莆田市图书馆

解放后莆仙戏名老艺人述略
  莆仙戏历史悠久，代代著名艺人辈出。然在中华人民共和国成立以前，莆、仙两县历代各戏班前后台及各艺术门类的出色演员、乐师等，几乎只闻口传其名其事，未见文字记载。本文所记述的，是解放以来莆仙戏剧界对某一艺术门类（行当）有突出贡献的已故名老艺人事略。但因各人贡献大小不一，所存资料丰歉各异，于是记叙自然详略不同。记叙次序，大体按所记艺人逝世先后为序，然有些艺人逝世时间不详，次序先后可能有错，谨此说明。
  名鼓师陈文星（1879—1959）莆仙戏著名鼓师，艺名“锣星”，莆田常太乡人。16岁时到清末“成月楼”戏班学艺，师事当时的著名鼓师方鲁。成名之后，先后任“成月楼”“紫星楼”“新桃园”“新华英”等大戏班鼓手。他一生的艺术成就是其勤奋研究和革新精神的结晶。早在清末他便与其师方鲁和师兄欧汉等人，共同致力于改良莆仙戏古老传统音乐，诸如源于南戏的【风和子】【北台妆】【驻马听】等曲，经他们改良润色，旋律曲意更加华丽丰满，成为莆仙民间“十音班”必奏之曲，普遍为本剧种观众所喜闻乐听。
  陈文星还与师友们切磋琢磨，改革一些管弦胡琴乐器，以提高这些乐器的表现力。然他平生造诣最深的是莆仙戏鼓艺，他的“双槌”和“阴阳槌”轻重得当，别有韵味，在莆仙戏锣鼓经中独树一帜。解放后10年间他的最大贡献是将潜心60多年的鼓艺研究积累，特别是将一生最拿手的传统剧目独特鼓点，精心传授给莆仙戏的新一代鼓手。他所传授的主要传统剧目有《姜诗》《孟道》《蔡伯喈》《瓜老种瓜》《吊丧》《彦明嫂出路》等，全剧一板一眼，丝丝入扣，同行叹为观止。他平生先后培养鼓手20多人，其中较为出色的有10多人；解放后更加乐于传艺，诲人不倦，直至1959年逝世之前不久，犹强支病体为其艺徒传授鼓点不辍，其临终不渝的传艺精神，足以垂范剧坛！
  名演员傅起云（1901—1963）仙游县赖店人，11岁进入“人髻兜”戏班学艺，拜当时著名艺人林文杰为师，初学净脚，后兼老生。长大后离开该班，先后在“庆升平”“新玉和”“前埔六”“赛月楼”等戏班任演员。抗日战争时期，参加仙游县模范乐剧队，担任导演兼主要演员，演出了《岳飞》等一批宣传抗战救国的剧目。早在20世纪30年代前后，傅起云已经是莆仙戏剧种负有声望的靓妆名角儿之一。在莆仙戏中，净脚至今还保持古称曰“靓妆”，明朱权《太和正音谱》道：“靓，傅粉墨献笑??古称靓妆，故谓之靓妆色，今俗讹为净，非也。”旧时仙游民间里社要演大棚戏，凡要点演《三国》戏时，总是先问有没有傅起云出台，若扮演张飞的大花不是傅起云，便就不点这出戏了。在50多年的舞台艺术生涯中，他创造了众多脍炙人口的人物形象。例如，《凤仪亭》中的董卓，《打登州》中的尉迟恭，以及各部《三国》戏中的张飞，等等，他都表演得非常细腻生动，形若其人，富有浓厚的莆仙戏靓妆艺术表演特色，观者无不赞绝！
  1952年，仙游县鲤声剧团组建时，傅起云是建团骨干和团内主要艺术骨干。1954年，他作为莆仙戏剧种代表队成员参加华东区戏曲观摩会演，在《三鞭回两锏》中扮演尉迟恭，继承和发扬传统表演技法，富有特色，被专家们赞扬为古老南戏的遗响，获表演奖状。1959年，他以60岁高龄扮演大悲剧《团圆之后》的杜国忠，并随团赴京参加国庆10周年献礼演出，翌年又随团赴长春参加《团》剧影片拍摄工作，其净脚和老生艺术造诣之深，遐迩同行和不少领导叹为稀有。在传统剧目《商辂教书》中，他把商辂厌恶官场、林下教书的超脱心理，刻画得惟妙惟肖，表演极其动人，文化部刘芝明副部长观看之后，高度评赞说：“此种表演实可称为特级艺术家！”傅起云艺德并高，为人忠厚诚实，善气迎人。解放以后，他一边演戏，一边悉心传艺，培养了不少舞台后继新人。同时，他运用幼年习绘花灯时的一手描绘技艺，根据各种人物的不同性格，创造性地绘制了大量莆仙戏传统人物脸谱，其中仅靓妆行当脸谱就有20多种，大大丰富了莆仙戏化妆艺术。他自己对镜化妆绘脸能够双手同时描绘，既快速又精致，这样的速成化妆法，自清季以来的莆仙戏演员中未有其匹。他是中国戏剧家协会会员，福建省文史馆馆员，仙游县政协委员。1963年他随剧团在厦门演出《团圆之后》时，在台上忽然吐血，但他仍然坚持演完，回家后不治而逝！
  名靓妆陈乌铿（1889—1963）因其以擅演靓妆著称，莆仙戏剧界和民间观众都称其曰“靓妆铿”，晚年投身空门为僧，法名释慈泉。他是莆田县常太人，幼年家贫，卖身莆田“紫星楼”戏班学艺，主学靓妆，兼学末脚等，戏路颇广，尤擅扮演大花、二花行当的历史人物，如《三国》戏的曹操、张飞等。他清末便已成名，民国初期是本剧种靓妆行当之佼佼者。据前辈艺人传说，30年代陈乌铿和傅起云，被莆仙观众称为靓妆双绝！
  陈乌铿成名后长期为本班主要演员，后来亦应邀任过“成月楼”“瑞如”“宝聚”等班主演。1920年至1923年间，“紫星楼”班代表莆仙戏剧种首次出国，在新加坡、马来西亚一带演出。当年陈乌铿在国外舞台上扮演的有《伐子都》《三国》《薛仁贵征东》《薛丁山征西》《封神榜》等剧目中的靓妆脚色，精湛的演技颇为新、马莆仙华侨称道。40多岁后，他时而在班演戏，时而应聘到各戏班排戏传艺，先后在莆田“新共和”“益华风”等名班为启蒙师傅或排练新戏。57岁到莆田龟山寺出家，礼该寺旅居马来西亚侨僧福智为师，终生梵修，不复回俗。
