漳州市图书馆

第一部份：渊源与流派
  芗剧是福建省的主要地方剧种之一，流行在闽南、粤东和台湾一带，这种用闽南方言演唱的地方戏曲，原来的成长地区在漳州的芗江流域，是以定名为“芗剧”。过去的名称有：乡戏、子弟戏、改良戏、歌仔戏、台湾戏或白字戏等等，都是对各个形成与发展时期的各种称呼，不能说明剧种的全貌，因为各个阶段都有其特定的历史条件和时代背景，由于社会制度的变化促成剧种各方面的发展，如果沿用旧有的名称，会引起许多不必要的争论。但是，我们不能割断剧种的历史，应该从这些地区历来流传的剧种资料，寻找出它们之间的血缘关系，从而得知芗剧的历史沿革，说明它的渊源所在以及发展中的各种流派，这是研究芗剧艺术史首先要解决的第一个问题，作为本文的第一部分。
  甲、“老白字”与“竹马戏”
  一九五四年春天，我们在龙溪地区华安县举办的音乐戏剧会演中，看到一种很古老的民间地方戏曲，名叫“老白字戏”（意思是最早的闽南方言戏曲），演出古朴、风趣的《番婆弄》。在采访中知道大部分的戏名多叫“弄”，如《砍柴弄》（即“刘海砍柴”）、《搭渡弄》（即“桃花搭渡”）、《士久弄》（即
  （“士久戏仁心“）、《刮须弄》、《尾旗弄》等等。服装还保留着宋代的“狭袖、短褐”，女旦头戴“观音遮”，手持绢帕，男角头戴“道士帽”，手持纸扇。脸不抹粉唇涂胭脂，动作以“踏四角头”和“三进三退”为主。曲调纯为村坊俚曲和乡土小调，内容多是男女戏弄的“对子戏”，演员只有形体动作，歌唱全靠后台帮腔，具有浓厚的乡土气息。
  为了对这一古老的地方剧种做进一步探索，随后来到华安县玉山乡的白玉社，山上的鳌山是畲族聚居的村落，山下正是陈淳的故乡——漳州的北溪，九龙江边的“香州”渡头，（注：“芗”是“香”的古字，同音同义，见《辞海》。这水称为“芗江”，漳州也叫“芗城”。）我们走访了许多老人，据说：这种“老白字”，是祖上流传下来的，至少有二十代人以上（以每一代人三十岁计算，就是有六百多年历史），每年的“春祈”和“秋报”都要演戏，名为“乞冬”（预祝年成丰收的意思）；每三、五年“做蘸”就更热闹。因为山区经常请不到戏，祖上立下一条规矩：每年都要自己的子弟演“老白字戏”，代代相传，永不走样，从来不向外面交流演出，自己演戏自家看。
  当我们问起：“演戏的念白为什么不是华安的口音”？老艺人说：“是这样，因为这种‘老白字’戏是从漳浦来的，我们请的戏师傅一定要漳浦人，而且规定要学他们的口音和动作，一点也不能改动，现在演的戏都是原来的老样子”。这就给我们提供了另一条线索：唐朝初建漳州郡的所在地漳浦（在一百七十多年后才移到龙溪县来），当年是闽南的政治、文化中心，有可能成为“老白字戏”的发源地。从华安回到漳州的一路上，我们沿着北溪走，访问了绵治、上樟、汰内、沙建、上坪等乡，找到一些老年人，问起“老白字戏”的演出情况，他们说：年青的时候还能看到这种‘老白字戏’，在这一带演出也很盛行，三十多年前流行‘子弟戏’以后，就很少看到‘老白字’戏的演出。
  这里，简要地介绍一下：漳州的老白字戏与闽南竹马戏的基本情况，和流行在闽南浯系各个地区的地方剧种的血缘关系。“竹马”的名称由来很早，从历代的文化史资料中可以找到。
