莆田市图书馆

吴彬，字文中，又字文仲，号质先、枝隐、枝隐庵陀头、枝庵发僧，又自称“金栗如来后身”。大约生于穆宗隆庆四年（1570）前后，莆田常太里人。明代邑人姚旅（字园客）撰《露书》卷之十四·异篇下载：“吾乡秀才吴金陵，初睹以为啬寿且艰子。金陵力行善事，且供白衣大士甚虔，年五十梦大士云：‘尔多行善，今且送泰山记事功曹为尔子。’是年生子彬，彬字文中，以绘事冠海内，见所生有自矣。”莆阳吴氏，世以望族科第显，忠孝节烈，富贵显庸，谓称彬彬矣！如武宗正德十四年（1519）己卯，吴翰应乡试中举人。嘉靖五年（1526）擢丙戌科龚用卿榜进士，为第三甲第八十五名，官都察院观政。嘉靖二十二年（1543），吴元玉应乡试中举人。嘉靖三十二年（1553）擢癸丑科陈谨榜进士，为第三甲二百二十六名，官户部员外郎。嘉靖四十年（1561）辛酉，吴一奇（字伟卿）以乡荐授河源知县。万历四年（1576），吴献台（字启衮）乡试中十四名举人。万历八年（1580）擢庚辰科张懋修榜进士，为第三甲十三名，累官江西左布政使。 吴彬年幼家贫，性至巧，天才敏捷，喜好诗书、绘画，尤醉心于先祖吴道子翰绘。最爱畅游莆阳佳山水，兴到辄往，不关家人知，未尝问生计。为诸生时，倜傥嗜义，足锺佛门，诚心信佛，以佛家弟子自居，故无意功名。吴氏族联云：“晚清才女多佳作，唐代宫廷一画师。”上联所指清代第一才女吴藻（字苹香，号玉岑子），钱塘人。藻幼即好学，长则肆力于词，又精绘事，尤喜吴彬山水、人物画作。尝写饮酒读离骚，自制乐府，名曰乔影，吴中好事者被之管弦，一时传唱。后移家南湖，颜其室曰香南雪北庐，自画小影作男子装，托名谢絮才，殆不无天壤王郎之感。然其父与夫婿黄某皆业贾，两家无一读书人，而独呈翘楚。 下联则指吴彬先祖唐代著名宫廷画师吴道子，初名道子，后玄宗为更道玄，时人称之曰吴生，阳翟人。道子少孤贫，天授之理，年未弱冠，即穷丹青之妙。自题画壁，笔蹟遒劲，似薛稷（字嗣通），善绘，画为绝品。尝为小吏居于蜀，写蜀道山水始创山水之体，自为一家。人物、鬼神、鸟兽、草木、台阁，尤冠绝于世。道子早年行笔差细，中年行笔磊落，似蒪菜条。画人物有八面生意活动。凡画弯弧挺刃，植柱构梁，不用界笔直尺，图圆光皆不用，尺度规画，一笔而成。数仞之画，或自臂起，或从足先，巨壮危怪，肤胍连结，虬须之鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余。其傅采于焦墨痕中，略施微染，自然超出缣素，世谓之吴装。笔法超妙，谓之百代画圣，又以其下笔有神，谓是张僧〓后身。开元中（723-732），道子浪迹东洛，玄宗闻其名，召入供奉为内教博士，非有诏不得画。少年吴彬由锺痴吴道子佛画，到后来成为继承吴道子之后为数不多的佛画圣手，当然此是后话。 吴彬本为一介布衣，家无余资，常充然有自足之意，志气高逸，跌宕不羁。作画初学吴道子，能以精工佐其古雅，有声莆阳。邑人姚旅撰《露书》卷之十二·技篇载：“唐、宋、元山水不一体，体体擅场惟吴文中，即花鸟、佛像亦无不工，他若曾波臣小像、洪仲韦（洪宽）小楷、黄允修篆石，皆名称一时。余尝对陈元凯称‘吾乡四绝’，元凯戏余曰：‘并君诗为五’。”