”输入岭南的历史中，可以找到根据。根据上述情况看来，岩壁画的时代，如以铜刀成份论，至晚当在战国时期；如按铁刀成份论，最晚亦当在战国晚期。
  第四，如把从战国至秦汉有关此区的历史记载，拿来同岩壁画相比，画的内容和战国以至西汉之初的记载相符。
  据载：左江流域是我国骆越人民分布的主要地区之一，岩壁画出现在这个地区，充分说明画和此区骆越人民之间的密切关系，而骆越出现在历史上的时期，乃在战国之前直至西汉。
  秦汉之初，称骆越为“裸国” ，又称为“半羸” ，（按羸即裸，同音同义），“半羸”就是当时骆越习俗的一般情况，在较晚时期的记载上，对于“花山岩壁画”仍有赤色人形，皆裸体的描绘 ，可见画和秦汉之初的记载是一致的。
  西瓯、骆越人口众多 ，画上反映了这种情况，从画上看到，在一幅画中，少则几个人，多则几十人，甚至几百人，其中花山最多，可辨识的有一千多个画象 ，可见画的时代和秦汉时期，甚至秦汉以前的记载是一致的。
  越人“翦（剪）发文身” ，画上反映了翦发的情况。例如大型人物有剪发和缠头两种，“剪发”的平头直颈，缠头的头大而圆（见图一和二），可见画的时代和秦汉甚至秦汉以前的记载是一致的。
  从以上对比得知，画上反映的人物事迹，和战国至西汉时期，关于骆越的历史记载，大体吻合。再结合前面关于铜鼓和环首刀的时代所作的推论，对于岩壁画的时代和民族成份，初步结论是：岩壁画的时代，应不早于春秋晚期，又不晚于西汉。至于民族成份，在这个时期定居在这个地区的，除骆越外，另无其他民族。
  三、汰内岩石刻的性质、时代和民族成份
  对于福建省华安县汰内乡岩石刻进行调查研究，是从一九一五年岭南大学黄仲琴先生开始的。二十年后，他写了《汰溪古文》一文，说明调查研究的经过和他们的看法，这篇文章后来刊在一九三五年的《岭南学报》四卷二期上。据此文说，他曾以石刻拓片，寄给日本人类学家鸟居龙藏博士，但也没有得到正确的答案。
  一九五七年福建省文管会对于汰溪石刻进行了全面调查，写成《华安仙字潭摩崖的调查》一文，刊在《文物》一九五八年十一期上。从此，汰内石刻开始受到学术界的重视。
  汰溪是一条溪流，位于华安县西南，由西向东，在汰口附近汇入自北南流的九龙江中，出现石刻的地方，名叫“仙字潭”，这里河道弯曲，水流较深，故名为潭。汰溪的北岸是汰内乡，在这里有一片岩壁，高约三十米，长约二十米，共有石刻六处。
  对于汰内石刻的性质，说法不一，由于时代久远，对它缺乏了解，自然不免有些猜测之辞，甚至带有迷信的气息，都是不足为怪的。虽然如此，却都异口同声地说是文字，不是绘画。比如在宋代记载上，称之为“仙书”和“仙篆”，正说明它是文字，这种说法是正确的。至于在“书篆”之外，加上一个“仙”字作为形容词，毫无疑问，是出于对它缺乏正确理解的缘故。
  根据宋代以来的记载，福建不少地方都有这类石刻。在弘礼写的《福建少数民族的摩崖文字》（编者按题目经作者改为《福建古代闽族的摩崖文字》）一文中，对于“摩崖文字”作了介绍，据说，在福建的十一个县（市）里都有称为“仙书”或“仙篆”的岩刻文字。福建古代的岩石刻，至今仅在华安一地看到，其他地区虽有记载，但是尚无发现，这不免使人发生疑问：这些记载是否可信？仔细想来，在这么广大的地区，既有这么多的称为“仙