  汉代有过“小儿竹马迎接郭汲归来”的故事；唐代福建童谣：“月光光，秀才郎，骑竹马，过南塘”。宋人的《武林旧事》“舞队”条记载：“.杵歌，竹马之类多至十余队”。唐、宋以来漳州流行的“跋马”（俗称：“竹马灯”），也是古代的民间歌舞形式，用竹扎纸糊的马首和马尾，缚在演员的前身和后臀，点灯夜游成群结队，载歌载舞边演边唱。主要节目是《昭君出塞》，唱词结构近似唐代“变文”，仿闽南歌谣体：如“因着延寿，即会和番，昭君此去，别了金銮……受尽苦痛，亏阮翻山越岭，来到这地——雁门关”。其中有一段“弄君歌”，以丑、旦二角色拟番王与昭君的心情和口吻进行戏弄、调笑。据说“竹马戏”中的《番婆弄》、《尾旗弄》、《刮须弄》都是穿插在这戏里，《王昭君》作为“竹马戏”的主要节目。闽南的俗谚云：“假弄假，弄竹马”，说出了从“竹马灯”演变为“竹马戏”的过程，保持着调笑、戏弄的基本特点，动作集中在上身和手势的“左右摇摆”，加上脸部的“眉目传情”，脚下只是“三进三退”或“转身四向”，这些都是“踏摇”的艺术风格，还保持着“地下棚”（俗称：“落地扫”）时期的特征：如“双出水、双插花”的移转与自旋。服装还是宋代民间“窄袖、狭裤”的农民本色，并不是宫廷俳优的“长袖善舞”。用“竹马”作为戏曲砌末历史悠久，如福建省古老剧种的莆仙戏和梨园戏，较早的演出《陈三五娘》中的陈三，也是“身扎竹马”上场演唱。宋、元杂剧《萧何月下追韩信》中，也写明要萧何“骑竹马上”。闽南的老白字戏改称为“竹马戏”，因为戏一开场由四个女孩子扮成“春、夏、秋、冬”；身骑竹马）前胸扎马头，后背扎马尾），手持带青竹叶的小竹枝作为马鞭，奔跑在戏台四角，名为“跑四喜”。各唱一曲“四季春”，这就是闽南习俗称为“乞冬”的竹马戏。
  漳浦的竹马戏，传说是在清代康熙年间，有个泉州的梨园戏班到台湾演出中途遇风浪，在海上翻船后，有几个艺人飘流到六鳌半岛附近，被当地人救活后留下来，教人们学唱“南曲”。帮他们回复“竹马戏”班的活动，开始是业余的文娱组织，大家凑钱建“戏馆”，农闲时学戏、演出，到农忙就下地劳动。因为都是农民子弟，以后发展成职业性戏班，就名为：“竹子弟”、“发子弟”、“玉兰子弟”、“新子弟”等名称。光绪（一八七，五年）年间，六鳌半岛上只有两个“竹马戏”班，到宣统（一九一〇年）以后，发展到八班。旧镇、佛昙一带有六班，共有十四个班，是个繁盛时期。从古雷半岛到漳浦县城，以至漳州、长太、华安、厦门、金门都去演出过。到了抗战开始以后，由于芗剧（当时称为“改良戏”）的兴起，逐渐替代了老白字、竹马戏的流行。如芗剧老艺人林文良，从小学演竹马戏，以后成为名演员，年纪大转为乐队人员，一九六〇年调到“漳州艺术学校”当教师时，曾记述《我演竹马戏的经过》一文可供参考。
  乙、白字戏与子弟戏
  闽南的地方戏曲活动开始于唐、宋，在漳州和龙溪一带通称为“老白字”，漳浦俗称“竹马戏”，都是闽南民间的乡土小戏。
  明清以来流行在漳州的地方戏曲很多，对“竹马戏”的发展有着重要的影响，基本上可以分为“白字戏”与“子弟戏”两大类。白字戏是在“竹马戏”的基础上，吸取小梨园（即“七子班”，俗称“戏仔”）的艺术与剧目，发展成为专业化的民间剧团，在闽南各地广泛演出。每年从五月初五出门，要到年底才能回家。每个戏班有演员十七、八人，加上后台人员约三十人左右。开始都是男演员，以后也招收女演员。一般是从八、九岁童龄学戏，到十五、六岁倒嗓后，就不能再当演员，转学乐器或当师傅，带新徒弟。