漳州市图书馆

引言一九五二年我在《漳州府志》看到朱熹的《谕俗文》和陈淳的《禁戏书》以后，曾沿其家乡北溪到华安县，看到古典淳扑的老“白字戏”，据说是从漳浦县传来的，一九五四年在漳浦的六鳌半岛找到九位“竹马戏”老艺人，了解到有关历史沿革，剧目抄本、表演艺术、音乐唱腔各方面资料，一九五七年写成《福建南部的民间小戏》一文，发表在北京版《戏剧论丛》第三辑。一九六二年文化部研究员路工，到漳州调查文史资料后，写了《唐宋遗音——竹马戏》及《宋、陈淳的禁戏书》在人民日报、光明日报上发表，他认为：“竹马戏是在唐代农民创造的参军戏基础上发展而成的，宋代漳州一带的农村里在秋收后普遍演出，这种戏和南宋时的温州戏也有密切关系，（据说“温州杂剧”的前身也叫“竹马戏”。）……因此，它对研究我国戏曲史很有意义。”这里就把我所知道的，有关漳州竹马戏的源流、发展及其演变的情况记述如下，供关心福建地方戏曲工作的同志们参考。（一）从“竹马灯”到“竹马戏”
  漳州竹马戏源自唐宋的“跋马”，这是古代流传在祖国南方的民间歌舞，也叫“竹马灯”，用竹扎、纸糊的马头和马尾，分别绑在演员的前胸和后臀，里面点燃烛火夜间游行，若干人组成“马队”，成群结夥、边演边唱、载歌载舞。最常演唱的节目是《王昭君》，其中“出塞和番”一折，有昭君、姰婢、太监、国旧、番婆、番兵、番王等人物，多至数十人，每逢社火（俗称“做醮”）演出在迎神赛会的场合，配合锣鼓乐队游行演唱，每个演员轮换或分组表演，音乐多是“南音”的早期声腔，演唱“水车”和“滚仔”等曲调，唱词名为“跋马”，每句以四个字为基本结构，仿唐代“变文”写法，为闽南古谚谣体裁。
  如昭君“滚仔”唱词：“因着延寿，正会和番，昭君此去，别了金銮。恨着君王，忍心负㐾，要了元（来）和番，受尽苦疼，亏㐾元——翻山过岭，来到这地，雁门关。”写的多是昭君哀怨，随伴的规劝，番王的欢欣和番兵、番婆的调笑，戏弄。开始作“引题”，再接头番、尾番。如番王唱“头番滚仔”词：“因势点起，百万铁骑，侵入汉境，延寿取来，昭君亲仪，生得清采，赛过越国西施，众番军，笑微微，咱今一起来去取趣，嗹连哩哩！”一直到“尾番滚仔”多是寓笑乐于歌舞中。其中有一折“弄君歌”，以丑、旦两个角色扮番王与昭君。丑唱：“尔真个好笑，眼泪啼，心带痴，我打锣来呓，来呓尔，”旦唱：“听起锣声，不应娶我，今来到这……。”丑唱：“乾而燕、衍不汝乾、乾燕衍，（疑为番语）休把愁容悲，尔看马头那边，我家是好景致，尔君王在汉宫院，他饮酒不知天地，圆哪扁？扁哪圆！”。
  还插上一段“哪叱鼓”（一名“三坛鼓”）词云：“一个孩儿，名叫哪叱，出生之日，海上游戏，龙王看见，欺伊小儿，偕人斗法，吊起玉环，打龙官，抽龙筋，合海龙王公子，同此条根、同性命。”这种以锣鼓节奏为主，配上表演动作的民间歌舞，以后逐渐发展成为“车鼓弄”。特别是在竹马戏的节目中，如《昭君出塞》的“番婆弄”。“尾旗弄”、“割须弄”以及“砍柴弄”（即《刘海砍柴》）、“搭渡弄”（即《桃花搭渡》）、“士九弄”（即《山伯英台》中一折）等等。从插科打浑的“参军戏”到调笑嬉弄的“弄仔戏”，具有更多的生活真实感，成为闽南古代农民初创的民间小戏雏型。从轻歌漫舞的“竹马灯”表演艺术为主，逐步演变成为具备故事情节，人物形象，体态表情和音乐唱腔的“竹马戏”。到后来的《王昭君》长达三十多的头，连演三天三夜，成为竹马戏主要剧目。加上其他折仔戏、弄仔戏以及成套剧目有四十多种，音乐曲调三十多首，大部分是闽南民间特有的歌、谣、曲，还有些俗曲、古调。