  书”和“仙篆”的石刻记载，当不至全出于捕风捉影之谈，至少也不应仅有华安汰溪一处，这是可以使人相信的。汰内的岩刻字，以及福建其他地区的岩刻字，既然同称为“仙书”或“仙篆”，那么，这种文字很可能同属一类，只是由于资料缺乏，一时难以论定。不过从亲见者的记载中得知，对于这种文字他们已经全然不认得了。因此，有人说它“有文纵横如篆书”，还有人说它“虫文鸟篆不可识” ，似乎以为岩刻既和“两周”的“篆书”相近，又和越国的“鸟篆”相似，这就充分说明，对于岩石刻，他们早已不了解了。对于岩石刻字，宋人只讲对了一半，即说它是文字，但究竞是什么文字，他们也没有讲清楚。关于汰内石刻的时代，有不同看法。有人认为时代下限应不晚于隋唐，这种看法是不错的。至于上限，也有两种说法，一说时代较晚，认为在汉高祖五年封无诸为闽越王时 ，当公元前二〇二年。弘礼认为这种说法不大可能，因为无诸入闽之时，会同时带来中原文化，即使要凿石刻字，也应用汉代通行的书体，当“不致用越文刻石” ，此外还有一个较早的说法，认为在楚威王（前三三九年至三三三年）灭无疆时，当周显王之三十年至三十六年间，即前三三九至三三三年 ，我认为后说比前说理由充分，因为楚灭越后，越王子孙的一部逃到闽越，当他们迁来时，很自然地会把他们经常使用的金属工具带来，而后凿石刻字才有可能。在这里有一个问题必须首先考虑，就是他们为什么要凿石刻字？回顾一下楚、越关系的历史，在寻找这个问题的答案中，或可取得一点帮助。
  楚灭越后，越王子孙逃奔到东南沿海，他们到达目的地后，时刻思念恢复故国，因此凿石刻字，以志其事，这大概是一个原因。凿石刻字所记的事件内容不一，反映部落之间的不同关系，又是一个可能的内容。华安刻石或属这两类。遍及福建十几个县区的尚未经过调查的岩石刻，记事内容相当复杂，是可想而知
  的。岩石刻的出现，其原因当出于社会需要，同越人社会历史的发展是分不开的。从出土的越器铭文和岩刻字来看，在春秋战国时期，越国的文字大概有两种，一种是“鸟篆”，这是越国官方使用的文字；另一种是越人民间流传的文字，弘礼称为“古越文”，也就是本文开头说的“原始图象文字”。关于福建岩刻字流行的时代当在楚灭越时，约当战国晚期；至于这种“古越文”产生的时代，当在此时之前，可能在战国初期，甚至上推到春秋时期。岩石画时代的下限，应比隋唐早，但不晚于西汉初期，即不晚于武帝强令东越、闽越北迁江淮之时，当元封元年，公元前一—〇年 。从那时以后，东越、闽越的势力瓦解了，这种“古越文”石刻便不再出现了。
  黄仲琴在他那篇论《汰溪古文》的文章中，对古文究竟是什么文字问题，提出四种看法：一，“实非符箓”说；二，近似贵州红岩摩崖，“但其结体又不相似”说；三，“有似古金文者，亦不得强为附会”说；四，“图文”说。黄仲琴的前三说，笔者认为论点正确。例如“汰溪古文”是图象文字，不是道家符箓，是很明显的。又如，《红岩摩崖》原刻脱损过甚，残余的字迹中，有 和 几个形体，和华安石刻的字体，并不相同 。再如，在商周器物铭文中，确有一个人体形状的字，作 ，和汰内石刻及花山壁画中的 （石刻）和 （壁画）相同。如《 父乙觥》中之 字 ，《 母癸 》中的 字 ，都与岩刻和壁画上的字、画相近。从铜器铭文中看到， 是人名，曾铸一觥纪念他的父亲乙； 也是人名，曾铸一 纪念他们的母亲癸。可见，如把汰内石刻和商周铜器铭文比较，确有个别的字是相同的，甚至是十分相似的，但如全面加以比较，彼此又完全不同。至于第四说，即“苗文”说，问题更多了。黄仲琴认为他所谓的“苗文”，应与福建属于畲、瑶民族的雷、蓝等姓
