漳州市图书馆

台湾歌仔戏形成于近代，公元一八九五年五月，日军侵占台湾以后，台胞受到军国主义者的掠夺、剥削、压迫与屠杀日益加深，怀念祖国的思乡感情更加浓厚。特别是占台湾人口总数三分之二以上，来自闽南的漳、泉人民后代，利用家乡的“锦歌”以月琴弹唱，抒发台湾人民受迫害的痛苦生活“如泣如诉”，成为很快地流传在台湾各地的“七字仔”调（就是锦歌的“四空仔调”）。由台南的低韵“七字仔哭调”一变为“台湾大哭调”，二变为台湾“小哭调”，三变为“大艋岬哭调”，四变为“小艋岬哭调”，五变为“七字仔反调”，又回到台北高吟的”七字仔正调”；都是采取四度移转的艺术手法，改变其调式与调性，成为独创性的地方戏曲曲调转位法。加上锦歌的“杂念仔”发展为”台湾杂念仔”，锦歌的“五空仔”调名为“大调、背思”，形成系统的“歌仔调”唱腔。
  开始是流行在民间的“歌仔馆”排场、坐唱，内容多是闽南民间传说的《陈三五娘》、《山伯英台》、《孟姜女》、《郑元和》、《吕蒙正》等剧。以后，逢年过节的热闹日子参加“出阵、行唱”，称为：出“歌仔阵”；城镇坊间竞相编印成唱本，名为：唱“歌仔册”；四乡六里竞相传唱，或请友人教习就叫：开“歌仔馆”。从此，“歌仔”就在台湾各地风行一时、成为台胞文化生活中不可缺少的精神食粮。许多人在唱“歌仔调”时，学看“歌仔册”，懂得祖国的汉字，参加“歌仔馆”的学唱以及出“歌仔阵”的活动，丰富日常的文化娱乐，也寄托了对自己的
  “祖家”——闽南乡土的怀念。
  从台湾来到闽南演出的歌仔戏老艺人张招治，介绍她学歌仔戏的情况说：“十八岁那年（公元一九二二年）我还在演唱‘车鼓戏’（这是由闽南流传到台湾的一种民间歌舞小戏）。隔两年，到二十岁开始学‘歌仔戏’。请‘四平戏’师傅来教表情动作；过去都是‘落地索’（即“地下棚”时期）以后逐渐和‘四平戏’合演。上半夜演‘四平’，下半夜演‘歌仔’，这叫做‘半暝反’。用四平戏的服装、台面、场口、乐队和锣鼓、介头，唱‘歌仔戏’受到观众欢迎。先演小戏‘对子戏’（生旦对手戏），再演‘折子戏’（选场或片段）或大戏；以后也演武戏，请京剧艺人来排练或参加演出，有时京剧班也做‘半暝反’。最后四平戏和京剧班都改做歌仔戏班”。一九二六年厦门的局口街，有许多台湾来的商人，发起办个名为“平和社”的业余“歌仔阵”，经常演唱“歌仔戏”，引起附近居民的兴趣，但还没有很大影响。
  一九二七年有一台“戏仔班”叫“新女班”的，聘请一位专唱“歌仔调”的矮仔宝（原在台湾演“高甲戏”的艺人。后来到厦门卖“咸草橄榄”。他专门用唱“歌仔调”来招引顾客。）来教戏。从此，“歌仔调”便出现在闽南的戏台上。
  一九二八年来自台湾的歌仔戏班“三乐轩”，到闽南的“白礁宫”（在龙海县角尾公社锦宅大队）进香、祭祖，连演三天的“歌仔戏”，轰动了整个闽南。各县到白礁社看戏的“香客”，盛传着来自台湾的乡音“七字仔调”，到处学唱“清早起来天光时……”，据说这是“歌仔戏首次回娘家”。
  同年，从南洋回到厦门演出的戏仔班“双珠凤”，以及“明月园”、“新永春”等戏仔也改唱“歌仔戏”。以后，继“三乐轩”来厦门演出的台湾歌仔戏班，有“霓生社”、“金声团”、“霓进社”、“霓光班”等，影响日益深远。