  陈乌铿靓妆艺术功底颇厚，将近50年的艺术生涯，舞台上的基本功几乎都融化为台下日常生活的习惯动作，甚至待人接物都像演戏。出家后在山门生活近20年间，无论是上香礼佛、梵唱诵经，抑或早晚上殿下堂，一举一动都是舞台靓妆动作，因而僧俗人们都称他是“带戏修行”者。其实这位著名的山门老艺人，是身入空门，心在舞台。解放后直至其归西前夕，他不断向莆仙戏下一代艺人传授艺术，其中最突出的有三点：其一，凡有上山求教的演员，无论识与不识，他都留宿山门，热情接待，不厌其烦地传授艺术；其二，1959年莆仙戏传统名剧《三打王英》决定赴京参加国庆10周年献礼演出，名演员游金锁扮演的王英是靓妆行当，排演一直不够理想，陈乌铿应邀走出空门，下山到大众剧团精心排练，古老的传统靓妆表演艺术轰动京沪，蜚声全国剧坛；其三，1963年，莆田县艺校为了抢救传统艺术，排练传统剧目《方腊》，县文化主管部门派人上山再请乌铿，当时他卧病禅床，听清来意后，不假思索地答应带病坐轿下山排练传艺。然而，排练不到10天，病情加重，县艺校又雇轿子将其送回龟山禅房，未及半月，他便悄然往生归西。当时僧俗人们又异口同声称赞莆仙戏这位著名靓妆：“带戏往生西方极乐世界！”
  艺术家黄文狄（1895—1967）艺名仙笛，人称“生仔狄”，莆田县忠门安柄村人。10岁时以130元身价银卖与莆田“歌舞台”班为小演员（俗称“戏子”），先学小生，后兼工生旦，其启蒙师傅是清季莆仙戏著名艺人张福。黄文狄初随张福学艺4年，张福去世后，又随师兄黄训继续学习3年，厥后一直在“歌舞台”班任主要演员长达10年之久，扮演过王魁、郭华、李陵等几十个生脚。25岁后兼任教戏师傅，先后为本班及莆田“上天仙”“新传奇”“新国民”等戏班传艺排戏。1924年“歌舞台”班散伙，尔后他到各戏班串戏，没有长期固定在哪一个班。1927年他受聘进“双赛乐”班教戏兼任主演，不久随该班赴新加坡、马来西亚等国各商埠演出，以主演《梁山伯》《王魁》《头美王》等戏蜚声海外。回国之后，由于受外来剧种表演艺术启发，他的艺术观念逐渐更新，开始进行莆仙戏传统表演艺术的革新尝试。他排的戏都很成功，演出后总能引起一番轰动，因而当时莆田民间流传称赞他排戏的谚语：“仙笛（‘生狄’二字方言谐音）好手工，着手便出笼！”俗语“出笼”，指剧目排练演出成功，观众反应强烈。
  中华人民共和国成立以后，黄文狄对莆仙戏艺术建设及其发展，概括起来有两大极其突出的贡献。其一，为莆田县各专业剧团导演排出数十个传统戏，其中最富有表演特色的传统剧目有《瑞兰走雨》《朱弁回朝》《米糷思妻》《千里送》《荆钗记》《彦明嫂出路》《百花亭》《仙姑问病》《高继祖》《姜孟道》《胭脂铺》等，黄文狄把这些古老剧目中独特的表演艺术传授给下一代艺人，使其世代流传下去。1964年，年近古稀遐龄的黄文狄与名旦黄宝珍合演传统戏《访友》，由福建省电影制片厂拍摄成舞台艺术纪录片。其二，他致力于莆仙戏表演艺术教育，作出巨大贡献。1956年由黄文狄、朱国福等人建议，经各级领导批准，创办莆田县莆仙戏艺术训练班，选聘以黄文狄为首的名老艺人担任教师。1958年艺训班改为县办戏曲艺术学校（艺校），黄文狄任校长兼艺术顾问。1959年，为了适应戏曲表演艺术教育的需要，黄文狄组织莆田县艺校教师和社会上的名老艺人，将莆仙戏各行当的表演科介全面挖掘，分门别类记述，经朱蟾痴（国福）、谢秋雁、陈宗杰三人记录整理，并由黄觉予、黄愧群二人写生绘图，历经两年时间的编绘、修改定稿，编著成《莆仙戏传统科介》一书，1961年由福建人民出版社影印出版，全书约18万字，各行当基本动作绘图813帧。这是一部全国仅有的由戏曲老艺人编写整理的戏曲表演著作，也是黄文狄毕生的艺术结晶，为莆仙戏表演教学的一部系统的教材。
  此书初稿曾送给京剧大师梅兰芳看过，因此扉页有1961年8月7日梅兰芳给黄文狄的一封信，赞扬此书：“记述精详，附有各种图解，尤能说明传统技术特点”，并题诗一首：
  莆仙科介，传统芬芳。
  有图有解，新见发扬。
  斯编荟萃，生旦净丑。
  形态不同，风神富有。
  后生苦学，高峰能到。
  党培养下，勿忘创造。
  此书出版发行时，福建省文化局在莆田县召开发掘、继承传统戏曲艺术现场会议，全省各地、市有关领导和各剧种代表100多人来莆参加会议。此时，莆仙戏发掘传统戏曲艺术遗产登上历史的高峰。
  黄文狄从艺60多年，先后为莆、仙两县数十个戏班、剧团教戏排剧，他的艺徒不计其数，成名的生旦就有姚玉坤、黄凤池、陈玉兰、陈细毜、陈金标、吴钱铿等10多人。黄文狄是中国共产党党员，中国戏剧家协会会员，福建省文史馆馆员。“文革”期间，病笃身故。
  名演员林炉（1913—1967）个子不高，脸方头大，人称“大头炉”，莆田县西天尾镇溪白村霞楼人，11岁以10担谷子的身价卖与莆田“赛云楼”班为小演员，落棚（启蒙）师傅是当年莆仙戏名艺人邱莫二，此入一生戏路颇广，以善演红脸老生和黑脸净脚称著。林炉幼年非常聪敏，模仿性尤强，戏路亦广。他学艺初期本工靓妆，后来经常跨行当替演其他脚色，因而兼长末、丑，所扮演的各行当人物都非常生动逼真。曾经有人问他有何秘诀，能跨越男女行当扮演多种角色，他回答说：“一窍通，百窍同。”林炉成名之后，长期为“赛云楼”班主要演员，20多岁离开本班，先后在“赛国风”“新移风”“新世界”等搭班演戏。所谓搭班，即非自己卖身学艺之班，而是寄身他班谋生。
  解放以后，将及不惑之年的林炉，先后在莆田县典型（后改名实验）、跃进剧团当演员，努力发挥其兼善多行当的艺术特长，先后扮演10多个剧目的净、丑和老生等脚色。他扮演的莆仙戏传统剧目《瓜老种瓜》中的主角瓜老，1954年8月参加福建省第二届戏曲观摩会演，获演员一等奖。同年9月，此剧作为莆仙戏代表队剧目之一，赴沪参加华东区首届戏曲观摩会演，林炉又获演员奖状。他所扮演的瓜老，乃由前辈著名艺人柯文贤（文贤师）传授，经他进一步提高和发挥其多行当综合的表演特长，艺术更加富有古雅特色，尤其是三折弯身段、倒骑驴、荷锄和挖土等独特的表演艺术，深受观众称道、同行赞绝。1956年伊始，林炉先后任职莆田县“艺训班”和“艺校”艺术教师，直至“文革”期间病重回家，不久逝世。他生前是中国戏剧家协会会员，莆田县政协委员，中国民主同盟成员。