  有关，但石刻的时代较早，而雷、蓝等姓氏出现的时代较晚，两者之间，找不到任何关系和联系，是十分明显的，关于“苗文“，不知指的是什么时代的，是古代“三苗”的文字呢？还是近代苗族的文字呢？由于资料缺乏，无从和石刻及壁画比较，实际上从无关于“苗文”的任何记载。近代确有“苗文”，乃是西洋传教士用拉丁字母，为苗族创制的，是记写苗语的一种书写文字。由此可见，所谓“苗文”，不论指的是前者还是后者，都与汰内石刻和花山壁画风马牛不相及。可见这第四说是不能成立的。
  那么汰内石刻究竞是一种什么文字？从仅存的六处石刻看，它是由图象组成的文字，按图象的次序位置，反映某类事物发生的过程和变化的情节。再从字的结构说，岩刻字和埃斯基摩人的“图式文字” ，或称为“绘画文字” ，非常相似。马叙伦曾把殷周铜器铭文中这类文字分为两类，一类称为“图语” ，一类称为“图腾图语” ；前者如他举出的“子荷贝鼎”铭文中，有一个人体形状的字，作 ，音朋，说是倗字的初文，“表示担了贝去贸易的意思” 。他指出这个字就是“图语”。此外，在殷周铭文中，常把一个氏族的图腾绘成图画，这种图画也称之为“图腾图语”。他举 字为例说是龟氏族的图腾，也就是后来的龟字，见《龟父丙鼎》 。又举 字为例，说是羊氏族的图腾，即羊字，见《羊爵》 。这种说法符合历史情况，可以成立。郭沫若进一步指出：“此等图形文字乃古代国族之名号，盖所谓图腾之孑遗或转变也” 。这里他称之为“国族”的，指的正是原始的氏族，这些图形就是原始氏族的名号。根据他们对于商周铭文的推论和解释，同样可以用来解释汰内的石刻字。例如，汰内石刻中，这个人体状的字，作 ，这个字能不能看作一个图语或氏族符号？而后来形成氏族的“图腾图语”或“图腾孑遗”呢？再如石刻中有一人体状的字，作 ，这个字是不是一个文
  面形氏族的“图腾符号”呢？这样解释是有些道理的。
  汰内石刻是那个民族的文字？林钊同志认为是古代少数民族的文字，弘礼同志认为是古代的“越文”，我认为把两种说法合在一起就全面了。但应指出，这种古代“越文”乃是越人的民间文字，不是越国官方使用的“鸟篆” ，它与越人的民间文字完全不同。“鸟篆”渊源于商周文字，不过在字形上增加了一些民族性的装饰 ，遂形成为“鸟篆”。至于汰内石刻，不论从字的形象和装饰看，与“鸟篆”没有任何相似之处。总起来看，汰内石刻则是古代越人的民间文字，它出现的时期，约当战国晚期，而初创的时期，至晚当在战国初期，或更在其前。
  四、广西岩壁画和福建岩刻的比较研究
  从上面的分析看到，广西岩壁画和福建岩刻字存在着不少相同特点，同时也各有差异，是值得注意的。
  （1）岩壁画和岩刻字出现的位置相同，都出现在河道弯曲、水流较深的沿岸岩壁上。
  （2）人体形象相同：岩壁画上的人体形象有正面的和侧面的两种姿式，正面的作 形，侧面的作 形，岩刻字上的人体形象都作正面姿式，作 和 形象。岩画人物高约一米，最小的约六厘米。岩画五指张开，岩刻略去细节。
  （3）身背武器相同：岩画大型人物身背武器作 和 形象，武器有刀和剑；岩字身背武器作 ，武器只有刀。