  同时，厦门的业余“歌仔馆”蓬勃发展，如后岸街的“亦乐轩”、厦禾路（俗称“大王”）的“义乐德”、草仔坂的“福利社”、中山路（俗名“城内”）的“开乐社”等，相继成立四十多馆。居民中学唱“歌仔调”蔚然成风，街头的小商贩也唱“台湾杂念仔”或“卖药仔哭调”招揽生意。
  一九二九年秋天，原厦门“亦乐轩”业余歌仔戏艺人庄益三，邵江海、林文祥，到同安县潘涂社开“歌仔馆”，教唱《孟姜女》等剧。一九三一年，闽南竹马戏“宝德春”艺人载龙发到厦门向“新女班”学“歌仔戏”。回海汀后演出歌仔戏《乌盆记》效果很好、受到内地观众欢迎。从此以后、漳州、龙溪一带的戏仔班或竹马戏班，多改演“歌仔戏”。
  一九三二年春天，台湾来的歌仔戏“金声团”，首次到龙溪、石码的文明戏院（在车仔路头）演出。随后，留在厦门的“霓生社”与“霓进社”歌仔戏艺人，来到漳州的黄金戏院（原址在北京路）演出，扩大了影响。
  漳州、龙溪一带原有的四十多个“子弟戏”班，争先聘请“歌仔戏”艺人为教师，如石码田寮请勤有功（艺名），浒茂城内请王锦泉、卯师，石美北门请“倍师”……。请不到师傅的城乡业余“歌仔馆”，四处争购唱片或唱本学唱歌仔，很快传播到漳浦、华安、长太、南靖、漳平的几百个“歌仔馆”。
  歌仔戏在台湾受到日本统治者的种种迫害，来到祖家闽南以后依然是灾难重重。国民党反动派诬蔑歌仔戏是“亡国之音”、“伤风败俗”，不许他们在闽南各地演出。抗战开始以后，更扬言“凡是抓到演唱歌仔的都要杀头”。不少人被当做“汉奸”治罪，一抓到就“戴纸帽、游街”，这是一九三七年十月的事情。与此同时，日寇在台湾大力取缔“一切中国式的文化、娱乐活动”。不久厦门沦陷后，敌伪配合“武营军”强行禁演，张贴告示说：“有谁仍敢演唱者，即将军法制裁”。迫使艺人走投无路，生活无门，有的被迫转业，为了糊口，有些艺人逃到穷乡僻壤谋生。
  当时，还在漳州、厦门演出的，有“丹凤社”、“同意社”、“牡丹社”、“梅兰社”、“凤凰班”等纷纷转向海外，到东南亚一带去演出。到一九四〇年以后，日军南进侵占南洋各地，这些戏班又被解散，艺人被逮捕后送回台湾各地，从此以后，曾一度消声匿迹。
  闽南内地的艺人大多数改行，务农或当小贩；还有一些艺人迫于生计，坚持采用当地流行的其他剧种，如京戏、四平、梨园、高甲、竹马、南词、潮音及锦歌的曲调加以改编，名为“改良调”。不敢唱“台湾杂念调”、“卖药仔哭”与“七字仔调”，不再用台湾歌仔戏的主要乐器。用六角弦换“壳仔弦”、二弦换“大广弦”、以洞筲代替“台湾笛”、三弦代“月琴这样听起来味道就不一样，人们称呼为“改良调”。民间艺人邵江海等人试用锦歌“”。杂碎调”改写成内地“杂碎调”。从杂凑调中选出改编为“走路调”，成为“改良戏”的主要曲调。逐渐在龙溪、海汀一带的农村中盛行起来，由于这样的“改弦换调”，使反动派的“禁戏”找不到借口。开始还怕军警、特务的干扰，有的农民拿着武器站岗、放哨，为保护艺人们演出的安全，他们还想出许多办法以保证顺利演出。
  一九三九年邵江海尝试废除“幕表戏”制度，写成的第一个定型芗剧本《六月雪》（根据《窦娥冤》改编），演出后受到普遍的赞扬。以后陆续写出《白扇记》、《卢梦仙》、《乌白蛇》、《战地啼鸳》、《山伯英台》、《陈三五娘》、《安安认母》等十多本较好的剧目，进一步奠定“芗剧”的艺术基础。