因功底比较单薄，艺术生活不长，加以各地反动统治者的摧残或迫害，社会地位低，生活很难维持，因此许多竹马戏老艺人先后改行或回乡务农。此后的白字戏也逐渐改成“戏仔班”（即唱“小梨园”的“七子班”），如：“新玉顺”、“金玉顺”、“宝德春”、“金玉春”、“宝玉春”、“金瑞春”、“连桂春”、“同一春”、“正桂春”、“连珠”、”合春”班等。盛行时多至二十多个戏班，长期在漳州各地经常演出。直到一九二八年以后，台湾的“歌仔戏”来闽南演出，受到乡亲们的欢迎，这些戏仔班纷纷改唱“歌仔戏”，“戏仔”慢慢地消声遁迹。后来，国民党反动派禁唱“歌仔戏”，这些戏班又转唱“改良仔”，这就是后来的“芗剧”。从老白字、竹马戏、戏仔班、歌仔戏、改良仔到芗剧，都是用闽南方言演唱，统称为“白字戏”，可以说是芗剧的前身及其源流。
  另外一大类是“子弟戏”，因为是“唱正音”，用外地的“官话”演唱。如京戏“唱北曲”，四平戏是“湖广腔”，汉戏是“客家腔”。当时，漳州各地城乡，学唱这些地方戏曲的都是工农子弟，利用农闲或业余的时间自娱演唱，所以都叫”子弟戏”，俗称：“唱北管”。从芗江下游的浒茂、石码、崎巷、锦宅、乌屿桥、黄嶂尾、石美、南北门、角美、海汀、珠浦、路边甘、倒港、岭后、潭头以至同安县，从漳州到漳浦，南靖、平和、华安、长太、漳平等地，合计有几百个“戏馆”学“子弟戏”。此较有名的如：南靖县程溪种笋农民发起组成的“笋仔班”，龙溪浒茂社织草工人组成“咸草班”，圆山花农的“水仙班”。，石码镇卖豆腐小贩的”豆花班”，漳州织麻袋工人办的“麻袋班”等；开始都是农忙从事生产劳动，农闲以演戏作为付业收入的“子弟班”。以后，有些演员在表演艺术或音乐唱腔的钻研上有成就，在角色行档比较出名的有：浒茂小生方阿狮，白礁青衣黄遵义、崎巷三花林天赐，北门须生徐其麟……等。经常在漳州各地演出的子弟戏班好比雨后春笋，茁壮成长。如“全宝升”、“南宝升”、“金丽华”、“金艺春”、“隆宝升”、”瑞宝升”、“赛宝升”、“新漳升”、“丽春园”、“新艳春”、“金艳春”、“福金春”、“丹桂春”、“新永春”、“艳芳春”、“凤凰春”、“新连珠”、“碧南升”、“东莲春”、“金发春”、“宝德春”、“龙凤春”、“瑞宝春”、“真艳春”等四十多个戏班。其中的“笋仔班”、“艳芳春”、“福金春”等戏班一直到解放后还在演出。
  丙、歌仔戏与改良戏
  台湾歌仔戏形成于近代，公元一八九五年五月，日军侵占台湾以后，台胞受到军国主义者的掠夺、剥削、压迫与屠杀日益加深，怀念祖国的思乡感情更加浓厚。特别是占台湾人口总数三分之二以上，来自闽南的漳、泉人民后代，利用家乡的“锦歌”以月琴弹唱，抒发台湾人民受迫害的痛苦生活“如泣如诉”，成为很快地流传在台湾各地的“七字仔”调（就是锦歌的“四空仔调”）。由台南的低韵“七字仔哭调”一变为“台湾大哭调”，二变为台湾“小哭调”，三变为“大艋岬哭调”，四变为“小艋岬哭调”，五变为“七字仔反调”，又回到台北高吟的”七字仔正调”；都是采取四度移转的艺术手法，改变其调式与调性，成为独创性的地方戏曲曲调转位法。加上锦歌的“杂念仔”发展为”台湾杂念仔”，锦歌的“五空仔”调名为“大调、背思”，形成系统的“歌仔调”唱腔。