  （4）剪发和缠头相同；岩画剪发的作 形象，平挺头直；缠头的作 形象，头圆而大：岩刻人体形字剪发的作 状，缠头的作 状。
  （5）有性别之分，两者相同；岩画男性作 形象，女性侧身式，作 形象，长发下垂。岩刻男性作 状，性征显
  露；女性作 ，腹大而圆。
  （6）有“半裸”和“全裸”的不同；岩画“半裸”，性征不显，岩字男性“全裸”，性征明显。
  （7）岩画上没有表现文面形，但头上饰有羽毛，作 形，岩刻上有文面形作 和 状。
  （8）有家畜和其他动物，彼此不同：岩画有家畜，有马作 形，有犬，作 形。岩刻有动物，作 状，似猩猩。
  （9）画上有铜鼓，作 形，有时并陈几个铜鼓，岩刻上无此等物。
  从以上对比得知，在九项中，有五项主要部分相同，或完全相同，有一项不同，还有三项由于一方缺乏资料，因此不能比较。从主要部分相同的五项中，清楚看到岩壁画和岩石刻具有相同特征，充分反映了两者的密切关系，出现一项不同的原因，可能由于两地经济、生产的不平衡而引起的，在全部对比中，仅占很小的比重。至于其他三项的不同，则或因资料不全不能对比，或因画和字的性质不同，亦不能对比，不能对此作出比较确切的判断。
  五、论广西岩壁画和福建岩刻宇的关系
  广西和福建是古代骆越和闽越分布的地区，两地相距数千里，到了现代，两地社会文化、语言习俗等方面，出现了很多差别，那么，为什么在古代，反映在岩壁画和岩刻字上，会出现不少相同的特征？结合古代这两个地区的民族和历史来看，其原因不外乎是：岩壁画出自骆越，岩刻字出自闽越。因为他们同出于古代的越族，存在着同源关系，所以在岩壁画上和岩刻字上，自然出现一些相同特征。在古代。骆越和闽越虽然在地理上并不连接，但共同依傍着东海和南海的水路，又有着南北相通的陆路，
  平时基于物质交换和文化交流，以及氏族部落间的频繁来往，他们之间关系特殊密切，是可想而知的。
  早在越和百越分别定居于东南沿海和岭南地区之初，约当新石器时代晚期和石铜并用时期，在物质文化和社会习俗等方面，业已形成了不相同的和共同的特征，例如，石器中的有段石 ，陶器中的印纹陶 ，以及渊源于殷周，又区别于殷周的越人铜器 ，所有这些情况充分反映越和百越，必然会在物质文化方面出现相同的和共同的特征。此外，在社会习俗方面，也有着同类情况。
  骆越和闽越，乃至越和百越，他们之间往还关系，从来是频繁的密切的，这就必然加强了他们之间在文化和习俗等方面久已存在的相同特征和共同特征。在他们同华夏族逐渐交往之后，不断吸取来自中原地区先进的经济文化，从而促进了越与百越的发展和他们之间的联系。与此同时，也把他们进步的文化，如各类船只等传到中原地区，提供给以华夏族为首的我国各族共同使用。
  春秋晚期，在浙江建立政权的百越诸部之首的越国，曾以诸侯一员的身份，参与了统一中原的争夺，进入战国时期，楚国在长江流域兴起，此后，吴、越、楚三国展开了争夺长江以南统治权的斗争。经过战斗，越国灭了吴国，楚国灭了越国，楚国逐渐统一了从东南沿海、长江中游以南，以至西南地区的百越诸部，成为南方的唯一强国。在越国政权瓦解后，越国诸小王孙四散奔逃，他们来到东南沿海、岭南以至西南诸越部落地区，成为继续迁来的新越人。由于他们带来了越人先进的文化，对于所到地区经济文化的继续发展，起了有力的推进作用。
  秦、汉统一中国，在越与百越地区建立郡县，从此百越地区，在政治经济文化各方面，与中原地区发生了直接的联系。