纵观吴彬少年时之画迹，当属正统一派，未出五代画家董源（字叔达）、宋代画家僧巨然，“元四家”黄公望（字子久，号一峰，本姓陆，名坚，出继黄氏。）、倪瓒（字元镇、号云林）、吴镇（字仲圭，号梅花道人）、王蒙（字叔明，号黄鹤山樵）。明沈周（字启南）、董其昌（字玄宰）、陈继儒（字仲醇）之法门。苏之琨《明诗话》卷四载：“吴彬，字文中，莆田人，寓金陵，善画山水人物。万历间（1573-1620），徵授中书。有《山居》诗云：‘种药不谋千岁老，为渔聊适半生身。’” 盖董源善画山水，树石幽润，笔峦清深，得山之神气，天真烂漫，意趣高古。水墨类王维（字摩诘），着色如李思训（字建），其山石麻皮皴者，皴纹甚少，用色秾古。尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔，平淡天生多，唐无此品。又工人物。而巨然工画山水，祖述董源，皆臻妙理，其画山水，古峰峭拔，宛立风骨。吴彬能在摹拟古人画法的同时，更注重用古人之法来描绘自然环境中的山水。自然派画山水多取平淡自然，而吴氏又特好峻峭挺拔之山，故其山水画作渐变为奇特，所作山水构图或高耸、或幽深、或奇峰插天、直刺云霄、或悬壁怪状，千奇百态，或重峦叠嶂、或险峻陡峭。有鉴于此，先前所师事正统派的画法，不足以表现其艺术效果，吴氏不得不变。可以说，吴彬早年的画风，虽师古却又不同凡响，已显示出变异创新之趋向，画作颇奔放，用笔简淡放纵，常借用米点法，这些画和他自己突出风格的用线为主之画法又不同，乃是用墨为主。可以说吴彬在明代是一位能够摆脱唐、宋规矩而又自出新意的道释画家。 有关吴彬的最早记录，可见成书于崇祯四年（1631）辛未的作者朱谋垔（字隐之，号八桂）撰《画史会要》：“吴彬，字文中，闽人。万历（1573-1620）时官中书舍人，善山水，布置绝不摹古，皆对真景描写，故小势最为出奇，一时观者无不惊诧，能大士像，亦能人物。”美国著名中国艺术史家高居翰认为，吴彬的创作活跃时间大约在万历十一年（1583）到天启六年（1626）之间。而台湾方面研究吴彬画作的权威学者则推断在万历十八年（1590）到崇祯十六年（1643）。吴彬的足跡在尚未跨出福建之前，纯粹是一位隐迹山林的民间画家，他的少年时期是在故乡福建度过的。吴彬喜欢自称为“枝隐庵头陀”。“头陀”是梵文的音译，意即“抖擞”，也就是要涤尽人间一切尘垢和烦恼。“头陀”是佛教苦行之一，修习“头陀行”有十多种清规戒律。比如，穿衣要用人家丢弃的破烂衣物缝补成为百衲衣、粪扫衣；吃饭要向人家乞食，日只一餐；住要远离人家，常于旷野树林之下清心静虑。吴彬乐以“枝隐庵头陀”自勉，其中寓有隐居山林，一心修禅，专心学画，务求勇猛精进，来实现自己的远大抱负。 据美国加利福尼亚大学伯克莱分校艺术博物馆所藏吴彬山水轴，其款有：“万历辛卯岁于温陵客舍图之。吴彬。”又《石渠宝笈续编》著录吴彬画《十六应真图》，款有：“万历辛卯岁于温陵客舍图之。吴彬。”万历辛卯即万历十九年（1591），温陵即今福建省属。（按：隋唐始置泉州，以其地少寒，故别称温陵。后改福州。唐以后记录所谓温陵，统福建而言。明人始专以晋江为温陵。明李贽晋江人，学者称温陵先生。）可见吴彬当时尚在福建。