  开始是流行在民间的“歌仔馆”排场、坐唱，内容多是闽南民间传说的《陈三五娘》、《山伯英台》、《孟姜女》、《郑元和》、《吕蒙正》等剧。以后，逢年过节的热闹日子参加“出阵、行唱”，称为：出“歌仔阵”；城镇坊间竞相编印成唱本，名为：唱“歌仔册”；四乡六里竞相传唱，或请友人教习就叫：开“歌仔馆”。从此，“歌仔”就在台湾各地风行一时、成为台胞文化生活中不可缺少的精神食粮。许多人在唱“歌仔调”时，学看“歌仔册”，懂得祖国的汉字，参加“歌仔馆”的学唱以及出“歌仔阵”的活动，丰富日常的文化娱乐，也寄托了对自己的
  “祖家”——闽南乡土的怀念。
  从台湾来到闽南演出的歌仔戏老艺人张招治，介绍她学歌仔戏的情况说：“十八岁那年（公元一九二二年）我还在演唱‘车鼓戏’（这是由闽南流传到台湾的一种民间歌舞小戏）。隔两年，到二十岁开始学‘歌仔戏’。请‘四平戏’师傅来教表情动作；过去都是‘落地索’（即“地下棚”时期）以后逐渐和‘四平戏’合演。上半夜演‘四平’，下半夜演‘歌仔’，这叫做‘半暝反’。用四平戏的服装、台面、场口、乐队和锣鼓、介头，唱‘歌仔戏’受到观众欢迎。先演小戏‘对子戏’（生旦对手戏），再演‘折子戏’（选场或片段）或大戏；以后也演武戏，请京剧艺人来排练或参加演出，有时京剧班也做‘半暝反’。最后四平戏和京剧班都改做歌仔戏班”。一九二六年厦门的局口街，有许多台湾来的商人，发起办个名为“平和社”的业余“歌仔阵”，经常演唱“歌仔戏”，引起附近居民的兴趣，但还没有很大影响。
  一九二七年有一台“戏仔班”叫“新女班”的，聘请一位专唱“歌仔调”的矮仔宝（原在台湾演“高甲戏”的艺人。后来到厦门卖“咸草橄榄”。他专门用唱“歌仔调”来招引顾客。）来教戏。从此，“歌仔调”便出现在闽南的戏台上。
  一九二八年来自台湾的歌仔戏班“三乐轩”，到闽南的“白礁宫”（在龙海县角尾公社锦宅大队）进香、祭祖，连演三天的“歌仔戏”，轰动了整个闽南。各县到白礁社看戏的“香客”，盛传着来自台湾的乡音“七字仔调”，到处学唱“清早起来天光时……”，据说这是“歌仔戏首次回娘家”。
  同年，从南洋回到厦门演出的戏仔班“双珠凤”，以及“明月园”、“新永春”等戏仔也改唱“歌仔戏”。以后，继“三乐轩”来厦门演出的台湾歌仔戏班，有“霓生社”、“金声团”、“霓进社”、“霓光班”等，影响日益深远。
  同时，厦门的业余“歌仔馆”蓬勃发展，如后岸街的“亦乐轩”、厦禾路（俗称“大王”）的“义乐德”、草仔坂的“福利社”、中山路（俗名“城内”）的“开乐社”等，相继成立四十多馆。居民中学唱“歌仔调”蔚然成风，街头的小商贩也唱“台湾杂念仔”或“卖药仔哭调”招揽生意。
  一九二九年秋天，原厦门“亦乐轩”业余歌仔戏艺人庄益三，邵江海、林文祥，到同安县潘涂社开“歌仔馆”，教唱《孟姜女》等剧。一九三一年，闽南竹马戏“宝德春”艺人载龙发到厦门向“新女班”学“歌仔戏”。回海汀后演出歌仔戏《乌盆记》效果很好、受到内地观众欢迎。从此以后、漳州、龙溪一带的戏仔班或竹马戏班，多改演“歌仔戏”。
  一九三二年春天，台湾来的歌仔戏“金声团”，首次到龙溪、石码的文明戏院（在车仔路头）演出。随后，留在厦门的“霓生社”与“霓进社”歌仔戏艺人，来到漳州的黄金戏院（原址在北京路）演出，扩大了影响。
  漳州、龙溪一带原有的四十多个“子弟戏”班，争先聘请“歌仔戏”艺人为教师，如石码田寮请勤有功（艺名），浒茂城内请王锦泉、卯师，石美北门请“倍师”……。请不到师傅的城乡业余“歌仔馆”，四处争购唱片或唱本学唱歌仔，很快传播到漳浦、华安、长太、南靖、漳平的几百个“歌仔馆”。
