漳州市图书馆

芗剧是由台湾的“歌仔戏”蜕变而来的，而“歌仔戏”又是从闽南流传到台湾的“漳州锦歌”、“闽南山歌”等民间曲艺逐渐演化形成的。因为在明末清初郑成功据金厦抗清而后收复台湾时，漳泉两属人民曾随其东渡。在台湾生活时由于眷念乡井，常把从闽南流行的“漳州锦歌”、“闽南山歌”等加以演唱，先在平地上而后搬上舞台。这样时日已久，便在台湾逐渐盛行，经演化形成为“歌仔戏”。
  当一九一〇——一九二〇年，“歌仔戏”还未传入福建时，漳属一带的主要剧种有“京剧”、“四平戏”、“小梨园”、“布袋戏”、“傀儡戏”等。流行在龙溪县石码一带的有兰番薯（即兰汝汉，系该镇土皇帝）包办的“元吉班”、“士吉班”、“金漳”、“正吉”等；演唱于漳州的有杨尼姑的“新进春”、“新莲春”和“乌鸡发”的土京班；四平戏有“万盛班”、“凤仪班”；“新九和”傀儡戏及郑福来，清溪师、骆驼师等的布袋戏；在海澄和龙溪石码有庄饭师、鸭头师、沙师、山人师等的布袋戏；在漳浦有杨高金、杨胜的布袋戏等。
  至一九二五年时，在漳州、龙溪、海澄一带，有小梨园戏连桂春、金玉春、宝玉春、正桂春、新玉顺、金玉顺、同一春等，此外还有“纸影”戏和“猴”（由人扮演）—“青龙猴”、“肉粽猴”等；而在漳浦、诏安一带盛行的，有“潮剧”和“铁线戏”。当时厦门的京剧、傀儡、“戏盆”等也时常在龙溪一带演唱。
  约在一九二八年，台湾的歌仔戏“三乐轩”到厦门上演，由于其曲调具有浓厚的乡土气息，且富有强烈的感染力，因而得到广大劳动群众的喜爱。此后台湾歌仔戏“金声团”、“霓生社”也先后到厦门作长期的演唱。影响所及，在很短期间内，厦门一带先后成立了四十多个业余性质的
  “歌仔馆”，其中较大的业余剧团有“亦乐轩，”自此“歌仔戏”就在厦门逐渐盛行起来了。
  在这情况下，厦门的“七子班，”（小梨园戏）也改用“歌仔戏”的曲调。厦门一带也先后成立了好几个专业剧团——“新女班”、“新永春”、“明月园”、“双珠凤”等。由于“歌仔戏”逐步盛行，迫使其他剧种日益衰退下去。
  一九三一年海澄浮宫后保社“竹马戏”宝德春的艺人戴龙发曾到厦门去，向“新女班”学习“歌仔戏”。归来后排了一出“乌盆记”（歌仔戏），演出的效果极好，受到广大工农群众的热烈欢迎。从此许多剧种的班主先后到厦门请“歌仔戏”艺人为师，如陈瑞祥、林文祥、吴太山、许添福和邵江海，都是在这时被请为师的。
  原来在漳码一带的“小梨园戏”（俗称“七子班”是由七个七至十五岁的孩子来当演员的，全班包括班主、炊事等一共才十五人左右）的班主，在这时也接受了“歌仔戏”艺人的建议，把全班成员扩增到三十多人，而演员的年龄也改为十至十二岁。
  当“歌仔戏”盛行时，龙溪、石码、浒茂、海澄一带农村就先后组织了几十个业余剧团，俗称“子弟戏”。这些剧团到处延请“歌仔戏”艺人为师一如浒茂城内请王锦泉、卯师为师，石码田寮请勤有功（艺名）为师，石美北门请
  “倍师”（外号）为师。有些农村的业余剧团请不到师傅，就只从台湾“歌仔戏”的唱片中去学习、钻研。同时也延请京剧、小梨园戏的艺人来指导科步和表演技巧等。这样“歌仔戏”便日益传播于龙溪、海澄、南靖、长太、漳浦、华安等县和龙岩，先后成立几百个业余剧团。