至于乾隆（1736-1795）年间编《秘殿珠林续编》著录吴彬《罗汉》轴，款识轴：“万历辛丑（1601）小春敬写，施于栖霞禅寺中供奉，枝隐庵头陀吴彬。”可知吴彬于万历二十九年（1601）辛丑之前，已经走出福建，足跡到了南京，且居住在城东栖霞山的栖霞禅寺中。 早在太祖洪武（1368-1398）年间，朝廷为缓和尖锐的阶级矛盾，多方采取笼络知识分子的政策，以收揽人心，建立类似宋代的宫廷画院，通过举荐来遴选民间职业画家入宫廷供职，以粉饰太平盛世。考明代宫廷并见诸画史文献载籍或传世作品，可知总人数为一百零三人，而八闽在明代有四百名的画家群体，举荐应征入选者约二十多人。闽籍画家占明代宫廷画家总数的五分之一，仅次于浙。而莆阳之宫廷画师有周文靖（字叔理）、李在（字以政）、曾鲸（字波臣）、宋珏（字比玉）、吴彬（字文中）五人供职宫廷，又占八闽画家的四分之一，对闽画的发展，尤其是院体画，起到了重要的影响作用。 吴彬在万历二十八年（1600）已流寓金陵（南京）。金陵、苏州以至江浙一带，历来是文人骚客、达官贵人、红粉佳人、三教九流荟萃之地，吴彬在这里结识了很多文人、画家、书法家、篆刻家、收藏家。如当时享有盛名的董其昌、陈继儒、米万钟（字友石）、邹之麟（字臣虑）、丁云鹏（字南羽）、李流芳（字长蘅）、收藏家徐弘基、郑重（字千里），眼界进一步扩大，心胸进一步开拓，画技也进一步臻于完善。明工部郎中姜绍书（字晏如，号二酉）撰《无声书史》卷四“米万钟”条载：“绘事楷模北宋已前，施为巧赡，位置渊深，不作残山剩水观，盖与中翰吴彬朝夕探讨，故体裁相仿佛焉。” 吴彬能与许多画家朝夕探讨论画，从中博采众家之长，为己所用。当时画坛一代宗师董其昌、陈继儒也在吴彬所绘画图上题字赞扬，遂使吴彬的名气倍加显赫。又从其挚友收藏家徐弘基、郑重家观赏到许多罕见的古代名家名画，慧眼所至，茅塞顿开，自己进一步了解历史传统绘画是个难得的机会，先辈的真 知灼见给他留下了不可磨灭的印象。万历（1573-1620）间，神宗朱翊钧久闻吴彬盛名，下诏廷见北京，授以中书舍人，后来累官工部主事。此时吴彬长期居住在南京，但朝廷有事，召之即去。因为中书舍人职位不高，仅在皇帝周围供其驱使，平时一般无事可做，故能致力于画事。《图绘宝鉴续纂》卷一记载吴彬的画“神宗故称赏之。” 吴彬尤喜观赏大自然中的名山胜迹。他少年时的足迹遍及福建秀丽山川，深谙木兰溪畔壶公山、九鲤飞瀑永福山、奇秀东南武夷山，海上仙都太姥山、热带园林万石山，蓬莱第一清源山。到了中年、吴彬足迹遍及江南水乡，探讨神秘之庐庐山，感叹唐代大诗人李白“予行天下，所游览山川甚高，峻伟诡特，鲜有能过之者，匡庐真天下之壮观也。”明太祖朱元璋亦曾封庐为岳，“爵以尊号，禄以秩祀。”游道教名山龙虎山，吴彬造访张天师起居和祭神的所在，目睹天下第一景“夫妻峰”。游南粤名山西樵山，岭南奇山丹霞山、天下奇秀雁荡山、海上仙山普陀山、佛国仙山天台山、清凉世界莫干山、山中绝美黄山、莲花佛国九华山、奇秀巉绝天柱山、文山俱丽琅琊山、江南胜境齐云山、海上第一山崂山。名山大川之千姿万态，千奇万怪，皆一一罗列其胸，遂成创作素材。 中年时代的吴彬，入为供奉，神宗屡嘉其画，彬奏言：“臣所见皆南中丘壑，限于方域，愿得至西蜀，观剑门岷峨之胜，下笔或别有会心。”吴彬终于得到神宗的恩赐，许乘传往。