  艺术家郑应（1904—1975）艺名生应，仙游榜头上墘村人，自幼卖身戏班习艺，早年以生脚表演出色，扬名遐迩，后来兼擅旦、净、丑行当，是一位堪称多面手的著名演员。青年时期成名之后，他先后应聘在“如云楼”“赛云楼”“德成”等戏班任演员。
  所有的著名演员，除了艺术功底深厚之外，每个人几乎都有其独特的表演风格。郑应的表演风格是严谨、古朴、一丝不苟。他演过的传统剧目颇多，主演的拿手好戏有《张协状元》《杀狗记》《单刀会》《吕蒙正》《朱朝连》等，这些传统戏中的独特表演艺术，他一一记住，终生不忘。1935年前后，他被“胜仙园”“新生和”等戏班聘为落棚师傅，主教小生，兼授其他行当基本功。他对学生要求非常严格，经常在台下细心观看学徒演戏，发现问题及时指正。有时学徒戏演得分外认真出色，大受观众赞扬，他却不动声色，甚至反常理，越加严格待之，以绝学徒骄慢之心。据说有一次，其艺徒著名小生林栋志演出新戏《梁庆奇》，台下观众热烈喝彩，栋志喜形于色，一心等待师傅赞扬。岂料刚卸好妆，郑应叫他搬来一条板凳，命其趴在凳上，举起鞭条朝他臀部打了几下。林栋志委屈地高声哭诉不迭：“今晚我演的戏，观众都叫好，师傅为什么反要打我？”郑应听他哭诉，不禁失笑说：“就因为你今晚演得不错，打你几下，好让你记住要永远像今晚这样认真演戏，不可骄傲！”林栋志自成名迄今的数十年间，一直对师傅当年的苦心培育感念不已！
  郑应于1953年任仙游县鲤声剧团副团长兼导演，先后执导了《仙姑探病》《杀狗记》《秋胡戏妻》《千里送》等传统剧目。1954年郑应调进仙游县“艺训班”（后来改为县“艺校”），他连任三届校长，兼主要艺术教师，为莆仙戏剧种培养了一批又一批艺术新秀，成绩斐然，其中不少学生后来在各级戏曲会演中获奖。“文革”初期郑应被迫回家，仅靠极其微薄的救济金度日，郁郁而逝，时年71岁。
  名鼓师雷澄清（1907—1978）晚年人称“雷公”，莆田城郊潭头桥人，其父为木偶戏班鼓师。澄清小时亦想学鼓，然莆仙戏大凡学鼓之人，必先学锣，因而他随其父打锣多年。1922年他应聘为莆田“超群英”班司锣，翌年从鼓师黄九毜学鼓。厥后数十年间，先后在“超群英”“风移亭”“新传奇”“世歌舞”等12个戏班任鼓师。
  解放后10多年中，雷澄清对莆仙戏的最大贡献，是悉心传授经其革新的流派鼓点艺术，积极参加挖掘抢救莆仙戏传统曲牌音乐，并经文字记述整理，流传后世。他的师傅黄九毜是一位富有革新精神的鼓师，雷澄清早年深受其影响，后来的多年司鼓实践中，在全面掌握传统鼓点技法的基础上，不断吸收各地民间音乐长处，充实革新，久而久之，自成一派。例如，本剧种传统鼓点喧闹噪耳，他认为鼓点在乐队中主要是起指挥作用，一槌不中，千槌无用，像写意的图画一样，鼓点也应该以少胜多。经他改革后的鼓点简明流畅，悦耳动听。又如传统鼓师打法多用肘力，高举鼓槌，牵动全身，用尽气力，汗流浃背。雷澄清认为响鼓不需重槌，改肘力用腕劲，举槌不高，响声清脆，司鼓者身躯不动，轻松自如，却收到更好的音乐效果。此外，传统鼓师对于同一曲牌用在任何剧目中鼓点几乎统一不变，雷澄清则按剧情需要和曲牌用处不同而改变鼓点。不但这样，而且一曲之中有多处要用同样的“三、五、七”鼓点，他也不愿墨守师法，处处根据剧情与人物感情的需要，分别灵活革新变化。
  雷澄清司鼓还有一个难能可贵的独特优点，即非常注重前后台配合，演出时他双手打鼓，双眼总是注视着前台表演，演员们的一举一动都不脱其眼、板，鼓点与演员动作感情合拍，不差分毫。演员们普遍说：“雷公司鼓，戏越演越入神。”
  新中国成立后雷澄清历任莆田县实验、跃进两个专业剧团和县“艺校”鼓师，晚年悉心传艺，造就了一批莆仙戏鼓手接班人。他是福建省文史馆馆员，1978年因病不幸逝世，终年71岁。
  （选自莆田市政协学习文史资料委员会1996年版《莆田市文史资料》第十一辑）
  解放后莆仙戏名老艺人述略（ 续一）
  前文已述新中国成立之后，莆仙戏剧界7位有突出贡献的名老艺人概况，本文续叙6位已故著名艺人事略。
  名编剧林宛如（1895—1953）莆仙戏著名编剧，莆田忠门塔林村人。他对莆仙戏贡献的主要时间是在解放前，新中国成立后他已经暮年多病，所编剧本寥寥无几，然其对莆田戏曲界影响之大和声誉之高，为近代莆仙戏剧作者之佼佼者，因而略叙其史事以流传后世。
  林宛如小时读过多年私塾，有一定的古文学功底，10多岁时到莆田戏班学锣艺。当时他的本意是要学鼓艺，但是莆仙戏历代鼓手都必须先学打锣，待锣艺非常熟练之后再学鼓艺。因此，他先后在几个戏班里学锣、司锣多年。
  20世纪20年代，林宛如在莆田“双赛乐”戏班司锣，后来随该班扬航海外，到新加坡、马来西亚等地演出。当时莆仙民间各地的演出场所，到处都是广场上的木搭戏棚，两三天就要改换演出地点，一个戏班只要有10多个上演剧目，便就足以保持年间巡回演出。然而，戏班到新、马各地，都是在戏园里的舞台上演出，观众几乎都是兴化华侨，一个剧目至多只能演两次，每天都要更换新剧目。“双赛乐”才到星洲十来天，所有剧目都演完了，无法再维持下去，“董督”——班主聚集全班成员献策，林宛如自告奋勇地提出，由他试编“幕表戏”，随编随演，解决剧目欠缺之荒。