  “越国文化不久便消化了它们的特征，构成汉族的一部分，不复能分辨出来” 。此后，百越地区相互之间的关系和联系逐渐减弱，象我国其他地区一样，与中原地区的联系大大加强了。他们一方面发展本地区本民族的经济文化，同时，又共同创造发展以华夏族为首的包括各民族在内的中华民族的经济文化，在这条大道上，携手并进。
  因为越与骆越出自同源，关系密切，所以在经济文化乃至社会发展等方面出现了不少相同特征和共同特征。虽然由于地区不同，存在着发展上的不平衡，但是这些相同特征和共同特征，在他们的生活中，曾一向居于主导地位。对于越与骆越出自同源的看法，过去我们写过《试证越与骆越出自同源》一文 ，从地理分布、物质文化、经济生产、风俗信仰、体质、语言等八个方面予以论证；而本文对广西岩壁画和福建岩石刻的关系所作的研究又给这篇“出自同源”的“试证”一文，增加了一条新的证据。（转载自作者所著《百越史研究》一书）
  注释
  ①》华安汰内仙字潭摩崖的调查》，福建文管会，执笔人林钊、曾凡《文物》一九五八年十一期。这篇文章谈到岩壁画和岩石刻间存在着“基本相类”的论点，笔者也有与此相同的看法。
  ②见《花山岩壁画资料集》广西少数民族历史调查组编、一九六二年十二月。陈汶流的《广西宁明花山岩壁上的壮族史迹》和笔者的《左江岩壁画的时代问题》二文，都已收在这本《资料集》中。
  ③同①。
  ④《汰溪古文》黄仲琴著，见《岭南学报》四卷二期，一九三五年。
  ⑤同①。
  ⑥《福建少数民族的摩崖文字》，弘礼，《文物》，一九六〇年第六期。
  ⑦《广西日报》、《福建日报》、《人民日报》和《文物》等报刊杂志，均有

①》华安汰内仙字潭摩崖的调查》，福建文管会，执笔人林钊、曾凡《文物》一九五八年十一期。这篇文章谈到岩壁画和岩石刻间存在着“基本相类”的论点，笔者也有与此相同的看法。 ②见《花山岩壁画资料集》广西少数民族历史调查组编、一九六二年十二月。陈汶流的《广西宁明花山岩壁上的壮族史迹》和笔者的《左江岩壁画的时代问题》二文，都已收在这本《资料集》中。 ③同①。 ④《汰溪古文》黄仲琴著，见《岭南学报》四卷二期，一九三五年。 ⑤同①。 ⑥《福建少数民族的摩崖文字》，弘礼，《文物》，一九六〇年第六期。 ⑦《广西日报》、《福建日报》、《人民日报》和《文物》等报刊杂志，均有报导文章。 ⑧关于广西左江壁画的记载，见于宋人王象之撰《舆地纪胜》，关于福建岩石刻的记载，见于宋人张世南的《游宦纪闻》和宋人方翥的诗。 ⑨见《舆地纪胜》卷一一五，引宋人知邕州陶弼的诗，题为《咏贵州仙影山》。又同书卷一〇五，记武宣县“仙岩”，说石壁上有“仙人影”。 ⑩“仙书石”，见乾隆《延平府志》卷十二，古迹。“仙篆石”见明弘治《兴化府志》引《宋志》。 据《花山岩壁画资料集》“前言”称：“近年来先后发现了五十处岩壁画址”，此后续有发现，又有十余处，见《左江地区新发现的岩壁画》，广西《文物博物馆通讯》，一九六三年二月。 同⑨。 同⑨，武宣县“仙岩”。 骆越是我国古代越族——百越之一支，也是一个跨国界的古代民族。自春秋战国以来，我国境内的骆越，分布在岭南地区，其余部分分布在今越南境内。关于我国骆越的分布地区，详见《旧唐书地理志》岭南道，如称邕州宣化县，即今南宁，“古越地”；称茂名县，“古西瓯、骆越地”；称郁平县，今贵县东，为“古西瓯、骆越所居”。 