  歌仔戏在台湾受到日本统治者的种种迫害，来到祖家闽南以后依然是灾难重重。国民党反动派诬蔑歌仔戏是“亡国之音”、“伤风败俗”，不许他们在闽南各地演出。抗战开始以后，更扬言“凡是抓到演唱歌仔的都要杀头”。不少人被当做“汉奸”治罪，一抓到就“戴纸帽、游街”，这是一九三七年十月的事情。与此同时，日寇在台湾大力取缔“一切中国式的文化、娱乐活动”。不久厦门沦陷后，敌伪配合“武营军”强行禁演，张贴告示说：“有谁仍敢演唱者，即将军法制裁”。迫使艺人走投无路，生活无门，有的被迫转业，为了糊口，有些艺人逃到穷乡僻壤谋生。
  当时，还在漳州、厦门演出的，有“丹凤社”、“同意社”、“牡丹社”、“梅兰社”、“凤凰班”等纷纷转向海外，到东南亚一带去演出。到一九四〇年以后，日军南进侵占南洋各地，这些戏班又被解散，艺人被逮捕后送回台湾各地，从此以后，曾一度消声匿迹。
  闽南内地的艺人大多数改行，务农或当小贩；还有一些艺人迫于生计，坚持采用当地流行的其他剧种，如京戏、四平、梨园、高甲、竹马、南词、潮音及锦歌的曲调加以改编，名为“改良调”。不敢唱“台湾杂念调”、“卖药仔哭”与“七字仔调”，不再用台湾歌仔戏的主要乐器。用六角弦换“壳仔弦”、二弦换“大广弦”、以洞筲代替“台湾笛”、三弦代“月琴这样听起来味道就不一样，人们称呼为“改良调”。民间艺人邵江海等人试用锦歌“”。杂碎调”改写成内地“杂碎调”。从杂凑调中选出改编为“走路调”，成为“改良戏”的主要曲调。逐渐在龙溪、海汀一带的农村中盛行起来，由于这样的“改弦换调”，使反动派的“禁戏”找不到借口。开始还怕军警、特务的干扰，有的农民拿着武器站岗、放哨，为保护艺人们演出的安全，他们还想出许多办法以保证顺利演出。
  一九三九年邵江海尝试废除“幕表戏”制度，写成的第一个定型芗剧本《六月雪》（根据《窦娥冤》改编），演出后受到普遍的赞扬。以后陆续写出《白扇记》、《卢梦仙》、《乌白蛇》、《战地啼鸳》、《山伯英台》、《陈三五娘》、《安安认母》等十多本较好的剧目，进一步奠定“芗剧”的艺术基础。
  丁、芗剧的正名与新生
  一九四九年九月漳州解放后，闽南还有许多戏班。如龙溪的“艳芳春”班，程溪的“笋仔班”，石码的“豆花班，”同安的“福金春”班，厦门的“朱勤芳”班。邵江海等人到泉州、惠安以后随剧团四散流落。厦门还有歌仔戏“霓光班”，是一九四七年以后从台湾到闽南演出，在一九五〇年四月参加厦门市委宣传部举办的“艺人训练班”学习。不久，来到漳州的“良友戏院”演出（搭竹篷戏台在九龙饭店内），在八、九月间发生“爆炸事件”。当时，我还在东山县人民政府文教科工作，地委调我到龙溪专署文教科，以漳州军管会文教部代表名义，到“霓光班”蹲点做调查研究工作。了解到班主李冬生，为招来生意亲自编演《封神榜》，“八仙过海”各显神通，自己扮演铁拐李，背个铁葫芦，里面装满炸药，违反舞台操作，用脚上电线接触电源。铁葫芦受高热爆炸，致李腰、肚炸开当场毙命，铁片炸伤演员陈玛玲等人，造成戏台炸毁，死伤数人的严重事故。戏台无法演出只好停业，为做好善后工作，由专署文教科拨专款建置“漳州人民剧场”，举办艺人学习班，轮流调训各剧团艺人；一面演出维持生活，同时学习文化。一面排演新戏，交流剧团艺术经验。