  所谓幕表戏，即表演小说故事的戏：根据小说人物和故事，依样立体起来而成戏曲，只编述小说原有的故事结构，不编台词，所有唱白台词都在演出时由编剧者在幕后随口提示给前台演员说唱。于是宛如在南洋为“双赛乐”班编了很多幕表戏，其中包括依据《水浒》《三国》《征东》《征西》等小说编演的数十个剧目。每日白天前后台人员粗略排练宛如所编口述的剧情故事，夜间便就正式演出，演员们的台词都由宛如在后台随口提示。这样，夜夜都有新戏，颇受观众欢迎。该戏班靠宛如随编随演，在星、马演出约两个月时间，收入颇丰，喜讯传回故里，宛如编剧从此成名，蜚声莆仙。他随该班回国之后，直至解放后其逝世之前，不复司锣，专门编写剧本卖与莆仙各戏班演出。解放后莆田戏剧界组织征集的大量传统剧本中，有宛如的遗作百来本，其代表作有《昭君出塞》《洛阳桥》《吴汉杀妻》《四进士》等10多个剧目。他的剧作有三大特点：
  1.唱段自定曲牌。其实，宋元南戏剧本都由作者创作时定下曲牌，宛如是莆仙戏锣手出身，传统曲牌非常熟悉，他所编的剧本的每一个唱段都按剧情和曲意所需自定曲牌付排，演出时往往是剧情、表演和曲牌音乐相得益彰。
  2.剧本戏剧性强，矛盾冲突尤为强烈，第一场或至迟第三场必须“入戏”，如发生人命案等重大事件，紧紧扣住观众心弦。
  3.剧情与大小情节都别开生面，生动有戏：是喜剧，无不逗引得观众哄堂大笑；是悲剧，必然催人泪下。台词通俗易懂，道白大多押韵，却又极其自然流畅，特别是运用民间俗语编写各种小人物的韵白，非常顺口流利而富有文采，于此一端，宛如堪称现当代莆仙戏剧作者之翘楚。
  20世纪30年代伊始，莆仙众多戏班争相订购他的剧本。及至新中国成立前后，他因体弱多病，执笔写戏越来越困难，有时他将全剧故事粗略设计一下，口头告诉其高足门生朱国福——莆仙戏老一辈著名剧作家，由朱执笔写成文字剧本，经宛如签名后交付戏班排演。新中国成立初期林宛如是莆田县戏剧指导委员会成员，然在莆仙戏方兴之际，这位多才多艺的编剧遽离人世，显然是莆仙戏的一大损失。
  戏剧家陈啸高（1903—1976）福建戏剧家，原名陈金模，曾用名陈加谟、陈模，仙游县井头村人，幼年失恃，由其伯祖母抚育。伯祖母一生爱看莆仙戏，对啸高影响甚深。童年时期他便酷爱莆仙戏并经常模仿表演动作。
  五四运动之后，陈啸高到福州念中学，接受了新文化思潮，看到电影银幕和话剧舞台表演艺术样样都比莆仙戏新鲜进步。1921年夏天，他回家乡参加“仙游新剧社”，在《爱国的妓女》一剧中扮演丫头。厥后3年许，他一边先后在涵江、仙游等地邮局工作，一边积极参加社会戏剧活动。1926年他考进上海大学，参加反帝反封建的“五卅”运动，并潜心研究戏剧。翌年参加中国共产党，不久被党组织派到仙游工作，其间曾在善化小学主持过一次进步的戏剧演出，主要剧目中有他自己编写的《顾正红之死》。
  1927年，中共福建省委遭到破坏，啸高亦被通缉，遁往上海寻找组织未果，从此与党组织失去联系。他旋而考进上海艺大文学系，一学期后却因经济困难辍学。1929年他离沪回梓，应邀到仙游县女中导演话剧《刀痕》，年底与扮演该剧女主角的吴淑琼结为伉俪。翌年夫妇二人同往香港、广州过着流亡生活。数年后经厦门返回仙游，旋又去沪，因受中国旅行剧团演出曹禺名著《雷雨》的鼓舞，夫妇二人决意回仙游办报，提倡话剧。
  “七七事变”后，啸高参加仙游县抗敌后援会，演出《张家店》《毒药》等独幕话剧。是年初冬，仙游成立抗日剧社，他被推选为第一任理事长。越两年后，他又赴沪在中法艺术学校和中法剧社深造，后因参加联名检举当过汉奸的校长，被特务盯梢，又遁回故乡。1941年初，他参加仙游乡土戏剧改良委员会，主持兴化戏训练班，并筹建了仙游模范乐剧队，担任队长兼编剧，改编《斩浦霖》《梁红玉》《大义灭亲》，创作《群魔》《狼狗坑》等剧本，经常带队到城乡演出，宣传抗日。其间，他对兴化戏的传统表演程式，还做过“话剧加唱”的改革尝试。此外，他还创作了《弄假成真》《众怒》《光明的梦》《路》等许多话剧，发表在上海《文艺阵地》和福建《改进》等刊物上。
  解放前夕，陈啸高与福建地下党取得了联系，并担任游击区的《群众简报》编辑。新中国成立之后，他是福建省文学艺术界联合会和福州市军事管制委员会文艺处干事，后来被派到福州市各闽剧班社指导戏曲改革工作。
  1952年成立的福州市闽剧工作者协会，他被选为该会第一任理事长。第二年春天，他被调到福建省戏曲改进委员会工作，秋天又调任省闽剧实验剧团团长，为全省各地方戏曲剧种改革，为闽剧的组织和艺术建设，做了大量工作，成绩斐然。1959年，他作为福建省戏曲巡回演出团总团长，率领闽剧和莆仙戏两个剧种代表队到全国各地巡回演出，并晋京参加国庆十周年献演。当时莆仙戏代表队演出的《团圆之后》轰动全国，与《三打王英》一起被选进中南海怀仁堂向中央领导汇报演出，党和国家领导人出席观看演出，并上台接见以陈啸高为首的全体演职员，合影留念。
  1960年，福建省戏曲研究所成立，陈啸高调任该所戏曲历史研究室主任，全身心地投入福建戏剧史研究。同年，他应邀到北京中国戏曲研究院参加编写近代戏曲史。他不但对莆仙戏的历史源流，而且对全省各个剧种的来龙去脉，都不断广泛搜集史料，深入调查研究，从无到有，点滴成篇，写了约20万字的专文史稿，为全面研究福建戏剧史建立了不可磨灭的功勋。然而，十年动乱，陈啸高备受迫害摧残，身患重病，1976年2月在仙游故乡逝世，终年73岁。