  “歌仔戏”的剧目大部分是“家庭戏”和民间故事，但在表演艺术上却自成一格。同时也适当吸收京剧和四平戏等其他剧种的优点来丰富表演艺术和技巧。它的主要剧目有“三伯英台”、“陈三五娘”、“安安寻母”、“孟姜女”、“大过年”等。它的主要曲调有“七字仔调”、“大调”、“倍思”、“台湾杂念”等。这些曲调的旋律优美，节奏强烈、活跃，且富有地方色彩和丰富的生活气息；在唱念上的特点是唱多白少，唱腔自然、朴素，大量应用了生动的民间语汇来表达思想感情。因而字句清晰富有感染力，这是能够受到广大群众喜爱的主要因素之一。至于乐器主要有“壳仔弦”、“大簧弦”、“目琴”、“台湾笛”等。后来又增添了“二胡”、“三弦”、“芦筚”、“洞箫”、“哨呐”等乐器，无论在音色上都更加丰富起来了。
  在国民党反动政府的统治下，对于正在盛行的“歌仔戏”不是积极地加以扶植，改进，而是横加摧残禁演，污蔑这剧种是“引诱妇女，伤风败俗”，几度下令禁演，但在广大群众支持下，却不生效。当抗日战争发生后，反动政府更诬为“亡国调”，严禁演唱。由于群众的喜爱，就采取种种办法来维护演出——有的不动锣鼓，有的半夜后才开演，甚至有些地方拿出自己的武器来放哨，以保障演出的安全。及至厦门沦陷于日寇以后，反动政府配合了“武营军”强行禁演，并张贴告示说：有谁仍敢演唱者，将按军法制裁。在这情况下，大部分业余剧团只得停演，而一些专业剧团的艺人则到处受迫害，甚至被扣押，使得艺人生活极不安定。为维持生活，有几个班的专业艺人，就不得不采用其他剧种如京剧、锦歌、高甲、湘剧等的曲调来代替。邵江海自己在这时候，也于“台湾杂念”和“锦歌什咀”的基础上，创作出另一种新的“什咀调”，而成为演出中的主要曲调，当时称为“改良调”，这种曲调从此便在农村的各个角落盛行起来。而那些曾经停演的业余剧团也再兴盛起来，且继续发展着。
  反动政府眼看禁令不行，在“束手无策”的时候，就采取另一种作法：强令所有“歌仔戏”剧团集中于伪“漳州社会服务处”加以“训练”。妄想以“黄色曲调”来代替群众所喜爱的“改良调”。但终是徒劳，因其所搞出来的花样，一演出就受到群众的反对和拒绝。此后，又借口“非常时期”，通令沿海十三县加以禁演，迫得艺人难以度日，只得改行换业。然而，不管反动政府百般阻挠，艺人仍是在不断地与其作不屈不挠的斗争。如邵江海就按剧本的角色、道白、唱词等配合了打击乐，创作出另一种演唱形式——“围场清唱”，又到处盛行起来。这时反动政府又诬艺人为“汉奸”，横加拘捕，迫得艺人背乡离井，到处流浪。及抗战胜利后，反动政府忙于抢夺财物，已顾不及这些了，因而“歌仔戏”又兴盛起来。
  在这期间由于这剧种已把“台湾曲调”和“改良调”互相结合起来，因而在曲调表演和舞蹈上都更加丰富了。但不久国民党反动政府发动了内战，当时由于社会混乱，反动官兵到处抢掠人民，弄得人心惶惶不安，因而歌仔戏又停演散班了。
  这剧种经过改进后，已和台湾的歌仔戏有所不同，且具有其独特的风格了。同时由于这剧种产生和盛行于九龙江中游的芗江（龙溪）一带，并成为当地的主要剧种，因而称为“芗剧”。
  初解放时，闽南一带这剧种的戏班仅存一二而已，可说是奄奄一息的，但在党的正确领导下，在毛泽东文艺思想的光辉照耀下，在“百花齐放、推陈出新”的文艺方针指导下，通过了种种具体措施，又经过了各时期革命运动的锻炼和一系列的曲艺改革，使它获得扶植和发展起来，不论在政治、思想和艺术水平上都已有了显著的提高，而且取得了辉煌的成就。如目前本专区的专业剧团已发展至十来个，解放前已全部垮了的业余剧团也再恢复发展至三百多个了。许多县份且创办了芗剧训练班，戏曲学校，大力培养芗剧的后继人，同时壮大了芗剧的队伍。
  芗剧——这朵含着强烈的亚热带泥土气息的花蕊，它与台湾的“歌仔戏”有着密切的血统关系，因此它对于台湾早日回归祖国，完成祖国统一大业，负有重大宣传任务。显然，这朵只有三十多年历史的花苞，在党的正确领导下，必将开得更香、更美、更艳丽！