  从一九五一年一月到四月举办三期，参加学习人员有“艺光班”、“艳芳春”、“新春班”艺人共一百四十六人，结合土改、镇反、抗美援朝三大运动，排演《白毛女》、《血泪仇》、《台民泪》三个现代剧和许多小戏。五月，中央人民政府公布“关于戏曲改革工作的指示”后，酝酿组成“漳州芗剧实验剧团”，采取私营公助的方式，由龙溪专署文教科直接领导，随“中央人民政府南方革命根据地访问团”到闽西南各地进行慰问演出半年多，共演出一百多场新戏，扩大观众面，受到普遍赞扬。过去云霄、漳浦、诏安、平和、东山及龙岩都未见过芗剧，这次演出到处反映很好，受到热烈欢迎，扩大影响到闽、粤边区各地城乡。
  一九五二年夏天，龙溪专署文教科派我到剧团筹备参加“福建全省第一次地方戏曲会演”工作。由漳州实验芗剧团组成代表队，演出芗剧《白毛女》、歌仔戏《陈三五娘》、古装《彩虹万里》等剧目受到好评。这次会上对剧种名称有人认为：“芗剧”的定名缩小剧种区域，应称为“乡剧”更为普遍，通用闽南地区。有人要求改为“歌仔戏”或“改良戏”、“子弟戏”之类，又不很妥当。
  同年十二月底到一九五三年初，福建省文化局在泉州举办“福建戏曲研究班”，由我带龙溪专区各剧种艺人三十多人参加学习，对各剧种的历史沿革和艺术流派、风格特点进行深入探讨。回来以后，各剧团进行“民主改革”，建立各项合理制度。漳州实验芗剧团定为全省重点辅导剧团。此时，还有厦门群声芗剧团、厦声芗剧团、福金春剧团、同安大众剧团、漳州市笋仔芗剧团等六个民间专业芗剧团。
  一九五四年举办“福建省第二次地方戏曲会演”以后，从漳州、厦门、同安三地区的芗剧团抽调人员五十多人集中在漳州（第四中学校舍）排练，由省派“芗剧辅导组”协助筹备，参加同年举办的“华东区第一届地方戏曲观摩会演”大会。组成福建省芗剧代表队，集中编写、排练演出传统剧《三》家福、《双巡按》、《知县斩按司》、《金鲤鱼》（片段），并以《三家福》获剧目、演员奖。
  一九五五年以后、各地芗剧团形成大演现代剧的高潮，如实验芗剧团的《葡萄丰收》、《东海最前线》；笋仔芗剧团的《金黛莱》、《海滨激战》；群声芗剧团的《结婚》、《破监记》都是比较好的。创作现代剧有《碧水赞》、《一网打尽》、《岛上民兵》、《浯屿英雄传》等，为芗剧创作演出现代生活题材开辟广阔的道路。
  一九五七年开始发掘整理芗剧传统剧目：如《火烧楼》、《加令记》、《审蛇案》、《金魁星》、《春麦记》、《金花女》、《双思钗》、《万花彩船》、《安安认母》、《五子哭墓》、《藕断丝连》、《恶婆婆》等。并编印成《福建省芗剧传统剧目选集》二册，发掘剧目有二百多种。这时的芗剧团己发展到十多个（包括龙溪、海汀、南安、厦门、漳州各县市都有）。各地业余芗剧爱好团体不少于五百个。一九五八年十月，实验芗剧团与笋仔芗剧团合并，成立“漳州芗剧院”。龙溪专区、厦门市和福建省戏曲学校都有专门培养芗剧演员、编导、舞美及音乐人员的科班；或以团带班培养新生力量。成立“青年芗剧团”，坚持上山下乡为工农兵服务。在“百花齐放，推陈出新”的文艺方针指引下，出现欣欣向荣，茁壮成长的可喜局面。一九六九年，在林彪与“四人帮”的迫害下全部解散，直到一九七八年才先后恢复漳州市芗剧团、厦门市芗剧团、龙溪地区芗剧团及龙海、长太、漳浦、华安、南靖等十个剧团。