又远游巴蜀，且顺道游览人间仙境武当山、楚天第一峰大洪山、九天仙山九宫山。那雄秀西南的峨眉山确是一个晶莹剔透的冰雪世界，给吴彬以“云鬟凝翠，鬓带瑶妆”的感觉。游洞天福地青城山，由衷赞叹青城山“青得出奇”，这人间仙境赢得了“青城天下幽”之誉。吴彬畅游名山大川，受到自然界奇山异水之熏陶，及还，画果益奇，山水画创作风格大变，其技法与构图，皆从古人窠臼中脱迈出来。山水画形式显得陡峭险峻，盘回重复，较往昔更加宏伟奇特，能用细如发丝的线条，勾写结构精微，造型夸张之山水画卷。吴彬画中山水境界乃是由他云游各地所观赏之奇山怪境加以想象而得。山石的构造纹路和质地全以细线勾出，类似唐宗室李思训所画《明皇幸蜀图》，用细而刚性的线条勾勒大概轮廓后，再填以青绿颜色，人称“李将军山水”。 明代画家莫是龙（字云卿，以字行，改字廷韩，号秋水。）、董其昌，将山水分为南北二宗，以李思训为北宗。而吴彬这山水画轴却是以细匀的线条缛密地勾出，以线为主，赋色为辅，唐人用色表现的地方，吴彬则用线代替，而且线条也比唐人更细。似唐而比唐缛密，似北宋又比北宋清润，似南宋又比南宋柔细。吴彬诚心信佛，心静似古井水，故画技能随意舒畅，一丝不苟，确非心境狂躁者所能致也。姜绍书《无声诗史》卷四“吴彬”条载：“画法宋唐规格，布景缛密，傅采炳丽，虽棘猴玉楮，不足喻其工也。曾绘《月令图》十二幅，如上元、清明、端午、中秋、重九之类，每月各设一景，结构精微，细入丝发，若移造化风候、八节四时于楮素间，可谓极其能事矣，而佛像尤其所长。” “天下名山僧占多”，以佛家弟子自居的吴彬在游览天下名山之时，总是首先造访佛寺，有时赠送画像。他画中之山水，幽僻、静谧、清纯、无尘俗之境，深受沙门喜爱。他画中的佛像相貌奇特，迥异前人，自立门户，敢于创造异于凡人的形象，暗示罗汉具有超凡脱俗的神奇法力，让信佛之弟子亲切地感受到佛在心中，即在眼前。且罗汉形象动态惟妙惟肖，无一雷同，个个个性鲜明、朴实憨厚，惹人喜爱。如徐沁（字水浣，号埜公，委羽山人。一作字埜公，号水浣。）《明画录》评云：“长于佛像，人物亦秀洁，至写山水，绝不募古，皆即景挥洒，人谓其小幅擅奇，余曾见盈丈之障，亦殊工丽也。”到了晚明，道释人物画开始复兴，自然也涌现出一批主攻道释画像的宫廷画家，而吴彬与之比肩的好友画家丁云鹏（字南羽），这两人才是明代道释人物画的杰出代表。《无声诗史》卷四载：“（南羽）画大士罗汉，功力靓深，神彩焕发，展对间，恍觉身入维摩室中，与诸佛菩萨对语，眉睫鼻孔皆动。” 吴彬是晚明全方位的宫廷画家，作品传世较少，入藏清内府并著录在《石渠宝笈》、《秘殿珠林》中共十八件，绝大多数已被国内外大博物馆收藏。如《五百罗汉图》，藏于美国克利夫兰博物馆。作于万历十九年（1591）的《十六应真图卷》，藏于美国纽约大都会艺术博物馆。《天目山图》，藏美国火奴鲁鲁艺术博物馆。作于万历二十九年（1601）的《层峦重障图》轴，现藏南京博物馆。作于万历三十七年（1609）的《山阴道上图》，现藏北京故宫博物院。《达摩图》立轴，现藏北京故宫博物院。《仙山高士图》立轴，现藏台北故宫博物院。《画愣严二十五圆通册》，画面有董其昌和陈继儒的题跋，现藏台北故宫博物院。《云峦秋色图》，现藏北京故宫博物院。