见《化石人类学》，鸟居龙藏著，张资平译，第六二四页，“赤鹿”。 同 ，第六二六至六二七页间插图。 《广西古代铜鼓研究》，洪声，《考古学报》一九七四年一期六三页。 《后汉书》卷五四《马援传》，又《水经注》卷三六引《林邑记》。 《广西贵县汉墓的清理》，《考古学报》一九五七年第一期。 《史记》卷一一三《南越尉佗列传》。 《汉书》卷九六《两粤传》称：西有西瓯，其众“半羸”。按此处单称西瓯，从文义看，当并指西瓯、骆越而言。又按“羸”字恐是“ ”字之讹，说详笔者《论左江岩壁画的时代》一文，注③。 见《宁明州志》。 见《汉书》卷九五，“谕告瓯、骆四十余万口”。 《左江地区新发现古代岩壁画》，见《广西文物博物通讯》，一九六二年一月。 参见《史记》卷四一和四三，又《淮南子》卷十一。 同⑥，引乾隆《汀州府志》卷七古迹。 同⑥，引弘治《兴化府志》，卷七，山川考。 《史记》卷一一四，《东越列传》。 同⑥。 《史记》卷四一，《越王勾践世家》。陈梦家《六国年表》三一至三二页。 同 。 《红岩碑释文》，《邹叔子遗书七种》之五，清邹汉勋撰。 见《 父乙觥》，《上海博物馆馆藏青铜器，附四》，一二页，一九六四年一月。 见《 母癸 》，《上海博物馆馆藏青铜器，附四》二六页，一九六四年一月。 同 ，五八二页，二八四图，“图式文字”。 《文化人类学》，林惠祥，四〇二页，“绘画文字”。 《马叙伦学术论文集》，二一页“图语”。 同 ，二四页，“图腾图语”。 同 ，二一页，“子荷贝鼎”。 同 ，二四页，“龟父丙鼎”。 同 ，二四页，“羊爵”。 《殷彝中图形文字之一解》，见《殷周青铜器铭文研究》，一四页，郭沫若著。 参见容庚《鸟书考》，《燕京学报》一六期，一九三四年。此文引唐玄度《十体书》说：“鸟书周史官史佚所撰”。容氏分析“鸟书”的形体结构，认为：“一于原字之外加一鸟或两鸟以为纹饰，去其鸟其宇仍可成字者”。又容氏著《鸟书考补正》，见《燕京学报》一七期，一九三五年。此文论鸟篆初见之地区谓“鸟篆皆书自吴越”。 《上海博物馆馆藏青铜器》“前言”说：“春秋后期，……进一步装饰性的加强，就出现了以鸟形为文字结构基本赋形的书体，即所谓鸟篆、鸟虫书”。 有段石 的发现地区在东南沿海，岭南和西南省区。参见《中国东南区新石器文化特征之一：有段石 》，林惠祥，《考古学报》一九五八年一期。又见《广东中部地区新石器时代遗存》，梁钊韬，《考古学报一九六〇年二期。 印纹陶的发现地区在东南沿海，岭南和西南省区。参见《关于东南地区几何印文陶的初步探测》，尹焕章，《考古学报》一九五八年一期，又见《贵州清镇平坝汉墓发掘报告》，《考古学报》一九五七年一期。 越和百越的青铜器，在器形、纹饰、风格等方面，与商周青铜器既有渊源关系，又显示出彼此之间的不同，其中以出现长江以南、岭南和西南省区的铜鼓，具有浓厚的地方色彩和民族色彩。参见《安徽屯溪西周墓葬发掘报告》，《考古学报》一九五九年四期，又《上海博物馆馆藏青铜器》“前言”三，“转变期”。 《长江流域考古问题》，夏鼐，《考古》，一九六〇年二期。 参见笔者《试证越与骆越出自同源》，原刊广西历史学会《会刊》第一期，一九六三年一一月，此次作了全面修订，刊在中南民族学院《学报》一九八二年第二一三期。 原载《学术论坛》一九七八年第一期