  （二）竹马戏的基本特点
  闽南俗谚说：“假弄候，弄竹马”，一语指出戏弄、调笑是竹马戏的艺术特点，所有的“弄仔戏”只有丑、旦两个男女角色，内容多是以谈情、说笑作为基调；表演动作集中在上身扭动，突出脸部的眉目传情，因为原来的“竹马灯”演员，下身为画上马腿的垂幅所遮盖，脚部的相应表演动作可以“芷拙”。所以，蜕化而成的“戏弄”脚步却变化不多，沿用“踏摇娘”的反复进退的步法，俗称：“三进、三退”。这种“上身扭动，脚步踏摇”的舞蹈动作，成为竹马戏和老白字戏表演艺术的基木特点。
  旦角带手巾上场，先走“四角头”（又叫“踏四门”），在转弯抹角处“分手”、返身的动作柔和秀丽，有许多仿效生活动作的形体表演。“手置前胸，脚行蹀步”是定规。还有碎布、移步、急步、磨步、摇步等，随人物与情节的变化而异，但不象近代戏曲艺术的程式化那样复杂、完整、严谨。服装还保留宋代的“窄袖，狭裤”，没有出现“水袖、罗裙”说明不是“长袖善舞”的宫庭乐伎或俳优。头饰只在额上扎一片“观音遮”，不抹红、白铅粉，口唇上只点胭脂。丑角头戴“道士冠”，脸上勾画几笔黑白线条。手执纸扇耍弄，出入场走“大圆圈”，采用“屈脚矮步”走小跳，激情抒发时才用大跳，动作别致，活泼诙谐，能引人入胜。服装近似番家（少数民族）的“大淘衫”，不穿对襟汉服，保持古代乡间农民的本色，演出形式还是“地下棚”（俗称：“落地扫”）的规模，表演的主要台位常固定在台前或左右角头，移转走动时多采用“双出水”、“双入水”或“插花”、“自旋”的古代民间舞蹈动作；一般因表演动作频繁，多由后台人员代唱或帮腔。据说这些是沿袭唐宋以来的遗规，以适应广场、戏棚的特点。
  竹马戏的音乐曲调多采用闽南当地的民歌、谚谣、俚曲，古调，如“水车歌、掌船谣，送哥调、担水歌、怀胎调，老鼠谣、莺爪花、十二月、十八啊、四季春，五更鼓、八劝哥，十步送”..等等。都独按剧情内容需要填配各种唱词。又有一种“田公咒”，是沿用傀儡戏的古调，说是唐代名乐师雷海青（俗称“田都元帅”）传下的，以“有声无字”开始或结束，如“连罗连，哩连罗连、哩连罗..我君行凑阵，相牵行进前，池中好莲花，亭下好相会，花开也会香，（咱今）双手来相牵。..”。唱词粗俗、朴实，多是地方俚语、谚谣、很少精工细硺，乡土生活气息浓厚，听来亲切动人，音韵铿锵，节奏强烈。声腔全用本声真嗓，很少假声尖嗓。唱来淳朴、粗犷，宏亮、浑厚。锣鼓经沿用“道士戏”（俗称“戏文”）的鼓介，打击乐器以堂锣，手鼓为主，弦管有短只一尺八的洞萧，长达二尺半的竹笛，粗大的月琴（古名“阮咸”），以及用钊兰粗茎制成的大广弦（或称“二弦”），伴奏曲调称为“弦仔曲”。
  （三）竹马砌末的发展
  作为竹马戏演唱特色的开场形式叫“跑四美”，在南戏的“排场”中称为“趟马”（俗名“洗马”），由四个女旦跑马过场，各唱《四季春》小曲，名为“乞冬”，是祷祝年成丰收的意思。有几种不同的演唱形式，开始是用“竹马灯”的首尾两节，分别缚在演员的前身、后臀，跑马过场，近似民间歌舞《跑驴》的程式。还有用“竹竿子”放在胯下，代竹马在舞台上奔跑演唱，以后又改用小竹竿作为“马鞭”使用，代替跑马的舞蹈动作，后来才用“马鞭子”代替竹马。从以上的不断演变过程，可以进一步探索漳州竹马戏的形成、发展与衍变过程。