作于万历四十三年（1615）乙卯的《十八应真图卷》，原存青岛市博物院，后由比利时大收藏家尤伦斯夫妇收藏。《峰峦承秀图》，现藏福建省博物院。而作于天启二年（1622）的《罗汉图》、《岁华纪胜图》册，现藏台北故宫博物院。《群山列嶂图》，现藏山东省博物馆。《勺园祓禊图》，由旅美华人翁万戈先生收藏。（按：翁万戈系清朝两帝师翁同龢之后裔。2010年9月13日上午10时，翁万戈先生向北京大学捐赠明吴彬绘《勺园祓禊图》仪式，在北京大学图书馆隆重举行。捐赠仪式由北京大学图书馆馆长朱强主持，北京大学校长周其凤院士接收翁万戈亲手将《勺园祓禊图》交到其手中，周校长特别为翁万戈先生颁发“北京大学教育贡献奖”。）此外，吴彬还有《明皇幸蜀图》、《临李公麟画罗汉》。作于万历四十三年（1615）乙卯的《宕壑奇姿图卷》（按：此图已于1989年12月在纽约苏富比拍卖场拍卖，以121万美元成交。）隆庆二年（1568），仿唐寅（字伯虎）《万松山卷》。作于万历四十五年（1617）丁巳的《安禅制毒龙图》。作于天启七年（1627）丁卯的《方壶员峤图》轴，藏于美国景元斋。另从天启七年（1627），明武英殿中书舍人，篆刻家胡正言（字曰从）辑《十竹斋书画谱》可知，收有吴彬所画《访菊图》及《文杏双禽图》。 吴彬绘制的《五百罗汉》，它展现在人们眼前的是一个个奇特怪异、不同流俗的罗汉形象，其着意刻画人物动态和内心世界的同时，对于背景的描绘多采用以虚衬实，以少胜多之手法，大胆舍弃众多人物所处的自然环境，使一个个形态各异的罗汉形象更加鲜艳夺目，栩栩如生。在线条造型，表现技巧这两方面，匠心独运，别出心裁，线条飘动流畅而不轻浮，舒松随意而不散乱，结构严谨而不拘束，时时处处显示出这位画家娴熟的艺术驾驭功力。读者从吴彬塑造的五百个形象奇诡、五官极度夸张扭曲的罗汉身上，惊愕和叹服吴彬那鬼役神工的超常艺术魅力，感觉到这位莆籍画家确有一种化腐朽为神奇般的魔力。吴彬所画的罗汉不但具有非常高的观赏价值，而且对弘扬佛法产生了推波助澜的作用。“吴彬的过人之处更在于其人物个体的形态服从于群体造型以及宗教大画面的能力。他的画除了让人们玩味不已之处，还将人们的视线导入那清净无华、神秘平淡的永恒世界里。”（见陈传实《中国山水画史》第七卷第七章第六节·吴彬）吴彬画佛像能取法于吴道子的线条，轻盈流畅而疏密有致，通卷格调完整和谐，确是一幅兼具艺术鉴赏及宗教氛围的传世佳作。 当代学者单国强撰《中国绘画断代史》，其评述吴彬所绘的佛教人物画，大致可分为三类：第一类是与佛教仪式活动有关的作品，属供奉寺庙或让膜拜的佛像，带有偶像崇拜性质。第二类是贴近居士在家修行的画作，在表达虔诚心灵的同时，掺入更多世俗生活细节的艺术欣赏情趣。第三类是用来辅助经典的图解工具，以诠释佛理为主，同时又作了相当自由的发挥。 如吴彬所绘的《十八应真图卷》，什么叫“应真”？“应真”就是“罗汉”，中国人素来崇佛，对罗汉这样的宗教画题材，通常认为是吉祥的。其构思绝特，将人物置于特定的环境中，形成相关的联系，极大地丰富了画面的视觉效果。罗汉或坐于石床，或立于水中，或驾乘于怪兽，或相互清谈，吴彬着力于叙事情节的表现，使罗汉形相奇古。全图笔墨精妍，树石造型，傅色墨染，具有画家蓝瑛（字田叔）气息。