  名演员林元（1904—1978）莆仙戏著名演员，仙游郊尾西山村人。其父林国乃仙游名旦，林元幼年从父学艺，初工旦脚。22岁伊始改扮男角，兼演文武丑、老生、武生和净脚等行当，戏路颇广。他平生扮演过众多不同类型的角色，诸如《头美王》中的头美王，《白狼精》中的野和尚，《尼姑下山》中的猎人，《三国》中的曹操、周仓，《水浒》中的李逵，以及《团圆之后》中的按司洪如海，等等，塑造的人物形象都别具一格。他扮演的曹操，身材适中，架式大方，声音洪亮，步伐沉稳，俨然一个胸藏城府、居心险恶而权倾朝野的重臣。扮演小女丑，梳起小辫子，摇身一变，便是一个如娇似痴而又非常可笑的傻大姐。他在年轻的时候，最擅演的是孩子丑的脚色，其撒娇撒痴、顽皮淘气之丑态经常令人捧腹大笑。值得一提的是，他犹擅长若干舞台特技表演，如人物变脸、纵身越桌等，动作熟练，形态自然优美，往往博得观众喝彩。
  林元传统表演艺术基本功之扎实，扮演各行当脚色之全面成功，为当年仙游同辈演员之佼佼者之一。但是，他一生坎坷，遭际可悲，青年时期曾因染上恶疾，无法上台而被班主开除，其妻随即改嫁，自己带病离家讨乞度日。
  迨及病愈，才又回班上台演戏。谁知不久又患重病，再度被解雇。其间续娶暴病而逝，独女迫于无奈送人，剩下孑然一身。
  解放之后，林元恰似枯木逢春。1952年仙游县鲤声剧团组建时，他是主要艺术骨干之一，登台演戏，执行导演，课徒授艺，乐而不疲，全面施展其凝聚半生的艺术才华。1954年，他在莆仙戏传统剧目《单刀会》中扮演周仓，参加福建省第二届戏曲观摩会演，荣获演员二等奖。同年，参加华东区首届地方戏曲观摩会演又获奖状。当时剧团排演重点剧目《琴挑》。他为剧中设计的特技道具香炉，每当演员唱到“炉火闪亮”这一句唱词时，香炉立即冒烟发亮，增强演出效果和舞台气氛，颇得同行赞誉。解放后他所饰演的众多成功的角色中，首屈一指的是扮演《团圆之后》中的按司洪如海，该人物是一个性格浮躁、刚愎自用的封建官吏，林元将其表演得惟妙惟肖，恰到好处，从仙游到北京，往返迭经全国各地巡回演出，直至拍成电影，演出了不知多少场次，到处都受观众赞扬。
  林元生前是中国戏剧家协会会员，仙游县政协委员。他于1963年退休后，租居仙游县城，直至病逝。
  名乐师萧祖植（1913—1982）艺名“吹笙植”，莆仙戏著名乐师，莆田城南乡肖厝村人，出身于民间音乐世家，祖上及至父辈世代以吹唢呐为业谋生。
  祖植7岁便随其父到木偶戏班和“十音”班学艺，12岁时拜“吹笙财”和“鼓头九毜”为师，以学吹唢呐为主，兼学胡琴。因他具有超群的音乐天赋，且又勤奋苦学，技艺日见长进，17岁时莆田各戏班便就竞相争聘其当吹手，先后在“赛春园”“赛月宫”“风移亭”“新梅英”等戏班担任乐师，其间在“风移亭”班连任16年之久。
  这位被同行公认音乐才华横溢、成绩颇著的乐师，一生的艺术成就是其刻苦研究和革新精神的结晶。他自走进艺门之后，逐渐认为莆仙戏的传统曲牌体音乐有改革的必要，出艺不久，便与当年的著名乐师高毜仔共同切磋，改良“十音”音乐，改变原有乐器配置并改革个别曲牌旋律，以提高其音乐表现力。20世纪30年代他进入戏班伊始，即致力于革新莆仙戏音乐，首先，在与其多年相随的高足门生“箫笛樵”的协助下，把“十音”中的各种乐器逐步引进戏曲舞台，打破莆仙戏传统只有锣、鼓、吹三者合奏的形式，奠定下了适应莆仙戏发展需要的新型乐队的基础。值得一提的是，他的革新精神非常突出地表现在他的音乐艺术创作上，对造曲和创腔始终有坚定的艺术信念，用他自己的话说，叫作“变通（指革新）依传统，杜撰行不通！”意思是在保持传统特色的基础上进行革新，不能随意编造创新而失去莆仙戏本色音乐韵味。
  新中国成立以后，萧祖植将平生的音乐才华和革新思想，不断地发挥到极致。他虽然长期任莆田县实验剧团和戏曲学校作曲乐师，但实际上是莆田全县戏曲音乐改革的一代宗师。他所设计的许多成功音乐中，最受人们称道的有《琴挑》《华岳三娘》《高文举》《朱弁回朝》《瓜老种瓜》《春江》等10多个剧目。1954年秋，他作为莆仙戏代表队成员参加华东地区首届戏曲观摩会演，获“乐师奖”。此外，他还设计舞蹈音乐《走雨》《双莲灯》和说唱音乐《出海歌》等，都在省内及全国会演中获奖。
  在莆仙戏音乐改革上，他还有一项重要的贡献，是把许多原来并非戏曲舞台上所用的大吹曲牌，改革为莆仙戏伴奏音乐，诸如【过山虎】【水青龙】【得胜令】【状元游】【挂金牌】等，经他改造、润色，加花变奏，面目一新，情趣迥异，既大大丰富了莆仙戏剧种音乐，又明显增加了浓厚的地方色彩。
  同时，他还根据剧情的需要，按照本剧种的音乐韵味和特色，创作了【雁儿舞】【醉沉沉】等许多新曲牌，往往一经问世，各剧团全面运用，民间观众亦普遍喜闻爱唱。
  勤奋好学，不断革新，这是萧祖植对待艺术的性格特征之一。他不仅努力向前辈乐师学习传统曲牌，而且虚心向新一代音乐工作者学习简谱和乐理知识。由于他深谙莆仙戏音乐，如民间“十音”“八乐”，以及佛、道等宗教音乐和流传在莆仙地域的所有传统乐器，博学多能且又善于“变通”，因而经他精心改革的大量传统曲牌音乐，既有新意，又不失传统本色情调，旋律优柔婉转，韵味独具一格，成为莆仙戏音乐的一大新兴流派——萧派。他曾经费时10年，与海燕等人合作，向莆田全县名老艺人广泛征集传统唱腔曲牌900多首，汇编成册付梓，内部发行。
  萧祖植一生的艺术生涯长达半个世纪多。他为发展莆仙戏剧种音乐笃志不倦，毕其精力。他那卓绝的音乐才华，以及其对莆仙戏音乐改革贡献之大，在莆仙戏曲界中，尤其是音乐人员中，可谓有口皆碑。尤为同行称道的是，他对后辈乐员和登门求教者，从来不分亲疏，一视同仁，毫无保留地向其传授乐艺，受其熏陶者大多成材，其中后来成为著名乐师和音乐设计者的有许文樵、林国梯、龚凤藻、李尚清、陈承恩等。
  “文革”期间，萧祖植虽然被迫回乡，但他艺名称著，且有真才实学，长期被街道文宣队聘为乐师。“文革”后他受聘任莆仙县莆田戏一团音乐设计，兼任省艺校莆仙戏班艺术顾问。他病逝之后，同行们为其树立一块墓碑，镌刻“一代名师”四个大字。