  “竹马”的名称由来很早，从历代的文史资料中可以看到：汉代有过“小儿竹马，迎接郭汲归来”的故事；唐代，福建流行过“月光光，秀才郎，骑竹马，过南塘”的歌谣；宋人《武林旧事》中“午队”条记：“树歌、竹马之类多至十余队。”元时杂剧《萧何月下追韩信》本中注明：“萧何骑竹马上”，明、姚旅《露书》中也有“竹马、番婆”的记载；清、光绪年间，瑞安人薛强斗的笔记《寄瓯奇笔》中也记载着当时“竹马戏”班的活动情况。福建省古老剧种“莆仙戏”，演出《陈三五娘》时，陈三还是“身缚竹马”上场演唱，据说泉州梨园戏和潮州白字戏早期也有类似的演唱形式，说明中国戏曲历史中，用“竹马”做为主要砌末（即“道具”）的来源久远，而且是一种古老的表演艺术程式，在戏曲舞台上经历了宋、元、明、清历代而不衰。
  （四）明代以后的戏曲交流
  漳州的竹马戏在宋元期间变化并不大，明代以后流传在南方各地的戏曲艺术得到普遍的发展与交流，如江右的弋阳腔、采茶戏，湖广的楚剧、汉戏，江淮的吹腔、乱弹以及西北的秦腔、梆子..等剧种都到过闽南演出，真是万紫千红争艳斗姘，堪称为“南戏”的复兴与繁盛时期，对闽南一带的地方戏曲剧目和声腔有较大的影响。当时，在漳州最盛行的是“四平戏”（也叫“正字戏”），来自江右的江西和安徽一带，由粤东、闽西两路传入闽南，据说流传在漳州有三百多年的历史，闻名的四平戏班有“万盛”“凤仪”等班。漳州俗谚云：“万盛锣佘（注）船婆，，万盛鼓佘〓嬷，万盛吹佘少年家。”（注：“余”是招引的意思）也说明“锣、鼓、吹”是四平戏的音乐艺术特色。
  竹马戏在明代受到具有南戏规模的四平戏影响，从剧目到音乐、表演各方面引起较大的变化。我们从漳浦县六鳌地方发掘的竹马戏剧目，约有三分之一移植自正字戏。如《大劫法场》、《燕青打擂》、《独臂武松》、《宋江征方腊》等武打戏、《打花鼓》、《双橹船》、《打铁记》、《大娘补缸》、《唐二别妻》、《骑驴探亲》、《老少换妻》等折子戏。这些剧目多沿用原来的曲调，改用闽南方音演唱，所以称为“老白字戏”。有些曲调改用哨呐伴奏称为“哒仔曲”，用弦乐伴奏称为“弦仔曲”，剧目从“弄仔戏”扩大到“折仔戏”，由“昭君戏”发展成“水浒戏”以至连台布表戏”，演出形式也从民间小戏，逐渐成为地方大戏。
  所谓“大戏”即是具有“宋元南戏”的演出规模，闽南俗称“戏文”。这是中国戏曲史上一个重要环节，从“唐戏弄”到“宋词曲”“元佘剧”，在祖国南方汇流成为“大戏”。主要声腔有宜，黄、弋阳、乱弹、吹腔，是以名为“四平戏”，作为明代南方戏曲的总集成。尊奉唐代戏神雷海青（福建人，以琵琶击安禄山，就义后封为“天下梨国都总管”，俗称“田都元帅”），包括福建莆仙戏、泉州梨国戏，漳州竹马戏，潮州白字戏，台湾歌仔戏、客家采茶戏，闽北三角戏..等剧种，都是与“南戏”有关的地方戏曲。