人物造型以及衣纹描法，已形成了吴彬特有的素简朴拙的风韻。据保利提供之资料可知，《十八应真图卷》，上有清乾隆皇帝恭楷亲题引首：“游艺神通”四字，并附七言古风长诗一首于画卷之上，天子垂爱之情溢于言表，而吴彬作品能得到乾隆御笔亲题仅此一件，正是“宝之宝”。吴彬尝在此画卷末题款“乙卯（1615）春日写于绣佛居”。乾隆御题诗云：“一树稼华照碧江，落梅五月不同腔。缘鸳高上描枝立，为爱花皆并蒂双。”诗题用行书字行，下款书“癸未（1763）春御题”，钤有“乾隆”印章。 吴彬晚年的画作，去除了部分奇险怪诞的形式，多趋于柔和简淡，如取景似于北宋之画家范宽（字仲立，本名中正），宽性温厚有大度，吴中人谓性缓为宽，故时人目为范宽。风仪峭古，进止疎野，嗜酒落魄，不拘世故。宽居山林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣。虽雪月之际，必徘徊凝览，以发思虑，善画山水。后卜居终南太华，遍观奇胜，落笔雄伟老硬，真得山骨，自为一家。其刚古之势又不犯前辈。宋初山水画家惟范宽与李成（字咸熙）称绝。时人议曰：“李成之笔近视如千里之远，范宽之笔远望不离坐外。皆所谓造乎神者也。”李成画法“笔势颖脱，墨法精绝，称山水者，以为古今第一”。李成得山之体貌，董源得山之神气，范宽得山之骨法，诸家遗跡，照耀古今，为百代之师，尤为吴彬所独锺和师承。 吴彬作画有时取景既效法范宽，以正面山水为主居中，柱形的山峰和远坡低滩皆很少出现，间以云岚之气和悬瀑水流破其实处，云岚之气下往往又一片密林，虚实形成鲜明对比。线条多用弧形，且喜用淡墨烘染，浓墨醒破。故山水之气势似北宋，然其精神状态完全是吴彬。如其所绘《云峦秋色图》，上部为一挺秀独立的主峰高高耸起，其下有侧峰支岭，层层叠起，碎石浅滩，出没山前。山间遍生丛树，细瀑清泉从山上跌宕而下，在山下汇为平静的河流，画中笔法温厚而松秀，山石树木造型整肃，秩序并然，程式严密，其设色温雅清淡，更使画面境奇秀，温和而雅致。 有关吴彬的画作，姜绍书《画史会要》和徐沁《明画录》已论及。《无声诗史》论曰：“其画品可颉颃于云鹏，亦间用篆款。”倒是江宁人顾起元（字太初，一作璘初），万历（1573-1620）间官至吏部侍郎，精金石之学书法，其称赞吴彬是“八闽之高士”、“夙世词客”、“前身画师”。吴彬工画能诗，如其撰《题秋山图》诗云：“草阁无尘秋正深，客来款坐且閒吟。煮茶旋扫山间叶，时有流泉潄玉琴。”《兰陔诗话》云：“文中精画理，神宗时，入为供奉，请乘传入蜀，观剑门，峨嵋之胜，下笔益奇。..其诗亦清劲，特为画所揜耳。”福清人叶向高（字进卿），万历三十五年（1607）五月，官礼部尚书兼东阁大学士。翌年，叶向高拜相，其为吴彬撰《枝隐庵诗集序》云：“吾乡吴文中，侨寓白门（南京），名其所居曰‘枝隐庵’。日匡坐其中，诵经礼佛，吟诗作画，虽环堵萧然，而丰神朗畅，意趣安恬，大有逍遥之致。”从叶向高相国序言中可知，吴彬是位锺情诗画的文人及一心向佛的在家居士。福建长乐人谢肇淛（字在杭），万历三十年（1602）进士，累官广西右布政使，有善政。其撰《五杂俎》中，将吴彬和董其昌相提并论，说吴彬的画作：“文中人物、佛像，远而不敢道子，近亦力敌松雪，传之后代，价当重连城矣。”