  名编剧江幼宋（1891—1979）字方琼，晚年自号何叟，仙游城关人，小时家贫，由其母舅王汝弼济助受学。他的前半生史迹不详，但知其工诗文，诗词造诣甚深，尤精音律，书法亦苍劲秀逸，学识渊博，扬名遐迩。据说他曾创立半湖诗社，佳作颇多。
  新中国成立之际，江先生年近花甲，然他如日中天，发射越来越灿烂的生命与才华之光，在莆仙戏剧坛留下永不消逝的光痕。尤为人们景仰的是，他并不是仙游戏曲界的在职成员，也不为名利，不领任何报酬，却数十年如一日地作了如下无私奉献：
  1.江先生擅撰戏联，尤其是撰写历史剧的大棚联，评点剧情，妙趣横生，或讥讽时事，寓庄于谐，雅俗共赏。平生所撰戏联颇多，惜乎大多散佚。解放后他继续发挥此一专长，为不少剧目演出撰写联语，仅1956年仙游体育场演出三天《三国演义》大棚戏，他便为其撰写6副棚联，幸而这些联语俱存，为莆仙戏增添艳色。同年，他为《九莲灯》舞曲谱写《百花齐放莲灯红》词，脍炙人口。《九莲灯》参加全国民间歌舞会演，获演出奖，并拍成电影。
  2.20世纪50年代直至“文革”之前，江先生将其出类拔萃的诗词才华发挥到极致，先后与他人合作改编或单独整理大量的莆仙戏传统剧目。1954年他与陈啸高、陈仁鉴合编《琴挑》，参加华东区戏曲观摩会演，获剧本奖，又与陈啸高合编《春江》《虎牢关》，曾由福建人民出版社印行。他与陈仁鉴、柯如宽合作改编的《春草闯堂》，1979年获全国剧本创作一等奖。与柯如宽合写的《敬德画像》先由《热风》刊载，后由福建人民出版社印行。1958年他为《福建戏曲传统剧目选集》编辑莆仙戏《杨家将》剧本9集。晚年他还整理《隋唐演义》连台本多集，未及成书，十年浩劫间尽付一炬，殊堪惋惜。
  他所编写和润色的剧本台词颇多佳句，例如，春草上轿，胡知府徒步跟随，春草唱：“今朝好体面，执事排轿前；漫云婢子贱，知府作跟班。”又如春草劝李半月小姐认婿时唱“‘姑爷’二字无半两，英雄一命重于山。”确是“曲尽人情，字字本色”，读者、观众尽皆赞绝。
  3.江先生经常为仙游和外地剧作者修改剧本，润色曲词，凡有求教者，他从来一丝不苟，读到好处，辄拈须吟诵不已，发现不足或语句欠佳，他便中肯提出意见，帮助修改，从不违心喝彩，随意捧扬，有时则耐心解释，或引经据典善加引导，俾使求教者如坐春风，同行普遍敬重。当年仙游县编剧小组同仁称他是“编外人员”和“补丁先生”。笔者与江先生亦有一段过从，尝送拙作恳他修辞润色。他生活朴素，淡泊自甘，对学问精益求精，视名利淡而又淡，乐为他人作嫁衣裳，纵然是与他人合作，亦不强求署名或计较稿酬，风格之高，确有“补丁先生”之风，堪为文坛表率。
  1979年，《春草闯堂》剧组荣调晋京献演而双获剧本创作、演出大奖后不久，江幼宋先生因病逝世，享年89岁。
  名演员陈金标（1917—1982）莆仙戏著名演员，原籍莆田忠门卓厝村人，本姓卓，后招赘灵川太湖村陈家，改姓陈。他11岁卖身莆田“新汉宫”戏班学艺，工旦，先拜名旦黄训为师，后跟黄文狄继续深造，以其擅演贴旦人物蜚声遐迩，人称“贴旦标”，成名后曾在莆田不少戏班任演员或排戏。1948年，他随“新汉宫”班赴台湾演出，颇具特色的莆仙戏旦脚艺术经他充分发挥，深为台岛观众称道，其表演酷肖女人的舞台形象，尤为台胞赞赏。
  贴旦标有不可思议的艺术天赋，虽然没有文化，但不仅能演好戏，而且能排好戏，并编导舞蹈杰作。在他青壮年时期，莆田戏班多有女演员，且有像“群芳”之类的纯粹女演员的新班，然他一介男旦敢与女旦争妍斗胜，有时对台“文武棚”竞赛，亦未尝败北，其艺术功底之厚、表演技能之高，于此可见一斑。他一生的艺术造诣和功绩是其天赋与心血凝聚的结晶，最引人注目的有三个突出的闪光点。
  闪光之一—— “扫地裙”艺术首屈一指。他平生主演比较出色的有《叶李娘》《三打陶三春》等10多个传统剧目，而最拿手的是扮演《彦明嫂出路》一剧的彦明嫂，其中莆仙戏特有的传统旦科扫地裙表演，素受同行和观众一致赞绝。他小时候，早晚坚持在板凳上苦练“细蹀”。扫地裙是旦科“蹀步”中最难的动作，他亦坚持练到炉火纯青，在《彦明嫂》的表演中他将其尽情发挥，成为一大绝技：脚踢扫地的长裙但不露鞋，在舞台上正反圆场连跑36圈，脚步由慢渐快，稍微不慎就会绊倒，每次演出，台下无不掌声四起。
  1979年，患有四肢麻痹症的贴旦标仍以顽强的毅力为中国艺术研究院录制此技和《叶李娘》等折戏表演艺术，留下珍贵的形象资料。
  闪光之二——继承创新，古为今用。新中国成立后他作为莆田县典型（实验）剧团专职导演，倾注全力传艺排戏，先后导演《朱弁回朝》《孟道休妻》等数十个传统剧目。他反对死搬硬套传统艺术，主张合理运用，应需改革。他还根据莆仙戏传统剧目《瑞兰走雨》（即元杂剧《闺怨佳人拜月亭》），并撷取众多传统剧目“走雨”表演程式的精华，创作舞蹈《走雨》，又根据佛教法事“九莲灯”表演形式，创作《双莲灯》舞蹈，参加福建省民间舞蹈会演，都获创作奖。这两个舞蹈作品都富有新意，且都是喷射泥土芳香的艺术精品。尤其是伞舞《走雨》，1959年由福建省民间歌舞团请他加工排演，为晋京参加国庆十周年献演节目，誉满京华，震动全国舞坛，荣获文化部创作奖，并拍成电影，出版画册。当时陈金标被特邀随同晋京观礼，见到党中央领导，与全国文艺界名流梅兰芳、马连良、侯宝林、姜妙香、筱白玉孀等人聚会联欢。梅兰芳还特地请陈金标到他家里，向陈学习莆仙戏“扇法”及伞舞动作，并合影留念。在倾谈伞舞的创作构思和导演的过程中，陈金标告诉这位京剧艺术大师：自己限于文化水平，不能以文字拟订艺术处理方案和导演计划，对于总体设计和舞蹈演进程序的构思，只靠强记，或在数十张白纸上画上千万个仅仅他自己看得懂的圆圈黑点为记号，代表舞蹈演员的台位变化。大师闻毕赞叹不已！