  明末清初，民族英雄郑成功以闽南为“反清复明”的基地，闽台两地乡亲交往更加密切，清朝统治者于顺治十八年（一六六一年）以后，在闽南一带以残酷的政治手段强迫“迁海”，企图割断福建沿海乡亲对郑成功军队的给养。漳州的沿海地区一度成为“禁土”，文化艺术也同样遭受破坏与摧残。至今残存在六鳌半岛上的竹马戏，相传是从台湾海峡遇狂风飘流过来的破船中，救起几个“戏班”的艺人，以后安居在六鳌传授戏曲，结合原有竹马戏基础，回复建班演唱以后发展成职业剧团。据竹马戏老艺人林文良介绍，一九一〇年他兄弟两人到漳浦县城附近“歌楼山”学竹马戏，以后到漳州各县演出。当时有“竹子弟”，“发子弟”、“玉子弟”、“新子弟”，..等十多个竹马戏班，经常到石码，厦门、同安、金门，浯屿一带演出，到一九四〇年芗剧（即“改良仔戏”）兴起以后，逐渐替代了竹马戏和子弟戏。目前，粤东的海丰，陆丰二县，还有两个“老白字”和“正字戏”剧团，据说：解放以来进行较大的改革，剧目，声腔、表演有很大不同。因这一带多是来自漳州的移民，说的是闽南方言，可以证实：从福建的莆仙戏，泉州的梨园戏、戈甲戏漳州竹马戏、台湾的歌仔戏、潮州的白字戏，以至粤东海、陆丰的老白字戏都是流传在不同地区的、同为闽南方言语系的地方戏曲。
  （五）宋代漳州的戏曲活动
  最后，让我们再回顾到宋代漳州的戏曲活动情况。据地方志载，闽南开发于秦汉，唐宋以来社会经济日趋繁荣，漳泉两地物产富饶，寺院产业丰厚，宗教艺术活动频繁，各种傀儡戏特别盛行，民间散乐、百戏大量流传，《漳州府志》卷二十八“民风篇”中，有朱熹《谕俗文》提出禁演傀儡，杂戏。陈淳《禁戏书》提得更具体：“某窃以此帮陋俗，当秋收之后，优人互凑诸乡保少年作谣戏，号曰：乞冬。群不逞少年，逐结集浮浪无赖数十辈，共相率唱，号曰：戏头，逐家裒敛钱物，豢优人作戏，或弄傀儡，筑棚于居民丛萃之地，四通八达之郊，以广观者，至市廛近地，四门之外亦争为之，毫不顾忌，今秋自七月以来，乡下诸村正当其时，此风正在滋炽，其名曰：戏乐。”（以下所关利害定其“八大罪状”从略）从这篇反面材料及另一篇长文《论民俗书》中，概述漳州民间戏曲艺术活动，可以得出以下的几种情况：
  （甲）当时漳州的地方戏曲艺术已经形成，而且是较为广泛的群众性的农闲娱乐活动，在每年秋收后以“乞冬”为名，祚望连年丰收的心愿，说明文化艺术与生产劳动具有密切的关系。
  （乙）漳州的地方戏曲艺术活动是来自民间，自发性的业余文艺爱好者的组合，由群众自愿出钱办“戏班”，供养优人名为“戏乐”，并在近郊闹市搭成“戏棚”，具有较为完整的演出规模。
  （丙）这种搬上舞台演出的地方民间戏曲，是以调情、戏弄为主要内容。
  （丁）演出的范围相当广泛：有“数十人共相率唱”的场面，有专人做组织管理工作的“戏头”，演出地点从城乡到市镇“居民丛萃之地。”影响颇大。
  以上这些地方戏曲活动情况，历来受到维护封建礼教的统治者严令禁止，但是并没有绝迹人间，而是象“野火烧不尽、春风吹又生”那样，延续不断地发展与衍变，千百年来的漳州城乡，依然是在每年的二月“春祈”和八月的“秋报”大演社戏。闽南俗谚云：“正月灯，二月戏，..五月龙船鼓，八月‘乞冬’戏，..”。竹马戏作为“唐宋遗音”从十一世纪演到二十世纪（三十年代），一直是以“跑马，乞冬”作为开场戏，并保留在“宋元南戏”，明代以后的闽南戏（包括闽南语系的莆仙戏、梨国戏，老白字，潮州戏子弟戏等）的排场节目中，如果说“温州杂剧”的前身也叫“竹马戏”，更能说明中国戏曲的发展史，是从民间到宫庭（教坊），因教坊的解体而散落民间，这是由于劳动人民的艺术创作更有生命力，被收集到宫庭整理加工后变成僵化，以后又回到民间来，进一步焕发出璀灿的艺术光彩。