《图绘宝鉴续纂》云：“吴彬人物形态奇怪迥别旧人，自立门户，白描尤佳，笔端秀雅，神宗称赏之。御府有藏，外传甚少。” 读者往往鲜知松雪，其为元代画家赵孟頫（字子昂），扁其燕处曰“松雪斋”，自号松雪道人，又有鸥波亭，故世称之曰鸥波，曾号水晶宫，官至翰林学士承旨，荣禄大夫，封魏国公，谥文敏。松雪读书过目成诵，才气英迈，诗文清远，工书、篆、籀、分隶、真、行、草书，无不冠绝。而真、行尤为当代第一。小楷又为诸书第一。落笔如风雨，一日能书一万字，遂以书名当世而法后世。画入逸品，高者诣神，工释像、山水、木石、花竹，尤精人马。作画初不经意，对客取纸墨，游戏点染，欲树即树，欲石即石，能以飞白作石，全错刀作墨竹，则又古人之所鲜能者。刻印与吾丘衍（字子行）齐名，专尚玉筋，一洗唐宋陋习，卒年六十九，著有《印史》、《松雪斋集》存世。 当代知名学者、人民大学教授、博士生导师陈传席撰《中国山水画史》，陈氏在第七卷第七章第六节中论及吴彬与陈洪绶（字章侯）为“高古变异一派代表”。指出吴彬的山水画和时俗山水画不同之处，突出的表现大抵有以下三点：其一，“高远深远构图”。吴彬山水多取高远加深远的构图，山峰耸峙，洞壑幽旷。观赏价值大于自娱价值，令人耳目一新，有别于正统山水画千篇一律的平远构图。凡是观看吴彬的山水画，令人顿生悦意，觉得可行、可望、可居、可游，皆出于卧游得之，在晚明的山水画中是特别突出醒目的。其二，“夸张变形”。吴彬的山水画来自自然，善于选择奇特的美景，再加夸张、变形，愈显得新奇怪异，故山水显得奇而美。其三，“高古细微”。吴彬作画主要用细如毫发的线条表现，一变时俗，使用奇特的、细如丝发的线条，描写在真实基础上加以夸张变形的山石，利用长而细的线加强曲折盘回的丘壑岩穴之优美，增强剑峰锥柱的奇特感，益显山水不同凡响。 陈传席论曰：“吴彬的山水画是前无古人的，他和项圣谟虽然皆经过董其昌、陈继儒之指授和提携，但却都能摆脱董、陈的羁绊而独树异帜。他不但以实践树起了变异的观念，吴彬的变异观念在明末正统派势力极为强大的形势下，虽然不能形成主流，但却强有力地冲击了正统派的一统天下，给当时和后世以重大的影响..吴彬在明末画史上应该有突出而光辉的地位。” 姜绍书《无声诗史》云：“文中虽以艺雄画苑，然颇负气节，天启（1621-1627）间，阅邸报于都门，见魏珰擅权之旨，则批评而訾议之，被逻者所侦逮絷削夺，亦清流也。”魏忠贤在万历十七年（1589）被选入宫，善于奉迎拍马，骗得熹宗朱由校的信任，从惜薪司提升为司礼秉笔太监兼主管宝和等三大店铺。魏忠贤专权后，大力打击敢与阉党相争的东林党人。其兼管东厂这一特务机构，日益嚣张，朝野迅速形成向魏珰一边倒的局面。凡是不肯投靠魏忠贤的文臣武将，被捕入狱，毒打惨死，魏珰制造了震惊中外的冤狱。东厂四处横行，百姓闲谈时，如果触犯了魏忠贤，便会被捕屠杀，甚至剥皮、割舌，死者不计其数。从内阁、六部到各地的总督、巡抚、都遍插魏忠贤死党，“内外大权，一归忠贤”。全国纷纷建造魏忠贤生祠，上自封疆大吏，下至普通武夫、商人、奴仆、流氓，竞相效尤，更有一大批投机取巧的文人、画家竞相拍马，已拍到匪夷所思的地步，而吴彬却敢当众批评魏珰，怒斥阉党的滔天罪行。