  闪光之三——做人做戏，人德戏德。他将其师黄训“人做好了，戏必然演得更好”的教诲，终生奉为圭臬，严于律己，宽以待人，淡泊明志，戏德亦高，在舞台生涯数十年间，从来不分城乡畛域，不管棚下观众多少，都一样认真表演。因此，当年莆仙观众评赞他的表演是：“一本楷书字帖，一笔不苟！”陈金标生前是中国共产党党员，中国戏剧家协会、中国舞蹈家协会会员，第三、四届中国文学艺术工作者代表大会代表。逝世前犹任莆田县莆仙戏一团及省艺校莆仙戏班艺术顾问，参加导演《白蛇传》《河山碧血》《百花公主》等戏。唯因“文革”期间备受摧残迫害，体弱多病，逝世时年仅66岁。
  （选自莆田市政协学习文史资料委员会1997年版《莆田市文史资料》第十二辑）
  永不消失的星光
  羊年（2003）冬至前夕，莆田市政协文史资料委员会主任朱合浦学弟传来噩电：他父亲——国福老师前日突发脑出血而逝，享年八十有三；遵照朱老师遗嘱，丧事从简，已经全办完了。一位几十年前曾经一度与陈仁鉴先生并称为莆仙戏“双杰”，剧作占据莆仙戏舞台将近1/3的老戏剧家，就这样悄悄地走了！ 我闻了噩耗，辗转反侧，竟夕难眠，几番不禁两眼模糊??40多年来他给我留下印象最深的许多往事，像舞台上演戏一样，一场接一场地浮现在我眼前。忽闻金鸡报晓，我和衣而起，凭窗眺望南天，晨星将失，触景生此题目，写下彻夜所思。
  40多年前，笔者走出校门刚进莆田县编剧小组学习编剧之时，发现莆、仙两县舞台上的常演剧目，约1/3是陈仁鉴的剧本，1/3是朱国福的剧作，还有1/3的剧本分别为其他几位作者所编写。那个时期，陈仁鉴与朱老被全省戏剧界称为莆仙戏两支大笔，或谓“双杰”，名位和工资待遇不分上下。他们共同的特点，都是从小就爱看莆仙戏，长年耳濡目染，几近痴迷；都是从学习传统创作法开始编写莆仙戏剧本的。后来陈仁鉴创作思想有了较大的飞跃，1959年他的《团圆之后》震动神州剧坛，逐渐成为驰名中外的杰出剧作家，而朱国福仍然被方家们公认是最全面熟悉莆仙戏传统综合艺术的一位不可多得的戏剧家。当时陈老对朱老这方面的渊博学问亦非常佩服，他在谈创作体会的文章中，不乏提及与朱老商讨切磋之例。再如1961年陈仁鉴的儿子陈纪联编导学校毕业分配工作时，同行们都以为纪联必然分配到仙游县编剧小组，由父亲培养造就。可是，与人们的预料相反，陈老向组织上要求把儿子分配到莆田县编剧小组。陈老曾经对笔者说：我当时是为了让儿子亲近朱国福，全面学习莆仙戏传统艺术。
  朱国福笔名蟾痴、眉痕，莆田城关文献街人，早年从仙游师范毕业后，先后在莆田多所小学任教。由于从小爱好莆仙戏，在其执教期间，便拜当年莆田著名老编剧林宛如为师，一边教学一边编写剧本，供旧戏班演出。据笔者亲身参与及亲眼所见，朱老平生对莆仙戏剧种贡献不小，下面略叙其几点明显的贡献。
  一、关心并积极参与抢救莆仙戏剧种
  20世纪40年代，由于社会动荡，经济萧条，戏景不佳，本来莆、仙两县有近百班的兴化戏，只剩不到30个班，且各班行当都不全，舞台设备简陋，每班每日几乎都有散伙之危。20多岁的朱国福与宋湖民、郑鹤等莆田几位老一辈的有识之士时而慨叹：兴化戏至此几濒绝境！1951年中央人民政府颁布了“戏改”工作指示，而立之年的朱国福积极参与组织“莆田县戏剧改进会”，并任该会会员。同年他又参加莆田第一期艺人学习班，努力学习新的文艺理论和戏改政策，更新思想观念。翌年春天，他参加整理第一个传统剧目《千里送京娘》，由莆田县典型剧团排演，代表兴化戏赴榕参加福建省第一届地方戏曲观摩大会。古老的剧种与独特的传统表演艺术锋芒初露，深得与会各级专家普遍赞扬。该次会演之后，兴化戏改名为莆仙戏，成为全省五大剧种之一。当时莆仙戏犹如枯木逢春，获得了新生。厥后两三年间，朱老又连续执笔或参与整理改编了《瓜老种瓜》《春江》《百花亭》《瑞兰走雨》《单刀赴会》等许多优秀传统剧目，参加省和华东区戏曲观摩会演。从那时开始，莆仙戏引起全国戏剧界和学术界的广泛瞩目与重视。
  二、发挥莆仙戏传统写作法，编写大量剧本
  国福早年初学写戏之时，莆仙民间还是按传统习惯，称剧本叫“戏簿”，称编剧叫“搬簿”。当时宛如在莆田戏班中是首屈一指的“搬簿先生”，各班都要订购他编写的剧本。然因当时宛如年高体弱，无法满足许多戏班的要求，有时只把一本戏的主要人物和剧情梗概拟好，交由其高足国福设计全剧具体情节，并写成完整的演出本之后，由宛如亲笔在封面上签名送交戏班排演。
  朱老向笔者说，像这样称为戏簿的剧本，他年轻时期至少替宛如写过十来本，自己构思编写的也有好几本。
  1951年由朱国福参与筹建的莆仙戏历史上第一个新型表演团体——莆田县典型剧团（后来改名实验剧团）诞生，1957年莆田县创办了戏曲学校，这一团一校在“文革”前10多年间所演的剧本，几乎都是朱国福编写的。同时，他还有一部分剧本供其他剧团（含外地）演出。
  1954年，朱国福积极参与筹建莆田县专业剧团编剧小组，并当选为首任副组长。此后直至“文革”的10多年间，编剧小组成员不断增减变化，每一位剧作者都要负责编写一个剧团的常年演出和会演剧本。而朱国福始终是全小组中扛大梁的剧作家，除了必须完成自己的剧作任务之外，还要带徒弟一一辅导和培养新作者。