吴彬虽获罪去职，坐牢，清名却因而更受推崇。 吴彬尝在天启六年（1626）创作《方壶员峤图》轴，由此可知其被捕入狱当在天启六年（1626）年末或天启七年（1627）年初。同年八月二十六日，熹宗朱由校病死于懋勤殿。其弟朱由检即位，改元崇祯。嘉兴贡生钱嘉征（字孚于）疏劾魏珰十大罪状，魏忠贤被崇祯皇帝发配凤阳当净军，自知难逃一死，乃上吊自杀身亡。此时被魏忠贤逮捕关押在狱的人大都释放出来，吴彬亦在其中。此后吴彬乃有画迹出现江湖，以此推之，吴彬卒年当在崇祯十七年（1644）或清世祖顺治初年（1644-1648）。 值得一提的是，自万历四十三年（1615）至2009年，时空相隔三百九十四年，明代莆阳画家吴彬的人物画《十八应真图卷》，2009年11月23日下午2时，在北京保利秋拍之“尤伦斯夫妇藏重要中国书画专场”中，以1.6912亿元成交，由上海新理益集团董事长刘益谦拍得。刘益谦高兴地回答记者的采访：“在公开拍卖的场合，最贵的就是最好的。”《十八应真图卷》的成交，打破了当年一个月前由徐扬《平定西域献俘礼图》以1.34亿元创造的中国绘画拍卖世界成交纪录，同时创国内艺术品单位成交纪录，成为2009年秋拍的一大亮点而震惊世界。先是吴彬的这幅《十八应真图卷》，在1992年的一次拍卖中，当时拍价仅62万美元，由比利时大收藏家尤伦斯夫妇收藏。长达17年后，同是这幅《十八应真图卷》，价格涨幅达40倍。再之前，1989年，在纽约苏富比曾推出吴彬的《宕壑奇姿图卷》，以121万美元拍卖成交，是当年全球中国古代书画市场成交价第二位。 现附录中国古代书画拍卖八大纪录如下： 1、明·吴彬《十八应真图卷》1.6912亿元 2、清·徐扬《平定西域献俘礼图》1.34亿元 3、宋·曾巩《局事帖》1.09亿元 4、宋·朱熹《宋名贤题徐常侍篆书之迹》1.008亿元 5、明末清初·八大山人《仿倪山水》8400万元 6、宋徽宗《写生珍禽图》6171.2万元 7、宋《瑞应图》5824万元 8、明·吴彬《临李公麟画罗汉》4480万元 俗云：“人之才，成于专而毁于杂。”“技无大小，贵在能精。”吴彬工山水、人物，“怀之专一，鬼神可通”，故能“与可画竹时，见竹不见人。..其身与竹比，无穷出清新。”吴彬生平事迹可见《露书》卷之十二、卷之十四、《书史会要》、《画史会要》、《无声诗史》卷四、《明画录》、《石渠宝笈续编》、《秘殿珠林》、《秘殿珠林续编》、《图绘宝鉴续纂》、《十竹斋书画谱》、《辛丑销夏记》、《福建画人传》、《五杂俎》、《明诗纪事》庚签卷七、《莆风清籁集》卷二十八、《明诗话》、《兴化府莆田县志》卷三十、《波臣画派》、《莆画录》、《明诗话》初编卷四、民国《莆田县志》第三十三卷、《台北故宫藏画精选》、《中国绘画史图录》、《中国传世人物画》中册、《中国历代绘画》、《中国花鸟画全集》、《中国画图鉴》、《闽台历代国画鉴赏》、《福建兴化文献》、《莆田县志稿》、《莆田市志》卷四十四、《中国美术家人名辞典》、《中国历代人名大辞典》、《莆田历代书画选集》、《中国绘画断代史》、《中国山水画史》、《书画艺影》、《中国书画史会要》、《福建古代历史文化博览》、《竹间续话》、《齐鲁文化大辞典》、《美术家辞典》。