  朱国福平生剧作颇丰，经上演和出版的剧本不下60本。据笔者所知，仅仅新中国诞生后的10多年间，由他执笔整理改编常演或参加会演的大小优秀传统剧目便有30个左右。其中被定为重点和常演不衰的保留剧目则有10多个，例如，《高文举》由当年实验剧团先后共演500多场，创当时改编传统戏上座率最高纪录。《朱弁回朝》，演出200多场后，1958年由福建人民出版社出版发行。《靖边记》，经多次修改，省文化局发文向全省各兄弟剧种推荐演出，1961年此剧与折子戏《千里送京娘》，由莆田县各个专业剧团挑选青年艺员组成代表队排演，先后接待过来闽视察工作的朱德、郭沫若等领导观看，颇受赞扬。当时这两个戏应邀晋京参加全国戏曲调演，代表队已经启程到达上海，却因中苏关系恶化，北京形势紧张，代表队途中接到文化部通知调演暂停，朱国福也因而失去了一次极其宝贵的在京展示才华的机会。
  可以说，朱国福对于莆仙戏传统创作法基本功是非常扎实的。因此，当时莆田县编剧小组，凡是集体讨论要整理古老名剧供剧团排演，执笔者非朱国福莫属，例如，南戏“四大传奇”和《孟道休妻》《梁山伯与祝英台》等，都是由朱国福执笔整理上演的。特别值得一提的是，朱国福执笔整理的《春江》《百花亭》《瓜老种瓜》等优秀传统剧目，近半个世纪来被县、市各级戏曲学校作为历届学员教学剧目沿演，至今犹然。
  20世纪50年代初期，朱国福和陈仁鉴二人被省文化局调去参加编辑《福建戏曲传统剧目选集》，他们负责从莆仙戏洋洋大观的传统剧本中遴选出大小59本戏，方言文字亦由他俩改译为普通话，编辑刊印莆仙戏五册“选集”在内部发行。当时他们的艺术观点一致，经常在一起讨论剧本，陈仁鉴对朱国福剧作的帮助不少，而陈仁鉴向朱国福征求剧本意见也不乏例证，如他在当年撰写《嵩口司》创作体会的文章中，便说他曾经几次特地专程到莆田向朱国福征求意见。
  无私而热情地帮助别人创作剧作，也是朱国福平生高尚的品德之一。大凡亲近过朱老或向他求教过的剧作者，不论是专业或业余作者，也不分是大家或未入门者，都会感到他对别人的作品总是非常真心而又热情地帮助。
  三、“莆仙戏绝非无根之木，无源之水！
  朱老对莆仙戏剧种的贡献，还突出地表现在抢救、挖掘艺术珍贵遗产方面。他任职莆田县编剧小组领导期间，积极配合各级方家征集大量的传统剧目、剧本和各门类艺术资料。他是一位编、导、音、演等舞台艺术都在行的戏剧家。因此，当时莆田戏曲界凡是征集记述或出版有关剧种遗产资料，文字一般都由朱老把关。1959年，莆仙戏著名艺人黄文狄组织绘制《莆仙戏传统科介》，朱国福负责该书文字主笔，经三年编著，全书约18万字，绘图813帧，由福建人民出版社出版发行。
  对于莆仙戏的历史源流和总体学术内涵，朱国福有其独特的见解。“文革”前他多次向来莆考察莆仙戏的中外专家们作学术报告，有时则奉命陪同来莆考察工作的领导或各方大家观看莆仙戏演出。1962年，有一天，他向“途经莆田”的郭沫若介绍并陪同参观莆仙戏传统剧本，晚上又陪同郭老夫妇等观看《靖边记》就是一例。
  对于莆仙戏学术的研究，朱国福认为在史料缺乏的情况下，也可以从现存传统剧本、音乐曲牌和表演艺术三大要素中寻找古老“遗响”，作为内证。
  他曾经多次说过：“吉光片羽，亦弥足珍贵，可以将其与有关古籍记载对照，推究剧种源流。”莆仙戏传统剧本里，方言俗字及生造语字多不胜举，例如，“乜”（什么）、“佐”（做）、“袂”（不会）、“障”（这样）、“卜”（要）、“姐”（母亲）、“瓦每”（我们）、“人响”（人说），以及加个口旁的“店”字，等等，在汉语中极为罕见，一般人都以为那是古代莆仙文言或艺人生造的俗字。然而，朱老独具慧眼，分别研究出许多语字的历史渊源：有的在金院本里找到，有的从外省南戏古本中找到，有的则在各种史书文献或古代笔记小说里找到。
  特别有趣的是，莆仙戏传统舞台上呼母亲叫“姐”，称父母亲叫“爹姐”，朱国福先是发现古代四川人亦称母亲为“姐”，后来又发现早前在中州生长的宋高宗（1107—1187）称呼母亲也叫“姐”，他恍然大悟说：莆仙戏传统剧本里不少方言来自古代中州！朱国福还从莆仙戏几首传统曲牌名目中探索剧种源流，例如，他发现莆仙戏【风和子】，古曲本名【孝顺歌】；【北台妆】，古曲本名【懒画眉】；【淋漓襟袖】即是王实甫《西厢记》里的【耍孩儿】；【兰麝香】是《西厢记》里的【寄生草】等。这些曲牌有的源于南戏，有的传自北曲，都是古代路岐人带来莆仙民间，“再经过本地乐师的地方化处理后流传下来的”。当年那些流落来莆的路岐人，很可能只记得曲文曲调，忘掉了原有曲牌名称，本地艺人往往取第一句曲词为曲牌名，例如，上述《西厢记》里的【耍孩儿】的头两句曲词是：“淋漓襟袖啼红泪，比司马青衫更湿。”有些曲牌也被艺人们运用其他方法改定名称。
  总而言之，朱国福从莆仙戏传统遗产中以小见大，找到不少中国早期戏曲艺术“遗响”。早在20世纪50年代，他第一个提出莆仙戏不仅与南戏、北曲，而且与汉唐宫廷艺术和佛教文化等，都有千丝万缕的源流关系。他曾经多次作出这样的结论：“莆仙戏绝非无根之木，无源之水！”这也是他永世不渝的观点。是的，莆仙戏绝不是空穴来风，经过中外学术界几十年来的不断深入研究，朱国福的观点终于广泛被方家们认同。
  以上仅就笔者所知道的朱国福对莆仙戏的贡献的部分事实而谈，这些贡献都在他“知天命”之前，“文革”十年后他早已退休。他给我的启迪和影响非常大，例如，我对莆仙戏传统剧本创作法的熟悉，对本剧种历史和学术的全面深入研究，都是起步于当年朱老的诱导与启蒙。近20多年来，我在学术研究上遇到难题，还经常登门向他求教。
  朱国福是当代莆仙戏一颗极其璀璨的剧星，他虽然迅若流星般却又悄悄地飞逝而去，但其一生所发出的明亮星痕、星光，将在莆仙戏剧种的无限时空中永不消失！现在莆仙戏被世人公认是“宋元南戏活化石”。朱老师，你安息吧！
  （选自莆田市政协文教卫体文史资料委员会2004年版《莆田市文史资料第十八辑——老一辈人物专辑》）